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18 abr. 2014

Seamus Heaney - En el camino

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El camino allá adelante
hacía eses
a velocidad constante.
Los bordes rezumaban.

Entre mis manos,
como un trofeo torcido,
el espacio vacío
del volante.

El aturdimiento de conducir
hacía de todos los caminos uno solo:
la vereda toscana, poblada
de serafines, los verdes

paseos arbolados de la Dordoña
o el sendero en el maizal,
donde aquel acaudalado jovencito
formulara la pregunta:

Maestro, ¿qué he de hacer
para salvarme?
O el camino donde el pájaro
de lomo rojo barro
y cola blanco y negro,
taraceado
de piedra y azabache,
volara encima de mí

como quien hace una visita.
Vende todos tus bienes
y da el producto a los pobres.
Y puse manos a la obra

como un alma humana
emplumada desde la boca,
en ondulante, alto latín
de negras letras.
Me sentía lleno de pena,
paloma de Noé,
sombra temerosa
cruzando el sendero de los ciervos.

Si llegara a la tierra
sería por el este, entraría
por la pequeña ventana
que alguna vez me permitió

escalar el cielo
por superstición,
ebrio y feliz
en el portón de aquella iglesia.

Pasaría la noche
en la percha del exilio:
me escondería en la grieta
de aquel muro del atrio

donde manos y más manos
pasan y desgastan la fría, durísima
piedra votiva.

Y sígueme.
Emigraría
por la boca de una cueva muy alta
hacia un risco pastoril, soleado,

y por el pasaje suave, protuberante,
de suelo de barro,
rostro de aire, aleteando
rumbo a la morada más profunda.

Ahí un venado abreva,
esculpido en la piedra;
su cuello y grupa
se yerguen entre los contornos,

su línea incisiva
es curva en el tenso
hocico atento
y la nariz entreabierta

ante una fuente ya seca.
Para mi libro de los cambios,
meditaría
en esa vigilia de rostro de piedra,

hasta que el confuso espíritu
rasgara el velo
y levantara el polvo
en la pila del agotamiento.

Traducción: Pura López Colomé
Imagen: © George Newson / Lebrecht Music & Arts


On the Road

The road ahead 
kept reeling in
at a steady speed, 
the verges dripped.

In my hands
like a wrested trophy, 
the empty round
of the steering wheel.

The trance of driving 
made all roads one:
the seraph-haunted, Tuscan 
footpath, the green

oak-alleys of Dordogne
or that track through corn 
where the rich young man 
asked his question-

Master, what must I 
do to be saved?
Or the road where the bird 
with an earth-red back

and a white and black 
tail, like parquet
of flint and jet, 
wheeled over me

in visitation. 
Sell all you have
and give to the poor. 
I was up and away

like a human soul
that plumes from the mouth 
in undulant, tenor 
black-letter latin.

I was one for sorrow, 
Noah's dove,
a panicked shadow 
crossing the deerpath.

If I came to earth
it would be by way of 
a small east window
I once squeezed through,

scaling heaven
by superstition, 
drunk and happy 
on a chapel gable.

I would roost a night 
on the slab of exile, 
then hide in the cleft 
of that churchyard wall

where hand after hand 
keeps wearing away
at the cold, hard-breasted 
votive granite.

And follow me.
I would migrate
through a high cave mouth
into an oaten, sun-warmed cliff,

on down the soft-nubbed, 
clay-floored passage, 
face-brush, wing-flap,
to the deepest chamber.

There a drinking deer 
is cut into rock,
its haunch and neck 
rise with the contours,

the incised outline 
curves to a strained 
expectant muzzle 
and a nostril flared

at a dried-up source. 
For my book of changes 
I would meditate
that stone-faced vigil
until the long dumbfounded 
spirit broke cover
to raise a dust
in the font of exhaustion.


10 ene. 2014

Seamus Heaney - El primer reino

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Los caminos reales eran veredas de vacas.
La reina madre, acuclillada en un banco,
tocaba las cuerdas de la leche
que caía en una cubeta de madera.
Con bastones de palo, los nobles señoreaban
desde los cuartos traseros de las reses.

Las unidades de medida se otorgaban
por carretada, carretilla o balde.
El tiempo era memoria inversa de nombres y desgracias
fuegos, cosechas perdidas, injustos asentamientos,
muertes en inundaciones, abortos y asesinatos.

Y si mi derecho a todo aquello se debía
a su aclamación, ¿acaso valía más por eso?
Siempre me hallaba entre el sí y el no.
Ellos, tan dos caras y acomodaticios
como hasta hoy, semilla, casta, generación, genio y
figura de la piedad, la exigencia y el deterioro.


En Station Island
Versión de Pura López Colomé
Imagen: Richard Franck Smith - Corbis



The First Kindom

The royal roads were cow paths.
The queen mother hunkered on a stool
and played the harpstrings of milk
into a wooden pail.
With seasoned sticks the nobles
lorded it over the hindquarters of cattle.

Units of measurement were pondered
by the cartful, barrowful and bucketful.
Time was a backward rote of names and mishaps,
bad harvests, fires, unfair settlements,
deaths in floods, murders and miscarriages.

And if my right to it all came only
by their acclamation, what was it worth?
I blew hot and blew cold.
They were two-faced and accommodating.
And seed, breed and generation still
they are holding on, every bit
as pious and exacting and demeaned.

18 oct. 2013

Seamus Heaney - Viendo visiones

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I

Inishbofin un domingo por la mañana.
Luz del sol, turba humeante, gaviotas, embarcadero, diesel.
Uno por uno, nos hicieron descender
Hasta un barco que, asustadizo, se sumía
Y vacilaba y vacilaba. Nos sentamos pegaditos
En bancas cortas cruzadas, de dos en dos y tres en tres,
Nerviosos, dóciles, en cercanía reciente; nadie hablaba
Más que los barqueros, conforme se hundían las bordas
Amenazando con zarpar de un momento a otro.
El mar estaba en gran calma, y aun así,
Cuando la fuerza del motor hizo al barquero
Ladearse en busca de equilibrio y tomar la caña del timón,
Me horrorizó la rápida respuesta y pesadez
De la propia embarcación. La falta de garantía
—Ese fluir y flotar y navegar—
Me mantuvo agonizante. Todo el tiempo,
Al ir surcando llanamente por las aguas
Profundas, quietas, visibles a fondo,
Era como si estuviese mirando desde otro barco,
Surcando por los aires, allá arriba, percatándome
De la amplitud del viaje en la luz de la mañana,
Y el vano amor por estas cabezas al desnudo, inclinadas,
numeradas.

II

Claritas. La palabra latina de ojo seco
Es perfecta para la piedra labrada del agua
Donde Jesús se yergue sobre sus rodillas secas
Y Juan el Bautista le derrama aún más agua
Sobre la cabeza: todo esto, bajo el brillo solar
Que baña la fachada de una catedral. Líneas
Fuertes y delicadas y sinuosas representan
El caudal del río. Abajo, entre esas líneas,
Pececillos traviesos en movimiento. Nada más.
Sin embargo, con todo y esa visibilidad cabal,
Bulle en la piedra la vida de lo invisible:
Hierbas flotantes, granos de arena en carrera,
La ensombrecida corriente sin sombra.
El calor ondeó por los escalones toda la tarde
Y el aire que, de pie, teníamos enfrente, ondeaba
Por la vida como aquel jeroglífico zigzagueante.

III

Érase una vez que mi padre, sin ahogarse,
Llegó caminando hasta el patio. Había ido
A regar papas en un terreno a las márgenes del río,
Y no quiso llevarme. Según él, el rociador
Era demasiado grande y moderno, el desinfectante
Me haría daño a los ojos, el caballo estaba fresco,
Yo podría espantarlo, y demás. Me puse a arrojarle
Piedras a un pájaro desde el tejado del cobertizo,
Más que nada por el ruido que hacían al caer.
Pero cuando regresó, yo estaba adentro de la casa
Y lo vi por la ventana, los ojos desorbitados
Y llenos de temor, qué raro se veía sin su sombrero.
Perdido el rumbo; su espectralidad, inmanente.
Al dar la vuelta por las márgenes del río,
El caballo, aturdido, se había encabritado
Arrojando carreta, rociador, todo fuera de equilibrio,
Así que el aparejo entero cayó en un profundo
Remolino, cascos, cadenas, ejes, ruedas, barril
Y enseres, todo desplomábase del mundo,
Mientras el sombrero, feliz, se deslizaba ya
Por las corrientes más tranquilas. Esa tarde
Lo miré a los ojos, vino a mí desde aquel río,
Con las plantas húmedas,
Y no hubo nada entre ambos ahí que no pudiera
Seguir siendo feliz para siempre jamás.


En Seein Things
Versión de Pura López Colomé


Seeing Things

I

Inishbofin on a Sunday morning.
Sunlight, turfsmoke, seagulls, boatslip, diesel.
One by one we were being handed down
Into a boat that dipped and shilly-shallied
Scaresomely every time. We sat tight
On short cross-benches, in nervous twos and threes,
Obedient, newly close, nobody speaking
Except the boatmen, as the gunwales sank
And seemed they might ship water any minute.
The sea was very calm but even so,
When the engine kicked and our ferryman
Swayed for balance, reaching for the tiller,
I panicked at the shiftiness and heft
Of the craft itself. What guaranteed us –
That quick response and buoyancy and swim –
Kept me in agony. All the time
As we went sailing evenly across
The deep, still, seeable-down-into water,
It was as if I looked from another boat
Sailing through the air, far up, and could see
How riskily we fared into the morning,
And loved in vain our bare, bowed, numbered heads.

II

Claritas. The dry-eyed Latin word
Is perfect for the carved stone of the water
Where Jesus stands up to his unwet knees
And John the Baptist pours out more water
Over his head: all this in bright sunlight
On the facade of a cathedral. Lines
Hard and thin and sinuous represent
The flowing river. Down between the lines
Little antic fish are all go. Nothing else.
And yet in that utter visibility
The stone’s alive with what’s invisible:
Waterweed, stirred sand-grains hurrying off,
The shadowy, unshadowed stream itself.
All afternoon, heat wavered on the steps
And the air we stood up to our eyes in wavered
Like the zig-zag hieroglyph for life itself.

III

Once upon a time my undrowned father
Walked into our yard. He had gone to spray
Potatoes in a field on the riverbank
And wouldn’t bring me with him. The horse-sprayer
Was too big and new-fangled, bluestone might
Burn me in the eyes, the horse was fresh, I
Might scare the horse, and so on. I threw stones
At a bird on the shed roof, as much for
The clatter of the stones as anything,
But when he came back, I was inside the house
And saw him out the window, scatter-eyed
And daunted, strange without his hat,
His step unguided, his ghosthood immanent.
When he was turning on the riverbank,
The horse had rusted and reared up and pitched
Cart and sprayer and everything off balance
Si the whole rig went over into a deep
Whirlpool, hoofs, chains, shafts, cartwheels, barrel
And tackle, all tumbling off the world,
And the hat already merrily swept along
The quieter reaches. That afternoon
I saw him face to face, he came to me
With his damp footprints out of the river,
And there was nothing between us there
That might not still be happily ever after.


Imagen: © Mark Gerson / National Portrait Gallery, London

6 feb. 2013

Seamus Heaney: Casa de verano / Summer Home

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I

¿Era el viento de los vertederos
o algo en el calor

que nos seguía los pasos, con el verano agriándose,
y un nido pestilente incubando en algún lugar?

¿De quién era la culpa?, me preguntaba, inquisidor
del aire poseído.

Para de pronto descubrir,
al levantar la estera

que había larvas, moviéndose-
e hirviendo, hirviendo, hirviendo.


II

Mientras arreglo la puerta, con mis brazos
repletos de cereza silvestre y rododendro,
a través de la entrada escucho su perdido
gimotear, que, carraspeando, tintinea
mi nombre, una y otra vez.

Oh amor, he aquí la culpa.

Las flores sueltas entre nosotros
se reúnen, componen
una especie de altar del mes de mayo.

Estos capullos francos y caídos
se tiñen pronto del color de un dulce bálsamo.

Asiste. Unge la herida.


III

Oh atendimos nuestras heridas con corrección
bajo la dulzura hogareña

y yacemos como si la superficie fría de una hoja
nos hubiese dejado sin aliento.

Postulo más y más
curas gruesas, como ahora

cuando te doblas en la ducha
el agua vive cayendo por la pila bautismal de tus pechos.


IV

Con un definitivo
impulso nada musical
largos granos empiezan
a abrirse y se separan

hacia adelante
y de nuevo agotamos
el blanco, pateado
camino al corazón.


V

Mis hijos lloran la calurosa noche extranjera.
Caminamos por el suelo, mi boca podrida se desahoga
contigo y yacemos rígidos hasta que el alba
acude a la almohada, y al maíz, y la viña

que sostiene su plena carga hacia la luz.
Las rocas de ayer cantaban cuando las golpeábamos
estalactitas en las viejas cuevas, goteando oscuridad -
nuestras llamadas de amor pequeñas como un diapasón.



Summer Home

I

Was it wind off the dumps
or something in heat

dogging us, the summer gone sour,
a fouled nest incubating somewhere?

Whose fault, I wondered, inquisitor
of the possessed air.

To realize suddenly,
whip off the mat

that was larval, moving
and scald, scald, scald.


II

Bushing the door, my arms full
of wild cherry and rhododendron,
I hear her small lost weeping
through the hall, that bells and hoarsens
on my name, my name.

O love, here is the blame.
The loosened flowers between us
gather in, compose
for a May alter of sorts.
These frank and falling blooms
soon taint to a sweet chrism.

Attend. Anoint the wound.


III

O we tended our wound all right
under the homely sheet

and lay as if the cold flat of a blade
had winded us.
More and more I postulate
thick healings, like now

as you bend in the shower
water lives down the tilting stoups of your breasts.


IV

With a final
unmusical drive
long grains begin
to open and split

ahead and once more
we sap
the white, trodden
path to the heart.


V

My children weep out the hot foreign night.
We walk the floor, my foul mouth takes it out
On you and we lie stiff till dawn
Attends the pillow, and the maize, and the vine

That holds its filling burden to the light.
Yesterday rocks sang when we tapped
Stalactites in the cave’s cold, dripping dark
Our love calls tiny as a tuning fork.


De Invernando 1972
Versión de Vicente Forés y Jenaro Talens
Foto: © Ian Berry/Magnum Photos 1977

29 jun. 2012

Entrevista de Seamus Heaney y Richard Kearney a Jorge Luis Borges (1981)

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Richard Kearney: Su prosa pone de manifiesto una continua obsesión con el mundo de la ficción y de los sueños, un universo de laberintos inconscientes. En ocasiones es algo tan onírico que se vuelve imposible distinguir entre el autor (usted), los personajes de la ficción y el lector (nosotros).

Seamus Heaney: Esta interacción entre la ficción y la realidad parece ocupar un lugar central en su obra. ¿Cómo afecta su obra el mundo de los sueños? ¿Usa conscientemente material onírico?

Borges: Cada mañana, cuando despierto, recuerdo sueños y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soñando. ¿Estoy soñando ahora? ¿Quién puede saberlo? Nos soñamos unos a otros todo el tiempo. Berkeley afirmaba que Dios era quien nos soñaba. Tal vez tenía razón... ¡pero cuán tedioso para el pobre Dios! Tener que soñar cada grieta y cada mota de polvo en cada taza de té y cada letra en cada alfabeto y cada pensamiento en cada cabeza. ¡Debe estar exhausto!

Heaney: ¿Su mundo onírico alimenta de manera directa su forma de escribir? ¿Toma prestado y traspone el contenido de sus sueños a la literatura? ¿O se trata acaso de una habilidad narrativa que le da a las imágenes su contorno y su forma?

Borges: El relato ficticio da un orden al desorden del material onírico. Pero no puedo decir si el orden está impuesto o si ya está latente dentro del desorden y tan sólo espera quedar realzado a través de su repetición en la ficción. ¿Inventa el escritor de ficción un orden completamente nuevo ex nihilo? Supongo que si pudiera contestar semejantes preguntas ¡no escribiría ficción en absoluto!

Heaney: ¿Podría darnos algunos ejemplos reales de lo que quiere decir?

Borges: Sí. Le contaré un sueño recurrente que me interesó mucho. Un pequeño sobrino mío, quien solía quedarse conmigo con cierta frecuencia y me contaba sus sueños cada mañana, soñó el siguiente tema recurrente. Estaba perdido en un sueño y luego llegaba a un claro en donde me veía salir de una casa blanca de madera. En ese punto, solía interrumpir su resumen del sueño y preguntarme, "Tío, ¿qué hacías en esa casa?". "Estaba buscando un libro", le contestaba. Y se quedaba muy contento con esa respuesta. Como niño, todavía era capaz de deslizarse de la lógica de su sueño a la lógica de mi explicación. Tal vez así funcionen mis propias ficciones...

Heaney: ¿Es entonces el modo más que el material de los sueños lo que principalmente influye e inspira su obra?

Borges: Yo diría que son las dos cosas. He tenido varios sueños recurrentes a lo largo de los años que han dejado su huella en mi ficción de una u otra forma. Los símbolos difieren con frecuencia, pero los patrones y las estructuras siguen siendo los mismos. Por ejemplo, con frecuencia he soñado que estoy atrapado en un cuarto. Trato de salir, pero vuelvo a entrar a un cuarto. ¿Se trata del mismo cuarto?, me pregunto. ¿O acaso escapo a un cuarto exterior? ¿Estoy en Buenos Aires o en Montevideo? ¿En la ciudad o en el campo? Toco la pared para intentar descubrir la verdad sobre mi paradero, para encontrar una respuesta a estas preguntas. Pero ¡la pared es parte del sueño! De modo que la pregunta, al igual que el que la hace, regresa eternamente a ese cuarto. Este sueño me dio el tema del laberinto que aparece con tanta frecuencia en mis ficciones. También estoy obsesionado con un sueño en donde me veo en un espejo con varias máscaras o rostros que se superponen unos sobre otros; los desprendo de manera sucesiva y me dirijo al rostro que está frente a mí en el espejo; pero no me contesta, no puede oírme o no me escucha, es imposible saberlo.

Heaney: ¿Qué clase de verdad cree que Carl Jung intentaba explorar en su análisis sobre los símbolos y los mitos? ¿Cree que los arquetipos jungianos son explicaciones válidas de lo que experimentamos en el mundo inconsciente de la ficción y de los sueños?

Borges: He leído a Jung con gran interés, pero sin convicción. En el mejor de los casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo. Es más de lo que uno puede decir acerca de Freud... ¡Qué basura!

Kearney: La sugerencia que usted hace aquí de que el psicoanálisis tiene valor como un estimulante imaginativo más que como un método científico me hace recordar la afirmación que usted hace en el sentido de que todo el pensamiento filosófico es "una rama de la literatura fantástica".

Borges: Sí, creo que la metafísica es un producto de la imaginación al mismo nivel que la poesía. Después de todo, la idea ontológica de Dios es el invento más espléndido de la imaginación.

Kearney: Pero ¿inventamos nosotros a Dios o es Dios quien nos inventa a nosotros? ¿Es divina o humana la imaginación creativa primaria?

Borges: Ah, ésa es la pregunta. Puede ser ambas.

Heaney: ¿Acaso su experiencia infantil de la religión católica alimentó su sensibilidad de alguna forma duradera? Me refiero más a sus ritos y misterios que a sus preceptos teológicos. ¿Existe algo llamado imaginación católica, que podría expresarse en obras literarias como, por ejemplo, en el caso de Dante?

Borges: Para el argentino, ser católico es más una cuestión social que espiritual. Significa que uno se alínea con la clase, el partido o el grupo social correcto. Nunca me interesó este aspecto de la religión. Sólo las mujeres parecían tomar la religión en serio. Cuando era niño, cuando mi madre me llevaba a misa, yo rara vez veía a un hombre en la iglesia. Mi madre tenía una gran fe. Creía en el paraíso; y quizá su creencia significa que ahora ella está allí. Aunque ahora ya no soy un católico practicante y no puedo compartir su fe, sigo entrando en su habitación todos los días a las cuatro de la mañana, la hora en que murió hace cuatro años (¡tenía 99 años y le aterraba cumplir cien años!) para rociar agua bendita y rezar el Padre Nuestro como ella lo pidió. ¿Por qué no? La inmortalidad no es más extraña ni increíble que la muerte. Como mi padre agnóstico solía decir: "Dado que la realidad es lo que es, el producto de nuestra percepción, todo es posible, incluso la Trinidad". Creo en la ética, que las cosas en nuestro universo son buenas o malas. Pero no puedo creer en un Dios personal. Como lo dice Shaw en Major Barbara: "He dejado atrás a la Desposada del Cielo". Me siguen fascinando los conceptos metafísicos y alquímicos de lo sagrado. Pero esta fascinación es más estética que teológica.

Kearney: En Tlon, Uqbar y Orbis Tertius, usted dijo que la eterna repetición del caos gradualmente hace surgir o revela un patrón o un orden metafísico. ¿Qué tenía usted en mente?

Borges: Me divertí mucho escribiendo eso. Nunca dejé de reirme, de principio a fin. Todo era una enorme broma metafísica. La idea del eterno regreso es, claro está, una vieja idea de los estoicos. San Agustín condenó esta idea en Civitas Dei, cuando compara la creencia pagana en un orden cíclico del tiempo, la Ciudad de Babilonia, con el concepto lineal, profético y mesiánico del tiempo que se encuentra en la Ciudad de Dios, Jerusalén. Este último concepto ha prevalecido en nuestra cultura occidental desde San Agustín. Sin embargo, creo que puede haber algo de verdad en la vieja idea de que, detrás del aparente desorden del universo y de las palabras que usamos para hablar de nuestro universo, podría surgir un orden oculto... un orden de repetición o coincidencia.

Kearney: Usted escribrió alguna vez que, a pesar de que este orden cíclico no puede demostrarse, sigue siendo para usted "una elegante esperanza".

Borges: ¿Eso escribí? Eso es bueno, sí, muy bueno. Supongo que en 82 años tengo derecho a haber escrito unas cuantas líneas memorables.. El resto puede "echarse a perder", como solía decir mi abuela.

Heaney: Usted habló de reir mientras escribe. Sus libros están llenos de diversión y picardía. ¿Escribir siempre ha sido para usted una tarea placentera o ha sido alguna vez una experiencia difícil o dolorosa?

Borges: Sabe, cuando todavía podía ver, me encantaba escribir, cada momento, cada frase. Las palabras eran como juguetes mágicos con los que yo jugaba y movía de toda clase de formas. Desde que perdí la vista a los cincuenta años, no he podido regocijarme con la escritura con esta naturalidad. He tenido que dictarlo todo, volverme un dictador más que un jugador de palabras. Es difícil divertirse con juguetes cuando uno está ciego.

Heaney: Supongo que la ausencia física de la pluma y el estar encorvado sobre el escritorio hace una gran diferencia...

Borges: Sí, así es. Pero extraño poder leer más que poder escribir. A veces me regalo a mí mismo un pequeño engaño, me rodeo de todo tipo de libros, sobre todo diccionarios, en inglés, español, alemán, italiano, islandés. Se convierten en seres vivos para mí, me susurran cosas en la oscuridad.

Heaney: ¡Sólo un Borges podría practicar semejante acto de ficción! Sus sueños siempre han sido, de una manera bastante evidente, importantes para usted. ¿Diría usted que su capacidad o necesidad de habitar el mundo de la ficción y de los sueños aumentó de alguna manera por haber perdido la vista?

Borges: Desde que me volví ciego lo único que me queda es la alegría de soñar, de imaginar que puedo ver. A veces mis sueños se extienden más allá del sueño y se adentran en mi mundo de vigilia. Con frecuencia, antes de dormir o al despertar, me descubro soñando, balbuciendo frases oscuras e inescrutables. Esta experiencia simplemente confirma mi convicción de que la mente creativa siempre está activa, siempre está más o menos soñando tenuemente. Dormir es como soñar la muerte. De la misma manera en que despertar es como soñar la vida. A veces ya no puedo distinguir cuál es cuál.

* * *

Jorge Luis Borges: Como argentino, me siento alejado de la corriente española. Me crié en Argentina teniendo la misma familiaridad con la cultura inglesa y francesa que con la española. Así que supongo que soy doblemente extranjero... pues incluso el español, la lengua en la que escribo precisamente como un extraño, se encuentra al margen de la principal tradición literaria de Europa.

Seamus Heaney: ¿Cree usted que existe algo semejante a una tradición hispanoamericana... aceptando el hecho de que todas las tradiciones deben ser imaginadas antes de aparecer?

Borges: Es cierto que la idea de la tradición implica un acto de fe. Nuestras imaginaciones alteran y reinventan el pasado todo el tiempo. Sin embargo, debo confesar que a mí nunca me convenció mucho la idea de una tradición hispanoamericana. Por ejemplo, cuando viajé a México, me encantó su rica cultura y literatura nativa. Pero sentí que no tenía nada en común con ella. No pude identificarme con su culto al pasado de los indios. Argentina y Uruguay difieren de la mayor parte de los demás países latinoamericanos en el sentido de que poseen una mezcla de las culturas española, italiana y portuguesa que ha dado lugar a un ambiente más europeo. Por ejemplo, la mayor parte de nuestras palabras coloquiales en el español argentino son de origen italiano. Yo mismo desciendo de ancestros portugueses, españoles, judíos e ingleses. Y los ingleses, como nos lo recuerda Lord Tennyson, son una mezcla de muchas razas: "sajones y celtas y daneses somos". No existe tal cosa como la pureza racial o nacional. Y, aunque así fuera, la imaginación trascendería tal cosa dado que no existe una cultura específicamente argentina que pudiera llamarse "latinoamericana" o "hispanoamericana". Los únicos verdaderos americanos son los indios. Los demás son europeos. Por lo tanto, me gusta pensar que soy un escritor europeo en el exilio. Ni hispánico ni americano ni hispanoamericano, sino un europeo expatriado.

Heaney: T. S. Eliot habló de "toda la mente de Europa". ¿Cree haber heredado parte de esta mente a través del tamiz español?

Borges: En el argentino no existe ninguna alianza exclusiva a una sola cultura europea. Como dije, podemos tomar cosas de varias lenguas y literaturas europeas distintas... tal vez adoptar "toda la mente de Europa", si es que existe algo semejante. Pero precisamente debido a nuestra distancia de Europa también tenemos la libertad cultural o imaginativa para mirar, más allá de Europa, hacia Asia y otras culturas.

Richard Kearney: Como lo hace usted en su propia ficción al invocar con frecuencia las doctrinas místicas del budismo y del Extremo Oriente.

Borges: El hecho de no pertenecer a una cultura "nacional" homogénea tal vez no sea una pobreza sino una riqueza. En este sentido, soy un escritor "internacional" que reside en Buenos Aires. Mis ancestros provinieron de muchas naciones y razas distintas, como lo he mencionado, y pasé gran parte de mi juventud viajando por Europa, en particular por Ginebra, Madrid y Londres, en donde aprendí varias lenguas nuevas, alemán, inglés antiguo y latín. Este aprendizaje multinacional me permite jugar con las palabras como hermosos juguetes, entrar, como lo dijo Browning, en "el gran juego del lenguaje".

Heaney: Me parece muy interesante que su inmersión en varias lenguas durante su infancia, y sobre todo en el español y el inglés, le haya dado ese sentimiento del lenguaje como un juguete. Sé que mi propia fascinación con las palabras estuvo estrechamente relacionada con el hecho de que aprendiera latín cuando era niño. Y la fatigué. También aprendí mucho de él.

Kearney: ¿Y qué opina de Beckett, tal vez el discípulo literario irlándes más cercano a Joyce? El parece compartir con usted una obsesión con la ficción como un laberinto autoescrutador de la mente, como una parodia eternamente recurrente de sí misma...

Borges: Samuel Beckett es muy aburrido. Vi su obra Esperando a Godot y eso me bastó. Me pareció que era una obra muy pobre. ¿Para qué tomarse la molestia de esperar a Godot si él nunca llega? Qué cosa tan tediosa. Después de eso, ya no tuve deseos de leer sus novelas.



Traducción de Katia Rheault
Cortesía Biblioteca Descontexto
Versión en inglés
Foto: Seamus Heaney by Bobbie Hanvey, 1996


21 oct. 2011

Seamus Heaney: La fuente curativa

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¿Para qué sirve la poesía? Desde la apología que de ella hiciera Sir Philip Sidney y la defensa de Shelley, han surgido muchas otras respuestas. Una de las más convincentes es la de W. H. Auden en su poema titulado "En memoria de W. B. Yeats", escrito entre la muerte de Yeats, en enero de 1939, y la invasión de Polonia perpetrada por Alemania más adelante ese mismo año, que condujo al estallido de la Segunda Guerra Mundial. Sus versos finales son una suerte de plegaria a la sombra del poeta muerto, pidiéndole que asegure la continuidad de la poesía en sí misma y que garantice su constante virtud de transformación: "Que al corazón y a todos sus desiertos/ La fuente curativa pueda abrazar. / Y que en la celda misma de sus tiempos / Al hombre libre se le enseñe a alabar."

Sería difícil no leer estos versos como algo más que una elegía. No es solamente una mirada retrospectiva lo que los hace resonar como un guante arrojado al rostro de la historia: se trata de la voz del espíritu acorralado y oponiendo resistencia. Antes incluso de que el siglo veinte alcanzara la mitad de su recorrido, había suficientes acontecimientos para que los poetas y la poesía se sintieran abrumados, desde las guerras de trinchera hasta el ascenso del nazismo, y aun así las estrofas de Auden suenan intrépidas. Existe un impulso definido, carente de disculpas en los versos, enfáticamente rimado y confiadamente métrico, lo cual significa que el poema fluye con una fuerza indomable, mitad grito de guerra, mitad lamento.

Un grito de guerra que celebra a la poesía porque se halla del lado de la vida, de la continuidad del esfuerzo y de la amplitud del espíritu. Ciertamente, el efecto de la conclusión de Auden resulta tan poderoso que lo hace contradecir algo que él mismo dice un poco antes en el poema, en un verso que es, tal vez, el más citado y con mayor frecuencia malentendido: "Pues la poesía no hace que ocurra nada." 

Esto también encarna una especie de desafío, pero del tipo que constantemente se malentiende. La aseveración, en un principio, parece reconocer que la poesía de alguna manera se queda corta, falla en cuanto a su función: claro que eso sólo resultaría cabal si la función de la poesía fuera, ciertamente, hacer que ocurriera algo además de su propia existencia. Auden, de hecho, no reconoce ninguna de estas dos cosas; su verso surge en un pasaje donde no hay la menor sugerencia de que la poesía, tomada simplemente como lo que es, sea nada menos que una necesidad de vida.

La paradoja radica, pues, en que justo cuando Auden componía su famoso verso, había poetas que agitaban el sistema en otras regiones de regímenes totalitarios del mundo, y no por medio de escritos propagandísticos, sino al no abandonar las fascinantes y concentradas disciplinas de la escritura lírica.
Fueron, por ejemplo, los poetas rusos que ponían manos a la obra en lo que Auden llamaba "los ranchos del aislamiento y las penas trabajadoras", quienes se hallaban entre los causantes de la más profunda ansiedad política detrás de los muros del Kremlin.
La década de los años treinta sufrió la más oscura represión stalinista en la Unión Soviética, periodo en el cual poetas y escritores se veían silenciados no sólo por el censor, sino también por el verdugo. En 1937, pongamos por caso, la poesía de Osip Mandelstam tenía ya muchos años de no publicarse: él vivía desterrado, lejos de Moscú, temiendo por su vida y al mismo tiempo viviendo para que su poesía sobreviviera y permaneciera para siempre como lo que Auden llamaba "una boca".
 
A principios de esa década, había vuelto a escribir una especie de poesía lírica que, cual desafío, estaba a tono con las leyes de su propia naturaleza artística, y esto quería decir que se hallaba fatalmente fuera de tono respecto de las leyes artísticas de la tierra en la Unión Soviética.

Dado que entendía los derechos y las libertades de la poesía lírica como equivalentes de los derechos y las libertades fundamentales del ser humano negados por el Estado, la vocación de Mandelstam como poeta se volvió la expresión de un humanismo profundamente comprometido y de profunda oposición. Era como si hubiera prestado juramento para encarnar una suerte de Antígona de la imaginación, para obedecer las leyes de su musa más que las leyes de sus maestros. Para él, "la inmutabilidad del habla articulada" era de una importancia estremecedora. En un poema llega incluso a declarar que un poeta fulminado por un verso es como la tierra fulminada por un meteoro; a partir de esa imagen se pueden proyectar tanto la planta como el alzado de su poética y de su filosofía.

Según el pensamiento de Mandelstam, no se podía fijar un sitio para la doctrina de la necesidad histórica, que a fin de cuentas quedaba reducida a la línea ideológica de partido que los poetas debían promover y a la que se debían suscribir. En cuanto a lo que a él concierne, el logro creativo en el arte y en la vida implica el pasar por alto la necesidad, la diestra evasión de la siguiente movida obvia, la terminante añadidura de lo impredecible. El asunto llega como una aparición y aun así no se puede considerar fuera de lugar: he aquí lo que hace de los grandes poemas algo indispensable e imposible de contradecir, lo que los hace sucesos en y acerca de sí mismos.

Se puede responder a la pregunta de qué es lo que la poesía de Mandelstam hace ocurrir diciendo que abre una brecha rumbo a la creación de otros poemas, y al decir poemas me refiero no sólo a obras hechas de palabras y después impresas en libros; también me refiero a la palabra en ese su sentido más amplio, definido por el poeta Les Murray. Para él, "poema" puede significar un gran sistema de creencias o una ética de la conducta. Y el siglo veinte nos presenta con toda claridad un periodo durante el cual la cuestión toda de la relación de la poesía con los valores humanos se conformó a un costo extremo en las vidas de los poetas mismos, un periodo en el cual el equivalente secular de la santidad se alcanzaba, con frecuencia, gracias a la devoción por la vocación, y en el cual se ha dado hasta un cierto martirologio de los escritores.

Basta pensar en nombres como los de Marina Tsvietáieva, Samuel Beckett y Paul Celan para recordar con qué rigor, a qué costo y en medio de qué soledad tan singular hollaron el camino del arte y lo siguieron hasta sus últimas consecuencias.

En el compromiso de esta voluntad –podríamos decir, citando equivocadamente a Dante– iba implícito su tormento. Su sendero era una vía ascética, no tanto en un bosque oscuro como en una vía negativa lingüística, y fue a instancias de una vocación artística que cambiaron sus vidas y las vivieron, en bien del lenguaje, llevando al lenguaje más allá.

Sin embargo, el camino ascético no fue el único elegido por la poesía en este siglo. La extraordinaria fecundidad y fuerza hipnótica de poetas como Vladimir Mayakovsky, Federico Gar-cía Lorca y Dylan Thomas debe, a su vez, tomarse como una respuesta noble a los tiempos que les tocó vivir. Sus muertes prematuras acaso los volvieron héroes culturales y los revistieron del glamour de los estereotipos románticos; pero vaya si se yerguen como recordatorios de las fuerzas del daimon del arte, su alianza con la voz cantante de Orfeo, el mero poder hechizante de su discurso rítmico. Dylan Thomas penetró el oído de los hablantes de lengua inglesa a mediados de siglo con una confianza apocalíptica; lástima que luego, en los años cuarenta y cincuenta, la luz de la fe en la vida misma comenzara a desvanecerse.

Después del holocausto, una nueva oscuridad se proyectó sobre el siglo. Se instaló en la conciencia como una segunda caída, que no era parte de algún mito de creación y redención, sino en verdad parte del registro histórico, lo inimaginable al fondo de cualquier espejo en el cual los seres humanos acaso optaran por mirar su reflejo. Aparece, por ejemplo, como telón de fondo pesadillesco en poemas de Sylvia Plath que poseen calidad de parteaguas, como "Papacito" y "Doña Lázara", publicados en su poemario Ariel , de 1965. Éstos y otros poemas de Plath sí lograron que algo ocurriera de cierta manera muy política: el resurgimiento y desafío de su obra, la combinación de logro artístico y liberación personal que implicaban, todo eso comenzó muy rápidamente a conducir la corriente de lo que en un principio se llamó liberación de la mujer, después feminismo y, por último, política de género.

La obra de Plath, dicho de otro modo, tuvo un efecto definitivamente cinético. "Cinético" es el vocablo empleado por el Stephen Daedalus de Joyce, con objeto de describir el arte que provoca un efecto de saldo o remanente sobre la vida. Arte que puede apropiarse, digamos, con propósitos políticos o como estímulo para propósitos eróticos. Y tal efecto de apropiación de la poesía en la vida es, por supuesto, un fenómeno bastante común.

Si uno se pregunta hasta qué punto la visión compasiva de un Neruda o un Brecht ayudó a los pobres y a los reprimidos, o a qué grado Hugh MacDiarmid contribuyó a la evolución de una nueva conciencia nacional en Escocia, no hallará una respuesta exacta; pero hay, en cambio, una certidumbre en que algo real y positivo sí ocurrió. De igual modo, no cabe duda de que la obra de poetas-soldados durante la Primera Guerra Mundial afectó sus actitudes respecto de la masacre masiva y la lealtad a las mitologías nacionales; de que los poetas de Europa Oriental que se negaron a plegarse a las ideologías comunistas mantuvieron vivo el espíritu de la resistencia que triunfó en 1989; de que Allen Ginsberg y los poetas de la generación beat en general cambiaron el clima de la cultura norteamericana, contribuyeron al movimiento en contra de la guerra de Vietnam y aceleraron la revolución sexual; de que las poetas de surgimiento posterior al de los logros de Plath llenaron de género su propuesta y afectaron el clima social y político; de que los poetas pertenecientes a minorías étnicas han tenido éxito al incorporar sus poemas a una obra más amplia de solidaridad y otorgamiento de poderes; y así sucesivamente.

La obra de todos estos poetas, en el sentido más obvio de la expresión, sí hizo que algo positivo ocurriera. No obstante, doy por hecho que ninguna poesía digna de llamarse tal es indiferente al mundo por el cual y al cual responde. La función de respuesta, tal como lo ha señalado el poeta estadunidense Robert Pinsky, es precisamente lo que hace a la poesía responsable en el sentido más profundo: capaz y dispuesta a ofrecer una respuesta, pero una respuesta en sus propios términos. Y son esos términos los que con frecuencia fuerzan al poeta a recluirse en aquellos "ranchos del aislamiento y penas trabajadoras" a que aludía Auden.

Comencé con una elegía para un poeta porque justamente con motivo de la muerte de un poeta experimentamos con mayor fuerza la necesidad de la poesía, y la gratitud más grande para con él por haber hecho cosas, como decía Rilke, "capaces de eternidad". Cuando muere un poeta, siempre surge una contradicción entre nuestra gratitud por lo que ha ganado el arte y nuestros sentimientos de pérdida personal, y esta ambivalencia queda poderosamente expresada en un par de versos de Tadg Dall O h-Uiginn, poeta irlandés del siglo XV, escritos en memoria de su hermano, que era poeta a su vez. Ante el hijo de su madre muerto, en palabras de O h-Uiginn, "La poesía se ha acobardado/ Una duela de barril se ha aplastado/ Y el muro del aprendizaje se ha derribado".

A pesar de la intensidad de la pena que se expresa, las imágenes también ofrecen un magnífico panorama de la reciedumbre inmemorial de la poesía, como la obra de contención de la madera y la piedra. Y precisamente por eso cité los versos de O h-Uiginn a principios de noviembre del año pasado, en el entierro de Ted Hughes. Con la muerte de este gran poeta inglés de la segunda mitad de nuestro siglo se esclareció por completo que, a solas, él había hecho un recordatorio de Inglaterra, por así decirlo, que había hecho recordar a buena parte del país y de la cultura mucho de lo que acarrean su tierra y su lengua. En cierto sentido, él volvió a enarcar el barril colocándole una nueva duela. Este poeta moderno de Yorkshire, que en los años sesenta publicó un poema titulado "El Toro Moisés", habría hecho muy buenas migas con Caedmon, el primer poeta inglés, que comenzó a vivir como trabajador de una granja en Nortumbria, un coterráneo norteño con el arpa bajo un brazo y el bulto de forraje bajo el otro.

Al término de un siglo que ha visto las nubes de hongo sobre Japón y el humo de las cámaras de gases sobre Europa, las regiones de sequía y los casquetes polares derritiéndose, la lluvia ácida y la erosionada capa de ozono, Hughes logró reconocer todas las verdades destructivas y, aun así, seguir cantando como Caedmon acerca de la gloria de la creación. En su elegía a su amigo y suegro, el granjero Jack Orchard, Ted escribió versos que ahora expresan nuestro propio sentimiento de pérdida: 
 
The trustful catle, with frost on their backs

Waiting for hay, waiting for warmth,
Stand in a new emptiness.
From now on, the land
Will have to manage without him.

[El confiable ganado, con escarcha en el lomo,
Espera la pastura, espera el calor,
Parado en un nuevo vacío.
De ahora en adelante, la tierra
Tendrá que vérselas sin él.]

 
En este contexto, viene a la mente la frase de Auden, "el cultivo de un verso", como la vieja relación, presente en la palabra "cultivar", entre el cultivo y la cultura, relación que originalmente deriva del verbo latino colere. Así que esto también me recuerda algo que una vez dijo el poeta Joseph Brodsky en mi presencia, algo muy audenesco en cuanto a su simple claridad y convicción. Los seres humanos, dijo, se han puesto sobre la tierra para crear la civilización.

Y si aceptamos esa definición de nuestra raison d´etre humana, entonces tendremos que admitir que en un siglo en el cual la inhumanidad nunca se ha hallado fuera del alcance, los poetas han sido fieles a tal propósito y han probado, ciertamente, constituir su centro.



Traducción de Pura López Colomé
Seamus Heaney, " La fuente curativa", Fractal n°12, enero-abril, 1999, año 3, volumen IV, pp. 11-18.