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10 ago. 2014

Roberto Juarroz - Una red de mirada

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Una red de mirada
 mantiene unido al mundo
 no lo deja caerse.
 Y aunque yo no sepa qué pasa con los ciegos,
 mis ojos van a apoyarse en una espalda
 que puede ser de dios.
 Sin embargo,
 ellos buscan otra red, otro hilo,
 que anda cerrando ojos con un traje prestado
 y descuelga una lluvia ya sin suelo ni cielo.
 Mis ojos buscan eso
 que nos hace sacarnos los zapatos
 para ver si hay algo más sosteniéndonos debajo
 o inventar un pájaro
 para averiguar si existe el aire
 o crear un mundo
 para saber si hay dios o
 ponernos el sombrero
 para comprobar que
 existimos.


En Sexta Poesía Vertical
Foto: s/d

5 jun. 2014

Roberto Juarroz - Debemos conseguir que el texto que leemos...

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8

Debemos conseguir que el texto que leemos
nos lea.
Debemos conseguir que la música que escuchamos
nos oiga.
Debemos conseguir que aquello que amamos
parezca por lo menos amarnos.
Es preciso demoler la ilusión
de una realidad con un solo sentido.
Es necesario por ahora
que cada cosa tenga por lo menos dos,
aunque en el fondo sepamos
que si algo no tiene todos los sentidos
no tiene ninguno.
Debemos conseguir que la rosa
que acabamos de crear al mirarla
nos cree a su vez.
Y lograr que luego
engendre de nuevo al infinito.


En Octava poesía vertical, 1984
Imagen: Fuente

14 nov. 2013

Roberto Juarroz - El poema continuo...

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El poema continuo,
la escritura continua,
el texto que nunca se termina
y nunca se interrumpe,
el texto equivalente a ser.
La vida se convierte
en una forma de escritura
y cada cosa es una letra,
un signo de puntuación,
la inflexión de una frase.
Inaugural metabolismo
de una filología
que ha descubierto un nuevo verbo:
el verbo siempre.
La poesía se escribe siempre,
vivir se vive siempre,
algo despierta siempre:
poema-siempre.
El ser es escritura.
Y una palabra es suficiente
para toda la acción:
siempre.
El otro verbo,
nunca,
es tan sólo su sombra.

Undécima poesía vertical, 1988

5 jun. 2013

Descarga: Roberto Juarroz - Poesía vertical, antología esencial

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Descarga: Roberto Juarroz - Poesía vertical, antología escencial

La poética de Roberto Juarroz ha descubierto un horizonte infinito y lo ha puesto de pie, lo ha hundido, vertical, en las alturas. Sus poemas insisten en el espíritu como un suave pero contundente golpeteo que aviva las formas rutinarias de nombrar lo que hay y que, como una llamada en el hombre, alerta sobre las otras formas de nombrar lo que hay, las que no existen y que él crea, como también crea cuando nombra lo que antes no estaba allí, no era.

El oficio de la palabra,
mas allá de la pequeña miseria
y la pequeña ternura de designar esto o aquello,
es un acto de amor:
crear presencia.

Antologizar en nombre de alguien, es otra versión del “oficio de la palabra” que presupone siempre un duro ejercicio de transacción entre diversas alternativas posibles que se nos imponen en toda su complejidad como un algoritmo, para señalarnos tantálicamente los caminos no tomados.

26 nov. 2011

Roberto Juarroz - Guillermo Boido: Poesía y creación (II)

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Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?


—Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.


Esto nos lleva a esa idea suya de que el poema, la obra poética, sería algo así como un organismo incompleto.


—Sí, pero además intencionalmente incompleto. Algo sin acabar, sin terminar, que nos llega como parte de la expresión humana para que nosotros lo completemos. Es la gran tentación que se le pone delante al hombre para que ejercite su capacidad más alta y definitiva: crear. Por eso no es cuestión de ver el poema. Hay una hermosa frase de Paul Eluard, que dice que el objeto del poema es dar a ver, mostrar al mundo, mostrar esto que nos disimulamos todos los días, esto que la tontería de nuestra vida no nos deja ver. Dar a ver la realidad sustancial del hombre, esto que se nos escapa por fragilidad, por incapacidad, por las presiones de la vida, que se nos escapa porque no somos capaces de proveer suficientemente a esa exigencia de lo absoluto. Pero diría: no es solamente dar a ver. Es dar a crear, dar a hacerse otra vez.


La poesía no consistiría, entonces, en la reunión más o menos afortunada, de algunas palabras, sino en la encarnación -—en ellas— de esa exigencia.


—Por supuesto, no podemos olvidar que el poema está hecho de palabras. Pero hablamos aquí de la palabra del hombre, de la más alta posibilidad de expresión del hombre. Además, el poema no está hecho solamente de palabras. Está hecho, también, de silencios, como la música. La música no es sólo sonidos: el sonido constante, permanente, no sería música. El sonido y el silencio, la palabra y el silencio. Por eso Paul Claudel dijo alguna vez: Mi poema no está hecho de estas palabras puestas como clavos sobre un papel. El poema está hecho también de los silencios que rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice. Por eso aquello de Mallarmé: no hay que nombrar las cosas, no hay que señalarlas simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro. Hay que sugerirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas estén presentes por su ausencia, es cuando las cosas están. ¿Qué es estar presente en algo? ¿Es simplemente el hecho físico y material, definible, de esta constancia efímera y transitoria de un hombre que está aquí? ¿O la presencia de algo es aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro? La poesía actúa por ausencia, actúa por este milagro que se da en la captación de la realidad por el hombre: nunca se entiende tanto una cosa como cuando se la nombra mediante otra cosa. Aquí tenemos la analogía, las correspondencias de Baudelaire.


En este sentido, la poesía moderna se presenta como una lucha por la expresión humana.

—Es que la lucha por la expresión es como la lucha por la vida. Uno se juega en ella la necesidad fundamental del hombre. La expresión no es solamente la palabra: es un gesto, un acto, una ausencia. Pero la expresión es lo que hace del hombre lo que es. Alguna vez he recordado un hermoso pensamiento, también de un poeta, de Emerson, cuando dice que el hombre no es nada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión, Y esa expresión del hombre no es algo gratuito, sino una necesidad. Por eso, tal vez, Antonio Porcina reflexionaba: Cuando digo lo que digo, es porque me ha vencido lo que digo. La poesía no es nada más que la lucha por la expresión, llevada a su último extremo: extremo del hombre, del lenguaje, de la realidad. La lucha por la expresión adquiriendo para la palabra la libertad de la palabra. Y esto no es nuevo. Ya en el apogeo del romanticismo, en el prólogo de Hernani se nos decía que la gran búsqueda era la persecución de la libertad en la literatura. ¿Qué hace la poesía moderna en busca de su libertad? Entre otras cosas, reniega de lo discursivo. Reniega de la verborragia, de la palabrería, del hablar demasiado. Concibe que todo aquello que pueda decirse de otra manera es mejor decirlo de otra manera. Ése es un gran pensamiento de Eliot: lo que puede decirse en prosa se dice mejor en prosa. Y dando un salto más hacia atrás del hombre, también Eliot nos dice: Y lo que no sabes es lo único que sabes, y lo que posees es lo único que no posees, y allí donde estás es donde no estás. Por eso la poesía moderna abandona la anécdota, abandona el cuento y la fábula, el fácil moralismo, la decoración, el sentimentalismo, la política. No le interesa el poder. Busca algo más entrañable y definitivo que el poder. Por eso, en las fuentes de la poesía moderna, Baudelaire decía: Mi libro es esencialmente inútil. Deseo que esta dedicatoria de mi libro sea ininteligible, porque lo que busco es precipitarme al fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿que importa? Hay que ir hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Y por eso, en esta búsqueda de la libertad de la palabra, de la libertad del ser, hay una aparente pérdida de sentido. Esta búsqueda es la que le hizo decir a Paul Reverdy, en un bello libro que se llama La función poética: La poesía aparece, pues, como algo que debe seguir siendo el único punto de altura desde donde se puede todavía, como supremo consuelo de nuestras miserias, contemplar un horizonte más claro, más abierto., que nos permite no desesperar completamente. Hasta nueva orden, hasta un nuevo y quizá definitivo desorden, será en esta palabra, poesía, donde habrá que ir a buscar el sentido que antes tenía la palabra libertad. Si el hombre no encuentra en un grano de su sed interior, en un resorte de su capacidad interior, el sentido de la libertad, es que el hombre lo ha perdido para siempre.


En esa búsqueda que caracteriza a la poesía moderna hay una serie de renuncias, una de las cuales usted ha mencionado: el sentido convencional de las palabras. ¿Cree que también debe renunciar a la música, al canto?

—La búsqueda de la libertad de las palabras es también la búsqueda de la libertad del ser. Por eso la poesía apela a un canto interno, no a la música que conocemos, sino a una música que ella cree descubrir en el sentido mismo de las cosas que dice. No se trata de una interiorización de aquello que llamábamos "lirismo". Es un paso más allá: si usted quiere, es un acto de fe más allá, que consiste en creer que en el fondo todo es caos o hay un sentido indefinible que es una música. Música del sentido, canto interno. Rene Char, en esta renuncia a los sostenes exteriores de la música, eso que nos enseñaron en nuestros colegios (la rima, la métrica), en esta búsqueda de una música por detrás de la música, llegó a lo que llamaba el "poema pulverizado", las "partículas de frase", los "trozos" de aquello que entendíamos como un poema, la "disolución" de la estrofa. Nos dice: La poesía es, entre todas las aguas que corren, la que menos se demora en los reflejos de sus puentes. Y en otra parte; El infinito ataca. Hay una inmensa belleza en este giro. El hombre es un ser acosado por el infinito, aunque se lo disimule, aunque lo pierda de vista. El infinito ataca. ¿Qué hacer? Y dice Rene Char: El infinito ataca, pero una nube salva. Si ésta no es la belleza del mundo, si esto no es la música del sentido, si esto no es la esperanza del hombre en tiempos de desdicha, si esto no es la reconquista del ser, si esto no es el hombre volviendo a aprender el balbuceo originario del lenguaje y la palabra, entonces la poesía no tiene sentido.

Hay otra renuncia esencial que tiende a la autonomía del poema, al abandono de los preceptos formales o apoyaturas ajenas a la poesía misma.

—Ése es un rasgo sin el cual no puede entenderse la poesía profunda de nuestro tiempo. El poema no tiene leyes externas, el poema —como diría Unamuno— no se atiene a preceptos, ni a normas, ni a retóricas, no se atiene a ordenanzas ni a decretos, sino a "postceptos". Él mismo crea sus normas. Por eso —seguía el viejo maestro español— el mundo de la poesía es el mundo de la pura heterodoxia. O mejor: de la pura herejía. Todo verdadero poeta es un herético. Y el herético es aquel que se atiene a "postceptos" y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, a poemas y no a decretos. Hacer un poema, y esto es de Vicente Huidobro, como la naturaleza hace un árbol. La poesía no viene a copiar, a reproducir, no viene a traernos el sonsonete que nos despierte todos los días: viene a poner delante algo nuevo. Y aquel que reclamaba hacer un poema como la naturaleza hace un árbol tiene en alguna parte una línea que dice: cada árbol termina en un pájaro extasiado. Recuerdo además que, en uno de los libros más sagaces escritos sobre la lírica moderna, Hugo Friedrich incluye este fragmento: En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su libertad es tan violenta que su tendencia a la libertad se hace también violentísima. La lírica moderna es como un gran cuento jamás oído y muy solitario. En su jardín hay flores., pero también piedras y colores químicos. Frutas, pero también drogas peligrosas. Vivir sus noches bajo las temperaturas extremas es terriblemente agotador. El que es capaz de oír percibe en esta lírica un amor duro, que quiere permanecer virgen y que por eso prefiere hablar a la enajenación o incluso al vacio antes que a nosotros… Los poetas están solos ante el lenguaje., pero este "solo" basta para salvarlos. Incluso los más solitarios saben que con ello pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna libertad del lenguaje para inventar, jugar, sentir, cantar y transformar. Y esto implica otra renuncia: a eso que tradicional e históricamente llamábamos la belleza, la armonía, la perfección. ¿Renuncia para qué? Para ganar esas formas más allá de ellas mismas. Alguna vez he tratado de reflejar esto en un poema: ¿Cómo amar lo imperfecto, / si escuchamos a través de las cosas / cómo nos llama lo perfecto? // ¿Cómo alcanzar a seguir / en la caída o el fracaso de las cosas / la huella de lo que no cae ni fracasa? // Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada.

Al renunciar a esos apoyos exteriores, la poesía se presenta como una pura experiencia de la palabra. Ahora bien., ¿cuáles son las condiciones en que esa experiencia es válida., es decir,, merece ser llamada poética? Por otra parte, los requerimientos tradicionales parecían garantizar la trascendencia de la obra poética, a diferencia de esta experiencia desnuda que corre el riesgo de ser palabra para uno mismo. ¿Existe realmente ese riesgo?

—Creo que la experiencia de la palabra, en el poeta, está signada por muchas cosas, pero sobre todo por dos. La primera es la necesidad, en el sentido de ese bello texto de Rilke donde dice: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad. Es la naturaleza de su origen la que la juzga. Es decir, uno no puede hacer otra cosa que decir esa palabra, porque si no algo se destruye en ese instante, algo se destruye en uno. Y en segundo lugar, la intensidad, o sea que para uno el decir esa palabra (mejor o peor, pero decirla) significa vivir doblemente, vivir con una peculiar densidad o fuerza. Entonces —y voy a la segunda parte de su pregunta— una experiencia que se da signada por la necesidad y por la intensidad nos permite tener un acto de fe, nos da derecho a creer que tal vez eso mismo pueda repetirse en alguien que la reciba.

Ese acto de fe, ¿supone al mismo tiempo una creencia en las posibilidades enriquecedoras de lo que usualmente llamamos cultura?

—Hay una dimensión de la cultura en la que yo creo. La a denominarla cultura profunda, pero no es suficiente, y en esto es necesario que no haya malentendido. Son signos, signos que nos lo único que recogemos, lo único que damos. ¿Qué permite reconocer los signos? En un sentido muy auténtico, muy cabal, muy a fondo, sería eso que llamamos cultura. Pero no entendido como una cantidad de información acumulada, de costumbres o de astucias interpretativas, sino mucho más que eso. Porque abarcaría la sensibilidad, abarcaría una apelación a la experiencia profunda del otro que se manifiesta también por medio de ciertos signos. Yo diría que la poesía sería la cultura ideal, el deseo profundo que subyace en el fondo de toda cultura auténtica. Porque entiendo la poesía como la manifestación por excelencia —ya que es la conquistada, la ganada, la sufrida, la duramente cultivada— del poder creador del hombre. Mucho más que la ciencia, la filosofía o las formas administrativas de las relaciones humanas habituales. Todo eso es secundario. A mí lo que me interesa es como el hombre, esta pequeña y fugaz criatura, puede, en esta situación, engendrar algunos signos que tengan sentido contra el absurdo, que constituyen de alguna manera un antiabsurdo. Entonces ¿qué pasa entre la cultura y el poder creador? Yo creo que la cultura está llena de brotes creadores. Pero muchas veces, con ese nombre, nos muestran un híbrido donde no hay ninguna manifestación de un poder creador, aunque nos digan lo contrario.

La aparente pérdida de sentido en la poesía moderna parecería estar vinculada con esa dramática inmersión en el absurdo. La poesía sería, entonces, al mismo tiempo, reconocimiento del absurdo y antiabsurdo.

—En la poesía hay el reconocimiento, ya no formal sino práctico, en el uso del lenguaje, de lo que todos sabemos: estarnos rodeados por el absurdo, rodeados por el misterio, vivimos en la antítesis, amar a alguien es también no amarlo, vivir es morirse, pensar es no poder penetrar en lo que uno piensa. Contraste permanente, oposición permanente, antítesis permanente que nos disimulamos para no enloquecer. ¿Qué tiene de raro, cuando el hombre ha roto su imagen, sus creencias, su tradición, su convivencia, que el lenguaje humano también se rompa? Porque, en último término, la poesía no es explicación de nada, como lo han visto con claridad Hölderlin, Rilke y tantos otros. La poesía, sabemos, es una experiencia. Es una especie de valor o de arrojo, consciente o inconsciente, que nos lleva a encarar y a vivir los últimos límites de las últimas cosas: las tinieblas. La poesía es lo más opuesto a la cobardía. También es la experiencia profunda del misterio, de lo inexplicable. Y entonces, si no pretende explicar, si, además, en alguna parte de ella misma supone el sentir que tal vez las cosas no tengan explicación ni coherencia, no se opone al absurdo, sino que es la mayor convergencia con él. Pero debo aclarar: no se trata de una experiencia absurda, sino de una experiencia de lo absurdo. Será porque no creo que nosotros podamos hallar una especie de sentido comprensible para las cosas. Y si creo que en el fondo esto es absurdo, parte de ese absurdo también es el que yo lo viva y lo exprese.

Ahora bien, ese reconocimiento del absurdo otorgaría un sentido a la poesía, y en él radicaría la condición de antiabsurdo del acto creador. Se trataría de una captación de lo real en toda su profundidad.

—La poesía es la máxima fidelidad a la realidad. Es lo más realista de lo cual yo he tenido experiencia en mi vida. Y, entre otras cosas, porque la poesía implica ese reconocimiento del absurdo. Reconocimiento, lo cual hace que ella, como tal, sea lo no absurdo. Hay un pensamiento de Paul Klee que siempre me ha conmovido, aquel donde dice que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. La poesía sería entonces el intento de revelar los aspectos de la realidad que no son visibles. Y con otras palabras lo decía también Macedonio Fernández, poeta de los mejores y que por eso no aparece con grandes letras en los manuales de literatura: Ojos abiertos no son todo vigilia, ni toda la vigilia.

De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra. por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.

—Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. Con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.

También a usted.

—Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?

Ésa parece ser la pregunta fundamental.

—Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites. Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero, ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más

Esta búsqueda suya parece tener puntos de contacto con el quehacer filosófico. ¿Por qué ha elegido la poesía y no la filosofía? Es más: ¿no deriva su obra, por momentos, hacia la filosofía?

—Pienso que no. No deriva hacia la filosofía porque ésta, de algún modo, es siempre discursiva. Y, para mí, es una ilación incompleta. Por muchas razones. Por ejemplo: aun en los filósofos que más parecen alejarse de lo que podríamos llamar un sistema, existe la búsqueda de un sistema. Quizá no como objetivo —que en casi todos existe— sino como presupuesto. La poesía, en cambio, es el mayor intento, en el plano de la captación de la realidad, de tratar de superar ese andamiaje ficticio y arreglado, esa armazón que llamamos sistema. Y esto no es una negación de la filosofía. En el fondo de toda filosofía hay un afán de comprender, un afán de coherencia, aunque puedan existir formas del pensamiento filosófico que en último término desembocan en lo inefable, en el reconocimiento de un absurdo. Pero yo siento que el discurso filosófico no es nunca un reconocimiento total de esos hechos. Por otra parte, se me ocurre que una de las exigencias de las últimas formas del pensamiento debe ser la disponibilidad, es decir, la apertura o entrega a cualquier cosa que pueda darse en la realidad. Aunque no sea lógica, o racional, o sistemática. Aunque para expresar algo haya que recurrir simplemente a una exclamación o a una imagen. Creo que es en ese plano donde se da la diferencia, allí donde el pensamiento filosófico se detiene al llegar a cierta altura. Por eso hay una especie de nostalgia en lo que yo he tratado de hacer. ¿Cómo reunir esa fuerza enorme de la filosofía con todo aquello que tradicionalmente se llamó poesía, y a lo cual tal vez le faltó recoger el poder del pensamiento filosófico? Si no fuera una palabra tan fácil, diría que es un problema de síntesis última, de última simbiosis o articulación entre esas dos formas del alcance del hombre.

Uno no puede dejar de pensar en los presocráticos, en quienes esa síntesis parece haberse dado con total naturalidad.

—No solamente en ellos. Todos conocemos ciertos filósofos que han terminado escribiendo poemas, el caso de Nietzsche, por ejemplo. Y además hay otra cosa que me parece que le falta a la filosofía en sentido estricto: es el reconocimiento del valor cognoscitivo de la música del lenguaje. Hay un sentido paradójico, indefinible, que viene a través de la conjugación de sonido y silencio, de ese valor musical del lenguaje, que sólo se da en la dimensión de la poesía.

Hay un poema suyo que parece sintetizar una bella idea acerca de la función del arte: El oficio de la palabra, / más allá de la pequeña miseria / y la pequeña ternura de designar esto o aquello, / es un acto de amor: crear presencia. ¿Podría desarrollar brevemente esa idea?

—Dice Octavio Paz, en alguna parte: Toda gran poesía debe enfrentarse con la muerte, y ser una respuesta a la muerte. Por ello, si esto es cierto, la poesía es la más alta forma de la sinceridad humana, y también de la osadía del hombre. Y he pensado que, en este enfrentarse con la muerte, la poesía actual ha descubierto otra cosa: lo que el hombre necesita no son respuestas, las respuestas son imposibles. No existen respuestas como fórmulas o como objetos que nos den la solución de esta cosa sin solución que es la vida y la muerte del hombre. Lo que la poesía busca no es el confortable recurso de tina respuesta, sino algo mucho más grave y más importante para el hombre, que es, ante la imposibilidad de respuestas, crearle presencias que lo acompañen. La poesía crea, no soluciones, no fórmulas, no recetas fáciles para la vida, sino compañía para la vida. Y en ese enfrentarse con la muerte llega al extremo, llega también a transformar a la muerte en una presencia. Quizá esto ayude a comprender esa asombrosa posibilidad, en el ser humano, de lo que llamamos creación, a través del arte y la poesía. Es claro, uno se pregunta: ¿qué es la creación? ¿Es simplemente un invento que no trasciende del marco de la imaginación, de la fabulación? ¿Una especie de juego, un juguete más? ¿O es, de alguna manera, algo así como una solución que se nos da, no sabernos cómo, para la falta de respuestas finales? Por eso se me ocurre que el hombre tiene, un poco milagrosamente, la posibilidad de reemplazar la ausencia de explicaciones últimas con la gestación, por medio de su entrega total, de esas presencias. Además, me parece muy bello el sostener que un poema es una presencia como un ser humano o como cualquier otro ser. Es una compensación, sí, pero se me ocurre que no es sólo eso. Es también sentir que no somos inútiles, que no somos innecesarios, que de alguna forma colaboramos con el universo: hacemos realidad.

Estas consideraciones parecen aplicables también a otras formas de creación artística. Es decir: ¿la poesía sería el fundamento de todo arte?

—Tenemos que preguntarnos qué entendemos por arte. Creo que todo arte es una ruptura, una fractura de lo real habitual para obtener el acceso a otra cosa, el acceso a otra forma no tan aparente de lo real, quizás a los fundamentos de lo real. Por otro lado, se me ocurre que todo arte tiene algo de interrogación, algo de pregunta hacia el fondo de las cosas. Más de pregunta que de respuesta. Pero en esa pregunta, en esa ruptura, en esa indagación, en esa persecución de algo que no sabemos bien qué es, pero que sentimos que de alguna manera sostiene todo el resto, hay una clave de creación. O sea, el arte no es mero descubrimiento ni descripción ni explicación ni siquiera comentario. Es la aparición, la conquista de algo nuevo, de algo que no estaba. Es creación. Tal vez mi visión del arte esté sobre todo decidida o definida por mi visión de la poesía. Entiendo que la poesía es algo así como el humus, el sustrato de toda forma de creación. Si el arte es creación, el arte tiene un fundamento ó una esencia poética en el fondo, cualquiera sea su modalidad, su género o su forma.

La excepcionalidad de la poesía ante las otras formas de creación radica, al parecer, en la potencia expresiva del medio que utiliza, la palabra.

—Entiendo que la poesía es el intento de expresar lo que casi es imposible expresar. Desde el punto de partida es, entonces, un misterio y una paradoja. Creo, por otro lado, que la realidad está hecha de misterio y paradoja, y que la poesía es un hecho de lenguaje, una creación con las palabras. La palabra parece ser el elemento más inmediato, más propio del hombre, más rico como medio para transmitirse, comunicarse, traducir lo real. Desde ese punto es posible que ningún otro medio pueda equiparársele en cuanto a su amplitud, en cuanto a su poder de captación, de manifestación. La palabra es el hombre. Si esto es así, la poesía sería el modo más amplio, el modo más comprensible y creo que abarcador... ¿Abarcador de qué? La respuesta cómoda sería: de lo real. Pero aquí hay otra cosa que a veces descuidamos y es que la palabra crea realidad. Entonces: no sólo abarcador sino también enriquecedor, ampliador de lo real.

Usualmente se considera que el artista accede a una visión del mundo, a una cosmovisión. ¿Cómo se manifiesta en el caso del poeta?

—Creo que ser cualquier cosa significa una cosmovisión. Claro que la pregunta tiende a una cosmovisión más o menos consciente. La poesía es contemplación del mundo, es hasta contemplación de los mundos que ella misma crea. Además es un punto de referencia en torno al cual se organiza la experiencia. Me gusta esta idea en cuanto a que parece decir más que cosmovisión o visión. No sólo ver sino vivir, experimentar, sufrir, gozar. Experiencia del mundo.



Roberto Juarroz - Poesía y Creación. Diálogos con Guillermo Boido 
Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1980
Foto: Guillermo Boido


14 jun. 2011

Roberto Juarroz: Todo texto, toda palabra cambia

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Todo texto, toda palabra cambia
según las horas y los ángulos del día o de la noche,
según la transparencia de los ojos que los leen
o el nivel de las mareas de la muerte.


Tu nombre no es el mismo,
mi palabra no es la misma
antes y después del encuentro,
antes y después de volver a pensar
que mañana no estaremos.


Cualquier cosa es distinta
si se mira de día o de noche,
pero se vuelven aún más distintas
las palabras que escriben los hombres
y las palabras que no escriben los dioses.


Y no hay ninguna hora,
ni la más promisoria o lúcida o ecuánime,
ni siquiera la hora sin carteles de la muerte,
que pueda equiparar los reflejos,
ajustar las distancias
y hacer que las mismas palabras
digan las mismas cosas.


Todo texto, toda forma, se quiera o no se quiera,
es un mudable, tornasolado espejo
de la furtiva ambigüedad de la vida.
Nada tiene una sola forma para siempre.


Ni siquiera la eternidad es para siempre.




Uno de los veinticinco poemas inéditos
incluidos en las Obras Completas
Buenos Aires, Seix Barral, 2005

2 feb. 2011

Roberto Juarroz - De Octava poesía vertical

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Debemos conseguir que el texto que leemos
nos lea.
Debemos conseguir que la música que escuchamos
nos oiga.
Debemos conseguir que aquello que amamos
parezca por lo menos amarnos.


Es preciso demoler la ilusión
de una realidad con un solo sentido.
Es necesario por ahora
que cada cosa tenga por lo menos dos,
aunque en el fondo sepamos
que si algo no tiene todos los sentidos
no tiene ninguno.


Debemos conseguir que la rosa
que acabamos de crear al mirarla
nos cree a su vez.
Y lograr que luego
engendre de nuevo al infinito.




Octava poesía vertical, 8

7 jun. 2008

Roberto Juarroz en su voz - Alguien está muriendo

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Mientras haces cualquier cosa,
alguien está muriendo.

Mientras te lustras los zapatos,
mientras odias,
mientras le escribes una carta prolija
a tu amor único o no único.

Y aunque pudieras llegar a no hacer nada,
alguien estaría muriendo,
tratando en vano de juntar todos los rincones,
tratando en vano de no mirar fijo a la pared.

Y aunque te estuvieras muriendo,
alguien más estaría muriendo,
a pesar de tu legítimo deseo
de morir un minuto con exclusividad.

Por eso, si te preguntan por el mundo,
responde simplemente: alguien está muriendo

Roberto Juarroz: Alguien está muriendo

Cortesía Alejandra Correa



4 abr. 2007

Roberto Juarroz, Poesía Vertical V.35

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Un día para ir hasta dios
o hasta donde debería estar,
a la vuelta de todas las cosas.

Un día para volver desde dios
o desde donde debería estar,
en la forma de todas las cosas.

Un día para ser dios
o lo que debería ser dios,
en el centro de todas las cosas.

Un día para hablar como dios
o como dios debería hablar,
con la palabra de todas las cosas.

Un día para morir como dios
o como dios debería morir,
con la muerte de todas las cosas.

Un día para no existir como dios
con la crujiente inexistencia de dios,
junto al silencio de todas las cosas.



Poesía Vertical, V.35

3 abr. 2007

Decimos lo que decimos - Roberto Juarroz

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LXXIII

Decimos lo que decimos
para que la muerte no tenga
la última palabra.
¿Pero tendrá la muerte
el último silencio?
Hay que decir también el silencio.



Roberto Juarroz, Poesía vertical 1983/1993, Buenos Aires, Emecé, 1993

factor serpiente

31 mar. 2007

Adiccion-a-juarroz

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XIII

El centro del amor
no siempre coincide
con el centro de la vida.

Ambos centros
se buscan entonces
como dos animales atribulados.
Pero casi nunca se encuentran,
porque la clave de la coincidencia es otra:
nacer juntos.

Nacer juntos,
como debieran nacer y morir
todos los amantes.



Roberto Juarroz, Octava poesía vertical

La inminencia - Roberto Juarroz

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III, 2

Víspera del asombro.
Posterioridad del asombro.
Y entre ambas duraciones
únicamente un hueco.
La inminencia y su ocaso:
orillas del vacío.

Sólo tiempo suspendido.
Sólo un claro
en el bosque del tiempo.

Es la más pura claridad:
maravillarse de la nada.

La nada se maravilla de la nada.



Roberto Juarroz, Undécima poesía vertical (Buenos Aires, Emecé, 1988)

Juarroz otra vez, vertical

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V-35

Un día para ir hasta dios
o hasta donde debería estar,
a la vuelta de todas las cosas.

Un día para volver desde dios
o desde donde debería estar,
en la forma de todas las cosas.

Un día para ser dios
o lo que debería ser dios,
en el centro de todas las cosas.

Un día para hablar como dios
o como dios debería hablar,
con la palabra de todas las cosas.

Un día para morir como dios
o como dios debería morir,
con la muerte de todas las cosas.

Un día para no existir como dios
con la crujiente inexistencia de dios,
junto al silencio de todas las cosas.


VI-19

Algunos de nuestros gritos
se detienen junto a nosotros
y nos miran fijamente
como si quisieran consolarnos de ellos mismos.

Algunas palabras que hemos dicho
regresan y se paran a nuestro lado
como si quisieran convencernos
de que llegaron a alguna otra parte.

Algunos de nuestros silencios
toman la forma de una mujer que nos abraza
como si quisieran secarnos
el sudor de las ternuras solitarias.

Algunas de nuestras miradas
retornan para comprobarse en nosotros
o quizá para permitir que nos miremos desde enfrente
como si quisieran demostrarnos
que lo que nos ocurre
es una copia de lo que no nos ocurre.

Hay momentos y hasta quizá una edad de nuestra imagen
en que todo cuanto sale de ella
vuelve como un espejo a confirmarla
en la propia constancia de sus líneas.

Así se va integrando
nuestro pueblo más secreto.


IX-24

Hay que vivir lo que no tenemos,
por ejemplo la desolada perfección de la palabra,
la sonrisa resistente de los muertos, el mediodía neto de las medianoches,
los vericuetos desesperados de la espuma
o la rancia vejez de lo recién nacido.

Porque aunque tampoco tengamos
lo que tenemos,
lo que no tenemos
nos abre más a la vida.

Desheredados del centro,
la única herencia que nos queda
está en lo descentrado.


X-27

Hay días para enmudecer,
para andar entre los otros y las cosas
con la boca vendada por el aire,
para ser de pronto tácito,
como un acontecer que súbitamente
se esfumara en la mitad de un gesto,
como alguien que descubriese un mundo sin voz
y se envolviera con él
como con una capa.

Días para mirarte e irse.
O quizá para no mirarte
o para mirarte como si no te mirase,
pero sin abdicar de los ojos.

Días sólo para callar,
pero sin eludir el trasbordo de ser
que siempre nos urge en todo.


X-28

Eres el portador de la aventura,
el huésped de lo insólito,
titular de los trajines del milagro,
depositario de las rúbricas del viento,
capitán azul inesperado,
reinventor general de lo inexistente.

No importa que las costras de la vida
sometieran tu heráldico penacho.
No importa que tu enorme expectativa
se hundiera en los sarcófagos bruñidos.
No importa que tus manos siempre abiertas
te las hayan cerrado con usuras.
No importa que tus sueños para todos
se volvieran un sueño para nadie.

Basta sencillamente que hayas sido
lo que algunas vez fuiste:
un hueco de tos joven
en la cueva envejecida del mundo.


X-53

Vagamos en la inconsistencia,
pero hay ciertos abandonos en lo consistente,
ciertos repliegues de lo neutro a lo que no lo es,
ciertas caídas a la densidad
que dormita en las cosas,
en que nos arrebata el vértigo de no ser nada.

Es entonces cuando nace
la más perentoria sensación
que puede experimentar un hombre:
existe un hueco que hay que llenar.

Así duele cambiar a veces una vida
y convertirse en su propio revés.
Hasta que surge que en el hombre
una sensación todavía más irreversible:
existe un hueco que hay que vaciar.



X-54

Estratos de visión.
En una de esas capas
el tiempo se convierte en círculos,
en lunares concéntricos,
en turgentes islotes.

También el tiempo es visible.

¿Hay algo invisible que no sea visible?

7 mar. 2007

Robertto Juarroz - Guillermo Boido: Poesía y creación

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ROBERTO JUARROZ - Poesía y Creación
Diálogos con Guillermo Boido
(Fragmentos)
Ediciones Carlos Lohlé
Buenos Aires, 1980



Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?

Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.

De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra. por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.

Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.

También a usted.

Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?

Ésa parece ser la pregunta fundamental.

Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero, ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más.

La Poesía y el Poeta

Es posible que ciertos episodios o experiencias particulares de su vida nos permitan indagar desde otra perspectiva el sentido de la poesía y, en especial, el dé, la que usted ha escrito. No es mucho lo que se conoce de su biografía. ¿Acaso ha querido ocultar al poeta detrás de la poesía?

Cada vez que me interrogan sobre circunstancias concretas de mi vida me siento un poco desconcertado. No me parece importante para los demás mi biografía, aunque pueda serlo o no para mí. Por eso nunca me he preocupado por transmitir datos o hechos acerca de mi historia personal. Ha de haber otras razones, y esto no es pura paradoja: vivo mucho más hacia el presente o hacia el futuro que hacia el pasado. Es más: alguna vez he creído que el olvido, en mí, era una especie de salud del espíritu. Yo no puedo vivir pendiente de experiencias del pasado y lo cierto es que no recuerdo demasiados detalles, aunque desde luego siempre perduran ciertos destellos o relámpagos en la memoria. Tal vez éstos alimenten también a la poesía, pues todo la alimenta, pero creo que aquello que en lo esencial la nutre es más profundo, más secreto, más indecible. Por otra parte, siento que las indagaciones sobre mí vida constituyen una interferencia innecesaria. La poesía no se explica por circunstancias exteriores, aunque éstas puedan satisfacer más o menos la curiosidad o el exhibicionismo de ciertas personas. Mucho más que las vinculaciones entre poesía y biografía interesa la relación entre la poesía y la vida interior. Más allá de la biografía, la biología, la psicología y la historia, habría que cultivar un saber de la profundidad y el abismo humanos, no con la pretensión de explicar totalmente al hombre, sino con la humilde ambición de comprender un poco mejor sus fundamentos, su hondura, sus alcances, sus misterios de fondo. Creo que entonces terminaríamos por comprender que toda vida, si se la vive en profundidad, puede desembocar en la poesía.
Pero al menos podrá referir algunas experiencias claves, en especial las que sirvan para aproximarnos al nacimiento de su quehacer poético. Cuando usted publicó su primer libro tenía treinta y tres años. ¿Qué hubo antes?
Tal vez podría mencionarle algunas cosas que recuerdo más. En los años anteriores a aquel en que publiqué mi primer libro, yo había vivido, digamos por inclinación, por estructura vital, un alto grado de soledad. De soledad positiva, de reconcentración en aquello que a mí me seducía en cuanto a poesía, a creación, a arte, a meditación y contemplación. Quizá ello aclare algunas cosas. Sospecho que sin una contemplación lo más profunda posible de la poesía que se ha hecho, de la poesía anterior, es muy difícil atreverse a escribir una línea y pretender que esa línea tenga alguna validez. Otra cosa muy distinta es escribir por simple desahogo o por la sospecha de que escribir es importante y puede reportar alguna forma no muy habitual de consideración o prestigio. ¿Qué otro detalle puede ser significativo en esa prehistoria? Bueno, tal vez que pasé mi primera infancia lejos de la ciudad, y seguramente esa circunstancia me habrá enseñado a ver mejor los seres y las cosas. Y algo más: la dimensión religiosa que acompañó a mi niñez y que de algún modo debe haberme marcado, aunque luego me apartara de sus aspectos exteriores.

¿Cómo caracterizaría la actividad del poeta? ¿Un oficio? ¿Un destino?

He creído siempre que la poesía no es un oficio o una profesión, sino una forma de vida. ¿Un destino? Sí, es un destino. No sé si es pretencioso decir que uno asume un destino, pero supongo que hay formas conscientes e inconscientes de elección y asunción de eso que llamamos un destino. ¿Qué es un destino? Supongo que debe ser una necesidad, la necesidad profunda de vivir de determinada manera y no de otra, de hacer esto y no aquello, de sentir que cuando uno no hace lo que está dentro de esa concepción de la vida o de lo que debe ser la propia vida, está afuera de lo que es de uno. No entiendo, por supuesto, el destino como una especie de predeterminación, sino más bien de una determinación, pero de una determinación que debe ser asumible, que de alguna manera admite la libertad de decisión. Recuerdo aquel pensamiento de Demócrito de que todas las cosas están hechas de azar y necesidad. Es decir: de algo imprevisible, aparentemente casual, y al mismo tiempo imprescindible y determinado. Pero yo pienso que, cuando hablamos de destino en relación con la poesía y la creación, es preciso agregar ese otro elemento fundamentalmente humano que es la libertad. La poesía es destino o no es. Pero es destino si el destino comprende azar, necesidad y también libertad, lo cual es señalar de alguna manera que no hay destino en la poesía sin creación. Habría que preguntarse por qué, entonces, uno elige ser poeta, elige eso que se le ha demostrado que es algo grave, como modo de vida. ¿Uno elige ser poeta? Es duro decir que sí. Hay algo que viene de atrás aunque no sea una predeterminación absoluta, que de alguna manera lo prepara o lo decide. ¿Qué sería esa preparación? No lo sé, nunca he estado convencido de las cosas que explican los psicólogos, los psicoanalistas, de que las primeras experiencias de la vida deciden la vida. por ejemplo. No sé cómo juega aquí la herencia, no sé cómo juegan las experiencias infantiles, cómo juega el hecho de haber estado más o menos solo, cómo juega lo temperamental, si se es más bien retraído o expansivo. Pero supongo que sí, que un complejo de esas cosas o condiciones deben colaborar previamente a esa especie de elección de eso que parece un destino. (La Poesía y El Poeta)

¿Por qué la poesía?

Yo no he podido nunca separar bien lo que es expresión de lo que es comunicación. Cuando leo esos análisis por donde rondan la ensayística, la filosofía o la crítica literaria, que manejan estos lugares ya demasiado comunes, no entiendo bien cómo puede separarse el hecho de la identidad del hecho de la comunidad o integración con una unidad superior. Yo sé, creo saber, que solo no soy nada, que aislado de todo lo que constituye lo que entiendo por realidad no existo. Esto me parece evidente. Nada existe solo. Pero yo no puedo separar eso del hecho de lo que soy dentro de esa totalidad, o sea, mi identidad. Encontré no hace mucho, en un trabajo bastante conmovedor, la idea de que gran parte de la perturbación y la violencia tremenda del momento que vivimos se debe a una crisis del sentimiento de identidad, ya que la gente no puede reconocerse como lo que es o lo que podría ser, no puede reconocerse como parte de una totalidad. Supongo que en algunos momentos de la historia debe haber existido ese sentimiento más que ahora, porque en la actualidad hay una serie de condiciones o de interferencias que lo perturban muy especialmente. Entre las interferencias posibles —hay miles— está la lucha infernal por el éxito, el dinero, el poder y, además, ese factor disolvente de la caridad humana que es la comunicación masiva, a través de los medios que nos abruman cotidianamente.

La soledad sería un deseo, en el fondo, de identidad. Pero entonces, ¿por qué optar por la palabra y no por el silencio?

Voy a eso. Porque el sentimiento de formar parte de algo mayor que uno es el sentimiento de formar parte de la humanidad, de integrar con otros seres, en la misma situación y el mismo destino, una aventura común. Y la comunicación con esos seres se da, básicamente, a través de la palabra.

Es decir, usted siente que allí la palabra no fracasa.

Exactamente. La poesía es uno de esos pocos lugares donde la palabra no fracasa. O donde, al menos, puede no fracasar.

¿Hay otros lugares?

Yo diría que hay solamente otros dos: el amor y la amistad.

¿Por qué?

Porque también allí la palabra es celebración y coincidencia.

En algunos poemas suyos hay reminiscencias de aquella experiencia religiosa que parece ser una clave importante para comprender su obra. Por ejemplo, cierta afirmación de fe en la necesidad de la vida. Y también el rescate de un sentido religioso de la vida que trasciende lo puramente formal o externo. ¿Es así?

Creo en la vida. Dicho así parece muy general, pero no lo es. Amo entrañablemente la vida, y siento que es tan rica y tan formidable, aunque sea un instante y no tenga explicación, que tengo que afirmarla. No por obligación: la tengo que afirmar porque estoy vivo. Ahora esa fe en la vida involucra algo más, que sí me ha perturbado, me ha preocupado buenamente. Además, ¿qué es un hombre sin preocupación? No es nada. Voy a esto: es formidable la fe que no tiene un objeto determinado, algo así como la fe en la fe. En algún poema lo he dicho. Yo siento en este momento que la fe, aunque no sepa en qué, es la clave del hombre, la clave de estar vivos. Por otra parte, no he perdido el sentido de lo religioso, sino que lo mantengo intacto, creo que fortificado. Lo que he perdido son los nombres. Lo que he perdido es cualquier sistematización de lo religioso. Le diría más: he perdido ciertas confortables esperanzas o compensaciones que da lo religioso. Pero a mi ver lo religioso no es eso, sino algo que ya he mencionado reiteradamente: el sentir que uno forma parte de un todo. Quisiera agregar que la poesía, para mí, ya no es salvación ni condena en aquel sentido tradicional, sino simplemente destino. Y esto lo he puesto en un poema: El cielo ya no es una esperanza, / sino tan sólo una expectativa. / El infierno ya no es una condena, / sino tan sólo un vacío. // El hombre ya no se salva ni se pierde: tan sólo a veces canta en el camino.
Poesía y Literatura

Me gustaría que mencionase algunos poetas contemporáneos que hayan sido particularmente importantes para usted.

Siempre hay ciertos poetas que uno quiere, que alimentan más que otros. Me asusta un poco lo de contemporáneo, porque no entiendo bien si lo contemporáneo es lo que histórica o cronológicamente todavía no ha muerto o aquello que a mí me parece que está vivo. Podría sentir como contemporáneos a muchos poetas que han muerto y a quienes admiro, como Rilke o Porchia. Más que dar nombres, prefiero pensar en la influencia de toda la literatura sobre toda la literatura o de toda la poesía sobre toda la poesía. Me interesa especialmente aquella idea de Eliot referente a que toda obra nueva mueve a todas las demás, pasadas, presentes y futuras. Y señalaría además algo que me resulta significativo en este momento, que creo reconocer, y es que hay una especie de contracorriente que se está generando en muchas partes del mundo en cuanto a una búsqueda de la esencialidad de lo poético, a un nuevo ahondamiento, más allá de mucha demagogia poética que tuvo bastante éxito no hace mucho. Es como si ciertas dificultades, ciertos problemas muy serios que se han agravado en el mundo en estos años, hubieran vuelto a convocar un nuevo entrañamiento de la poesía, en busca de algo así como el fuego interior, aquello que el hombre puede conservar, aquello que puede hacerlo vivir aunque carezca de todo lo demás. Tal vez esté ahí la clave de ese retorno a las fuentes.

Usted ha escrito, a propósito de Porchia, que lo lleva consigo "por reconocimiento, por elección y por destino". ¿Cree que al menos parte de su obra se ha cumplido a partir de ciertas propuestas de Porchia? ¿O esa influencia se ha limitado al plano de su relación personal con él?

Conozco bastante el caso de Porchia, por todos los lazos que me unieron a él y que me seguirán uniendo, por supuesto. Me parece que lo que me ha unido a Porchia es sentir que nos movíamos en una misma dimensión en cuanto a búsqueda de la realidad última. Quiero mucho su obra. Sin embargo, no creo que las líneas, las formas de configuración expresiva, los modos del lenguaje seguidos por Porchia y buscados por mí sean análogos. Diría que hemos andado por caminos asociados pero no similares. Lo que importa en Porchia es su actitud ante lo real, actitud que comparto. Es decir, yo he encontrado en Porchia y en su poesía un alto grado de excelencia, eso que desde siempre he creído que era la sabiduría. Pero esto es una especie de correspondencia espiritual, aunque no necesariamente formal, si bien en la obra de ambos puedan revelarse afinidades. Además, él mismo me decía algo parecido. ¿Cuáles son las diferencias? Es fácil darse cuenta de que en Porchia no hay una adhesión demasiado intensa o evidente a la imagen poética. El lenguaje de Porchia es más directo, más despojado, con aspectos admirables, como la función decisiva que cobra en su expresión el uso de las reiteraciones.

Y la antítesis.

Bueno, yo diría que en ese aspecto sí estamos asociados. Y también en el uso de categorías absolutas. Pero en muchos otros elementos que podrían atestiguar un lenguaje poético, me parece que no somos demasiado semejantes. (Poesía y Literatura)

Es verdad, pero la pregunta apuntaba a explicitar lo que podríamos llamar la gravitación personal, la fermentalidad de Porchia.

Es que él era un ser humano sencillamente admirable. Y su obra es ejemplar en cuanto a entrega al reconocimiento del ser, al reconocimiento de la realidad. Es muy difícil encontrar otro escritor en donde eso aparezca as¡ como algo material, como algo que uno puede palpar, tocar, que tiene peso. La obra de Antonio Porchia me vino a confirmar en la búsqueda de eso que he llamado lo vertical. Me ayudó además a aprender cómo una vida puede conjugarse con una actitud interior. Por otro lado, algo que me parece muy importante: no perder de vista la escala total de la realidad que le es dado percibir al hombre. Creo que la mayor parte de los hombres carecen de realidad, se conforman con una zona mínima de la realidad. Por eso, aunque crean vivir en las circunstancias más concretas viven en la abstracción. La pérdida de vista de la situación integral del ser humano en la escala total de las cosas es lo más opuesto posible a lo que llamaríamos superficialmente realismo. En Porchia, en cambio, era al revés. Para él la realidad era desde ir a buscar las verduras al mercado o trabajar en su jardín o tomar con unos amigos un vaso de vino con un poco de queso y salame, hasta plantear las últimas instancias de lo posible y lo imposible, de lo real y lo irreal. Yo siento que la vida del hombre tendría que ser así, no la cosa ínfima, minúscula, de quien se conforma solamente con lo que está al alcance de sus manos. Por eso digo que con Porchia hubo básicamente un aprender a "escarbar" en la misma zona, un aprender de él esa actitud del hombre que no se conforma con lo aparente y, sin embargo, mantiene un grado de humanidad, de compasión, de comprensión hacia los demás seres humanos como he encontrado muy pocas veces. ¿Cómo alcanzar eso? Ahí está la pregunta. ¿Eso es la poesía? Sí, si se le agregan las palabras para decirlo.

Tal vez muchas de estas reflexiones al borde de la obra de Porchia sean perfectamente aplicables a su propia obra y a su concepción de la poesía.

Esa conclusión corre por su cuenta. Pero yo le preguntaría si es posible hablar de cualquier cosa que amemos sin hablar de nosotros mismos.

Es notoria su actitud a negarse a ser promocionado e inclusive a ser objeto de una nota periodística. ¿A qué se debe?

Siempre me ha parecido mejor, y hasta beneficioso para la higiene del espíritu, no confundir los ámbitos de la poesía, la vida cultural, la política cultural y aun la literatura en general. La poesía nace y se inserta en el silencio que no pasa. Por ello, y muy especialmente, he desconfiado de la dimensión que suelo llamar "socioliteraria", o sea ese juego de intereses, de motivaciones, de apetencia de éxito, de búsqueda de reacciones, que suele preocupar a los escritores y a los poetas. Se me ocurre que en cualquier tipo de búsqueda profunda hay una responsabilidad mucho más grave en cuanto a no caer en los mecanismos habituales de promoción o autoexaltación. Creo que el entrar en todo ese aparato perturba casi inevitablemente el recogimiento, la concentración y el trabajo de fondo. Mi objetivo no es el éxito ni lo ha sido nunca. Esto mucha gente no lo comprende. Mi objetivo es sentir que estoy viviendo lo que creo que debo vivir. El ojo público, la promoción me parecen cosas insustanciales y peligrosas. Me interesa mucho más un diálogo profundo con alguien que aparecer en una nota. ¿Eso significa desdeñar la opinión de los demás? No. Significa saber que todo eso es aleatorio, es secundario, que todo eso no puede ni debe afectarme en lo que yo me propongo. Además hay otra cosa: creo que una de las pruebas más duras que se le presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las "estrellas", para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Ya dijimos que los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es. Por otra parte, también puede ser un asunto temperamental. A mí me sucede que, así como aprecio el diálogo porque me enriquece, al mismo tiempo me empobrece la presencia de mucha gente. Necesito silencio. Por otro lado, desconfío extremadamente de tratar de publicitar las búsquedas profundas con los mismos recursos, con los mismos instrumentos con que se hace la propaganda de los artículos de consumo. Debo confesar que he tenido mucha suerte. Jamás pedí que me publicaran un libro. No he solicitado nunca una nota, un artículo. He tenido mucha suerte porque, sin provocarlo y sin pedirlo, en estos últimos años sobre todo, han aparecido las ediciones y los comentarios. O sea que hoy, más convencido que nunca, creo que el acto de fe inicial debe mantenerse en su totalidad. Eso no significa de ninguna manera negarse a quien de un modo o de otro parece haber comprendido esa búsqueda y quiere hablar conmigo. Por otra parte, también así puede darse un modo de llegar imprevisiblemente a otra gente, o sea, de comunicarse con ella. Pero una cosa es que eso suceda con naturalidad o por buena fortuna, y otra muy distinta es dedicarse a buscarlo.

¿No cree que muchos escritores, ganados por la seducción de la vida socioliteraria, han sufrido una especie de atrofia que limita sus posibilidades de seguir creando?

Entre las múltiples asechanzas que amenazan al escritor y muy especialmente al poeta tendríamos que señalar la que hace primar las relaciones exteriores de la literatura sobre las relaciones interiores. Y así como hablamos de enfermedades hepáticas o cardiovasculares, bien podríamos hablar aquí de una enfermedad literaria. ¿Qué entendemos por ello? La obsesiva preocupación, no por lo que es la literatura, sino por lo que se está haciendo en relación con ella. Es la obsesión por la noticia literaria, la preocupación por lo que se dice de lo que se escribe. Desde luego, quien esté enfermo de literatura verá amenazada su posibilidad de crear, y aun puede quedar totalmente inválido para la creación. Esto me evoca algo que ha señalado Jaspers, cuando habla de dos dimensiones inauténticas en cuanto a las relaciones humanas: la curiosidad y la charla. Por supuesto, no se refiere a la curiosidad como ese impulso que nos lleva a indagar lo desconocido y que está en el origen de la ciencia, el arte o la filosofía. Jaspers menciona a la curiosidad y a la charla como formas de preocupación por lo que se dice del ser más que por lo que el ser es. Algo parecido podríamos señalar con respecto a la literatura. Hay un estado del escritor en el cual la ansiedad por lo que ocurre con lo que ha escrito se transforma en algo patológico. Y muy vinculado con esto tendríamos otra calamidad: la paraliteratura. La paraliteratura admite muchas modalidades, pero todas ellas consisten en vivir en la periferia de la literatura y no en el centro, por incapacidad, indecisión, limitación y muchas otras razones posibles. Es una forma de parasitismo que consiste en vivir de dar vueltas alrededor de la literatura. No vamos a enumerar aquí una serie de profesiones que están centradas en la paraliteratura y que en buena medida se caracterizarían por vivir de la literatura: no en ella ni con ella, sino de ella. Creo que la enfermedad literaria y la paraliteratura admiten un origen común, y por eso no es extraño que, cuando el paraliterato se convierte en escritor, enferme de literatura. Y viceversa, que el escritor enfermo de literatura, por impotencia, se convierta en paraliterato. Aprecio en especial a los creadores que saben mantenerse al margen de la enfermedad literaria, la paraliteratura y la vida socioliteraria. No me parece casual que aquellos poetas argentinos a quienes mencionábamos a propósito de la atención que han sabido despertar me refiero a Porchia, a Orozco, a Molina, entre otros formen parte también del grupo de creadores que han evitado este tipo de seducción. Creo que es necesario saber eludir, y aún más, renunciar, a todo aquello que se parezca a confabulación, intriga, falsedad acomodaticia, a fin de preservar de algún modo el núcleo creador, que no admite la búsqueda de otras ventajas. Y esto me lleva a otra sospecha. Me parece que hay dos retrocesos que se le plantean al creador como exigencias para seguir siéndolo. Uno de ellos debe darse ante el éxito, sus engaños, sus tentaciones. Y el otro, dentro de su propia obra, cada tanto, no para volverse más imperfecto sino para recuperar sus fuentes.

Bien podría ocurrir que una de esas personas que se acercan a usted para hablar de su búsqueda fuese alguien que quiere convertirse en poeta. ¿Qué le diría?

Tal vez no me atrevería a decirle nada. O quizá: que trate de alcanzar a no poder distinguir entre la poesía y el hombre. Que no se trata de encontrar una receta para el miedo, sino de transformar el propio miedo en la dolorosa alegría de crear.

Poesía y Sociedad

Habitualmente se sobreentiende que el artista crea para un publico determinado, que en último término decide el éxito y el fracaso de su obra. En el caso de la poesía ¿para quién se escribe?

No creo que se escriba para tal o cual lector, sino básicamente para uno mismo, para ser uno mismo, bajo la presión de una necesidad y contra una resistencia que, en el caso del poeta, es particularmente fuerte. Dijimos que la poesía equivale, para el poeta, a alguna forma de salvación. ¿La salvación de quién? En primer lugar, la de sí mismo. Pero si vinculamos esta idea con otras que mencionábamos a propósito de la expresión y la comunicación, vemos que esa salvación equivale a la salvación del hombre: en sí mismo y en los demás. Y agregaría algo: creo que esa capacidad de salvación es la que mide el valor de una obra, y no los parámetros usuales, tales como la popularidad o el éxito. El reconocimiento público de cualquier poeta profundo, me parece, tiene mucho de malentendido, en aquel sentido del término que analizó magistralmente Camus. Y ello ocurre porque habitualmente se recoge una parte u otra de su obra, pero nunca toda su obra. Es un reconocimiento tangencial y se parece al malentendido.

Y a veces ese reconocimiento es un tanto fantasmal porque al poeta ni siquiera se lo ha leído. Entre la poesía el lector suele haber demasiados intermediarios.

Que no son solamente los intermediarios del libro: editores, libreros, distribuidores. Hay otros, tales como el que hace reseñas bibliográficas o esas aparentes críticas en diarios y revistas, de las que ya hemos hablado. ¿Qué pasa con ellos? Salvo raras excepciones, todos son comerciantes. Y la poesía es el anticomercio

¿Por eso "no se vende" el libro de poemas?

La poesía, ineludiblemente, pone en crisis. Y nadie compra crisis. La crisis no tiene valor de mercado. Además, nadie compra frustraciones. Y en el fondo de todo hombre, me parece, hay un poeta frustrado. Consciente o inconscientemente, siente que eso está en la poesía que no compra. Claro que tampoco basta con comprar ese libro de poemas: es necesario leerlo, y ya sabemos que eso requiere una capacidad de entrega y recreación no muy habitual entre lo que frecuentemente se denomina "público lector". Recuerdo un artículo de Pedro Salinas, Defensa de la Lectura, donde hace una distinción entre lo que llama lector y lo que llama leedor. Y aclara que no basta ni siquiera con ser lector, sino que hay que ser actor. Ahí me parece que está la clave.

¿Tiene la poesía un futuro?

Yo preguntaría: ¿es suplantable la muerte, el hombre, el misterio, el infinito? ¿Es suplantable la palabra en relación con todo eso? Si las respuestas son no, la poesía sí tiene un futuro. El futuro de la poesía es como su pasado: para ella no existe el tiempo. La poesía es.

Extraído de www.poeticas.com

Carta de Julio Cortázar a Roberto Juarroz

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Perdóneme que haya tardado tanto en contestarle, pero no hace mucho que volví a París después de unos meses de trabajo en Viena. Hace tiempo que quería decirle que la revista me es muy preciosa en la medida en que puede hacerme oír desde tan lejos las voces nuevas y jóvenes de la argentina. Pero ahora le escribo por otra razón más imperiosa: acabo de terminar la lectura de Segunda poesía vertical y estoy todavía maravillado, sin dar ese paso atrás que inevitablemente damos después que un poeta nos ha hecho avnzar un poco más hacia la gran verdad de su mundo, del mundo. Sus poemas me parecen de lo más alto y lo más hondo (lo uno por lo otro, claro) que se ha escrito en español en estos años. Todo el tiempo he tenido la sensación de que usted logra asomarse a lo que busca con esa visión totalmente libre de impurezas (verbales, dialécticas, históricas) que en el alba de nuestro mundo tuvieron los poetas presocráticos, esos que los profesores llaman filósofos: Parménides, Tales, Anaxágoras, Heráclito. A usted (y a ellos) le basta mirar en torno para que toda visión prosaica caiga en pedazos ante ese apoderamiento total del ser por la poesía. He leído en alta voz los poemas que más entiendo (otros se me escapan o me reclaman una interpretación, que es quizás un autoconsuelo por no poder intuirlos de una sola vez), y en cada caso se ha repetido esa sensación prodigiosa de extrañamiento, de rapto, de acceso.

Siempre he amado una poesía que procede por inversión de signos; el uso de la ausencia en Mallarmé, algunas "anti-esencias" de Macedonio, los silencios en la música de Weber. Pero usted potencia hasta lo increíble esas inversiones que en otras manos suelen acabar en juegos de palabras. Y entonces, esa mirda que ve y la mirada que no ve, una vez retorcidas en un mismo hilo, son algo prodigiosamente fecundo, una invención de ser.

Hacía mucho que no leía poemas que me extenuaran y me exaltaran como los suyos, y se lo digo así al galope y sin releer, porque al final uno se pone tonto y le dan miedo tantas palabras sonoras. Pero siento que usted me creerá, y que ya somos amigos, y un abrazo.

Julio Cortázar



Roberto Juarroz: La poesía y el poeta - Parte II

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-¿Por qué la poesía?

-Yo no he podido nunca separar bien lo que es expresión de lo que es comunicación. Cuando leo esos análisis por donde rondan la ensayística, la filosofía o la crítica literaria, que manejan estos lugares ya demasiado comunes, no entiendo bien cómo puede separarse el hecho de la identidad del hecho de la comunidad o integración con una unidad superior. Yo sé, creo saber, que solo no soy nada, que aislado de todo lo que constituye lo que entiendo por realidad no existo. Esto me parece evidente. Nada existe solo. Pero yo no puedo separar eso del hecho de lo que soy dentro de esa totalidad, o sea, mi identidad. Encontré no hace mucho, en un trabajo bastante conmovedor, la idea de que gran parte de la perturbación y la violencia tremenda del momento que vivimos se debe a una crisis del sentimiento de identidad, ya que la gente no puede reconocerse como lo que es o lo que podría ser, no puede reconocerse como parte de una totalidad. Supongo que en algunos momentos de la historia debe haber existido ese sentimiento más que ahora, porque en la actualidad hay una serie de condiciones o de interferencias que lo perturban muy especialmente. Entre las interferencias posibles –hay miles- está la lucha infernal por el éxito, el dinero, el poder y, además, ese factor disolvente de la caridad humana que es la comunicación masiva, a través de los medios que nos abruman cotidianamente.

-La soledad sería un deseo, en el fondo, de identidad. Pero entonces, ¿por qué optar por la palabra y no por el silencio?

-Voy a eso. Porque el sentimiento de formar parte de algo mayor que uno es el sentimiento de formar parte de la humanidad, de integrar con otros seres, en la misma situación y el mismo destino, una aventura común. Y la comunicación con esos seres se da, básicamente, a través de la palabra.

-Es decir, usted siente que allí la palabra no fracasa.

-Exactamente. La poesía es uno de esos pocos lugares donde la palabra no fracasa. O donde, al menos, puede no fracasar.

-¿Hay otros lugares?

-Yo diría que hay solamente otros dos: el amor y la amistad.

-¿Por qué?

-Porque también allí la palabra es celebración y coincidencia.

-En algunos poemas suyos hay reminiscencias de aquella experiencia religiosa que parece ser una clave importante para comprender su obra. Por ejemplo, cierta afirmación de fe en la necesidad de la vida. Y también el rescate de un sentido religioso de la vida que trasciende lo puramente formal o externo. ¿Es así?

-Creo en la vida. Dicho así parece muy general, pero no lo es. Amo entrañablemente la vida, y siento que es tan rica y tan formidable, aunque sea un instante y no tenga explicación, que tengo que afirmarla. No por obligación: la tengo que afirmar porque estoy vivo. Ahora, esa fe en la vida involucra algo más, que sí me ha perturbado, me ha preocupado buenamente. Además, ¿qué es un hombre sin preocupación? No es nada. Voy a esto: es formidable la fe que no tiene un objeto determinado, algo así como la fe en la fe. En algún poema lo he dicho. Yo siento en este momento que la fe, aunque no sepa en qué, es la clave del hombre, la clave de estar vivos. Por otra parte, no he perdido el sentido de lo religioso, sino que lo mantengo intacto, creo que fortificado. Lo que he perdido son los nombres. Lo que he perdido es cualquier sistematización de lo religioso. Le diría más: he perdido ciertas confortables esperanzas o compensaciones que da lo religioso. Pero a mi ver lo religioso no es eso, sino algo que ya he mencionado reiteradamente: el sentir que uno forma parte de un todo. Quisiera agregar que la poesía, para mí, ya no es salvación ni condena en aquel sentido tradicional, sino simplemente destino. Y esto lo he puesto en un poema: El cielo ya no es una esperanza, / sino tan sólo una expectativa. / El infierno ya no es una condena, / sino tan sólo un vacío. // El hombre ya no se salva ni se pierde: / tan sólo a veces canta en el camino.

-Ese asumir un destino parece significar también un abandono de los caminos transitados por otros, un enriquecimiento fundado en la aceptación del mundo como una aventura personal. El abandono de los modelos, tal vez. ¿Siente que ha tenido modelos, que los ha cancelado luego?

-Ahí hay una palabra que a mí me inquieta: modelo. Hay un momento, dijo usted, en que uno cancela sus modelos, se separa en buena parte de lo aprendido, comienza su camino. Pero yo siento que no he tenido modelos: lo que he tenido son amores. Grandes amores: poetas o artistas. Si es así, ¿cómo cancelarlos? Recuerdo el caso de un poeta joven muy preocupado por las influencias. ¿Cómo llegar a las cosas por uno mismo? Creo no haber estado equivocado al decirle que en lugar de leer menos leyera más, que entrara más en los grandes poetas, que los viviera más. Que el propio camino no se da por abandono, se da simplemente porque todo eso adquiere su forma, su tono. No es problema de modelos, sino de grandes amores. Tampoco es cuestión de maestros. Podríamos recordar aquello que alguien dijo a propósito de Paul Klee: Ningún genio puede tener discípulos. Yo agregaría que, por otra parte, los únicos que merecen tener discípulos son lo genios. Así que, legítimamente, no se puede ser discípulo de nadie. Pero iba a otra cosa, que se acerca a lo anecdótico. Usted habla de abandonos. A veces, por circunstancias externas, por ciertas presiones de la vida, uno de tomas decisiones muy concientes y hasta casi heroicas: optar por esto en lugar de lo otro. Pero conviene no olvidar, sin embargo, que nada que no sea demasiado violento o absurdo puede fracturar esa especie de mundo portátil que uno lleva encima en la búsqueda de lo que realmente importa. Uno no inventa del todo las circunstancias de la vida, no es posible esperar situaciones ideales, limpias o puras para entonces buscar lo que interesa. Me ha ocurrido en muchas ocasiones el escribir un poema en un tren o un colectivo. Recuerdo que cierta vez me preguntaron cuándo escribía y dónde. Yo dije: siempre y en cualquier parte. No es posible dejar de escribir, ya sea en papel, en el pensamiento o en el aire. Creo que ni siquiera se deja de escribir en el sueño. El poeta simplemente interrumpe una forma de la escritura para pasar a otra, aunque momentáneamente no se pueda registrar. En suma, no se deja de escribir nunca, no importa cuáles sean las condiciones externas. Hay que aceptar lo que ocurre, en cualquier circunstancia, y vivir. Hay que vivir con la poesía.

-Sin duda, usted no concibe al poeta como un ser consagrado, un “pararrayos celeste”.

Para creer que el poeta es un ser consagrado tendría que creer en alguien que pudiera consagrarlo. Claro que es probable que la sacralización de alguien se obtenga por su reconocimiento de lo sagrado. O sea, que aquel que es capaz de reconocer lo sagrado, de alguna forma se sacraliza. No es una idea exótica. Y se complementa, paradójicamente, con otra, de Plotino, en la vieja herencia de Platón, cuando señala que lo divino sólo es reconocible para aquel que ya lo es.

-También se ha dicho que el poeta es un trasmisor de fuerzas desconocidas. Hay muchas otras concepciones que, en este o aquel sentido, hacen del poeta un ser excepcional. ¿Usted cree en alguna de ellas?

-Sí, pero en el sentido de aquello que cita Aldous Huxley en Las puertas de la percepción y que es de William Blake: Si se limpian las puertas de la percepción, todas las cosas aparecen como lo que son, es decir, infinitas. Yo creo, simplemente, que si uno, por su propia experiencia, su propio esfuerzo y por la ayuda de las circunstancias que usted quiera, es capaz de abrirse, de limpiarse suficientemente, entonces sí se transforma en un punto de excepción para captar y decir lo real.

-¿Es admisible la utilización, entre dichas ayudas circunstanciales, de ciertos recursos externos como las drogas?

-En principio creo que ningún medio que colabore con la creación poética debe negarse o rechazarse. Ahora bien, yo desconfío en general de esos recursos, y por varias razones. Una de ellas es sentir que el esfuerzo creador se genera y alimenta a sí mismo, y que, en último término, consiste en una intensificación del espíritu en su quehacer esencial. En segundo lugar, todo lo exterior –y específicamente las drogas- tiene un efecto que depende de la forma en que se combina con cada personalidad. Lo que para alguien puede ser un estímulo, para otro pude significar lo contrario. Además, ese estado de excitación o euforia es transitorio, no puede sostenerse indefinidamente. Para algunos poetas ha sido nada más que una experiencia con límites definidos, no un recurso permanente para la creación. En probable, incluso, que la utilización de esos apoyos o muletas puedan afectar la fuerza y el impulso natural del creador, es decir, perturbar la creación en sus resortes espontáneos. Cabría agregar que, en la mayoría de los casos, el empleo de drogas constituye una fuga o un refugio ante la duda sobre la propia capacidad creadora. Y también una escapatoria en relación con la tremenda exigencia y el esfuerzo que a veces supone la creación en sí misma. Ningún estado de creación puede sostenerse indefinidamente. Si esto es así, en determinadas personalidades puede llegar un momento en que se vuelvan insoportables los estadios intermedios entre dos momentos de creación. Y entonces, para huir de ellos, se busca la escapatoria de esos recursos externos.

-Pero, en otro sentido, también el estado de creación puede convertirse en una insatisfacción insoportable.

-Es verdad. Ante el sentimiento de que habría que ir más allá. Y probablemente esta necesidad no se pueda acallar nunca del todo. Al poeta, cualquier recurso la podría resultar entonces justificable, incluso el uso de elementos como la droga. Puede o no ser un engaño, o suponer su autodestrucción, pero, ¿quién juzgará esa decisión personal? Yo no puedo hacerlo.

-En ese intento de ir más allá o de adquirir una visión sin concesiones, algunos grandes poetas han tropezado con la locura o el suicidio. Si la poesía, ha dicho usted, es algo semejante a la salvación, ¿por qué a veces el poeta opta por el suicidio?

-Creo que fue Albert Camus quien afirmó que el suicidio es el único problema filosófico válido. No sé si es el único, pero sí es fundamental. En lo que depende del hombre, la disyuntiva es aceptar o no el mundo, los términos del juego, la condición de la vida. Ya Simone Weil había señalado la aceptación del mundo y la solidaridad con los semejantes como las únicas dos exigencias que en definitiva podían ser legítimamente planteadas al hombre. Y bien: hay algunos que no aceptan y por resolución o por desesperación renuncian al juego, rechazan una vida así concebida. Sabemos que en general los factores desencadenantes del suicidio pueden ser muchos, entre ellos el dolor, la decepción, el abandono, el desequilibrio mental. Pero aquí importa el suicidio en relación con el poeta. Creo que la poesía está siempre cerca del suicidio, como de la locura. El mundo y la vida son márgenes demasiado estrechos para la creación. Sin embargo, es probable que sólo la poesía, aparte de la fe, la cobardía o la inconciencia, salven de la locura y el suicidio. Pienso que en el poeta que se suicida deben haberse resentido previamente los resortes salvadores de la poesía. Y a mi ver hay sobre todo dos razones para que esto ocurra: un desgarrante sentimiento de profunda incompatibilidad entre el mundo y su creación poética o una tensión creadora que parece imposible soportar, al sentir que no se puede ir más allá, por temor de haber perdido esa dimensión creadora o por alguna forma oculta de desacuerdo entre la vida y la poesía. La lucha por las formas es incendio que salva del hielo del vacío, pero algunas veces también mata. Lo cierto es que, aunque todo suicidio sea un extremo de lo trágico, el suicidio del poeta parece serlo doblemente. Vivir en los límites es la aventura más enriquecedora de la vida, pero a veces se paga con la vida. Y quizá siempre ocurra así. ¿No podríamos sospechar acaso que paradójicamente el poeta, que es también el hombre más sensible, se suicida un poco todos los días? Entonces, el suicidio final consistiría en un brote de impaciencia para apresurar el desenlace. De cualquier modo, dadas las circunstancias de ser hombre y de tratar de crear algo en esas circunstancias, nadie puede negarle al poeta su pleno derecho a esa extrema decisión, aunque el suicidio parezca no concertarse del todo con el último sentido de la poesía, tal como aquí la entendemos, es decir, como supremo reconocimiento de la vida y como la forma más eminente de gestarla. Aunque vida y realidad no siempre coincidan, lo cual puede ser quizás el resumen de todas las causas que hay detrás del suicidio de un poeta, que aparecería así como la consecuencia escandalosa y la denuncia de la falta de unidad o consistencia de lo real.

-René Menard menciona la posibilidad de que la poesía “habite orgánicamente” al poeta. ¿Ha experimentado usted algo semejante en relación con su propia obra?

-Primero me preguntaría si la poesía habita al poeta o el poeta habita a la poesía. Otra vez una pregunta que probablemente no tenga respuesta. De cualquier modo, esa forma de habitación, sea como fuere, es incondicional. Dicho de otro modo, es tan necesaria que sin ello uno siente que no existe. ¿Habitar orgánicamente? Interpreto que debe ser convertir ese algo en parte del propio organismo. Pero se me ocurre que no como un órgano más, sino como una fisiología. Si Menard quiere decir eso, me parece cierto. Esto no significa que necesariamente la poesía debe teñir cada gesto, cada acto. El poeta es un hombre débil como todos. Por eso es más extraordinario que, en esa debilidad, pueda emerger este brote que parece mucho más fuerte que el terreno en el cual nace. Que a pesar de la debilidad y contra todas las resistencias sea posible generar algunas formas que den testimonio del hombre. Ésta me parece una de las perspectivas más enriquecedoras, más irreemplazables de la poesía. Es verdad, el poeta es inseparable de su poesía. Pienso que podríamos proyectarlo en el sentido de lo orgánico y sospechar que la humanidad es inseparable de su poesía, aunque a veces no se dé cuenta de ello.

-¿Cómo nace, cómo se desarrolla en usted el poema?

-Creo que aquí hay que recurrir inevitablemente a alguna palabra que se refiera al misterio de la poesía. Por lo general, el poema nace en mí del encuentro inexplicable e insólito de dos palabras que no parecían poder reunirse. Esa sorpresiva conjunción entra, entonces, en un plano de contemplación activa. De ese modo se va integrando algo así como un organismo verbal, cuyo desarrollo exige una entrega total, una plena disponibilidad y una fidelidad sin atenuantes. Se trata de un proceso que debe hacer coincidir, dentro de una autonomía lo más amplia posible, la visión, la forma y el ser. Alguna vez traté de abarcar todo esto hablando de una explosión de ser por debajo del lenguaje. Además me parece fundamental que cada elemento del poema sea generado por el anterior, pues sólo así cada palabra y cada silencio serán irremplazables. Desde luego, el sentido del poema no es una ley visible, o explicable, o conmutable por ninguna coherencia que pueda definirse. Se trata de una ilación o una necesidad que nos transporta a la más alta forma de verosimilitud: la que actúa en nosotros por la iluminación de otra zona de la realidad.

-Hay, sin embargo, un proceso que sigue al nacimiento del poema, una etapa que podríamos llamar artesanal. Valéry decía que al poema nunca se lo termina, sino que se lo abandona, en el canasto de los papeles o bien en manos de un editor. Quisiera que hablase de esta etapa tal como usted la concibe.

-La idea de artesanía se puede vincular con el hacer, casi material, o formal, o estructural, del poema. Y, por lo tanto, está relacionada con el aprendizaje de ese hacer. Aquí tendríamos que recordar aquello que decíamos hace poco: ¿es un oficio la poesía? Ya dijimos que no, que es mucho más que un oficio o una profesión. No es algo que se aprende en las escuelas, las universidades, ni siquiera en los talleres literarios ni en los maestros. Esto no significa que la poesía sea una simple improvisación, o un don divino, o una inspiración en el sentido más o menos mágico de la palabra. Tampoco es un don innato: es un despertar. ¿Cuál es la ley que rige el que yo me despierte cada mañana? Pero, por otra parte, creo sí que la poesía tiene mucho de dominio o arte del lenguaje, y en este sentido es necesario aprender todo lo que constituye una especie de control o de conocimiento lo más profundo posible del manejo de este arte. Lo que no se puede enseñar ni aprender es la esencia de la poesía, que no tiene nada que ver con la artesanía. Y me animaría a decir que tampoco tiene que ver con la inspiración. He aquí donde tenemos que apelar nuevamente a la vieja, a la remanida palabra: el misterio de la poesía, lo indecible, lo inexplicable de ella. Esa chispa, ese brote de imaginación que tenemos en cierto momento es realmente la esencia de la poesía. ¿Cómo es esto? Yo no lo sé, y no creo que nadie lo sepa. Por eso este tipo e reflexión que hacemos -y toda reflexión sobre la poesía- está basada en una serie de metáforas, de imágenes, para tratar de explicarnos lo que no podemos explicar. La única forma de hablar de los últimos alcances de todo esto es volverse metafóricos, es decir, hablar con símbolos.

-¿En qué consistiría ese trabajo personal con el lenguaje, ese aprendizaje de lo que puede aprenderse sobre el lenguaje?

-El lenguaje es prácticamente interminable y es en sí mismo un aprendizaje. Aquí sí tendríamos que hablar de lo que se aprende gradualmente: la multiplicidad de posibilidades que se abren en cada momento de la expresión y a la que seguramente se refería Valéry. Cuando se produce esa especie de iluminación primigenia, ese hecho inexplicable que es el nacimiento del poema, a uno se le ocurren con rapidez vertiginosa una serie de posibilidades. Por eso aquello de Baudelaire: corregir es más importante que hacer. Y esto significa que, en el mismo momento del hacer, surgen esas posibilidades. ¿Cómo elige uno entre ellas? Yo diría que otra vez estamos casi en lo esencial. Me parece extraordinariamente rica otra idea que tuvo Valéry al sospechar que no sería insensato publicar las diversas variaciones de un poema. Eso nos enseñaría bastante sobre el quehacer poético y lo que podríamos llamar vagamente la artesanía poética.

-Entiendo que usted corrige mucho. La pregunta que se impone es: ¿en qué punto se detiene la corrección? ¿En qué momento uno siente que el poema puede ser dado a conocer?

-Para mí la corrección no termina nunca. Por eso entiendo aquello que dijo Picon acerca de que publicar es liberarse de un poema. ¿Significa esto que uno no puede ir más lejos con ese poema? ¿O que el poema puede transformarse en una insoportable obsesión como poema mismo porque uno entrevé las otras posibilidades de enriquecimiento? Un enriquecimiento, aclaremos, de la expresión en sí, del poema como hecho de lenguaje, como composición de palabras. Claro que es necesario resolverse, en algún momento, a abandonar el poema, como decía Valéry, porque somos frágiles, porque la perfectibilidad afecta la posibilidad de realizar algo y lo mata. Así como hay una especie de auditor ideal de cada poema, que no podemos definir ni nombrar, quizá también podamos concebir algo así como un poema único, terminado. Estamos en lo imperfecto, en lo incompleto, pero ambicionamos lo perfecto, lo completo. Ésa es la eterna paradoja humana. Tal vez debiéramos ambicionar el hallazgo de un poema que mereciera no ser abandonado nunca. Y, simultáneamente, la fuerza necesaria para no abandonarlo. ¿No subyace esto debajo de toda nuestra búsqueda?

-Usted ha señalado fuentes de su poesía en sus lecturas. ¿Las reconoce también en otras formas del arte, como la música o la pintura?

-Estoy seguro de que es así. He sentido siempre, y siento ahora, que sin el mundo de la música la vida no sería vivible. A mí la música me alimenta, me hace respirar, me consuela y me da realidad. Pero además, me da palabras para la poesía, las que no me da la literatura o el diccionario. Creo que no podría vivir un solo día sin la música, sin esa revelación de la realidad y del misterio que es la música. Me ocurre también, aunque no tanto, en relación con la pintura. Siento, por ejemplo, una afinidad profundísima con la obra de Paul Klee, porque en él se da una audacia sin límites en esa empresa de hurgar los matices más imperceptibles pero, al mismo tiempo, más esenciales de lo que es el hombre y lo que es la realidad. Y lo hace con una limpieza de visión, con una aventura de visión, como he encontrado en muy pocos. Creo que debe haber, además, en estos creadores que me importan, otra cosa: la unión secreta, mística con lo infinito. Cierto estremecimiento final que, en lugar de sumergirse en una angustia exclusivamente personal, va a la transustanciación que hace que todo se abrace con todo. Es lo que me parece reconocer en ciertos cuadros del Greco o de van Gogh o de Goya. Y también en la música de Bach, Mozart y Beethoven. En estos artistas se manifiesta, por otra parte, esa dimensión de la entrega total al hecho creador en la que el hombre se juega todo lo que es rompiéndose para ello si es necesario. Por eso siento que esa dimensión reviste un carácter ético profundo, no moralista barato. Lo siento en todo lo que es arte más o menos total, poesía más o menos total.

-Quisiera proponer otra posible asociación con su obra: ciertas manifestaciones del cine y, en especial, el de Ingmar Bergman. Algunos lectores suyos han creído reconocer afinidades entre ambos.

-He sentido siempre un interés muy particular por esa forma del lenguaje originada en nuestra época que es el cine. Las relaciones entre cine y poesía deben ser múltiples. Aclaro que no me parece válido extender el sentido de la poesía a otras artes, como a veces se hace. Sucede sí que la poesía, que es el corazón de la expresión humana, proyecta irradiaciones que a veces suelen tomar cuerpo o iluminar zonas de otras artes. He visto tal cosa en algunos creadores cinematográficos. Recuerdo, a propósito, una observación de Machado cuando hace decir a Juan de Mairena que el cine le interesaría si se detuviese. ¿Cómo imaginar que el cine pueda detenerse, si es precisamente movimiento? Y, sin embargo, a veces ocurre. A veces el cine se detiene un momento en la hondura del hombre y la realidad, y escarba allí con sentido creador utilizando los elementos propios de su lenguaje. Son momentos de excepción en que el cine se concentra, se detiene en la realidad, y es allí donde, en efecto, percibo una afinidad entre las búsquedas de mi poesía y un cine como puede ser el de Bergman. Con un lenguaje verdaderamente original, Bergman ha tenido el valor, la plenitud insólita e inédita de lanzar el cine a bucear en ciertas zonas interiores y ciertas reacciones íntimas de la conciencia como se da en pocas artes y en pocos creadores. En otros, el manejo de la imagen cinematográfica suele ser un inconveniente para la penetración aguda en la interioridad del hombre: la imagen se queda en imagen, que puede ser muy bella, pero que no cala en lo hondo. Por el contrario, creo que la grandeza de un Bergman consiste en haber arrojado la imagen hacia la profundidad del hombre.

-Su primer libro sorprende por la madurez del lenguaje, es decir, como algo definitivo, sólido. No es usual.

-No quise apresurarme a publicar. No se escribe para publicar sino para vivir. Aunque sea transitorio, vivir es la dimensión definitiva del hombre, y la poesía es el culto de esa dimensión. Por eso su extrema y auténtica gravedad. Y por eso tal vez pudo decir Manuel Bandeira: Yo hago mi poesía como quien muere. En mi caso personal, he tenido siempre la misma sensación con respecto a lo que podemos llamar la obra o la expresión o la poesía, y es que se trata de algo así como un organismo vivo, que crece, madura y en algún momento -por natural necesidad- se manifestará, si es que tiene que hacerlo. Pienso que uno de los riesgos que corremos, tal vez por nerviosidad o por otros valores que en algún momento seducen, es apresurarnos, es dar algo sin que ese algo haya crecido con la naturalidad de las cosas que importan. Recuerdo que lo conversábamos con Antonio Porchia, y él tenía siempre una frase: No se apuren, nunca se apuren. ¿En qué no hay que apurarse? Diría que no hay que apurarse, entre otras cosas, en creerse poeta, o creador, o suponerse alguien más o menos original antes de tiempo. Claro, usted me podría cuestionar si en algún momento está justificado que nos sintamos eso. Es probable que no. Hace poco pensaba que tal vez sea importante, como alguien lo dijo alguna vez, sentirse permanentemente en los comienzos. Y sin embargo, y a pesar de sentirse permanentemente en los comienzos, hay un instante en que ese comienzo -de un modo un poco misterioso- se justifica, es decir, uno siente que debe salir. Por otro lado el manejo del lenguaje... Cuando uno ha ido aprendiendo ese humilde, ese tremendo oficio de ir armando las palabras, de no conformarse con el valor de mercado de las palabras, de no resignarse a las palabras como instrumentos desgastados, ni siquiera como instrumentos, sino también sentirlas como seres vivos, reconocerlas como pequeños animales que tenemos en las manos o en la boca o en el alma, entonces el manejo o la entrega a todo eso es algo muy decisivo, muy grave, porque no admite la superficialidad, el apuro. Por otra parte, creo que enseña mucho la lectura -si fuera posible, de toda la poesía que se ha escrito-, y esto lleva tiempo. Enseña mucho ir reconociendo el porqué de cada uno de los movimientos del lenguaje, de la poesía, de la expresión humana. Creo que todo ello configura una especie de meditación del lenguaje, de contemplación del lenguaje, y que esto permite sentir otra cosa (y no se trata de una falta de humildad): reconocer también dónde el lenguaje ha sido desperdiciado, dónde había muchas cosas que sobraban en aquello que nos sedujo en un momento determinado. Llegar a entender que en la poesía del mundo, en profundidad, cada verdadero poeta logra unas pocas cosas rodeadas por muchas otras que no interesan en absoluto. Y esto va configurando un aprendizaje, una actitud ante el lenguaje y ante la poesía. Claro que aquí se presenta una pregunta inevitable: ¿qué puede hacer el hombre, qué puede no hacer? Porque la poesía supone una articulación muy compleja entre lo hecho y lo no hecho, lo dicho y lo no dicho. Y entre otras cosas que el hombre puede hacer, y en este sentido no hacer, me parece que pocas son tan trascendentes, tan definidoras del ser humano como llevar la palabra a su extremo, a su última posibilidad de configurar, crear o expresar algo. Hay en el fondo de esto un acto de fe muy profundo en que la experiencia humana, por muy desnuda que sea, se enriquece con esa otra forma de la experiencia que es el lenguaje y la poesía.

-Quisiera concluir esta segunda parte con una pregunta de carácter personal, no ya referida a las complejas relaciones entre el poeta y la poesía, sino al papel que ella a jugado en su vida. Es decir: ¿qué ha significado, qué significa para usted la poesía?

-La mayor plenitud posible de la vida a la que yo pueda acceder. No conozco, como experiencia vital, ninguna intensidad mayor. La poesía es mi identidad.


Roberto Juarroz

Poesía y creación (Diálogos con Guillermo Boido) - Fragm. Parte II

Buenos Aires, Carlos Lolhé, 1ª edición, 1980



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