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8 mar. 2007

Elfriede Jelinek: Brecht fuera de moda

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A mí me interesa mucho la moda. Y dado que hasta el look hippie de fines de los años sesenta volvió a estar de moda bajo la etiqueta del grunge (un look lumpen, hecho de harapos), para desaparecer pronto, como suele suceder con las tendencias, me pregunto si la miseria, la pobreza y la explotación también se ponen de moda como objetos literarios y como tales, pueden dejar de estarlo.

El abrigo de cuero de Brecht, por ejemplo, ese ícono que aparece en las fotos, cosido al bies a propósito (para poder llevar bien levantadas las solapas), me demuestra que a Brecht le importaba mucho lo exterior, lo "yuxtapuesto" al objeto literario. Sin embargo, si la incansable denuncia de las víctimas como de sus victimarios parece ser tan exterior a sus obras didácticas como esas solapas (aunque ponerles nombre a los victimarios y a sus víctimas parezca ser lo más importante), podría decirse que la obra de Brecht, como la moda y sus epígonos, está fechada con una etiqueta bien visible.

Curiosamente es en la desaparición de los opuestos, develados como puras exterioridades (miseria y lujo, pobreza y riqueza) donde las diferencias aparecen de manera más irrefutable; y eso era lo que perseguía Brecht. La tensión fundamental que consiste en la grieta entre las palabras y lo real es una temática constante para Brecht.

El lenguaje lucha contra su objeto que le es impuesto por la fuerza, como si fuera ropa (y no al revés), un objeto que está de moda, pero ¿cómo describir la moda ahora? Imposible. Y así, los opuestos —amo y esclavo, etcétera—, se sustraen, como la ropa, a la descripción, incluso se burlan de ella; a nosotros nos toca recuperar, a partir de esos códigos con los que se cataloga a los integrantes de la sociedad de clases como si fueran artículos textiles, la verdad de esas exterioridades: buscar las contradicciones bajo la tela de los objetos. Dado que no podemos lograrlo, como Brecht nunca logró dar con buenas descripciones (ya que la descripción consume todo lo que habría que describir como material de esa misma descripcion), hasta en las obras didácticas, que parecen resolverse como una ecuación, queda un resto indecible, indescriptible, sobre el que ya no se puede hablar. Es lo único sobre lo que vale la pena hablar ahora.


Todo o nada

Siempre tuve mis dificultades con la obra de Brecht por causa de lo que denominaría un cierto reduccionismo jactancioso que, como si fuera un chupetín de larga duración, va limando, puliendo y sacándole punta a su objeto hasta que por fin emana, de la boca de los actores o de los lectores de un poema, el fantasma de un sentido que en seguida se desvanece, inasible.

Es una obra que surgió del peligro, el del nazismo alemán; lo grande en Brecht es que por el modo mismo en que va envolviendo su objeto, no trata el peligro existencial en sí, aquel que amenaza al hombre desde su destino y que, como pensaba Heidegger, vuelve necesariamente peligroso todo desocultamiento (del ser humano y de sus manifestaciones, entre ellas el arte), sino que, por el contrario, Brecht analiza y pone en palabras el peligro que representa ese sistema asesino y expoliador en todas sus causalidades. Y luego lo señala con un puntero: ésta es la cabeza del peligro y ésa la cola. A esa serpiente siempre hay que atraparla por la cabeza.

Cuando uno lee por ejemplo los cambios que, con tono juguetón y a las apuradas, Brecht propone para mejorar unos poemas de Ingeborg Bachmann, sale a relucir su obsesión por la pointe, por el remate justo (que resulta desagradable por lo provocador); una obsesión por podar la poesía para que, una vez recortada como un arbusto, no quede de ella sino su graciosa ingeniosidad.

Sin embargo, al deshojar esas poesías de Bachmann para mostrar su "sentido" con mayor nitidez, en realidad las priva de su misterio, de aquello que no es una mera "resultante" de una ecuación. Si uno analiza con mayor detalle esas supuestas correcciones no puede dejar de notar que no es pedantería lo que subyace cuando el autor aplica la lapicera para cortar, sino una evidente necesidad, una furia creativa muy profunda que lleva a Brecht a lijar todo aquello que considera astillas. Al hacerlo, no opera como un buen artesano que quiere mejorar una obra o darle en forma para que surja algo nuevo y que tenga una función, lo que paradójicamente siempre supone una neutralización.

Por el contrario, Brecht opera en un sentido existencial, para que ese movimiento que elimina lo superfluo termine llevando a una comunión de la función y de su denominación, para dar lugar a una tercera dimensión a la que le toca luego su nombre y su concepto, para que uno termine con una clara noción, y nada más que una. ¡Nada de malentendidos! Y si han de ocurrir, que luego puedan ser resueltos sin ambigüedades. Para lograr ese objetivo, Brecht recurre a los opuestos; cuanto mayor el contraste, mejor: pobres y ricos, buenos y malos, tontos e inteligentes, consciente e inconsciente, etcétera. Para no tener que ocuparse él mismo de lijar, de neutralizar esas funciones, deja que se las arreglen por cuenta propia, y así se van puliendo una a la otra, hasta que del chupetín no sobre sino el palito que es lo único que nos queda.

Al final, en la mano nos queda un carozo, un mensaje que parece ser siempre el mismo, pero uno no puede hacer nada con ese enunciado, es el resto que siempre (y a la vez nunca) queda como resultante. Hay que ver con cuánta pasión original se enfrentan esos opuestos anquilosados, sin vida, apenas la mano de su creador les suelta las patas traseras. ¡Ladran como locos!

Como no se cansa de señalar el maníaco obsesivo de Brecht, el arte que surge ante la inminencia del peligro más extremo tal vez no pueda darse el lujo de perder los estribos para dar lugar a la aparición de lo inesperado; tiene que resolver esas contradicciones ejemplares en una última función, en la que desemboca en todo tiempo y lugar el extremo más grande que conoció nuestra época: el fascismo alemán. Y es así como de la ejemplariedad pasamos al extremo de la perfecta intercambiabilidad, porque hoy en día son obras para cualquier tiempo y lugar, para cualquier teatro y cualquier clima.

Pero tal vez el problema de Brecht hoy no consista en que el ejemplo se transforme en una arbitrariedad, sino en que hoy todo es posible, de modo que también este autor da lo que sea para quien sea. En un gigantesco movimiento contrario, el tiempo abolió el trabajo de pulido y transformó lo contundente en un objeto multiuso para todo lugar y momento. Sólo si cambian los tiempos, cosa que nadie desea, la dramaturgia de Brecht podría liberarse de la neutralización de todas sus funciones.

Acabo de darme cuenta que estoy intentando describir las obras de Brecht como una suerte de moda, así como Roland Barthes desarrolló en su momento un lenguaje de la moda. En efecto, su obra me parece en alto grado "a la moda", y cuanto más se intenta describirla como adecuada a cada momento y ocasión, tanto más claramente exhibe el tiempo en el que surgió, lo que constituye también una manera de sustraerse a la cooptación. Quizás ese sea el punto: incluso esa obra en la que todo aparenta resolverse como en una ecuación, como yo misma acabo de afirmar jactanciosa, se revela, me doy cuenta al escribir, contra el acto de fechar y de cooptar.

Sólo la obra de arte puede serlo todo y todo al mismo tiempo, puede ser y haber sido. Por ejemplo, si la última tendencia impone el look de los harapos, como sucede con el grunge, transforma en pura exterioridad aquello contra lo que Brecht se levantó con la furia de una ola inmensa: la pobreza, la explotación de los seres humanos y la incansable denuncia de sus explotadores; paradójicamente, la moda transforma la pobreza en lujo. Sin embargo, es en la disipación de esos opuestos donde las diferencias aparecen de manera irrefutable. Si nuestro tiempo parece llevar a que todo pueda coexistir, y si, por eso, Brecht parece un escritor "anticuado", porque estuvo demasiado "de moda", al mismo tiempo es un autor que mantiene abierto el telón para mostrar las diferencias, que incluso llega a arrancarlo cuando amenaza con cerrarse solo.

La obra de Brecht no se hace justicia, no se manifiesta como una elegante casa Bauhaus que nos parece "moderna" hoy y en todo momento por su sencillez despojada y por su forma armoniosa, simple, que queda bien en todos lados, en el desierto, en la ciudad, en la montaña. Por el contrario, este escritor estaba tan obsesionado por lograr la plena correspondencia entre la forma y el contenido, que abría la grieta, toda grieta, una y otra vez, y se esmeraba en mostrar aquello que no se resuelve en los acertijos, en el deporte del pensamiento. Me parece que a esta altura, Brecht sólo señala esa grieta, y allí es donde se detiene el significado; se detiene y comienza el arte. La miseria se transforma en lujo, la pobreza en chic, el compromiso se vuelve tosco, pero nada se neutraliza porque para este escritor, todo tenía que ser así y no de otra manera, porque lo que decía Brecht no era farabusteo.

Y es así como Brecht inserta el sentido en el vestido de la forma, y en tanto la forma siempre se ve amenazada por el paso del tiempo, ambos salen a relucir con mayor nitidez, precisamente al verse amenazados. Es lo que sucede cuando se intenta abarcar la inabarcable riqueza de lo existente en un sistema simple: tal vez ya no signifique nada, pero alguna vez había que decirlo. El resto no es más obra, sino, con la mayor de las precisiones, un hablar delirante, un hablar en lenguas, hablar de todo, de todo al mismo tiempo, y la precisión no se transforma en arbitrariedad, sino en todo lo que puede pensarse y decirse, sobre todo al dejar como resto una parte ínfima que no cabe en el todo, pero que es necesaria. Es esa partecita la que mantiene unida la totalidad. Como el cuerpo a su vestido, el lenguaje.

(c) Elfriede Jelinek y Clarín, 2006. Traducción de Silvia Fehrmann. "Brecht fuera de moda", primera parte de esta nota, es un breve artículo publicado en alemán el 10 de febrero de 1998 en el periódico Berliner Tagesspiegel. Jelinek amplió la idea en "Todo o nada", del mismo año, en el Theater der Zeit.

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