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16 dic. 2013

Descarga: Thomas Bernhard - El malogrado

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Descarga: Thomas Bernhard - El malogrado

Reclamado por el suicidio de su mejor amigo, un hombre viaja hasta su antiguo hogar y rememora su común pasión por el piano. Da cuenta de la turbia amistad que les unió, trastocada tras conocer al virtuoso Glenn Gould. A través de sus pensamientos se irá deshilando un discurso en torno a la infelicidad, la existencia y la pulsión nihilista que acompaña una ambición desmedida. Un fantástica novela que reflexiona sobre el sentimiento ambiguo de admiración y frustración que implica percibir al genio en otro.

1 mar. 2012

Thomas Bernhard - El malogrado (fragmento)

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A Glenn lo encontré en el Monchsberg en el llamado Alto de los jueces, desde donde se tiene la mejor vista de Alemania. Yo le había dirigido la palabra, le había dicho los dos estudiamos con Horowitz. Sí, había respondido él. Miramos hacia abajo, a las llanuras alemanas, y Glenn comenzó en seguida a ocuparse del Arte de la fuga. He dado con un hombre de ciencia sumamente inteligente, había pensado yo. Él tenía una beca Rockefeller, dijo. Por lo demás, su padre era rico. Cueros, pieles, dijo, y hablaba alemán mejor que nuestros compañeros de las provincias austríacas. Es una suerte que Salzburgo esté aquí y no cuatro kilómetros más abajo, en Alemania, dijo, a Alemania no hubiera ido. Fue, desde el primer momento, una amistad espiritual. La mayoría de los pianistas, incluso los más famosos de todos, no tenían idea de su arte, dijo. Pero así ocurre con todos los papeles artísticos, dije yo, exactamente lo mismo en pintura, en literatura, dije, y tampoco los filósofos saben nada de filosofía. La mayoría de los artistas no saben nada de su arte. Tienen una concepción artística diletante y se quedan durante toda su vida en el diletantismo, hasta los más famosos del mundo. Nos habíamos comprendido en seguida, desde el primer momento, tengo que decirlo, nos habíamos sentido atraídos por nuestras opiniones contrarias, que eran realmente, las más contrarias dentro de nuestra concepción artística, lógicamente igual. Sólo unos días después de ese encuentro en el Monchsberg tropezó Wertheimer con nosotros. Glenn, Wertheimer y yo, que habíamos vivido separados las dos primeras semanas, todos en alojamientos totalmente deficientes de la Ciudad Vieja, alquilamos finalmente para todo nuestro curso con Horowitz una casa en Leopoldskron, en la que podíamos hacer lo que quisiéramos. En la Ciudad Vieja, todo nos había producido un efecto paralizador, el aire no se podía respirar, las personas no se podían soportar, la humedad de los muros nos había debilitado a nosotros y a nuestros instrumentos. En general, sólo habíamos podido continuar el curso con Horowitz porque nos habíamos marchado de la ciudad, que en el fondo es la más hostil al arte y al espíritu que se puede imaginar, un estúpido poblacho de provincia con personas tontas y muros fríos, en el que, con el tiempo, todo se convierte en estupidez, sin excepción. Nuestra salvación fue agarrar lo que poseíamos y mudarnos a Leopoldskron, que en aquella época era todavía una campiña verde, en la que pastaban las vacas y cientos de miles de pájaros tenían su hogar. La ciudad de Salzburgo misma, que hoy, recién pintada hasta el último rincón, es todavía mucho más horrible aún de lo que era entonces, hace veintiocho años, era y es contraria a todo lo que hay en un ser humano y lo aniquila con el tiempo, de eso nos dimos cuenta en seguida y nos fuimos de ella a Leopoldskron. Los salzburgueses fueron siempre horrendos, como su clima, y si hoy llego a esa ciudad no sólo se confirma mi opinión, sino que todo es todavía mucho más horrendo. Pero estudiar con Horowitz precisamente en esa ciudad enemiga del espíritu y del arte era, sin duda, la mayor de las ventajas. Si el entorno en que estudiamos nos es hostil, estudiamos mejor que en un entorno acogedor, y el que estudia hará siempre bien en elegir para sus estudios un lugar que le sea hostil, no uno que le sea acogedor, porque el lugar acogedor le quitará una gran parte de su concentración en el estudio, y en cambio el hostil le permitirá estudiar al ciento por ciento, porque tendrá que concentrarse en ese estudio para no desesperar, y en ese sentido Salzburgo es probablemente, como todas las que se llaman ciudades hermosas, absolutamente recomendable, de todos modos sólo para un carácter fuerte, porque uno débil perecerá irremisiblemente en el plazo más breve. Tres días había estado Glenn, me dijo, enamorado del encanto de esa ciudad, luego había comprendido de pronto que ese encanto, como se dice, estaba podrido, que esa belleza, en el fondo, era repulsiva y que los seres humanos que había en esa belleza repulsiva eran abyectos. El clima prealpino hace apáticos a los hombres, que caen muy pronto ya en el embrutecimiento y, con el tiempo se vuelven malvados, dije yo. Quien vive aquí, lo sabe, si es sincero, quien viene aquí, lo comprende al cabo de poco tiempo y, antes de que sea demasiado tarde para él, tiene que volver a marcharse, si no quiere llegar a ser como esos embrutecidos habitantes, como esos apáticos salzburgueses, que con su embrutecimiento matan lentamente todo lo que no es aún como ellos. Al principio había pensado, dijo, qué hermoso era crecer aquí, pero dos o tres días después de su llegada le pareció ya una pesadilla haber nacido y tener que crecer, hacerse adulto aquí. Este clima y estos muros matan lentamente la sensibilidad, dijo. Yo no había tenido nada más que añadir. En Leopoldskron la falta de espíritu de esta ciudad no podía sernos ya peligrosa, pensé al entrar en el mesón. En el fondo, no era sólo Horowitz quien me enseñaba a tocar el piano con la más alta consecuencia, era el trato diario con Glenn Gould durante mis estudios con Horowitz, pensé. Fueron los dos los que me hicieron posible siquiera la música, el concepto de la música, pensé. Mi último maestro antes de Horowitz había sido Wührer, uno de esos maestros que lo asfixian a uno en la mediocridad, por no hablar de aquellos con los que había estudiado antes, que tienen todos, como suele decirse, nombres destacados, aparecen en público a cada momento en las grandes ciudades y tienen cátedras bien dotadas en nuestras famosas academias, pero no son más que personas que hacen perecer a los que tocan el piano, que no tienen idea del concepto de la música, pensé. Por todas partes tocan y enseñan esos profesores de música y echan a perder a miles y cientos de miles de alumnos de música, como si la labor de su vida fuera ahogar en la cuna los talentos extraordinarios de los jóvenes seres musicales. En ninguna parte reina una irresponsabilidad tan grande como en nuestras academias de música, que recientemente se llaman universidades de música, pensé. Entre veinte mil profesores de música, sólo uno es el profesor ideal. Horowitz era ese profesor ideal, pensé. Glenn hubiera sido, si se hubiera dedicado a ello, uno de esos profesores. Glenn tenía, como Horowitz, la sensibilidad ideal y la comprensión ideal para esa enseñanza, para ese fin de comunicación artística. Todos los años, decenas de millares de alumnos de escuelas superiores de música recorrían el camino del embrutecimiento de las escuelas superiores de música y perecían a causa de sus incompetentes profesores, pensé. Hasta llegan a hacerse famosos y, sin embargo, no han comprendido nada, pensé al entrar en el mesón. Se convierten en Gulda o Brendel y, sin embargo, no son nada. Se convierten en Gilels y, sin embargo, no son nada. También Wertheimer, si no hubiera encontrado a Glenn, se habría convertido sin duda en uno de nuestros más importantes virtuosos del piano, pensé, no habría tenido que abusar de las ciencias del espíritu como yo, por decirlo así, de lo filosófico, porque lo mismo que yo, desde hace decenios, de la filosofía o lo filosófico, abusó Wertheimer hasta el fin de las llamadas ciencias del espíritu. No habría llenado sus papeles con su escritura, pensé, como yo no hubiera llenado mis manuscritos, crímenes del espíritu, como pensé al entrar en el mesón. Comenzamos como virtuosos del piano y nos convertimos en hocicadores y agitadores de las ciencias del espíritu y de la filosofía, y degeneramos. Porque no llegamos hasta lo más extremo y más allá de lo más extremo, pensé, y renunciamos ante un genio en nuestra especialidad. Pero, si soy sincero, la verdad es que tampoco hubiera podido ser jamás un virtuoso del piano, porque en el fondo no quise ser jamás un virtuoso del piano, porque siempre tuve en contra las mayores reservas y sólo abusé de la virtuosidad pianística en mi proceso de atrofia, en efecto, consideré siempre a quien toca el piano, desde el principio, como ridículo; seducido por mi talento totalmente extraordinario para el piano, lo utilicé para tocar el piano y luego, después de decenio y medio de tortura, lo ahuyenté, súbitamente y sin escrúpulos. No es mi estilo sacrificar mi existencia al sentimentalismo. Solté la carcajada e hice llevar el piano a casa del maestro y, durante días enteros, me divertí con mis propias carcajadas por el transporte del piano, ésa es la verdad, me burlé de mi carrera de virtuoso del piano, destrozada por mí en un momento. Y probablemente esa carrera de virtuoso del piano destrozada por mí de repente fue una parte necesaria de mi proceso de atrofia, pensé al entrar en el mesón. Probamos todo lo posible y lo interrumpimos una y otra vez, arrojamos súbitamente decenios al montón de la basura. Wertheimer fue siempre más lento, no tan decidido en sus decisiones como yo, sólo arrojó su virtuosismo• pianístico al montón de la basura años después de mí y, a diferencia de mí, no lo superó, jamás, una y otra vez lo oí lamentarse de que no hubiera debido renunciar a tocar el piano, de que hubiera debido continuar, yo era hasta cierto punto el culpable, había sido siempre su modelo en las cuestiones importantes, en las decisiones existenciales, eso dijo una vez, pensé al entrar en el mesón. La asistencia a las lecciones de Horowitz fue para mí, como para Wertheimer, mortal, para Glenn, sin embargo, lo fue su genio. No había sido Horowitz quien nos había matado a Wertheimer y a mí, en lo referente al virtuosismo pianístico y, en el fondo, a la música en general, sino Glenn, pensé. Glenn nos hizo imposible el virtuosismo pianístico ya en un momento en que los dos habíamos creído aún firmemente en nuestro virtuosismo pianístico. Años aún después de nuestro curso con Horowitz habíamos creído en nuestro virtuosismo, cuando la verdad es que murió ya en el momento en que habíamos conocido a Glenn. Quién sabe si yo, si no hubiera ido a Horowitz, es decir, si hubiera escuchado a mi maestro Wührer, no sería hoy, después de todo, un virtuoso del piano, uno, pensé, de esos famosos que, durante todo el año, viajan de un lado a otro entre Buenos Aires y Viena con su arte. Y también Wertheimer. En seguida, sin embargo, me dije a mí mismo un no decidido, porque yo odiaba desde el principio el virtuosismo con sus fenómenos concomitantes, odiaba sobre todo presentarme ante la multitud y odiaba más que nada los aplausos, no los soportaba, durante mucho tiempo no supe si no soportaba el aire viciado de las salas de conciertos o los aplausos o ninguna de las dos cosas, hasta que me resultó evidente que no podía soportar el virtuosismo en sí y, sobre todo, el virtuosismo pianístico. Porque odiaba más que nada al público y a todo lo relacionado con ese público y, por consiguiente, odiaba 'también al virtuoso (y a los virtuosos). Y la verdad es que Glenn sólo tocó dos o tres años en público, luego no lo soportó más y se quedó en casa, convirtiéndose allí, en su casa de Norteamérica, en el mejor y más importante de todos los pianistas. Cuando, hace doce años, lo visitamos por última vez, llevaba ya diez años sin dar conciertos en público. Entretanto, se había convertido en el más clarividente de todos los bufones. Había alcanzado la cumbre de su arte y era sólo cuestión del plazo más breve que le diera un ataque cerebral. Wertheimer tuvo entonces la misma sensación de que a Glenn sólo le quedaba el tiempo de vida más breve, de que le daría un ataque, me había dicho. Estuvimos dos semanas y media en casa de Glenn, en donde él se había arreglado un estudio. Lo mismo que durante el curso con Horowitz en Salzburgo, tocaba el piano más o menos día y noche. Durante años, durante un decenio. He dado treinta y cuatro conciertos en dos años, eso me basta para toda la vida, había dicho Glenn. Wertheimer y yo tocamos con Glenn Brahms, desde las dos de la tarde hasta la una de la madrugada. Glenn había situado tres guardianes alrededor de su casa, que le mantenían a la gente alejada. Al principio no habíamos querido molestarlo quedándonos a dormir ni una sola noche, pero luego nos quedamos dos semanas y media y a Wertheimer y a mí nos resultó otra vez evidente lo acertado que había sido renunciar al virtuosismo pianístico. Mi querido malogrado, había saludado Glenn a Wertheimer, con frialdad norteamericano canadiense, siempre había calificado a Wertheimer de malogrado , y a mí siempre, muy secamente, de filósofo, lo que no me importaba. Wertheimer, el Malogrado, se malograba siempre para Glenn, se malograba ininterrumpidamente, y yo, para Glenn, tenía siempre en los labios y probablemente con insoportable regularidad, la palabra filósofo, de forma que éramos para él, de forma muy natural, el Malogrado y el Filósofo, pensé al entrar en el mesón. El Malogrado y el Filósofo habían ido a Norteamérica para volver a ver a Glenn, virtuoso del piano, y con ningún otro fin. Y para pasar cuatro meses y medio en Nueva York. En gran parte, con Glenn. De Europa no sentía ninguna nostalgia, había dicho Glenn en seguida como saludo. Para él, Europa no se planteaba ya. Se había parapetado en su casa. Para toda la vida. El deseo de parapetarnos lo habíamos tenido siempre los tres durante toda la vida. Los tres éramos fanáticos natos del parapeto. Glenn, sin embargo, era el que había llevado más lejos su fanatismo del parapeto. En Nueva York vivíamos cerca del Hotel Taft, mejor situación para nuestros fines no había. Glenn se había hecho colocar en una habitación interior del Taft un Steinway, y tocaba allí diariamente de ocho a diez horas, a menudo también de noche. No pasaba día sin tocar el piano. A Wertheimer y a mí nos gustó Nueva York desde el principio. Es la ciudad más hermosa del mundo, y al mismo tiempo tiene el aire más puro, decíamos una y otra vez, en ninguna parte del mundo hemos respirado un aire más puro. Glenn confirmó lo que nosotros sentíamos: Nueva York es la única ciudad del mundo en que un hombre de espíritu respira sin trabas en cuanto la pisa. Cada tres semanas, Glenn venía a vernos, y nos enseñaba los rincones escondidos de Manhattan. El Mozarteum .era una mala escuela, pensé al entrar en el mesón, pero por otra parte, precisamente para nosotros, la mejor, porque nos abrió los ojos. Todas las escuelas superiores son malas y aquella a la que acudimos es siempre la peor, si no nos abre los ojos. Qué profesores más detestables tuvimos que soportar, y maltrataron nuestras cabezas. Exorcistas del arte eran todos, aniquiladores del arte, asesinos de espíritus, verdugos de estudiantes. Horowitz era una excepción, Markewitsch, Vegh, pensé. Pero un Horowitz no basta para hacer una academia de primera clase, pensé. Los chapuceros dominaban en el edificio, que era más famoso que cualquier otro del mundo y lo es aún; si digo que procedo del Mozarteum, a la gente se le saltan los ojos. Wertheimer, como Glenn, era hijo de padres ricos, no sólo acomodados. Yo mismo tampoco tenía ninguna clase de preocupaciones económicas. Siempre es ventajoso tener amigos del mismo ambiente y de la misma situación económica, pensé al entrar en el mesón. Como, en el fondo, no teníamos preocupaciones de dinero, nos fue posible dedicarnos exclusivamente a nuestros estudios, impulsarlos tan radicalmente como era posible, tampoco teníamos nada más en la cabeza, sólo teníamos que apartar continuamente de nuestro camino a los que estorbaban nuestro desarrollo, a nuestros profesores y sus mediocridades y atrocidades. El Mozarteum sigue siendo hoy mundialmente famoso, pero es la peor escuela superior de música imaginable, pensé. Pero si no hubiera ido al Mozarteum, no habría conocido nunca a Wertheimer y a Glenn, pensé, los amigos de toda mi vida. Hoy no puedo decir ya cómo llegué a la música, todos en mi familia eran poco musicales, antiartísticos, nada habían odiado más durante toda su vida que el arte y el espíritu, eso, sin embargo, fue probablemente lo decisivo para mí, enamorarme un día del piano que al principio sólo odiaba y cambiar un viejo Ehrbar familiar por un Steinway realmente maravilloso, para dar una lección a mi odiada familia y seguir el camino que, desde el principio, los había estremecido. No había sido el arte, ni la música, ni el tocar el piano, sino sólo la oposición a los míos, pensé. Había odiado tocar el piano en el Ehrbar, mis padres me lo habían impuesto como a todos los demás de la familia, el Ehrbar había sido su centro artístico y habían llegado en él hasta las últimas piezas de Brahms y de Reger. A ese centro artístico familiar lo había odiado yo, pero al Steinway arrancado por mí a mi padre y hecho venir de París en las circunstancias más horribles lo había amado. Tuve que ir al Mozarteum para darles una lección, la verdad es que no tenía absolutamente ninguna concepción de la música y tocar el piano no fue nunca para mí una pasión, pero lo utilicé como medio con el fin de actuar contra mis padres y contra toda mi familia, lo aproveché contra ellos y comencé a dominarlo en contra de ellos, de día en día más, de año en año con virtuosismo mayor aún. Fui contra ellos al Mozarteum, pensé en el mesón. Nuestro Ehrbar estaba en la llamada sala de música y era su centro artístico, en el que triunfaban las tardes de los sábados. El Steinway lo evitaron, la gente no venía, el Steinway había acabado con la época del Ehrbar. Desde el día en que empecé a tocar el Steinway, no hubo ya en casa de mis padres ningún centro artístico. El Steinway, pensé de pie en el mesón y mirando a mi alrededor, estaba dirigido contra los míos. Fui al Mozarteum para vengarme de ellos, por ninguna otra razón, para castigarlos por el crimen que habían perpetrado contra mí. Ahora tenían por hijo un artista, un personaje execrable desde su punto de vista. Y abusé del Mozarteum, en contra de ellos, utilicé todos sus medios contra ellos. Si me hubiera hecho cargo de sus fábricas de ladrillos y hubiera tocado toda la vida su viejo Ehrbar, habrían estado contentos, por eso me había separado de ellos mediante el Steinway colocado en la sala de música, que había costado una fortuna y, realmente, había habido que transportar de París a nuestra casa. Al principio, había insistido en el Steinway, luego, como correspondía al Steinway, en el Mozarteum. No toleraba, como hoy tengo que decir, ninguna contradicción. Me había decidido de la noche a la mañana a ser artista y lo exigía todo. Les había ganado por la mano, pensé, mirando a mí alrededor en el mesón. El Steinway era mi baluarte contra ellos, contra su mundo, contra la estupidez familiar y contra la del mundo. Yo no había nacido, como había nacido Glenn y quizá incluso Wertheimer, lo que no puedo decir con toda seguridad, para ser virtuoso del piano, pero sencillamente me obligué a ello, me convencí, me acostumbré, tengo que decir, con la mayor brutalidad hacia ellos. Con el Steinway me fue posible de pronto actuar contra ellos. Por desesperación contra ellos me había convertido en artista, que había sido lo más fácil, en virtuoso del piano, a ser posible en seguida en virtuoso mundial del piano, el odiado Ehrbar de nuestra sala de música me había dado la idea y desarrollé esa idea provechosamente, como arma contra ellos, hasta la más alta y más altísima perfección. Pero en el caso de Glenn no ocurrió de otro modo, y tampoco en el de Wertheimer, que sólo estudió arte y, por consiguiente, música para herir a su padre, como me consta, pensé en el mesón. Que yo estudie piano es una catástrofe para mi padre, me dijo Wertheimer. Glenn lo decía más radicalmente: me odian a mí y a mi piano. Si hablo de Bach, están a punto de vomitar, decía Glenn. Cuando era ya mundialmente famoso, sus padres seguían irreconciliables. Pero mientras él fue consecuente y, en fin de cuentas aunque no hasta dos o tres años antes de su muerte, pudo convencerlos de su genio, Wertheimer y yo les habíamos dado la razón a nuestros padres, al fracasar en nuestro virtuosismo, y fracasamos ya muy pronto, de la forma más vergonzosa, como tuve que oír a menudo de mi padre. Pero a mí la circunstancia de mi fracaso como virtuoso del piano no me oprimía tanto como le oprimía a Wertheimer, que durante toda su vida, hasta el final, sufrió por haber renunciado, por haberse entregado a las ciencias del espíritu, de las que hasta el final no supo qué eran realmente, lo mismo que hasta hoy no sé qué es lo filosófico, la filosofía en general. Glenn es el triunfador, nosotros somos los fracasados, pensé en el mesón. Glenn terminó su existencia en el único momento acertado, pensé. Y no la extinguió por sí mismo, es decir, por su propia mano, como Wertheimer, que no tenía otra elección y que tuvo que ahorcarse, pensé. Lo mismo que el final de Glenn había podido preverse desde hacía tiempo, también el final de Wertheimer pudo preverse desde hacía tiempo, pensé. Glenn sufrió al parecer un ataque en mitad de las variaciones Goldberg. Wertheimer no soportó la muerte de Glenn. Se• avergonzaba después de la muerte de Glenn de seguir con vida, de haber, por decirlo así, sobrevivido al genio, eso lo atormentó todo el último año, como me consta. Dos días después de haber leído en el periódico que Glenn había muerto, recibimos telegramas del padre de Glenn en los que nos comunicaba la muerte de su hijo. Apenas se sentaba Glenn al piano, se encogía sobre sí mismo, pensé, parecía un animal, mirándolo mejor, un inválido, pero mirándolo mejor aún, la persona inteligente y hermosa que siempre fue. De su abuela materna aprendió él, Glenn, el alemán, que, como ya he señalado, hablaba de corrido. Avergonzaba con su pronunciación a todos nuestros compañeros de estudios alemanes y austríacos, que hablaban un alemán totalmente desastrado y que hablan ese alemán totalmente desastrado durante toda su vida, porque no tienen sensibilidad para su idioma. ¡Pero cómo puede un artista no tener sensibilidad para su idioma materno!, decía Glenn a menudo. Llevaba año tras año pantalones iguales, aunque no los mismos, sus andares eran ágiles, mi padre hubiera dicho: señoriales. Le gustaban las definiciones claras y odiaba lo impreciso. Una palabra favorita suya era la palabra autodisciplina, la pronunciaba una y otra vez, también durante las lecciones con Horowitz, como recuerdo. Lo que más le gustaba era andar todavía por las calles poco después de medianoche o, en cualquier caso, salir de casa, eso lo había observado ya en Leopoldskron. Tenemos que proporcionarnos continuamente aire puro, decía, si no, no podremos avanzar, nos veremos paralizados en nuestro propósito de alcanzar lo más alto. Era el hombre más despiadado hacia sí mismo. No se permitía ninguna imprecisión. Sólo a partir del pensamiento desarrollaba su discurso. Aborrecía a los hombres que decían lo que no habían pensado hasta el fin, es decir, aborrecía a casi toda la humanidad. Y de esa humanidad aborrecida se apartó finalmente hace ya más de veinte años. Era el único virtuoso del piano de importancia mundial que aborrecía a su público y que, real y definitivamente, se apartó de ese público aborrecido. No lo necesitaba. Se compró la casa del bosque y se instaló en esa casa y se perfeccionó. El y Bach vivieron en esa casa de Norteamérica hasta su muerte. Era un fanático del orden. Todo era orden en su casa. Cuando entré en ella por primera vez con Wertheimer, no pensé más que en su propio concepto de la autodisciplina. Después de haber entrado nosotros en su casa, no nos preguntó, por ejemplo, si teníamos sed, sino que se sentó al Steinway y nos tocó la parte de las variaciones Goldberg que nos había tocado en Leopoldskron un día antes de su marcha al Canadá. Su forma de tocar era ahora tan perfecta como entonces. En ese instante me resultó evidente que nadie más que él tocaba así en el mundo entero. Se encogió sobre sí mismo y comenzó. Tocaba de abajo arriba, por decirlo así, y no, como todos los demás, de arriba abajo. Ese era su secreto. Durante años me había torturado yo con el pensamiento de si sería acertado visitarlo en Norteamérica. Un pensamiento lastimoso. Wertheimer no quería al principio, y en definitiva tuve que convencerlo. La hermana de Wertheimer estaba en contra de que su hermano visitara al mundialmente famoso y para él, como ella opinaba, peligroso Glenn Gould. Wertheimer, sin embargo, se impuso finalmente a su hermana y fue conmigo a Norteamérica y a ver a Glenn. Una y otra vez me había dicho yo que era la última posibilidad de ver a Glenn. Realmente esperaba su muerte y había querido verlo sin falta otra vez, oírlo tocar, pensé, mientras estaba de pie en el mesón, respirando el mal olor del mesón, que conocía de antes. Conocía Wankham. Siempre me había alojado en Wankham en aquel mesón, cuando visitaba a Wertheimer, porque en casa de Wertheimer no podía pasar la noche, él no soportaba huéspedes que pasaran la noche. Miré a mi alrededor buscando a la patrona, pero no se oía nada. Wertheimer odiaba a los huéspedes que pasaban la noche, los aborrecía. A los huéspedes en general, daba igual quienes fueran, los recibía y, apenas estaban allí, volvía a acompañarlos a la puerta, no es que me hubiera acompañado a mí también en seguida a la puerta, para eso era yo demasiado amigo suyo, pero al cabo de unas horas prefería que yo desapareciera en lugar de quedarme y pasar la noche. Nunca pasé la noche en su casa, no se me hubiera ocurrido nunca, pensé, buscando con la vista a la patrona.



Título original: Der Untergeher
1983, Thomas Bernhard
Traducción: Miguel Sáenz
Imagen: Editorial Alfaguara


28 oct. 2011

Paolo Virno - El virtuosismo. De Aristóteles a Glenn Gould

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El hecho de que el proceso laboral subsuma aquello que previamente garantizaba a la Acción pública, su inconfundible perfil, puede ser iluminado por una categoría antigua pero eficaz: el virtuosismo.

Considerando la acepción ordinaria, el «virtuosismo» alude a las capacidades peculiares de un artista ejecutante. Es virtuoso, por ejemplo, el pianista que nos deleita con una interpretación memorable de Schubert, el bailarín experimentado, el orador persuasivo, el profesor que no aburre nunca, o el sacerdote que da sermones sugestivos. Consideremos con atención lo que caracteriza la actividad de los virtuosos, es decir, de los artistas ejecutantes. En primer lugar, la de ellos es una actividad que se cumple —que tiene el propio fin— en sí misma, sin objetivarse en una obra perdurable, sin depositarse en un «producto terminado », o sea un objeto que sobrevive a la interpretación. En segundo lugar, es una actividad que exige la presencia de los otros, que existe sólo a condición de que haya un público.

Actividad sin obra: la interpretación de un pianista o un bailarín no deja tras de sí un objeto determinado, un «resto» de la ejecución que persiste cuando ésta concluye. Una actividad que exige la presencia de los otros: la performance tiene sentido sólo si se puede ver o escuchar. Intuitivamente, estas dos características son correlativas: el virtuoso necesita de la presencia de un público justamente porque no produce una obra, un objeto que se vaya de gira por el mundo cuando la actividad haya cesado. A falta de un producto específico y extrínseco, el virtuoso cuenta con los testimonios.

La categoría del virtuosismo está presente en la Ética Nicomachea, florece en el pensamiento político moderno —aún en el siglo XX— y ocupa un pequeño lugar en la crítica de la economía política de Marx. En la Ética Nicomachea, Aristóteles distingue el trabajo, o poiesis, de la acción política, o praxis, utilizando precisamente la noción de virtuosismo: el trabajo está marcado por la producción de un objeto, una obra separable de la acción; y la praxis está dada cuando la acción tiene el propio fin en sí misma. Aristóteles escribe:

El fin de la producción es distinto de la producción misma, mientras que el fin de la acción no podría serlo: porque la acción [entendida como conducta ética y como acción política] tiene el fin en sí misma.(1)

Retomando implícitamente a Aristóteles, Hannah Arendt compara a los artistas intérpretes, los virtuosos, con los que se dedican a la acción política. Ella escribe:

Las artes que no realizan ninguna «obra» tienen una gran afinidad con la política. Los artistas que las practican —bailarines, actores, músicos— necesitan de un público al que mostrar su virtuosismo, así como los hombres que actúan [políticamente] tienen necesidad de un espacio con estructura pública; y en ambos casos, la ejecución depende de la presencia de los otros.(2)

Se podría decir que toda acción política es virtuosa. De hecho, ésta comparte con el virtuosismo la contingencia, la ausencia de un «producto terminado», la inmediata e irreparable relación con la presencia de los demás. E inversamente, todo virtuosismo es intrínsecamente político. Piensen por ejemplo en el caso de Glenn Gould.(3) Este gran pianista detestaba, paradójicamente, los rasgos distintivos de su actividad como intérprete: detestaba la exhibición en público. Durante toda su vida combatió contra la «politicidad» implícita en su actividad. A un cierto punto, Gould declaró que quería «abandonar la vita activa», es decir la exposición a los ojos de los otros —recuerden que vita activa es la denominación tradicional de la política. Para tornar apolítico su virtuosismo, trató de acercar lo más posible su actividad de artista ejecutante al trabajo propiamente dicho, que deja tras de sí productos extrínsecos. Esto significó encerrarse en un estudio de grabación y convertir la producción de discos —por otro lado, excelentes— en la «obra» Para evadir la dimensión público-política, esencial al virtuosismo, él tuvo que fingir que sus ejecuciones magistrales producían un objeto definido —independiente de la ejecución misma. Allí donde hay una obra, un producto autónomo, allí hay trabajo, no virtuosismo ni, por lo tanto, política.

También Marx habla de pianistas, oradores, bailarines, etcétera, en algunos de sus textos más significativos: en el Capítulo VI inédito (4) y después, en términos casi idénticos, en las Teorías de la plusvalía.(5) Marx distingue allí en el trabajo intelectual dos clases. Por un lado, la actividad inmaterial o mental que «resulta en mercancías que tienen una existencia independiente del productor [...] libros, cuadros, objetos de arte en general diferentes de la prestación artística de quien los escribe, pinta o crea».(6) Esta es la primera clase de trabajo intelectual. Por otro lado —escribe Marx—, se consideran todas las actividades en las que «el producto es inseparable del acto de producir»,(7) es decir, las actividades que se cumplen en sí mismas, sin objetivarse en una obra que trascienda la acción. Se trata de la misma distinción entre producción material y acción política ilustrada ya por Aristóteles. Sólo que Marx no se preocupa aquí por la acción política, sino que analiza dos figuras del trabajo. Él aplica la distinción entre actividad-con-obra y actividad-sin-obra a diversos tipos de poiesis. La segunda clase de trabajo intelectual —las actividades en las que «el producto es inseparable del acto de producir »— comprende, según Marx, todos los trabajos que se resuelven en una ejecución virtuosa: pianistas, mayordomos, bailarines, profesores, oradores, médicos, curas, etcétera.

Ahora bien, si el trabajo intelectual que produce una obra no nos presenta demasiados problemas, el trabajo sin obra —cabalmente virtuoso— pone a Marx en un aprieto. El primer tipo de trabajo intelectual se acomoda sin duda a la definición de «trabajo productivo». ¿Y el segundo tipo? Por otro lado, para Marx, trabajo productivo no es trabajo subordinado, fatigante o humilde, sino solamente trabajo que produce plusvalía. Por supuesto que también las prestaciones virtuosas pueden producir plusvalía: la actividad del bailarín, del pianista, etcétera, si está organizada en forma capitalista, puede ser fuente de ganancias. Pero Marx está preocupado por la gran similitud entre la actividad del artista ejecutante y las tareas serviles que, además de ingratas y frustrantes, no producen plusvalía y, por lo tanto, ingresan en el ámbito del trabajo improductivo. Trabajo servil es aquel por el cual no se invierte capital, sino que se gasta un rédito —como en los servicios personales de un mayordomo. Los trabajadores «virtuosos», según Marx, si por un lado representan una excepción poco significativa desde el punto de vista cuantitativo, por el otro, y esto es lo que más cuenta, convergen casi siempre en el trabajo servil/improductivo. Esta convergencia es ratificada justamente por el hecho de que su actividad no da lugar a una obra independiente: allí donde falta un producto finito autónomo, no se realiza un trabajo productivo —de plusvalía. De hecho, Marx acepta la ecuación trabajo-sin-obra igual a servicios personales. En conclusión, el trabajo virtuoso es, para Marx, «trabajo asalariado que no es al mismo tiempo trabajo productivo».(8)

El virtuosismo se abre a dos alternativas: o incorpora las características estructurales de la actividad política —ausencia de una obra, exposición a la presencia de otros, contingencia, etcétera—, como sugieren Aristóteles y Hannah Arendt o, como supone Marx, adopta la semblanza del «trabajo asalariado que aún no es trabajo productivo». Esta bifurcación se quiebra cuando el trabajo productivo, en su totalidad, toma los rasgos peculiares del artista ejecutante. En el postfordismo, quien produce plusvalía se comporta —desde el
punto de vista estructural, bien entendido— como un pianista, un bailarín, es decir, como un hombre político. En relación a la producción contemporánea, la observación de Arendt sobre la actividad de los artistas intérpretes y los hombres políticos es clara: para trabajar es necesario un «espacio con estructura pública». En el postfordismo, el Trabajo reclama un «espacio con estructura pública» y se parece a una ejecución virtuosa —sin obra. A este espacio estructurado públicamente, Marx lo llama «cooperación». Se
podría decir que, a cierto nivel de desarrollo de las fuerzas productivas sociales, la cooperación laboral introyecta la comunicación verbal, asemejándose a una performance virtuosa, o a un complejo de acciones políticas.

¿Recuerdan el famosísimo texto de Max Weber sobre la política como profesión?(9)Weber enumera una serie de dotes que distinguen al hombre político: saber poner en peligro la salud de la propia alma, lograr un equilibrio justo entre la ética de la convicción y la ética de la responsabilidad, dedicarse al objetivo, etcétera. Habría que releer este texto en relación al toyotismo, al trabajo basado en el lenguaje, a la movilización productiva de las facultades cognitivas. La sabiduría de Weber nos habla de las dotes que requiere, hoy, la producción material.


1. Aristóteles, Etica Nicomachea, Madrid, Gredos, 1998, VI, 1139b.
2. H. Arendt, Between Past and Future: six Exercises in Political Thought, 1961, p 206; trad. esp., Entre el pasado y el futuro. Seis ejercicios de pensamiento político, Barcelona, Península, 1998
3. G. Gould, The Glenn Gould Reader, 1984, pp 15-24; trad. esp., Escritos críticos, Turner, 1989; y M. Schneider, Glenn gould. Piano solo. Aria et trente variations, 1989; trad. esp., Glenn Gould. Piano solo, Ediciones Versal, 1990.
4. K. Marx, Sechstes Kapitel. Resultate des unmittelbaren Produktionsprozesses, 1933 (post), p. 83; trad. esp., El capital. Libro I. Sexto capítulo (inédito). Resultados del proceso inmediato de producción, Barcelona, Siglo XXI editores, 1971.
5. K. Marx, Theorien über den Mehrwer, 1905 (post.), vol. I, pp. 357-358; trad. esp, Teorías de la plusvalía, México, FCE, 1977.
6. K. Marx, Sechstes Kapitel. Resultate..., op. cit., p. 83.
7. Ibidem.
8. K. Marx, Theorien über..., op. cit. , p. 358.
9. M. Weber, Politik als beruf, 1919, pp. 133-135; trad. esp., La política como profesión, Madrid, Espasa Calpe, 2001.



En Gramática de la multitud
Traducción: Adriana Gómez



28 oct. 2007

Glenn Gould plays Bach

2 comentarios :



18 abr. 2007

GOULD GLENN - Bach Cantata 54 - 1962

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