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25 abr. 2014

Descarga: Gustave Flaubert - Bouvard y Pecuchet

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La más entretenida aventura filosófica de la historia. La novela póstuma de Gustave Flaubert. Bouvard y Pécuchet son almas gemelas reunidas por el azar. Una herencia y un vago deseo de retiro filosófico y del cultivo de la sabiduría harán que se abismen en diversas áreas del conocimiento humano, encontrando en ellas solo escepticismo y desazón. Una auténtica farsa filosófica que sirvió de testamento sarcástico a uno de los grandes escritores del siglo XIX. 

La gran novela póstuma de Flaubert y una de las más grandes de la literatura universal. La obra que, en opinión de muchos, inaugura la narrativa del siglo XX.

15 nov. 2013

Descarga: Gustave Flaubert - Salambó

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Novela situada en Cartago, Salambó narra, en un escenario que recrea los esplendores y miserias de la Antigüedad con asombroso detalle, las peripecias de su heroína, hija del caudillo Amílcar, así como su historia de amor con el apuesto Matho. El fasto y la crueldad de ese mundo remoto, el fragor de las luchas, la angustia de los asedios, las tornas que se vuelven, el vigor de sus personajes, hacen sin duda de esta novela una de las diez mejores nunca escritas dentro del género histórico. Gustave Flaubert (1821-1880) no fue sólo un magistral adelantado de la modernidad, sino también un gran contador de historias, prodigioso creador de ambientes y extraordinario creador de caracteres.

1 nov. 2013

Descarga: Gustave Flaubert - La educación sentimental

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La educación sentimental es, junto a Madame Bovary, no sólo la obra maestra de Gustave Flaubert sino para muchos la obra cumbre de la novela realista del siglo XIX. Estilísticamente supone un verdadero tour de force para un virtuoso como Flaubert, que aquí lleva la prosa francesa a unas alturas que nunca antes se habían conquistado. La novela consigue además trazar un retrato del momento histórico que supuso el principio de la segunda mitad del siglo XIX, del paisaje moral, psicológico y político de la Europa de 1848, absolutamente memorable. El hilo principal de la trama gira en torno al enamoramiento del joven abogado Fréderic Moreau con una mujer mayor, Madame de Arnoux. Con la revolución de 1848 como trasfondo histórico, asistiremos a la evolución sentimental y moral de ese joven, reflejo de toda una generación y de un país y un tiempo que se encamina hacia la disolución de viejos valores.

1 ago. 2013

Descarga: Gustave Flaubert - Madame Bovary

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Descarga: Gustave Flaubert - Madame Bovary

Considerada unánimemente una de las mejores novelas de todos los tiempos, Madame Bovary narra la oscura tragedia de Emma Bovary, mujer infelizmente casada, cuyos sueños chocan cruelmente con la realidad. Al hechizo que ejerce la figura de la protagonista hay que añadir la sabia combinación argumental de rebeldía, violencia, melodrama y sexo, «los cuatro grandes ríos», como afirmó en su día Mario Vargas Llosa, que alimentan esta historia inigualable. La publicación de esta obra en 1857 fue recibida con gran polémica y se procesó a Flaubert por atentar contra la moral. A través del personaje de Madame Bovary, el autor rompe con todas las convenciones morales y literarias de la Burguesía del siglo XIX, tal vez porque nadie antes se había atrevido a presentar un prototipo de heroína de ficción rebelde y tan poco resignada al destino. Hoy existe el término «bovarismo» para aludir aquel cambio del prototipo de la mujer idealizada que difundió el romanticismo, negándole sus derechos a la pasión. Ella actúa de acuerdo a la pasión y necesidad que siente su corazón de avanzar en la búsqueda de su felicidad, pasando por los ideales establecidos para la mujer en esa época. Rompe con el denominado encasillamiento en que la mayoría de las mujeres estaban sometidas.

27 abr. 2013

Julian Barnes: Los ojos de Emma Bovary

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Permítanme que les diga que odio a los críticos. Y no por los motivos normales: que son creadores fracasados (generalmente no lo son; puede que sean críticos fracasados, pero esto es otra cuestión); o que son por naturaleza criticones, celosos y vanidosos (generalmente no lo son; en todo caso, se les podría acusar más bien de un exceso de generosidad; de sobrevalorar obras de segunda fila a fin de que la finura de sus propias distinciones parezca así más extraordinaria). No, el motivo por el que yo odio a los críticos -bueno, a veces- es que escriben frases como ésta:

Flaubert no construye sus personajes, como hacía Balzac, por medio de una descripción exterior, objetiva; de hecho, presta tan poca atención a su apariencia que en una ocasión dice que los ojos de Emma son pardos (14); en otra muy negros (15); y en otra azules (16).

Esta precisa y descorazonadora acusación fue redactada por la ya fallecida doctora Enid Starkie, Reader Emeritus de Literatura francesa en la Universidad de Oxford, que también es autora de la más exhaustiva de las biografías británicas de Flaubert. Los números que aparecen en el texto citado corresponden a las notas a pie de página con las que alancea al novelista con el número del capítulo y del versículo.

Una vez pude escuchar una conferencia de la doctora Starkie, y me alegra estar en condiciones de informar que su acento francés era atroz; una de esas pronunciaciones tan rebosantes de la confianza propia de los colegios para señoritas como absolutamente carentes de oído, que vacilaba entre la corrección más rutinaria y el error más risible, muchas veces en la misma palabra. Naturalmente, esta circunstancia no reducía su capacidad para dar clases en la Universidad de Oxford, pues hasta hace muy poco tiempo en esa institución gustaban de tratar los idiomas modernos como si se tratase de lenguas muertas: de este modo parecían más respetables y más parecidos a la lejana perfección del latín y el griego. A pesar de esto, me pareció curioso que una persona que se ganaba la vida enseñando literatura francesa fuese tan calamitosamente incapaz de conseguir que las palabras básicas de ese idioma sonaran tal como suenan cuando los sujetos acerca de los que hablaba ella, los héroes de su conferencia (y también sus oficiales pagadores, podríamos decir), las pronunciaron por vez primera.

Se podría pensar que todo esto no es más que una barata venganza contra una crítica ya fallecida, a la que sólo se puede acusar de haber señalado que Flaubert no tenía una idea muy exacta de cómo eran los ojos de Emma Bovary. Pero hay que tener en cuenta que yo no acepto el precepto que dice de mortuis nil nisi bonum (al fin y al cabo, hablo en mi condición de médico); y no es fácil subestimar la irritación que puede ocasionarte un crítico cuando te dice una cosa así. La irritación no iba dirigida contra la doctora Starkie, al menos al principio -pues ella no hacía otra cosa, como suele decirse, que cumplir con su deber-, sino contra Flaubert. ¿Así que aquel genio tan concienzudo no era ni siquiera capaz de conseguir que los ojos de su personaje más famoso fueran siempre del mismo color? Ja. Pero luego, incapaz de permanecer mucho tiempo enfadado con él, desvías tus sentimientos hacia el crítico.

Tengo que reconocer que ninguna de las veces que he leído Madame Bovary me había fijado en los irisados ojos de la protagonista. ¿Debería haberlo hecho? ¿Se hubieran fijado ustedes? ¿Estaba yo demasiado pendiente quizá de otras cosas que le pasaban por alto a la doctara Starkie (aunque de momento no se me ocurre cuáles podrían ser)? Digámoslo de otra manera: ¿existe en algún lugar un lector perfecto, un lector total? ¿Contiene la lectura que la doctora Starkie hace de Madame Bovary todas las reacciones que yo he tenido al leer el libro y, además, muchísimas otras, con lo cual en cierto sentido podría afirmarse que mi lectura es inútil? Bueno, espero que no sea así. Mi lectura puede ser inútil desde el punto de vista de la historia de la crítica literaria; pero no es inútil desde el punto de vista del placer. Soy incapaz de demostrar que los lectores profanos disfrutan los libros más que los críticos profesionales; pero sí puedo decir cuál es la ventaja que tenemos en relación con ellos. Nosotros podemos olvidar. La doctora Starkie y los que son como ella sufren la maldición de la memoria: jamás se borrarán de sus cerebros los libros acerca de los cuales dan clases y escriben. Para ellos se convierten en parte de la familia. Quizás sea éste el motivo por el cual algunos críticos acaban adquiriendo un tono ligeramente paternalista en relación con sus sujetos. Se comportan como si Flaubert, o Milton, Wordsworth fuesen una de esas aburridas abuelas que están siempre sentadas en la mecedora y huelen a polvo rancio, que sólo están interesadas en el pasado, y que hace muchos años que no dicen nada nuevo. Naturalmente, la casa es de ellas, todo el mundo la ocupa sin pagar el alquiler; pero aun así, verdad es que ya es…, bueno, que ya sería…, hora ¿no?

Mientras que el lector corriente pero apasionado puede olvidar; puede irse, serle infiel con otros autores, regresar y sentirse otra vez en éxtasis. La domesticidad no tiene por qué entorpecer esa relación; ésta puede ser esporádica, pero cada que ocurre alcanza una gran intensidad. No se presenta nunca ese rencor cotidiano que surge cuando la gente vive bovinamente amontonada. Jamás me he encontrado a mí mismo recordándole a Flaubert, con la voz cansada, que tendría que colgar el felpudo del baño o usar el cepillo del inodoro. Que es exactamente lo que la doctora Starkie hace, aun sin quererlo. Vean ustedes, los escritores no son perfectos, me dan ganas de llorar; son tan imperfectos como los esposos y las esposas. Sólo hay una regla que se cumple siempre: por perfectos que parezcan, no lo son. A mí no se me ocurrió jamás pensar que mi esposa fuera perfecta. La amé, pero no me engañé a mí mismo… Pero dejaré este asunto para otro momento.

En lugar de eso recordaré otra conferencia a la que acudí una vez, hace ya muchos años, en el Festival Literario de Cheltenham. La pronunció un catedrático de Cambridge, Christopher Ricks, y fue una actuación muy reluciente. Su calva era reluciente; sus zapatos negros estaban relucientes; y su conferencia fue relucientísima. El tema que desarrolló fue el de las equivocaciones literarias y su importancia. Yevtushenko, por ejemplo, metió la pata en uno de sus poemas sobre el ruiseñor norteamericano. Pushkin se confundió al mencionar el uniforme militar que solía llevarse en los bailes.

John Wain se equivocó en relación con el piloto de Hiroshima. Nabokov se equivocó -esto sí que es sorprendente- por no entender correctamente la fonética del nombre Lolita. Hubo otros ejemplos: Coleridge, Yeats y Browning fueron algunos de los que habían sido atrapados confundiendo una cosa por otra, o incluso no sabiendo qué era aquello que mencionaban.

Hay dos ejemplos que me sorprendieron especialmente. El primero fue un notable descubrimiento acerca de El señor de las moscas. En la famosa escena donde las gafas de Piggy son utilizadas para inventar de nuevo el fuego, William Golding demostró su desconocimiento de las leyes de la óptica. De hecho, parece haberlas entendido del revés. Piggy es corto de vista; y las gafas que teóricamente debían haberle recetado para esta afección jamás podrían servir para hacer que surgiera una llama. Tanto poniéndolas de un lado como del contrario, no habrían podido hacer que convergiesen los rayos solares.

El segundo ejemplo estaba relacionado con «La carga de la brigada ligera».

«Y hacia el valle de la Muerte / Cabalgaron los seiscientos.» Tennyson escribió este poema muy poco después de haber leído una información publicada por The Times en la que estaba la frase que contenía «esa metedura de pata».

También confió en un relato anterior que mencionaba «607 sables».

Subsecuentemente, sin embargo, el número de los participantes en lo que Camille Rousset llamó ce terrible et sanglant steeplechase fue corregido oficialmente. Fueron, exactamente, 673. «Y hacia el valle de la Muerte / Cabalgaron los seiscientos setenta y tres». En cierto sentido, al verso le falta ritmo. A lo mejor se podría haber redondeado la cifra y hablar de setecientos: seguiría sin ser del todo exacto, pero lo sería un poco más, ¿no? Tennyson consideró la cuestión y decidió dejar el poema tal como lo había escrito: «Creo que métricamente queda mucho mejor seiscientos que setecientos, de modo que lo conservaré tal como está.»

A mí me parece que eso de no haber puesto «673» o «700» o «aprox. 700» en lugar de «600» no es suficiente como para merecer el calificativo de «Equivocación». En cuanto a lo flojo que estaba William Golding de óptica, habría que clasificarlo más bien como error. Pero la pregunta que sigue es: ¿cuál es su importancia? Hasta donde yo recuerdo, la conferencia del doctor Rick argumentaba que en aquellos casos en los que los datos mencionados por las obras literarias son poco dignos de confianza, resulta mucho más difícil utilizar estratagemas tales como la ironía o la fantasía. Si no sabes qué es verdad o qué se supone que es verdad, el valor de lo que no es verdad o de lo que se supone que es verdad, queda bastante reducido. A mí me parece que éste es un argumento muy sensato; pero me pregunto a cuántos casos de equivocaciones literarias puede aplicarse. En el caso de las gafas de Piggy, yo diría que, a) muy pocas personas, aparte de los oculistas, ópticos y catedráticos de Literatura Inglesa que usan gafas, deben de haberlo notado; y b) que cuando lo notan hacen detonar el error, de la misma manera que se hace estallar una bomba por medio de una explosión controlada. Es más, esta detonación (que ocurre en una plana remota, y ante un perro como único testigo) no afecta a las demás partes de la novela.

Las equivocaciones como la de Golding son «equivocaciones externas», disparidades entre lo que el libro afirma y lo que nosotros sabemos que ocurre en la realidad; a menudo sólo indican cierta falta de conocimientos técnicos específicos por parte del autor. Es un pecado perdonable. ¿Qué ocurre, sin embargo, con los «errores internos», es decir, cuando el escritor afirma dos cosas incompatibles en el seno de su propia creación? Los ojos de Emma son pardos, los ojos de Emma son azules. Por desgracia, esto sólo se puede atribuir a la simple incompetencia, a los malos hábitos literarios. El otro día leí una primera novela muy elogiada en la que el narrador -que es una persona sexualmente inexperimentada y también un gran aficionado a la literatura francesa- ensaya cómicamente un infalible método para besar a una chica sin ser rechazado: «Con una fuerza lenta, sensual, irresistible, atraer hacia sí a la chica sin dejar de mirarla a los ojos, como si acabaras de recibir un ejemplar de la primera edición, la censurada, de Madame Bovary

Me pareció que estaba muy bien escrito, y que tenía incluso cierta gracia. Lo malo es que no existe ninguna «primera edición, la censurada, de Madame Bovary». La novela, y yo hubiera dicho que todo el mundo estaba más o menos enterado, apareció por primera vez por entregas en la Revue de Paris; luego fue acusada de obscenidad; y sólo tras la absolución fue publicada en forma de libro. Supongo que el joven novelista (no me parece justo mencionar su nombre) pensaba en «la primera edición, la censurada, de Les Fleurs du mal». Seguro que para la segunda edición corregirá este detalle; suponiendo que haya una segunda edición.

Ojos pardos, ojos azules. ¿Importa? No pregunto si tiene importancia que el escritor se contradiga, sino si importa de qué color son los ojos. Compadezco a los novelistas que tienen que mencionar el color de los ojos de las mujeres: hay muy poco de donde elegir, y sea cual sea la coloración finalmente elegida, siempre tendrá connotaciones triviales. Sus ojos son azules: inocencia y honestidad. Sus ojos son negros: pasión y profundidad, Sus ojos son verdes: rebeldía y celos. Sus ojos son castaños: mujer de fiar y de mucha sensatez.

Sus ojos son violeta: la novela es de Raymond Chandler. ¿Cómo se puede escapar de todo esto sin abrir una mochila entera de paréntesis explicando el carácter de la dama? Sus ojos eran de color fangoso; sus ojos cambiaban de tono según cuáles fueran las lentes de contacto que llevara puestas; él no la miraba nunca a los ojos. Bueno, que cada cual elija lo que más le convenga.

Los ojos de mi mujer eran de color azul verdoso, lo cual complica la historia.

De manera que sospecho que el escritor, en sus momentos de intimidad y franqueza, probablemente acabe reconociendo que no vale la pena tomarse la molestia de describir los ojos. Imagina lentamente la personalidad de la protagonista, la va moldeando, y luego -esto es probablemente lo último que hace- mete un par de ojos de cristal en esas cuencas vacías. ¿Ojos? Oh, sí, lo mejor será que tenga ojos, reflexiona el escritor, con cansada cortesía.

Bouvard y Pécuchet, durante sus investigaciones sobre literatura, se dan cuenta de que les pierden el respeto a los escritores que cometen errores. A mí me sorprende mucho más comprobar lo escasos que son los errores cometidos por los escritores. ¿De modo que el obispo de Liège muere quince años antes de lo debido? Bien, pero, ¿invalida esto Quentin Durward? No es más que una molestia trivial, un objeto arrojado a los críticos. Yo veo al novelista agarrado a la barandilla de popa de un transbordador del Canal de la Mancha, tirando migas de su emparedado a las gaviotas que flotan en el aire.

Estaba sentado demasiado lejos de ella para saber de qué color eran los ojos de Enid Starkie; lo único que recuerdo es que iba vestida como un marinero, que caminaba como un defensa de rugby, y que su acento francés era francamente atroz. Pero les diré otra cosa. La Reader Emeritus de Literatura Francesa en la Universidad de Oxford y Honorary Fellow del Somerville College, «famosa por sus estudios acerca de la vida y la obra de escritores como Baudelaire, Rimbaud, Gautier, Eliot y Gide» (cito la solapa de su libro; primera edición, naturalmente), que dedicó dos gruesos libros y muchos años de su vida al autor de Madame Bovary, eligió para el frontispicio de su primer volumen un retrato de «Gustave Flaubert, obra de un pintor desconocido». Es lo primero que vemos; es, si ustedes quieren, el momento en el que la doctora Starkie nos presenta a Flaubert. El único problema es que no es él. Es un retrato de Louis Bouilhet, como podrá confirmar cualquiera que esté medianamente enterado, empezando por la gardienne de Croisset. Y bien, ¿qué podemos hacer al respecto, después de habernos reído un buen rato?

Es posible que todavía piensen ustedes que lo único que estoy haciendo es vengarme de una erudita que ya ha fallecido y que por lo tanto no puede defenderse por sí misma. Bueno, es posible que sea así. Pero, por otro lado, quis cusfodiet ipsos custodes? Y les diré otra cosa. Acabo de releer Madame Bovary.

En una ocasión dice que Emma tiene los ojos pardos (14); en otra, que los tiene muy negros (15); y en otra, que azules (16). Y la moraleja que puede sacarse de todo esto es, supongo, que jamás hay que temer a las notas a pie de página.

A continuación citaré las seis menciones que hace Flaubert de los ojos de Emma Bovary a lo largo del libro. Es evidente que el tema tiene cierta importancia para el novelista: 1 (La primera aparición de Emma): «Lo mejor que tenía eran los ojos: aunque eran pardos, parecían negros por causa de las pestañas…» 2 (Descrita por su enamorado esposo, durante la primera época del matrimonio): «Desde tan cerca, sus ojos le parecían más grandes, sobre todo cuando, al despertar, abría los párpados varias veces seguidas; negros en la sombra y de un azul oscuro a plena luz, tenían como capas de colores sucesivos, unas capas que, más espesas en el fondo, iban siéndolo menos hacia la superficie del esmalte.» 3 (En un baile, a la luz de los candelabros):

«Sus ojos negros parecían más negros.» 4 (En su primer encuentro con Léon): «Clavando en él sus grandes ojos negros muy abiertos.» 5 (En un interior, tal como aparece ante Rodolphe cuando éste la examina por primera vez): «Sus ojos negros.» 6 (Emma, en un interior, al atardecer, mirándose a un espejo; acaba de ser seducida por Rodolphe): «Nunca había tenido los ojos tan grandes, tan negros ni tan profundos.» ¿Qué fue lo que decía la erudita? «Flaubert no construye sus personajes, tal como hacía Balzac, por medio de una descripción exterior, objetiva; de hecho, presta tan poca atención a su apariencia que…» Sería interesante comparar el tiempo que se pasó Flaubert esforzándose por conseguir que su heroína tuviera los ojos raros y difíciles de una adúltera trágica, con el que dedicó la doctora Enid Starkie a dejarle en ridículo.

Y un último detalle, sólo para asegurarnos del todo. Nuestra fuente más antigua de conocimiento sobre Flaubert es el libro Souvenirs littéraires de Maxime du Camp (Hachette, París 1882-83, 2 vols.): un texto rebosante de chismorreos y pedanterías, con datos que tienden a la autojustificación de su autor muy poco dignos de confianza, y, sin embargo, esencial desde punto de vista histórico. En la página 306 del primer volumen, Remington amp; Co., Londres, 1893 (no se menciona el nombre del traductor) Du Camp describe detalladamente a la mujer la que se basó Flaubert para el personaje de Madame Bovary. Era, nos cuenta Du Camp, la segunda esposa de un médico de Bon-Lecours, una población cercana a Rouen:

Esta segunda esposa no era guapa; más bien bajita, con el cabello rubio deslucido, y la cara muy pecosa. Era pretenciosa y despreciaba a su marido, a quien consideraba un tonto. Redondita y pálida, tenía muy bien cubierta su pequeña osamenta, y tanto en su porte como en su actitud se notaban los movimientos flexibles y ondulantes de las anguilas. Su voz, a la que su acento de la Baja Normandía confería un tono vulgar, tenía acentos acariciadores, en sus ojos, de color incierto, verdes, grises o azules según la luz, había siempre una expresión suplicante.

Parece que la doctora Starkie se mantuvo serenamente ignorante de este revelador fragmento. En conjunto, me parece una muestra de negligencia académica en relación con un escritor que, de uno u otro modo, le pagó buena parte de sus facturas del gas. El asunto, sencillamente, me saca de quicio. ¿Entiende ahora el lector por qué odio a los críticos? Podría tratar de describir la expresión que asoma a mis ojos en este momento; pero la rabia los ha descolorido.


El loro de Flaubert (1984), 6 
Traducción de Antonio Mauri 
Barcelona, Anagrama, 1994 
Sitio del autor 
Foto: Julian Barnes © David Hurn/Magnum Photos

23 feb. 2013

Julian Barnes: El loro

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Para empezar, los loros son humanos; al menos etimológicamente. Perroquet es un diminutivo de Pierrot; parrot viene de Pierre; perico es un derivado de Pedro. Para los griegos, su capacidad de hablar era uno de los elementos utilizados en la discusión filosófica en torno a las diferencias entre el hombre y los animales. Eliano informa que «los brahmanes les honran más que a ningún otro pájaro. Y añaden que su actitud no puede ser más razonable; pues sólo el loro imita bien la voz humana». Aristóteles y Plinio observan que, cuando están borrachos, los loros son muy lascivos. De forma más pertinente, Buffon comenta que tienen propensión a la epilepsia. Flaubert estaba enterado de esta flaqueza fraternal: en las notas que tomó sobre los loros cuando preparaba Un coeur simple hay una lista de sus enfermedades: gota, epilepsia, aftas y úlceras de garganta.

Recapitulemos. Primero está Loulou, el loro de Félicité. Luego, los dos loros disecados, el del Hôtel-Dieu y el de Croisset; ambos pretenden ser el auténtico. Luego están los tres loros vivos, los dos de Trouville y el de Venecia; más el periquito enfermo de Antibes. Como posible fuente de Loulou podemos, en mi opinión, eliminar a la madre de una «espantosa» familia inglesa con la que se encontró Gustave en el barco que le llevaba de Alejandría a El Cairo: con la visera verde que llevaba sujeta a su sombrero, aquella mujer parecía «un loro viejo y enfermo».

En sus Souvenirs intimes, Caroline comenta que «Félicité y su loro eran reales», y nos dirige hacia el primer loro de Trouville, el del capitán Barbey, como auténtico antepasado de Loulou. Pero esto no da respuesta a la pregunta más importante: ¿cómo, y cuándo, llegó un simple (aunque magnífico) pájaro vivo de los años treinta del siglo pasado a convertirse en el loro trascendente y complicado de los años setenta? Probablemente jamás lleguemos a averiguarlo; pero podemos sugerir el momento en el que pudo haber comenzado la transformación.

La segunda parte de Bouvard et Pécuchet, que quedó sin concluir, iba a consistir fundamentalmente en lo que su autor llamaba «La Copie», un enorme fichero de rarezas, imbecilidades y citas autodescalificadoras, que los dos oficinistas tenían que copiar solemnemente para su propia edificación, y que Flaubert pensaba reproducir con intención sardónica. Entre los miles de recortes de prensa que coleccionó para su posible inclusión en ese fichero se encuentra esta noticia, recortada de L'Opinion nationale, el 20 de junio de 1863:

«En Gérouville, cerca de Arlon, vivía un hombre que poseía un loro magnífico. Era su único amor. De joven había sido víctima de una infortunada pasión. La experiencia le convirtió en un misántropo, y últimamente vivía solo con su loro. Le había enseñado a pronunciar el nombre de la novia que le había abandonado, y el loro lo repetía cientos de veces diariamente. Aunque esto fuese lo único que sabía hacer el pájaro, a los ojos de su propietario, el infortunado Henri K…, esta demostración de talento compensaba sobradamente sus limitaciones. Cada vez que oía el nombre sagrado pronunciado con la extraña voz del animal, Henri se estremecía de júbilo; para él, era como una voz proveniente del más allá, una voz misteriosa y sobrehumana.

»La soledad inflamó la imaginación de Henri K…, y poco a poco el loro comenzó a adquirir para él una extraña significación, era como un pájaro sagrado: al tocarlo lo hacía con profundo respeto, y se pasaba horas contemplándolo en éxtasis. El loro, devolviendo impávidamente la mirada de su amo, murmuraba la palabra cabalística, y el alma de Henri se empapaba del recuerdo de su felicidad perdida. Esta extraña vida duró bastantes años. Un día, sin embargo, la gente se fijó en que Henri K… parecía más sombrío que de costumbre; y que había en sus ojos un raro destello cargado de malignidad. El loro había muerto. 

»Henri K…, siguió viviendo solo, pero ahora del todo. No había nada que le vinculase al mundo exterior. Se enroscaba cada vez más en sí mismo, y hasta se pasaba varios días seguidos sin salir de su habitación. Comía cualquier cosa que le llevaran, pero no parecía enterarse de la presencia de sus vecinos. Poco a poco empezó a creer que se había convertido en un loro. Imitando al pájaro muerto, gritaba el nombre que tanto le gustaba oír; intentaba andar como un loro, se colgaba en lo alto de los muebles y extendía los brazos como si tuviese alas y pudiese volar. 

»En ocasiones se ponía furioso y comenzaba a romperlo todo; su familia decidió entonces enviarle a una maison de santé que había en Gheel. En el transcurso del viaje hacia allí, sin embargo, logró huir aprovechando la oscuridad de la noche. A la mañana siguiente le encontraron encaramado a un árbol. Como era muy difícil convencerle de que bajase, alguien tuvo la idea de poner al pie de su árbol una enorme jaula de loro. En cuanto la vio, el infortunado monomaníaco bajó y pudo ser atrapado. Actualmente se encuentra en la maison de santé, de Gheel.»

Sabemos que a Flaubert le asombró esta historia encontrada en la prensa. A continuación de la línea que decía «poco a poco el loro comenzó a adquirir para él una extraña significación», Flaubert escribió lo siguiente: «Cambiar el animal: en lugar de un loro, que sea un perro.» Algún breve plan para una obra futura, no cabe duda. Pero cuando, finalmente, se puso a escribir la historia de Loulou y Félicité, no cambió el loro, sino su propietario.

Antes de Un coeur simple los loros aletean brevemente en la obra de Flaubert y en sus cartas. Cuando le explica a Louise la atracción que ejercen sobre él los países lejanos (11 de diciembre de 1846), Gustave escribe: «De niños deseamos vivir en el país de los loros y los dátiles confitados.» En otra ocasión, cuando intenta consolar a la triste y descorazonada Louise (27 de marzo de 1853), le recuerda que todos nosotros somos pájaros enjaulados, y que la vida pesa más sobre los que tienen las alas más grandes: «En mayor o menor grado, todos nosotros somos águilas o canarios, loros o buitres.» Rechazando la acusación de vanidad que le ha hecho Louise (9 de diciembre de 1852), establece la distinción entre Orgullo y Vanidad: «El Orgullo es una fiera salvaje que vive en una cueva y erra por el desierto. La Vanidad, en cambio, es un loro que salta de rama en rama y parlotea a la vista de todos.» Cuando le describe a Louise la heroica búsqueda del estilo que supone para él Madame Bovary (19 de abril de 1852), le explica: «Cuántas veces he caído de bruces, justo cuando creía que ya estaba al alcance de mi mano. No debo morir sin haberme asegurado de que el estilo que oigo en mi cabeza brota de ella como un rugido que acalla los gritos de los loros y las cigarras.» 

En Salammbô, como ya he dicho anteriormente, los traductores cartagineses llevan loros tatuados en el pecho (¿no es quizá un detalle más apropiado que auténtico?); en la misma novela, algunos bárbaros llevan «sombrillas en la mano o loros en el hombro»; por otro lado, en la terraza de Salammbô hay una pequeña cama de marfil cuyos almohadones están rellenos de plumas de loro, «el animal fatídíco que estaba consagrado a los dioses».

No aparecen loros en Madame Bovary ni en Bouvard et Pécuchet; no hay ningún artículo titulado Loro en el Dictionnaire des idées reçues; y sólo un par de breves referencias en La Tentation de saint Antoine. En Saint Julien l'hospitalier son raras las especies animales que se libran de la matanza durante la primera cacería de Julien -que le corta las patas de un tajo a un urogallo, y mata de un latigazo las grullas que vuelan bajo-. Pero el loro no es mencionado ni atacado. En la segunda cacería, sin embargo, cuando Julien pierde su destreza de cazador, cuando los animales le rehuyen y se convierten en seres amenazadores que vigilan a su agotado perseguidor, el loro hace acto de presencia. Los destellos de luz que surgen en el bosque, y que Julien toma por estrellas bajas, son en realidad los ojos de las fieras vigilantes: gatos monteses, ardillas, lechuzas, loros y monos.

Y no nos olvidemos del loro ausente. En L'Education sentimentale Frédéric pasea sin rumbo por un barrio de París marcado por las huellas de la insurrección de 1848. Encuentra barricadas en ruinas; ve charcos negros que seguramente son de sangre; las persianas cuelgan como trapos de las ventanas, sujetas por un solo clavo. Aquí y allá, en medio del caos, algunos objetos delicados han sobrevivido por casualidad. Frédéric se asoma al interior de una ventana. Ve un reloj de pared, algunos grabados…, y la percha de un loro.

Cuando erramos por el pasado nos encontramos en una situación bastante parecida. Perdidos, desorientados, temerosos, seguimos las escasas señales que quedan en pie; leemos los nombres de las calles, pero no estamos seguros de saber en dónde no encontramos. Nos rodean los escombros por todas partes. Aquí no cesó nunca la batalla. Luego vemos una casa; quizá la casa de un escritor. En la fachada se distingue una placa. «Gustave Flaubert, escritor francés, 1821-1880, vivió aquí cuando…», pero las letras siguientes se van encogiendo irremisiblemente, como en la consulta del oculista. Nos acercamos un poco más. Nos asomamos al interior de una ventana. Sí, es cierto; a pesar de la carnicería han sobrevivido algunos objetos delicados. Un reloj de pared sigue haciendo tictac. Los grabados de las paredes nos recuerdan que hubo un tiempo en el que en este lugar el arte era apreciado. Una percha de loro llama nuestra atención. Buscamos el loro. ¿Dónde está el loro? Todavía oímos su voz; pero no vemos más que la percha desnuda. El pájaro ha volado.



"El bestiario de Flaubert" 
El loro de Flaubert (1984), 4
Traducción de Antonio Mauri
Barcelona, Anagrama, 1994
Sitio del autor
Foto: JB 1987 © Sophie Bassouls-Sygma/Corbis