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22 jun. 2008

Jean-Luc Godard entrevistado por Robert Maggiori (año 2006)

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Habitualmente púdico, el director de la Nouvelle vague habla no sólo de su nueva película, sino también de filosofía, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó, después de Mayo del '68. “Para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza”, recuerda.

“De Camus guardé una frase que siempre me conmovió: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio.”

A los 76 años, Jean-Luc Godard sigue siendo uno de los cineastas más productivos y estimulantes de la actualidad, aunque sus films ya no lleguen regularmente a la Argentina. Su obra, unos cincuenta largometrajes en menos de 45 años, puede dividirse en “períodos” (como se dice de Picasso): están los “años Karina” (El soldadito, Vivir su vida, Pierrot el loco, Bande à part...), los “años Mao” (One plus One, Tout va bien...), los “años video” (Numéro deux, Ici et ailleurs...), el regreso al cine (Sálvese quien pueda: la vida, Prénom Carmen, Nouvelle vague...) y últimamente sus Histoire(s) du Cinéma, en varios capítulos, una summa de toda su obra. En el Festival de Cannes 2004 presentó Nuestra música, su largo más reciente, que se estrena hoy en dos cines de Buenos Aires y en el que Godard elabora una serie de variaciones sobre la guerra, la melancolía, el paraíso, Palestina y Sarajevo. Habitualmente púdico, aquí Godard habla no sólo de su nueva película sino también de filosofía –Sartre, Camus, Heidegger, Levinas–, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó.

 

–¿Cuál fue su formación? ¿Estudió filosofía?

–Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio. Por mi padre, de formación más germánica, admirador de Alemania, fui introducido a la historia del Romanticismo alemán, con El alma romántica y el sueño, de Albert Beguin. Todo eso era acompañado por el descubrimiento de las películas mudas en la Cinemateca de Henri Langlois y del cine alemán, de Murnau...

–¿Lee obras de filosofía?

–Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se pueden meter en el bolsillo (en realidad son ellos los que nos meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria, es raro que lea un libro, incluso una novela del principio al fin. Hoy releo algunos, lentamente, que me quedaron en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de Minuit, de Julien Green, donde todavía está la cuestión del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero en realidad es el piso que sube hacia ella a una velocidad vertiginosa... Leer libros “técnicos” de filosofía, soy incapaz. Soy incapaz de leer a Heidegger. Me gusta Caminos del bosque, pero eso pasa por la imagen...

–Sin embargo, usted cita mucho a Heidegger.

–Son puntas de pensamiento. Antes yo lo ponía como citas, ahora como situaciones. Antes hubiera ido a Sarajevo, hubiera hecho travellings y hubiera puesto a Heidegger debajo. Lo que hay en Nuestra música lo encontré en Levinas, en un libro antiguo que se llama El tiempo y el otro. Es una nota al pie de página. Me gustan mucho las notas largas al pie de página, comencé por eso. Levinas dice que la muerte es lo posible de lo imposible y no el imposible de lo posible, como había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de leer las Meditaciones cartesianas, de Husserl, pero no aguanté. Deleuze, cuando se lo escucha, es absolutamente magnífico: cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía deberían, como el de Kierkegaard, llamarse Migajas filosóficas, así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que “migajas”, justamente.

–¿Cómo definiría usted la moral?

–No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven, sin duda. Me gusta preparar bien los planos para la moral, pero para eso es necesario ser por lo menos dos, con un tercero en algún lado para buscarlo, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A menudo releo por partes Cuadernos por una moral de Sartre. El ser y la nada me aburre, pero al otro lo sigo porque es una cuestión de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas que los críticos de arte no saben decir, porque escriben sobre, mientras que él escribe de, después de la pintura. Cuadernos por una moral es formidable porque de pronto Sartre habla de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis viscosa”, entonces se tiene la sensación de comprender sin comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos ruidos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En lo de mi abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían las imágenes de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bugeaud. Quizá la moral comience ahí.

–En Nuestra música, usted retoma la tripartición clásica, infierno, purgatorio, paraíso. Pero la estadía en el purgatorio es la más larga. ¿Es ahí que está la moral, el trabajo lento de “purgar”?

–Habrá notado que los periodistas van siempre a los infiernos y los turistas, el paraíso. Raramente alguien va al purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien, eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución y... la explotación, mientras que de un libro se habla de escritura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente pequeño sino “infinitamente mediano”. El cine fue el responsable, luego los responsables traicionaron y el público también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman exploitation movies... La producción, que es el rodaje, el guión, es para mí uno de los mejores momentos: se siente, y ahí hay alguna cosa de moral, algo que nos llama, digamos la estrella del pastor, poco importa, pero que todavía no se conoce. Hay que pensar, tomar algunas notas que después se dejan caer, que no se miran más. Luego está el rodaje, que para mí es un poco el comienzo del fin. La producción entonces es el paraíso, la distribución, el purgatorio, y luego viene el infierno, que es la explotación.

–¿Qué es para usted la soledad?

–En Todavía estamos todos aquí, Anne-Marie Miéville me hacía leer un texto de Hannah Arendt que decía que la soledad no es el aislamiento. En la soledad, jamás estamos solos con nosotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con ellos. A mí me gusta estar en una mesa donde se ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar y aprovechar eso. El aislamiento de un prisionero es otra cosa.

–¿Usted ya pasó por una forma de aislamiento?

–Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del '68, creo. Estaba en la casa de un amigo –pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente– y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, El vagabundo de las estrellas, de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza, y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, Michael, perro de circo. Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.

–Pero un pintor, un escritor, encuentran siempre un “prójimo” para sus obras, será porque les alimentan la sensibilidad, el pensamiento, el imaginario de los otros.

–Entre los artistas que se suicidan, creo que los pintores ocupan el primer lugar, los escritores el segundo. En el cine, uno no se puede suicidar. Hay excepciones, pero pocas: Jean Eustache, en Francia, por ejemplo. Como decía Bresson, una vez que uno entró en la cinematografía, no se la puede dejar. En Francia, hay uno solo que la dejó, Maurice Regamey, que hacía películas de cuarta categoría y se convirtió en representante de vinos y de licores en el Midi. En la escritura, hay momentos en que uno deja la soledad y entra en el aislamiento. Alguien como Chandler lo decía: a partir del momento en que estoy sobre una pista, todo lo que hago es la novela; prender un cigarrillo, cocinar un huevo al plato, pasearme, todo fuera de eso es aislamiento y es muy duro. A causa de esto uno se puede suicidar, el pintor también puede. En el cine no se puede, porque uno se lo hace a muchos, se hace un mal. Se toman colaboradores, empleados, asistentes, y eso es un microcosmos. La gente vive junta, hay hombres, mujeres, el dinero, el poder, hay de todo. Es por eso que pueden pasar hechos que todavía no sucedieron, que son señales, si uno las sabe ver: uno ve tal película y sabe que dentro de seis meses hay un Mayo del '68 o esto o aquello.

–La soledad es ser dos. ¿Y el amor?

–No reflexioné mucho sobre eso. Me llega al espíritu la frase de Lacan: el amor es querer dar algo que no se tiene, a alguien que no lo quiere. En realidad la palabra amor no debería utilizarse. La palabra amistad es más fuerte.

–¿Qué tiene de más la amistad?

–El amor está en la amistad, mientras que la amistad no necesariamente está en el amor. En la amistad hay prohibiciones, pero las prohibiciones no están dadas por la ley desde el principio, se constituye uno con el otro. Levinas decía que en el “pienso luego existo”, el yo de yo pienso no es el mismo que el yo de yo existo porque queda por demostrar que hay una relación entre el cuerpo y el espíritu, entre pensamiento y existencia. Si eso comienza por el amor y termina por la amistad, diría que la amistad es el “yo soy”. Y además, hay crímenes por amor, pero no hay crímenes por amistad.

–¿Qué es para usted la separación?

–En la amistad, uno se puede separar, en el amor no se puede. Una vez que uno encuentra a alguien, uno va, si se separa de los otros es porque no era amor. Tuve, con dificultad, algunas relaciones con las mujeres, a veces demasiado jóvenes: no eran mujeres que yo amara, sino el amor. Y les hice mal.

–Jankelévitch dice un poco lo mismo: un amor no termina o, mejor dicho, si algo termina, es porque no era amor.

–Quizá sea por eso que la Iglesia Católica y las otras han puesto el amor por todos lados, para estar seguras de que no terminará, ¡una verdadera garantía!

–¿De qué o de quién se separó usted?

–Me separé de mis padres, pero en realidad no hice más que dejarlos, sin separarme. Diría que yo tengo dos vidas, la que precede al momento en que comencé a hacer películas, a los 30 años, y la que siguió. Viendo la diferencia, puedo decir que cuando comencé a hacer películas, tenía 0 año: entonces hoy no tengo más que 43, lo que me permite decir, a pesar del físico, que permanezco joven. No tuve ganas de hacer cine a los 10 años, después de haber visto a Charlie Chaplin: vino más tarde, poco a poco, con la ayuda de ciertas personas, o a golpes en la sociedad, que le hacen a uno descubrir un mundo. Para empezar, empecé tarde, el psicoanálisis por ejemplo. El otro día me dije que en el momento de mi nacimiento, en 1930, mi madre no había visto jamás películas habladas. Me explico así que yo comencé a hablar muy tarde, a los 5 años, y que después todo lo que dije hasta los 25-30 años, ella no lo escuchó jamás. Luego se habla mucho, pero también por soledad. Es por eso que, tarde o temprano, hay que hacer análisis, o hacer deporte, para mí el tenis. Sé que jamás dejaré a mi analista hasta mi muerte, o la de él.

–¿Había leído a Freud antes?

–No, era un nombre. Como Marx, que yo admiro, y que leí poco, el 18 Brumario, por ejemplo. El que me hizo descubrir a Marx fue Althusser.

–¿Tiene la tentación de la escritura?

–Sí, como todo el mundo. Pero no sabría cómo continuar... Admiro siempre las primeras frases de Dostoievski, de Flaubert, ¡pero ellos sabían continuar! Probé con traducciones. Pasé un año en América del Sur, me había gustado la novela de Paulina Medeiros, Un jardín para la muerte, la traduje y la envié a Aragón. Marguerite Duras me dijo, cuando estábamos juntos y buscábamos poner todas las palabras posibles en una imagen, “pero tú estás maldito”, debe ser a causa de los libros o de lo que hay en los libros.

–A usted no le gusta definir pero, ¿qué es para usted la filosofía?

–Blanchot escribía esto: “La filosofía sería nuestra compañera, día y noche, aun si pierde su nombre, aun si se ausenta, una amiga clandestina...” Eso es la filosofía, es una amiga. Y la novela, un amigo.

–¿Y el cine?

–Es el oficial que se ocupa del espionaje.

 

Robert Maggiori es profesor de filosofía, periodista de Libération y autor, entre otros libros, de La philosophie au jour le jour
Cortesía de www.ddooss.org

5 may. 2008

Bergmanorama (Ingmar Bergman), por Jean Luc Godard

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Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958
(Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño) 

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.


El último gran romántico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.

¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.

Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.

Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.


La eternidad en apoyo de lo instantáneo

En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos.

De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace.


Siempre adelante

Cuando surgió Vadim, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Masina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... crea la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Masina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.

No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Anderson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.


Bergman contra Visconti

0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra. Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso.

Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación.

Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad.

Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroiani! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo.


Fuente: www.ddooss.org
Foto: JLG en 1968 por Ellis © Hulton-Deutsch Collection/Corbis

20 jun. 2007

Robert Bresson y Jean-Luc Godard
Entrevista sobre Pickpocket y Mouchette

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Será una película de manos, de objetos y de miradas. De miradas sobre todo. Hay en el acto del ratero una especie de magia que me gustaría poder expresar. No es que elogie esta reprensible profesión. Si mi héroe sucumbe a la tentación, acabará por vencer sus funestas inclinaciones. ¡Por lo demás, qué importa el tema de una película!
Lo que interesa aquí es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí, un director es ante todo un ordenador. En Pickpocket, como en mis anteriores películas, me esfuerzo por rodar de espaldas a todo lo que puede haber de teatral en el cinematógrafo, tal como se concibe a veces.

Robert Bresson

Bresson.- Pero el personaje de la Nouvella Mouchette tiene algo de maravilloso, en el sentido en que todavía se trata de la infancia -el periodo de la infancia y la adolescencia- considerada en su aspecto de dureza. Considerada no como bobería, sino realmente como catástrofe. Esto es admirable y es lo que trato de dar. Y ahí, por el contrario, en lugar de dispersarme (si puedo decirlo, porque trato siempre de no dispersarme) en una abundancia de vidas y de seres diferentes, voy a tratar de estar constantemente, absolutamente, concentrado en un rostro: el rostro de esa niña, para ver sus reacciones. Y llevaré en el film a la niña más desgraciada, a la menos actriz, a la menos comediante (los niños, y sobre todo las chiquillas, lo suelen ser de modo terrible). Llevaré a la más desgraciada que encuentre y trataré de sacar de ella todo lo que ni ella misma sospecha que se puede sacar. Eso es lo que me interesa, y evidentemente, la cámara no la abandonará nunca.

Godard.-¿Le interesará insistir en un acento? Porque Bernanos habla de su horrible acento de Picardía.

Bresson.- No. En absoluto. No me gustan los acentos. Bernanos tiene destellos maravillosos. Escribe de una forma un poco pesada, pero hay dos o tres cosas que ha encontrado, que ha dicho, sobré la niña que son extraordinarias. Y no se trata de psicología.

Godard.- Sí. Lo recuerdo. Dice que cuando le hablan de la muerte a Mouchette, es como si le dijeran que puede ser una gran dama de la época de Luis XIV. En fin, existe una forma de aproximación fabulosa. Y precisamente, no se trata de psicología. Aunque al mismo tiempo se llega a la psicología, no se trata de algo más profundo...

Bresson.- No se trata de psicología, pero pienso precisamente, en este sentido (y volvemos de nuevo a lo que puede interesarme), que la psicología es ahora para nosotros algo muy conocido, admitida y familiar, pero hay toda una psicología que extraen del cinematógrafo en el que yo pienso, y en el que nos espera siempre lo desconocido, en el que lo desconocido queda registrado, gracias a una mecánica que lo hace surgir; y no porque hayamos querido encontrar primero lo desconocido, que no se puede encontrar, porque lo desconocido se descubre pero no se encuentra. Aquí volvemos quizá a esa frase de Picasso, que decía que en primer lugar se encuentra y después se busca. Se trata de esto. Hace falta encontrar. Hace falta encontrar primero la cosa, y, después, buscarla. Es decir: hace falta, en primer lugar, encontrarla, pero buscando lo que viene después, se la descubre. Así, creo que no hace falta hacer análisis psicológico -y que la psicología es una cosa demasiado a priori-, hace falta pintar, y pintando surgirá todo.

Godard.- Hay una expresión, que no se emplea demasiado, pero que se decía, hace tiempo, que es: la pintura de los sentimientos. Esto es lo que usted hace.

Bresson.- Pintura- o escritura, que en este caso es lo mismo. En todo caso, sí, más que psicología, creo que hay una pintura.

Cahiers du Cinema, 178. Robert Bresson Filmoteca Nacional

22 abr. 2007

Carlos Fuentes - Los ojos bien abiertos

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El cine es el gran invento narrativo del siglo XX. Pero para Carlos Fuentes el placer de hipnotizarnos ante una historia cuyas imágenes se desarrollan frente a nosotros comenzó mucho antes: hace 350 años con Las meninas de Velázquez. Así de provocadora es la idea con que abre Viendo visiones (Fondo de Cultura Económica), el monumental libro de 500 páginas profusamente ilustrado en el que recopila sus ensayos sobre arte, de Rembrandt y José Guadalupe Posada a Frida Kahlo y Fernando Botero. A continuación, Radar reproduce el capítulo en el que el escritor mexicano recuerda sus conversaciones con Buñuel, sus monólogos con Godard, las horas pasadas en el Museo del Prado frente a Las meninas, y el encandilamiento con una Bette Davis que le dio al cine lo mismo que Velázquez a la pintura: el genio mirándonos a los ojos.

El perro andaluz de Buñuel, antes de la célebre escena del ojo cortado por un bisturí.

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Durante su largo exilio mexicano, traté de ver a Luis Buñuel lo más posible. Aparte de su genio como creador cinematográfico, Buñuel era uno de los hombres más cálidos y humorísticos que he conocido. Era orgulloso; también sabía reírse de sí mismo. Decía que a los escritores les envidiaba la imaginación verbal. Yo le contestaba que los escritores le envidiábamos su imaginación visual. No, Buñuel sacudía la cabeza: un poco de toro, otro poco de picador; los españoles viejos e ilustres acaban por parecerse a picadores retirados: Ortega, Picasso, Buñuel. No, decía, el cine es algo quebradizo. Depende demasiado de los adelantos técnicos. El progreso hace que las mejores películas antiguas acaben por parecernos empolvadas, crujientes, amables quizá, pero risibles también. Es más fácil sobrevivir verbal que visualmente, sobre todo si la visión del cineasta está sujeta a consideraciones comerciales. Para Buñuel, el cine podía ser el vehículo privilegiado de la poesía: un ojo que estalla en llamas y nos revela paisajes insospechados de la libertad humana, más allá de las fronteras impuestas por la tradición, la moral de clase media y el dinero. Yo le preguntaba: Entonces, ¿en qué consistiría la posibilidad mediante la cual la libertad y la tecnología se armonizarían en el cine? Estoy seguro de que Buñuel me guiñó al contestarme:

–La cumbre de la realización cinematográfica será alcanzada cuando usted o yo podamos tomar una píldora, apagar las luces, sentarnos frente a una pared desnuda y proyectar sobre ella, directamente desde nuestra mirada, la película que pase por nuestras cabezas.

2

Durante una hora, permanezco en la sala crepuscular donde sólo brilla una imagen: el retrato de Las meninas de Velázquez. Una y otra vez, me siento asombrado por el movimiento que este magnífico cuadro me transmite. Todas las figuras me miran. La infanta, sus dueñas, la enana, un lejano caballero vestido de negro que entra (o quizás abandona, sin dar la espalda) en el recinto donde Velázquez es sorprendido en el flagrante delito de pintar. El pintor está frente a la misma tela que yo, desde fuera, estoy mirando. Pinta mientras me mira. Todos en la pintura, salvo el perro adormecido, miran hacia afuera. Michel Foucault contestó a la pregunta: ¿Qué cosa están mirando?, dándole al espectador “el lugar del rey”. Un espejo en el fondo del cuadro refleja a los padres de la infanta, el rey Felipe y la reina Mariana. Ese breve espacio es, en cierto modo, el gemelo azogado del brillante rectángulo de luz, azorado, éste, por donde el caballero de negro entra o sale de la pintura. Asimismo, los reyes ¿acaban de entrar a la escena, sorprendiendo, delectablemente, a todos los allí presentes? ¿O son ellos mismos –los monarcas– el tema verdadero de la representación que Velázquez pinta? ¿Están allí? ¿Han entrado hace un instante? ¿O se disponen, como el caballero de negro, a abandonar el espacio pictórico? Y yo mismo, ¿estoy recibiendo una pintura que sale hacia mí, o estoy entrando, por la doble vía de mi presencia y de las miradas que me dirigen todos los habitantes del cuadro, sobre todo la del pintor que lo ejecuta, al espacio pictórico propuesto, simultáneamente, por Velázquez en el acto de pintar, y por Velázquez como uno más de los personajes que me miran, por los personajes y por mí mismo en el acto de mirar el cuadro? En todo caso, como lo observó Ortega y Gasset, Las meninas establece una doble dinámica. Somos invitados a entrar a la pintura, pero también invitamos a la pintura para que salga de sí misma y se encamine hacia nosotros. La pintura existe porque la miramos. ¿También nosotros existimos sólo porque la pintura, a su vez, nos dirige su mirada? La pintura nos crea en el instante en que nosotros la miramos. La pintura recompensa nuestra mirada: la crea. Pero, sin sus espectadores, ¿sería Las meninas algo más que una estrella errante en los ciclos de lo potencial: un hecho totalmente inconsciente? Las meninas se inscribe, me parece, en la visión auroral de María Zambrano. Cada vez que la vemos, apunta hacia su propia aurora y nosotros, desde la penumbra del Prado, la acompañamos, renaciendo con la obra gratificada por nuestra mirada. A todo ser nacido, señala María Zambrano hablando de Antígona, le asiste una razón: “que se le conceda seguir naciendo, al menos en la forma indispensable, antes de morir”. Mi experiencia como espectador reiterado de Velázquez es que el gran pintor español acepta con igual lucidez la muerte de las cosas y su derecho a seguir naciendo “en la forma indispensable”. Mediación perpetua entre nuestra muerte y nuestra vida, entre la naturaleza y la historia, el arte –el espacio de Las meninas o el tiempo de Antígona: en todo caso, la cronotopía necesaria para que las cosas realmente sean, los hechos, realmente, encarnen y las ideas, realmente, se piensen– “hace que en la historia se cumpla una acción del ser de la naturaleza, como si algo de lo divino de la naturaleza debiera de encarnar en la humana historia”, escribe María Zambrano en El sueño creador. En una de las más conmovedoras páginas escritas sobre Velázquez, la gran pensadora española resume de esta manera la experiencia artística y espiritual de Las meninas. La mirada se detiene en la infanta que, para siempre, extiende su mano para tomar la rosa que le ofrece su aya. La oscuridad rodea a la niña: son los monstruos del inconsciente, más amables pero no menos amenazantes que en la pintura de Goya. La luz también, sin embargo, pues Velázquez pinta rodeado, a su vez, de claridad. Y en el centro y al fondo, “las figuras casi ahogadas de los reyes”, como si desde un pasado remoto estuviesen “mirando así todo sin ver apenas nada”. Pero el centro, en esta narración de la pintura, ya no son “los reyes” de Foucault ni el espectador de Buñuel, ni el pintor de Ortega. Es una niña. La Niña-Antígona de María Zambrano. Una niña perpetuamente en espera de tocar la rosa que le es ofrecida. Una inminencia. Deseamos, rogamos, que el acto se cumpla y la niña tome la flor. Pero a caso tememos, también, que las espinas hieran la mano de la infanta. El acto que aún no se cumple. Se va a cumplir. O quizás nunca se cumpla. La síntesis perfecta nunca se alcanza. La visión del arte es la mirada inconclusa, la historia pasajeramente narrada por un narrador que debe pasársela, abierta, descendiente, al que sigue. Las meninas es, quizás, la obra más perfecta de la pintura sólo porque se niega a la perfección de lo concluido. Abierta, no dice aún su última palabra. No ofrece todavía su propia síntesis final. Las meninas no es sino la narración de sus propias posibilidades narrativas. El problema del espectador no es sino las infinitas maneras de ver y de contar el material ofrecido por Velázquez. Pero éste es, creativamente, el problema del propio pintor. Quizás la memoria verbal mediatizada es más fuerte que la memoria visual directa porque exige una distancia más respecto al material gráfico. Exige la recreación o representación de la evidencia visual (lo visible) a través de medios verbales indirectos –e invisibles–.

3

Yo crecí en la era de la radio, y la radio implica diferir la vista. De niño, mi imaginación visual era motivada por sonidos y palabras. Mis hijos, en cambio, han crecido alimentados por la dieta visual de la televisión. Pero en tanto que yo nunca me sentí saciado por la radio porque mi imaginación se movía constantemente entre lo aural y lo visual, la de mis hijos fue ahogada totalmente por la aprehensión y rendición directa de lo visual-como-lo-real. Por un acto previsible de compensación, se convirtieron en grandes lectores durante la adolescencia. Pero cuando vuelven la mirada a las estatuas de sal de su infancia telegomórrica, ¿qué recuerdo tienen de su bulimia de imágenes? ¿Las recuerdan como un surtidor directo de realidad o, por lo contrario, como una representación más?

Piero della Francesca: Leyenda de la Vera Cruz. ca. 1450-1465. Fresco. San Francisco, Arezzo, Italia. (detalle)


El problema, por supuesto, es tan viejo como las sombras de la caverna platónica. Pero nos es propuesto de nuevo, incesantemente, porque es parte de nuestra condición viviente: no podemos sentirnos del todo a gusto con ninguna definición de la realidad. Mucho menos convincentes son, en todo caso, las reglas derivadas de estas definiciones. Si esto es real, esto debe ser irreal. Si esto es cierto, esto no puede serlo. Si esto no es cierto, entonces es malo. Y si todo esto no es ni bueno ni cierto, ni real, usted no debe verlo más y las autoridades tienen derecho a destruirlo. La historia del arte es inseparable de la historia de sus prohibiciones. Pero las decisiones más hieráticas y autoritarias sobre qué es real y qué no lo es, qué puede ser visto y qué no debe serlo, desde Egipto, Babilonia y los aztecas, hasta el realismo socialista de Stalin y la selección sublimada de imágenes en nuestra cultura comercial contemporánea, no han conseguido imponer una manera totalmente cerrada de ver. Los aztecas querían que sus esculturas tuviesen una función exclusivamente teocrática. Los artesanos anónimos que las crearon supieron darles, sin embargo, una dimensión misteriosa, un sentido del deseo, una libertad imaginaria, que hoy nos permite verlas más allá de los límites de lo sagrado, como obras de arte. La cultura jerárquica y centrípeta de la Edad Media alcanzó su figuración más hermética en el icono bizantino. El Creador, uno y único, nos mira fijamente, frontalmente, desde la Eternidad. El Pantokrátor bizantino ocupa un U-Topos, un Lugar-que-no-es, sin tiempo o espacio reconocibles. La extraordinaria emoción de las figuras de Piero della Francesca en los frescos de Arezzo se deriva, en parte, de que ya no son figuras fijas y frontales. Son figuras en movimiento. Y lo que se mueve es su mirada. No sólo les rodea un paisaje. No sólo están inmersos en un tiempo. Ese paisaje y esa cronología son las del siglo XV, es cierto. Pero la audacia de estas figuras, si incluye ahora una cronotopía, también la trasciende. Las figuras de Piero, audazmente, miran fuera de las fronteras de su propio espacio. Miran fuera del mural. Existe un mundo más allá de los límites reconocibles. Quizás se trata de un mundo diferente, el mundo de los demás, el mundo donde ya no nos reconocemos, pero somos invitados a reconocernos en lo ajeno. Piero della Francesca murió en 1492, cuando Cristóbal Colón estaba descubriendo que el mundo tenía otra mitad, desconocida hasta entonces para los europeos, los asiáticos y los africanos. Piero ve más allá de las fronteras. Y en sus murales de Sansepolcro, hace que sus figuras duerman y, acaso, sueñen. ¿En qué cosa sueñan? Quizá, en un mundo nuevo. Y acaso el artista sea, en verdad, el pequeño Dios de Rimbaud. Este minidiós, quizás, inventó el mundo y todo lo que en él existe hace apenas veinte segundos. ¿Quién puede demostrar lo contrario?

4

Hace poco, encendí mi aparato de televisión y sorprendí en él a Jean-Luc Godard diciendo que la obra cinematográfica tal como el director la concibió para la pantalla teatral es la película original, de la misma manera que Las meninas de Velázquez en el Prado es el original de la pintura. En cambio, las películas que pasan por la pantalla chica de la televisión son meras copias. La película en televisión, decía Godard, es una tarjeta postal de Las meninas. Estoy seguro de haberme perdido (encendí el aparato casualmente; sonó el teléfono; hirvió la olla; un niño gritó; voló la mosca) el contexto de esta cita de Godard. La idea, sin embargo, me incitó a regresar a Velázquez, el pintor sorprendido en el acto de pintar lo mismo que estamos viendo, acabado pero inacabado: Velázquez, nos dice el testimonio mismo de su cuadro, aún no termina de pintarlo. Lo que estamos viendo aún no es o, más bien, aún no termina de ser. La pintura real de Velázquez (la pintura-en-la-pintura) nos da la espalda; el pintor aún no la termina. Pero entre estas dos evidencias centrales se abren dos espacios enormes, anchos y sorprendentes. El primero es la escena en sí misma, la escena original. Velázquez pinta, las infantas y las dueñas se detienen sorprendidas, el caballero de negro pasa (¿entra?, ¿sale?) por la puerta iluminada, el perro dormita, el rey y la reina se reflejan en el espejo del fondo.

¿Ocurrió alguna vez esta escena? ¿Fue posada para el pintor? ¿O Velázquez, más bien, sólo imaginó algunos o todos los elementos que la componen? Esto en primer lugar. Y en seguida: ¿terminó Velázquez la pintura? Diego de Silva Velázquez, nos informa Ortega, no fue un pintor popular en su día. Entre otras cosas, se le acusaba de no terminar sus pinturas y de mostrarlas inacabadas. De esta manera, lo que el espectador contemporáneo aprecia como un valor supremo de Velázquez, su apertura inacabada, era una mácula técnica para sus contemporáneos. Pero no se trata meramente de modernizar a Velázquez, dado que todo gran artista hace del pasado un presente, y convierte, en su presencia actual, lo no-contemporáneo en contemporáneo. Hay algo más y ésta es la técnica misma de Velázquez. La magia de la visión velazquiana es que, desde lejos, sus cuadros parecen fieles reproducciones de la “realidad” –visible, convencional, inmediata o contemporánea: se puede escoger–. Pero, de cerca, nos damos cuenta de que las pinceladas son prácticamente abstractas, extremadamente libres y muy poco “realistas”. Velázquez va no sólo más allá del realismo rígidamente nítido de la iconografía medieval. Supera también los contornos claros de las figuras renacentistas y hace que la luz, desbaratando a las figuras, las construya; hace que, perdiéndose, los contornos se integren de nuevo. El flou que es el sello de la pintura europea moderna; la fluidez que constantemente amplía el mundo y desbarata sus rigideces físicas, políticas, morales, se inicia soberanamente con un pintor español de la corte contrarreformista de Felipe IV. Pero el arte de España y de la América Española es eso: un contratiempo, más que un tiempo. Una compensación, si se quiere, del desastre histórico por el triunfo artístico.

Más acá de la evolución que va del acercamiento a una tela velazquiana al alejamiento de una tela impresionista, la fluidez velazquiana nos la hacen explícita, en nuestro propio tiempo, algunos pintores que obviamente han estudiado muy de cerca al pintor español. El británico Walter Sickert y el mexicano Alberto Gironella, por ejemplo. Sin embargo, para un eminente contemporáneo de Velázquez, el poeta Quevedo, el artista pintaba borrones. El defecto, lo acabo de indicar, se convirtió en una virtud. Nadie, dice Ortega, ha sido capaz de pintar con tan pocos pincelazos como Velázquez. La naturaleza de lo que es visto es transformada porque ha cambiado la manera de verla.

5

¿Copia o creación? Las meninas es una gran obra de arte no sólo por sus posibilidades visuales, sino por las posibilidades narrativas que contiene. El movimiento se demuestra andando, decimos en español. El cinematógrafo (kinematos y grafos, movimiento dibujado) porta esta misión en su nombre mismo. Una película inmóvil es una contradicción en los términos. La literatura, en cambio, no tiene ninguna obligación de moverse, física o metafóricamente. Pero, puesto que el movimiento no le es connatural, es mucho más creativo y crítico demandarle que sea lo que, a primera vista, no es. Le pedimos a Las meninas que no sólo muestre, sino que se mueva narrativamente. En forma semejante, Denis Diderot, el gran espíritu del siglo XVIII francés, le pidió a la novela que no sólo narrara, sino que se moviese. No describas, le pide Diderot a su narrador, ve directo al hecho: “Conozco a una mujer tan hermosa como un ángel... Quiero acostarme con ella. Lo hago. Tenemos cuatro hijos”.

Jacques el fatalista, la novela de Diderot adaptada al teatro por el novelista Milan Kundera y puesta en escena en el American Repertory Theater por Susan Sontag, explicita este movimiento. Un personaje cuenta un cuento en una posada y, sin interrumpir sus tareas, se convierte en el personaje narrado. El movimiento simultáneo de Diderot se cumple mediante la creación de un espacio y un tiempo narrativos en que todos y cada uno de los incidentes de la novela son un repertorio de posibilidades. Diderot nos dice que cada acción que realizamos significa que pudimos realizar otras cien acciones diferentes pero no lo hicimos. Buñuel hace que Catherine Deneuve confronte este dilema de la libertad en Tristana: Por favor, le piden, escoge una sola lenteja entre todas las lentejas en esta escudilla. Por favor, nos piden, escoge una sola imagen entre un repertorio de imágenes posibles.

Para Velázquez, esto no constituye un problema. Su repertorio de imágenes visuales está perfectamente identificado y diferenciado, desde su inicio. La infanta es la infanta, el perro es el perro. Su problema es convertir las soluciones visuales en problemas, a fin de que aquéllas no sean confundidas con reproducciones planas de la realidad. Las imágenes deben narrar, moverse para conmover, salir hacia nosotros e invitarnos hacia ellas. Pero en el cine, Godard tiene que convertirse en el abogado de su propia creatividad artística, porque su visión estética no forma parte de los presupuestos culturales de la mayoría. Esta cree que el cine es una copia, una tarjeta postal de Velázquez, pero no la realidad real. El cine sólo fotografía la realidad, no la crea. El espectador educado sabe que no es así. Hay tanta selección creativa en la sucesión de imágenes de una película de matiné infantil como en las imágenes inesperadas de un Fellini o un Buñuel. Pero si las primeras intentan contar una historia lineal en un medio ambiente reconocible, las segundas tratan de arrancarnos de nuestra aceptación complaciente de lo visible, extrañándonos.

Diderot, en cierto modo, estaba filmando sus propias novelas. No se siente obligado a describir lo que vemos. En cambio, edita sus palabras, las somete a cortes y montajes, las proyecta hacia adelante y hacia atrás. Quiere crear el espacio, el tiempo y el personaje como posibilidades, como repertorios narrativos que simbolicen nuestra libertad de selección en un mundo de determinismos y fatalidades materiales.

No en balde filmó Robert Bresson un memorable capítulo de Jacques el fatalista (el mismo empleado por Kundera y Sontag) en 1945. Titulada Las damas del Bosque de Boulogne, la película de Bresson se mueve mágicamente entre la presencia física de sus personajes y la emoción interna de los mismos. Añadamos a este repertorio la dualidad del actor como tal (la espléndida María Casares) y la representación del personaje (la cruel Madame de Pommeraye). Pero existe una dimensión más del acto visual en Bresson y es que revela la identidad mediante la abstracción: Casares- Pommeraye es la representación abstracta, como una comparación de Bracque o el primer Diego Rivera, de una identidad irrepresentable.

Así, el cine explicita este dilema mediante su constante proposición de un repertorio de imágenes, invitándonos a ejercer la libertad electiva a través de la mirada en un mundo repleto de objetos materiales. La manera en que vemos es la manera en que elegimos, y la manera en que elegimos es la manera en que somos libres. Cómicamente, Salman Rushdie se refiere a esta libertad para escoger (para coger, para amar) mediante la vista en su novela Hijos de la medianoche. En uno de sus capítulos iniciales, el prudente padre de una hermosa muchacha enferma no permite que el médico vea desnuda a su paciente. Sólo le permite que mire las partes afectadas de la anatomía femenina a través de hoyos perforados en la sábana que envuelve el cuerpo de la bella donna. El doctor se ve obligado a imaginarla. Nosotros también. Nuestro deseo y la belleza de la mujer se levantan, como una mar tendida, por esta obligación de imaginar. El erotismo triunfa gracias a la imaginación, haciendo posible la realidad sexual.

6

Buñuel utiliza mucho a los ciegos en sus películas. Son contrapuntos bastante siniestros al hecho de que nosotros los vemos a ellos en tanto que ellos no nos pueden ver ni a nosotros ni al mundo que es el suyo. Miguel Inclán, el terrible “viejo poca luz” de la película Los olvidados, empuñando su amenazante bastón y guiado por su lazarillo indio, “Ojitos”, vive en un mundo que le pertenece directamente, pero que le es invisible. Nosotros, entre el público, estamos ausentes de ese mundo pero podemos verlo a través de la pantalla, comparable a los hoyos en la sábana de Rushdie. Sin embargo, la ausencia visual del ciego posee una furia correspondiente, que consiste en afirmar su presencia contra el mundo que le tocó en suerte. Es esta tensión lo que rompe la función puramente reproductiva de la película. La ilusión cinematográfica es que la mesa que vemos es realmente una mesa que existe, no una representación de la mesa, representación visual como en la pintura, representación verbal como en la literatura. Buñuel, paradójicamente, rompe esta ilusión fotografiando primero a la “realidad” desde una distancia. Este distanciamiento invariablemente nos muestra un conjunto gris, banal e indiferenciado. Aún no hay selección. Aún no hay intención, salvo ésta de mostrar, sin comentario, el mundo objetivo. Pero, en seguida, el cineasta pasa convulsivamente del alejamiento a la toma mediana, al acercamiento de un ojo rebanado por una navaja o a una mano por la que pasean las hormigas. Cuando regresamos a la realidad, ésta ha perdido su dócil objetividad. El mundo material ha salido a recibir a sus acompañantes en la creación de lo real: una individualidad subjetiva y otra individualidad, colectiva ésta. Entre las tres –materia, sujeto y sociedad– la realidad real empieza a configurarse.

Mas ¿qué ocurre con los actores que ven su “realidad” circundante pero deben también comunicarse con la otra “realidad”, externa a ellos, que es la realidad del espectador? La realidad de la audiencia: el tú y el yo al cual Velázquez se aproxima de manera tan directa. El cine cabe mejor en la forma del Piero della Francesca que en la de Diego Velázquez. El actor debe ver más allá de los límites de la pantalla, hacia las prolongaciones de la pantalla, más que, directamente, hacia el espectador. Este, formalmente, está ausente de la película (salvo en los avatares neopirandellianos de Buster Keaton y Woody Allen).

Esto es así porque la convención teatral del aparte no es consonante con el verismo cinematográfico. Una película como, por ejemplo, The Private Lives of Elizabeth and Essex no ocurre, digamos, en el regazo del espectador o con los actores monologando o dirigiéndose directamente a él. La película sobre los amores de la reina Isabel I de Inglaterra y el conde de Essex es una ficción histórica sobre un evento remoto. El evento debe ser recreado como tal. Pero artísticamente debe ser/estar presente. Debe salir de la pantalla y caernos en el regazo dentro de una cueva silenciosa y oscura. ¿Por qué puede Velázquez, con todo y su corte de príncipes Borbones, mirarnos directamente, en tanto que el director Michael Curtiz y su corte de Hermanos Warner, no puede hacer otro tanto?

Hace poco volví a ver esta película, producida en 1939, en la pantalla de televisión (mil perdones, Godard) y, puesto que las referencias físicas e históricas me recordaron a Velázquez, le apliqué a la película la prueba de Las meninas. ¿Cómo recibo hoy este producto común y corriente de la fábrica hollywoodense? ¿Puede una película como ésta generar la dinámica, el movimiento, la dependencia mutua entre el observador y el observado, que he evocado al mirar Las meninas?

Bueno, Elizabeth and Essex es protagonizada por la que yo considero la mejor actriz de cine de todos los tiempos, así como por uno de los peores actores de cine que jamás han sido, de tal suerte que, entre ambos, dramatizan perfectamente el problema de la presencia mediante la mirada. Pasemos por alto la actuación de Errol Flynn. El apuesto galán emerge de una larga estadía en la Torre de Londres con un envidiable bronceado californiano. Y cuando se dispone a ser decapitado, uno llora menos por la pérdida de la cabeza que por la del bronceado.

Pero Bette Davis es dueña de la más asombrosa manera de estar en sus películas. Ninguna otra actriz sabe ver y ser vista por la cámara de esta manera. No hay apartes, no hay Meninas, ciertamente. Lo que hay es un estilo de dirigirse a ti y a mí a través de la mirada. Un estilo de moverse y mirar y sentir, de tal suerte que nosotros nos convertimos en la cámara, como respuesta a la presencia de la actriz. Bette Davis no mira a la cámara y tampoco mira al público, salvo en la gran escena final de Hush, Hush Sweet Charlotte, cuando es trasladada de su casa a un asilo y desde la ventana trasera del automóvil mira su hogar perdido mirándonos a nosotros, objeto de esa mirada añorante, segunda morada de la nostalgia. Pero el estilo de Bette Davis consiste en darle todo su valor mediador a la cámara. Para lograrlo, no mira a la cámara ni al espectador. Mira a la pantalla misma. Mira cada cuadro de la película como si en él se concentrase toda la realidad, material, social y subjetiva. Bette Davis transforma así la pantalla en un espacio tan ancho como el de Piero della Francesca. Actuando intensamente dentro de cada recuadro fílmico, lo hace estallar cada vez que mira más allá del mismo. Y sustituye la mirada directa de Velázquez sobre el espectador, mediante el sesgo de un movimiento que, lo sospechamos, es sólo histriónico a fin de ser observado. Pues Bette Davis no es una actriz naturalista, sino una actriz que nos quiere decir que está actuando, quiere que la sepamos, sorprendida en el acto de actuar, como sorprendemos a Velázquez en el acto de pintar: Una actriz que quiere que sepamos que la estamos viendo actuar. Los famosos manierismos de Davis son su manera de llamar nuestra atención al hecho de que ella es una actriz en una película. No es realmente la reina Isabel ni la emperatriz Carlota ni una vulgar camarera londinense, ni una rica heredera (¡ciega!). Como Don Quijote dentro de su libro, Bette Davis está dentro de un medio artístico, dirigiéndose desde él a nosotros que vemos o leemos, pero sin renunciar a la realidad de su artificio. Mírenla ustedes moverse. La infanta se limita a mostrarnos su crinolina; Davis la golpea nerviosamente, se derrumba en su trono, mastica uvas y bebe de una copa tan pesada como un cetro; se pone de pie, vuelve a cachetear la falda, se dirige a su esposo, vuelve a derrumbarse ante él, mientras la bella Olivia de Havilland canta romances (isabelinos) con su mandolina. Davis se columpia en la silla, ve su fealdad en el espejo y lo destroza arrojando la copa contra el vidrio. Ya no puede verse más. Ha roto la banalidad del espejo que la reproducía fielmente. Se ha vuelto ciega. Debe imaginar. Debe ser imaginada.

–Vámonos, abuelo –le dice una niña lazarillo a su pobre ancestro ciego después de golpear inútilmente en la ventana del cura Nazarín en la película de Buñuel–: “Vámonos, ¿que no ve usted que no está?”


Bette Davis en Elizabeth and Essex

7

Jorge Luis Borges propuso una vez que si el realismo algún día iba a ser real, necesitaríamos un solo mapamundi que sería un inmenso mapa de papel cubriendo al mundo en su totalidad física. Creo que ni siquiera Christo, el escultor búlgaro, iría tan lejos (aunque, ¿quién sabe?). Albert Camus imaginó esta misma locura realista en términos cinematográficos. El realismo consiste en verme a mí mismo viendo una película de mí mismo viendo una película, infinitamente, hasta que yo muera o la cinta cinematográfica se agote. Y Adolfo Bioy Casares, en una de las más bellas ficciones fantásticas de nuestro tiempo, La invención de Morel, les dio cuerpo a todos los fantasmas de la tecnología. No habrá, quizás, más realidad superviviente que la proyectada por el rayo láser y habitada, dentro de un cajón –cámara, pantalla, computadora, video, red, féretro, fax–, por una población de espectros.

8

Lo peor que le puede suceder a un fanático del cine como yo es servir de juez en un festival cinematográfico. El placer se convierte en deber y el otorgamiento de premios está cargado de presiones, intereses y una especie de mentalidad de escuela primaria. Número uno, número dos, tú eres el mejor, tú eres una birria. Buñuel estaba en el Festival de Venecia en 1967 y yo era miembro del jurado. La productora italiana, Marina Cicogna, dio una fiesta fabulosa en un palacio del Gran Canal, el Ca’Vendramin, para presentar su producción de Edipo rey dirigida por Pier Paolo Passolini. No pude persuadir a Buñuel de que se pusiera un smoking y me acompañara. Pero cuando entré al palacio en el Gran Canal, vi un gigantesco fotomural de Buñuel mirándome desde lo alto. Otra visión me perturbó aún más. Todo el salón de baile estaba rodeado de pantallitas de televisión que reproducían la brillante fiesta que teníamos ante nuestros ojos. Esa noche estaban allí, como diría Terenci Moix, todas las estrellas del cielo y algunas más. Visconti, Mastroianni, Lollobrigida, Moravia, Jane Fonda, Taylor y Burton...

Pero los invitados, en vez de verse a sí mismos o a las estrellas en carne y hueso, preferían atentamente mirarse a sí mismos (y a las estrellas) en la multitud de pantallas de televisión. La reproducción era más satisfactoria que la realidad. Yo pensé en Camus y el realismo, en la memoria literaria y visual, en las entradas y salidas de una obra de arte: en maneras de ver, viendo visiones.

De regreso en México, acompañé a Buñuel a ver la versión del Rey de reyes de Nicholas Ray en un cine de la avenida Coyoacán. Cuando Cristo, interpretado por Jeffrey Hunter, es tentado por Satanás en el desierto por Technicolor, un espejismo de domos, minaretes y torres doradas aparece en el horizonte. “Coño –exclamó Buñuel con una voz muy alta–, coño, ¡que le han regalado Disneylandia!” La reacción del piadoso público fue tal que juzgamos prudente retirarnos de la sala de cine. ¡No nos pudimos enterar del final! Quiero decir que Nicholas Ray podía ser tan sorpresivo como un arriano o tan imaginativo como un hereje docetista. La película, supongo, arribó fatalmente a la palabra FIN pero sin nosotros, dos de sus espectadores, viéndola o siendo vistos por ella.

Ahora tomaremos la píldora y nos sentaremos en el cuarto oscuro. A partir de nuestra mirada, una imagen se proyectará en la pared desnuda. Es un pequeño vagabundo que juega con su bombín y su bastón a medida que se aleja, dándonos la espalda, por una larga carretera, al atardecer. Es una isla incrustada con las joyas de la muerte: los esqueletos mitrados de un cónclave de arzobispos. Es una pareja vestida de etiqueta, bailando frente a un gran ventanal mientras la nieve cae sobre Manhattan. Es un aeroplano que despega de un aeropuerto nublado del norte de Africa sin ti y sin mí a bordo. Es, en efecto, el perpetuo reinicio de una hermosa amistad.

La película viene de mis ojos, y nadie puede expulsarme del teatro. El mundo y todo lo que hay en él empezaron hace veinte minutos, y nadie puede demostrarme lo contrario.

Viendo visiones
Carlos Fuentes
Fondo de Cultura Económica

Página 12, Radar