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4 jul. 2015

Descarga: Georg Wilhelm Friedrich Hegel - La ciencia de la Lógica Vol. 2

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La presente traducción es la primera que se realizó en español de la Ciencia de la Lógica. Esta obra es conocida como «Gran Lógica» para distinguirla de la «Pequeña Lógica» o resumen incluido como primera parte de la Enciclopedia de las Ciencias Filosóficas. A pesar de ser una obra clave, que junto a la Fenomenología del Espíritu constituyen las partes más desarrolladas del «sistema de la ciencia» del autor, ha sido menos estudiada que el resumen de la Enciclopedia. Hasta el punto de que tanto bastantes seguidores como críticos apenas la han leído.

La nueva lógica con la que Hegel quiere sustituir la tradicional, se plantea el problema procedente de la gnoseología kantiana, cuyo dualismo, de pensamiento y ser, cerraba el tránsito de nuestra conciencia de ser en sí (noúmeno). Hegel rechaza ese dualismo y el fantasma de lo incognoscible; el pensamiento es el ser o noúmeno verdadero. Sin embargo, debemos conocerlo; lo que no se logra con aceptar empíricamente las determinaciones del pensamiento, ofrecidas por la lógica tradicional, sino con engendrarlas y coordinarlas mediante el movimiento dialéctico del pensamiento mismo. Así como la Fenomenología ha mostrado que cada forma de la conciencia, al realizarse, se niega para resurgir más rica en la negación, del mismo modo la Lógica debe mostrar el mismo movimiento dialéctico en el sistema, de las categorías del pensamiento puro, cuya cadena, no se desarrolla por deducción analítica, que extrae de los eslabones antecedentes los sucesivos, sino en un proceso sintético creador, engendrado por lo insatisfactorio inherente a cada eslabón. La filosofía no hace otra cosa que seguir al pensamiento en esta dialéctica.

Hay que diferenciar, por lo tanto, radicalmente esta lógica de la lógica formal, tradicional; y en esta diferencia estriba justamente la gran importancia Filosófica de este libro en el sistema de Hegel, y el interés fundamental que presenta su estudio, aun cuando implique la exigencia de afrontar y superar graves dificultades de lectura e interpretación.

Descarga: Georg Wilhelm Friedrich Hegel - La ciencia de la Lógica Vol. 1

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La presente traducción es la primera que se realizó en español de la Ciencia de la Lógica. Esta obra es conocida como «Gran Lógica» para distinguirla de la «Pequeña Lógica» o resumen incluido como primera parte de la Enciclopedia de las Ciencias Filosóficas. A pesar de ser una obra clave, que junto a la Fenomenología del Espíritu constituyen las partes más desarrolladas del «sistema de la ciencia» del autor, ha sido menos estudiada que el resumen de la Enciclopedia. Hasta el punto de que tanto bastantes seguidores como críticos apenas la han leído.

La nueva lógica con la que Hegel quiere sustituir la tradicional, se plantea el problema procedente de la gnoseología kantiana, cuyo dualismo, de pensamiento y ser, cerraba el tránsito de nuestra conciencia de ser en sí (noúmeno). Hegel rechaza ese dualismo y el fantasma de lo incognoscible; el pensamiento es el ser o noúmeno verdadero. Sin embargo, debemos conocerlo; lo que no se logra con aceptar empíricamente las determinaciones del pensamiento, ofrecidas por la lógica tradicional, sino con engendrarlas y coordinarlas mediante el movimiento dialéctico del pensamiento mismo. Así como la Fenomenología ha mostrado que cada forma de la conciencia, al realizarse, se niega para resurgir más rica en la negación, del mismo modo la Lógica debe mostrar el mismo movimiento dialéctico en el sistema, de las categorías del pensamiento puro, cuya cadena, no se desarrolla por deducción analítica, que extrae de los eslabones antecedentes los sucesivos, sino en un proceso sintético creador, engendrado por lo insatisfactorio inherente a cada eslabón. La filosofía no hace otra cosa que seguir al pensamiento en esta dialéctica.

Hay que diferenciar, por lo tanto, radicalmente esta lógica de la lógica formal, tradicional; y en esta diferencia estriba justamente la gran importancia Filosófica de este libro en el sistema de Hegel, y el interés fundamental que presenta su estudio, aun cuando implique la exigencia de afrontar y superar graves dificultades de lectura e interpretación.

2 jul. 2015

Descarga: Theodor W. Adorno - Introducción a la dialéctica

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Estas veinte clases dictadas por Adorno en 1958 conforman una auténtica presentación del pensar dialéctico. El concepto de dialéctica solo habrá de repensarse a partir de Hegel, su mayor representante, asegura Adorno, y estas lecciones lo reafirman. Pero si bien comienzan bajo el signo de Hegel, se desarrollan en una progresiva crítica, que también se leerá ocho años más tarde en la Dialéctica negativa. Introducción a la dialéctica ofrece así un recorrido por los ejes del trabajo de Adorno de esos años: la dialéctica como un modo de dar cuenta de lo no-idéntico en el pensamiento, el enfrentamiento con el positivismo y la ontología, la totalidad que hay que negar por ser agente del sistema y espejo de la totalidad social, la desarticulación de toda posibilidad de una filosofía primera, la denuncia del pensamiento lógico y deductivo, con la invaluable ventaja que conlleva para el lector un texto basado en la oralidad. Como señala Mariana Dimópulos en su prólogo, este libro muestra, una vez más, que pensar la dialéctica y pensar dialécticamente están unidos; introducir a la dialéctica es hacer dialéctica y es entonces cuando estas clases pasan a formar parte indudable de la obra de Adorno.

17 jun. 2015

Descarga: Immanuel Kant - Crítica de la razón pura

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Crítica de la razón pura es la mayor obra del filósofo alemán Immanuel Kant. Tuvo su primera edición en 1781. El propio Kant llegó a corregirla en vida, publicando en 1787 una segunda edición.

Se trata de una indagación trascendental (acerca de las condiciones epistémicas del conocer humano) cuyo objetivo central es lograr una respuesta definitiva sobre si la metafísica puede ser considerada una ciencia, lo que en términos kantianos significa la posibilidad de existencia de juicios sintéticos a priori (es decir, juicios que agregan nueva información —donde el predicado `no está contenido` en el sujeto— y que son de carácter universal y necesarios). Intentando así superar la crítica al principio de causalidad (ergo al saber científico) que había hecho David Hume, sin una respuesta satisfactoria hasta su época.

La existencia de juicios sintéticos a posteriori es innegable, son los juicios fácticos, empíricos y por tanto contingentes. Lo que quiere hacer Kant es trascender la gnoseología humeania de cuestiones de hechos y relaciones de ideas (juicios sintéticos a posteriori y juicios analíticos a priori) y superar la metafísica dogmática de los racionalistas.

16 jun. 2015

Descarga: Immanuel Kant - Crítica de la razón práctica

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El hecho de que todas las teorías morales contemporáneas continúen dialogando aún hoy con las premisas y planteamientos formulados por Immanuel Kant permite hablar, en la historia de la ética, de un antes y un después del filósofo de Konigsberg, cesura que marca el carácter de punto de inflexión que, para la filosofía moral, representa su formalismo ético. En este sentido, cabe calificar la Crítica de la Razón Práctica como una verdadera biblia por lo que atañe al pensamiento moral de la modernidad. La presente edición, a cargo de Roberto R. Aramayo, une al depurado rigor de la traducción y las notas unos útiles índices que contribuyen al manejo y estudio de la obra, así como una cronología que la sitúa en su adecuado contexto.

14 jun. 2015

Descarga: Hannah Arendt y Martin Heidegger - Correspondencia 1925-1975 y otros documentos de los legados

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En los últimos años han ido saliendo a la luz cada vez más detalles sobre la relación entre Hannah Arendt y Martin Heidegger, pero aún faltaba un elemento sustancial: el conocimiento directo de la correspondencia. Con la presente edición, el lector español cuenta por fin con la oportunidad de conocer de primera mano el diálogo entre dos de las voces filosóficas más importantes del siglo XX.

En los años veinte, atraída por la seductora fama de Heidegger, Hannah Arendt acudió a la universidad donde él enseñaba. Fue entonces cuando entre el profesor y la alumna se estableció una relación amorosa que sería decisiva para ambos. La figura de Hannah Arendt, a quien consideró la «pasión de su vida» e inspiradora de su trabajo, no abandonó al filósofo. Por otra parte, Heidegger supuso una influencia decisiva para las posturas filosóficas de Hannah Arendt.

La Correspondencia está dividida en tres partes, que corresponden a tres períodos (1925-1932, años cincuenta, 1966-1975). Las cartas del período entre 1925 y 1932 nos muestran el inicio de la relación hasta una carta de Heidegger en que se defiende de una acusación de antisemitismo. Luego hay un silencio de varios años, debido al distanciamiento que se produjo y sobre todo a los avatares políticos que pusieron a ambos en bandos opuestos. Heidegger es miembro del NSDAP, mientras que Hannah Arendt se ve obligada a huir de Alemania por su condición de judía y por sus convicciones políticas. Por iniciativa de ella en 1950, se reestablece la relación bajo la atenta mirada de la esposa de Heidegger. El filósofo dedica cartas y poemas apasionados a su antigua amante. Sin embargo, el nexo vuelve a enfriarse a mediados de los cincuenta y se retoma a mediados de los sesenta hasta la muerte de Hannah Arendt. El epistolario no sólo permite profundizar en la personalidad de sus autores, sino que es también un recorrido por la historia del siglo XX. Escrito precisamente en su centro (1925-1975), refleja todas sus tensiones. Por otra parte, el diálogo también permite conocer más a fondo algunas de las posturas filosóficas de los epistológrafos, sobre todo las de Heidegger, y también su obra más íntima, como son la poesía y los poemas y textos personales de Hannah Arendt. La edición, muy cuidada, precisa, completa y al mismo tiempo llena de tacto, corre a cargo de Ursula Ludz, editora de otras obras de Hannah Arendt.

11 jun. 2015

Descarga: Witold Gombrowicz - Curso de filosofía en seis horas y cuarto

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En 1969, ya muy enfermo y obsesionado con la idea de acabar de una vez, pensaba cada vez con mayor frecuencia en el suicidio. Su mujer, Rita, y un joven admirador, Dominique de Roux, hoy un prestigioso ensayista y novelista, le pidieron a Gombrowicz que les diera clases de filosofía con el fin de sumergirle en la única materia que siempre le había apasionado.Aquellos apuntes son los que, reunidos por sus «alumnos», han dado lugar a este Curso de filosofía en seis horas y cuarto, un repaso de los principales sistemas de pensamiento moderno desde Kant y a la vez la afirmación de su propio credo filosófico: el arraigo de una filosofía en la existencia concreta.

30 may. 2015

Descarga: Friedrich Nietzsche - El nacimiento de la tragedia

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Los temas de que se ocupa esta obra —Eurípides y Sócrates, Apolo y Dioniso, la epopeya y la lírica, etc.—, así como las funciones docentes de su autor —catedrático de Filología Clásica en Basilea desde 1869— hicieron pensar inicialmente a la crítica académica que El nacimiento de la tragedia no era sino un tratado erudito para helenistas. Sin embargo, ya desde este primer libro Friedrich Nietzsche (1844-1900) se proponía realmente exponer las líneas maestras de una nueva concepción del mundo que iría perfilando en obras sucesivas y que gira en torno al pensamiento trágico, la intuición de la unidad de las cosas, la afirmación recíproca de la vida y de la muerte, el eterno retorno y la inocencia del devenir.

16 may. 2015

Descarga: Martin Heidegger - ¿Qué es la filosofía?

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¿Qué es la filosofía? es el texto de una conferencia que Heidegger impartió en la ciudad normanda de Cerisy-la Salle en el año 1955. El texto gira en torno al papel que puede jugar la filosofía en una sociedad dominada por la tecnología y amenazada constantemente por el riesgo de una destrucción atómica del planeta. Por tanto, nos hallamos ante una conferencia que contiene los elementos esenciales del pensamiento maduro del autor: desde la implacable crítica a la técnica y el supuesto final de la filosofía, hasta la fragmentación de la identidad humana, el gradual debilitamiento de los valores del humanismo o las aportaciones de la poesía. En sintonía con Adorno, Horkheimer o Marcuse, Heidegger busca una alternativa a un tipo de dominación instrumental que, en forma de un enorme y complejo engranaje tecnológico, se ha impuesto en amplios sectores de la sociedad contemporánea. En este contexto se plantea la pregunta fundamental de la función de la filosofía. Por un lado, alertar sobre los riesgos de esta maquinación y, por otro, intentar restablecer los lazos perdidos con la naturaleza y la realidad inmediata. Sólo una actitud serena y meditativa, una actitud propia de la filosofía, permite a los individuos liberarse de la servidumbre técnica y pensar sobre la proximidad de las cosas de la vida cotidiana. He ahí el camino que traza Heidegger en esta conferencia para volver sobre esa misteriosa y ancestral correspondencia entre el ser y el hombre. La claridad del texto facilita un primer acceso a las ideas básicas del autor y reflexionar en torno a un problema que todavía goza de plena vigencia.

12 may. 2015

Theodor W. Adorno - Palabras sin canciones

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Theodor W. Adorno - Palabras sin canciones


… A ti te va el tren,

    y no el mar.

    Bert Brecht
 

Qué poco saben los amantes. El que en invierno espera a altas horas de la noche al tren que viene con retraso; el que observa junto a la barrera si aparece una luz en la lejana entrada, de la que ni siquiera sabe si es la que corresponde; el que una y otra vez pregunta al empleado cuánto tardará, y este le responde de mal humor que ya se lo ha dicho, que 25 minutos, cuando al fin llega el tren piensa que es ella misma, realmente ella, la que abandona casi la última el compartimento; la que se presenta con su esbelta figura enfundada en abrigo de piel y pasa delante de la locomotora aún echando vapor, con el maletín negro de piel en la mano, seguida del mozo de verde llevándole la maleta grande de cuero, y va acercándose a la barrera: es ella misma. Nada más abandonan del brazo el patio de la estación y cruzan la plaza sin dejar de hablar, él, absorbido por su presencia, ya ha vuelto a olvidar que lo que esperaba era solo su llegada. Pero en la escena de la llegada, ella era solo la leve figura que provocaba en la oscuridad la mirada paciente. Allí estaba el tren de juguete, modelo de todo futuro tren, y pequeñas figuritas planas poblaban la rosada estación de hojalata: la dama del abrigo y el mozo. Entonces solo las maletas tenían volumen y se podían tomar; pero la gente, a la que había que mirar de frente, no era más que un canto recortado. Desde entonces, él no deseaba más que volver a sostener figuras y llevarlas de un lado a otro cuando los pasajeros se caían porque la locomotora chocaba con la estación cuando estaba colocada muy cerca de las vías; pero los que ahora son tan plásticos y convincentes como entonces solo las maletas, en cierto modo las complementan. Amaba a la pasajera como a la figura entera que entonces le faltaba y que ahora no podría salvar la vida, sino únicamente el fugaz instante de su aparición. Hace tiempo que esta quedó olvidada en la noche. Pero cuando, al día siguiente, ya hacia el mediodía, ambos abandonan el hotel, él se da cuenta de que la pequeña bandera roja y blanca que ondea sobre el hotel es la misma que entonces hincaba con su asta hueca de hojalata sobre aquella primera estación.

Es asombroso, y apenas lo han explicado claramente los psicólogos: qué raro es que nuestros sentimientos, al menos los oficiales, tengan consecuencias. Aun si son auténticos, se quedan consigo mismos, y solo desfigurados entran en el comportamiento de las personas. Apenas pueden probar en él su poder o su impotencia; desde el principio se conforman con el monólogo, y nuestras acciones apenas las rozan sus reflejos. Un hombre ha perdido a su amada, a su verdadera y única amada, afectada de locura, y mientras se aflige por ella, relee cada una de sus cartas para encontrar signos de la enfermedad, se aferra a su nombre y lo repite en invocaciones, inicia una relación con otra; no porque haya olvidado a la primera, ni tampoco para consolarse o debido a la indiferencia que provoca la desesperación, sino solo porque su sentimiento, apocado, no puede seguir la marcha de una vida que inexorablemente discurre al ritmo de la oportunidad y la acción. Cuando posteriormente se demuestra que la primera no estaba loca, sino que solo buscaba una excusa para abandonar a su amante, la misma vida que lo condujo a la infidelidad lo justifica sarcásticamente. O la mujer que ama a un hombre y se lo demuestra sin cesar; que llora cuando la ataca, y cree que sus palabras la han cambiado completamente y que empieza a conocerse: al día siguiente negará ante sus padres que lo conoce, aunque la madre no tenga derecho a censurarle nada y el cambio en su vida, aunque sea un cambio radical en su modo de pensar, no será suficiente para hacerla acudir al día siguiente a tomar el té con él donde podrían verla. Pero, además, todo signo real e inútilmente esperado de su pertenencia a él se vuelve tan importante, que él se olvida de que la ama. La preponderancia de los poderes sociales sobre nuestra existencia se manifiesta, más que en los conflictos, en que no permiten los conflictos, sino que los sofocan; en que el individuo se los traga. Las mejores y más felices relaciones son las que generalmente llevan a conflictos. Debido a que la realidad apenas se puede ya captar desde el individuo, y desde luego nunca se podrá modificar, los sentimientos tienen hoy en todos los casos algo de consolador; en ellos uno se resarce. Pero son engañosos; si el más ligero de ellos penetrase en nuestra vida, bastaría para hacer desaparecer de ella todo orden seguro.

Hasta la misma tos habla de la conciencia de clase. A la tos de la gente perteneciente a las capas dominantes se le nota la importancia que ella tiene al menos para el que tose: no puede confesar la enfermedad o la irritación accidental, y en todos los casos se presenta como si se tratase de una preparación para hablar que nunca puede omitirse sin comprometer el acto objetivamente necesario de declarar algo. La tos de la pequeña burguesía no conoce la importancia del asunto que le concierne; para el pequeño burgués lo importante es él mismo, de quien habla larga y detalladamente; tose por cuidar la salud, que pertenece al orden y a la que la vida ha de subordinarse; hace la prueba de escucharse. La tos proletaria tiene un tono explosivo y agresivo; nunca es una tos reflejada y nunca se añade un significado. No se tose para decir algo a continuación o para comprobar el estado de salud, sino para limpiar de polvo los pulmones. Las manifestaciones animales de nuestra vida son así indicadores de diferencias sociales. Uno se pregunta dónde se puede buscar la esencia del hombre, cuando posiblemente hasta en los gestos de la muerte esté encerrada en una figura histórica de la que no es posible separarse.

Más atrevido que el autor del crimen audaz en el teatro de la ópera lleno a rebosar; más atrevido que el criminalista aficionado que, en un momento de su arriesgada persecución de unos individuos inhumanos, teme una muerte violenta, confortado acaso por la certeza de que todo acabará bien: más atrevido que ellos me ha parecido siempre en las novelas de detectives el nombre de cada personaje. Los personajes aparecen con su nombre, el verdadero y el falso, como si se lo hubieran reservado desde el comienzo de los tiempos para el momento de su nacimiento, y se presentan con él adornados sin sentir la más ligera turbación. Cuánto atrevimiento hay en poseer un nombre. Mientras que los primeros novelistas necesitaban todo el tacto del mundo para que a sus figuras no las asfixiara la armadura del nombre —al comienzo de las Afinidades electivas, Goethe parece disculparse porque el protagonista se llame Eduard, aunque el nombre del rico barón en sus mejores años resulte modesto y discreto, y ni siquiera arrastre los apellidos—, en las novelas detectivescas los personajes se echan alegre y libremente a la espalda el peso de sus nombres como cosa que va de suyo; como héroes míticos de tiempos primitivos, cuya fama asciende a los cielos y, en el eco del nombre, regresa hasta ellos sin aniquilarlos. Brentheim y Racoszy, Maxime Kalff y el usurero Jaerven, Miss Winterslip y Jennyson son nombres rotundos, cada uno de los cuales es una promesa, pues solo la grandeza de un destino puede legitimar posteriormente la certeza de un nombre. Pero entonces, la propia novela detectivesca no es otra cosa que la historia de quienes han hecho honor a su nombre.

Incluso las descripciones que se creen realistas o naturalistas están en la forma y en la construcción llenas de espesa mitología; mientras que otras que parecen transformar artísticamente la realidad social disuelven con la técnica de la transformación las cifras míticas. De ahí que, pese a toda crítica social, se haya mantenido en la novela desde Balzac un aspecto incuestionado: que los seres humanos pueden relacionarse unos con otros. Cierto que la sociedad tuerce las relaciones, y que sobre la mutua inaccesibilidad de los amantes se instala al cabo inexorable la soledad. Pero es una soledad abstracta y predeterminada; soledad de las almas que ciertos consuelos anímicos pueden iluminar y suavizar. ¿Pero cuándo han tomado las novelas por asunto la ausencia de relación; que los seres humanos no se conocen a sí mismos porque ni siquiera se conocen unos a otros? Jack London, por ejemplo, describe las diferencias de clase como límites de las relaciones humanas. Pero en el espacio de una clase homogénea, la proletaria, admite relaciones. La inmediatez que aquí supone es romántica. Las relaciones no dejan a los hombres ni la libertad de elegir, ni un espacio vital suficiente en el que pudieran comunicarse; ellos «se tratan poco». El tormento de la curiosidad pequeñoburguesa, de las reuniones, del «salir» el domingo se ha descrito aisladamente, pero no se ha visto plenamente como producto del dominio de clase. La organización política es la única relación interhumana estable que aquí queda. Pero novelistas y novelas que traten en serio de esta soledad real, como Kafka o Adrienne Mesurat, de Green, se salen indefectiblemente del realismo de la novela social, y lo hacen porque no respetan las formas superficiales de la sociedad actual, en las que esta se presenta, sino que ponen al descubierto el abismo del absurdo que aquellas ocultan o disfrazan: el abismo de enajenación en el que los solitarios se hunden. Habría que preguntarse seriamente si las novelas realistas son verdaderamente realistas: si la reproducción fiel de los fenómenos no toma sin quererlo todo cuanto del fenómeno es apariencia y olvida lo que esta esconde; mientras que solo la penetración en las relaciones fenoménicas cerradas —que no reconozca sin más el mecanismo causal que exhiben— podría alcanzar y desvelar la verdadera realidad escondida al evidenciar inesperadamente su absurdo en la bien compuesta figura de la relación fenoménica. Naturalmente, este procedimiento solo se acredita si se encuadra en la teoría social. 


Se ha observado la singular fascinación que los fenómenos del esnobismo ejercen sobre quien los describe; tal es esta, que le hace incurrir en él. En Sternheim, cada chupatintas deja constancia de ello; en Proust ni siquiera hace falta conocer sus cartas para percibir el esnobismo de un pensamiento que al mismo tiempo hace el análisis más acabado del esnobismo jamás realizado. Por otra parte, justamente en el ambiente esnob que Proust describe, el esnobismo es uno de los insultos más graves y deshonrosos; califica al intruso que se identifica con una esfera a la que no pertenece. La palabra aparece también en El difícil de Hofmannsthal. Y cambia tan completamente su perfil según la posición social desde la que se habla como ciertas cumbres alpinas según el valle desde el que se contemplan. Desde arriba, el esnob es el arribista ambicioso que imita a la aristocracia sin contarse entre sus miembros; desde abajo resulta esnob toda actitud de exclusivismo social —especialmente para los propios ambiciosos—. Un aspecto común a todo esto es que la propia categoría social ha de permanecer incuestionada y fuera de toda discusión; como Proust da a entender en aquella carta en que dice que aun en el sinsentido de las jerarquías humanas observa asomos de la forma de un verdadero mundo imaginario. Pero el esnob es el que se somete a esa incuestionabilidad y en ella se extingue; según la definición de un autor no confirmado, es el «cenotafio de sí mismo». El aura de incuestionabilidad que lo consume es tan intensa, que ella misma absorbe al que se le acerca para deshacerla. En el círculo protector del esnobismo, todos los gestos de palparlo se vuelven impotentes. Mientras la política no encuentre la palabra que haga desaparecer todo esnobismo, no habrá contra él otra recomendación que mostrar hostilidad en la máxima cercanía. Ese aura solo podrá desvanecerse en quien haya penetrado hasta en las celdas vacías de su más secreta interioridad. Ello revelaría el motivo de la misteriosa simpatía entre el esnobismo y la vanguardia.

Todavía hay escritores que ponen reparos a la máquina de escribir: que su mecanismo no obedece a los nervios de la mano, que no es capaz de producir contacto corporal entre los pensamientos y la escritura; por eso, aquellos escritores para los que tal contacto es importante deben seguir utilizando la estilográfica. ¡Oh romántica objeción, fruto de la inexperiencia, que aún mantiene la desconfianza hacia la técnica allí donde hace tiempo el pensamiento vino en auxilio de ella! Pues en ninguna otra parte es el contacto entre idea y palabra más estrecho que en la máquina de escribir. Sin duda no entre idea y escritura. La mano que pulsa el material de las teclas no se preocupa del resultado escrito, que surge allí arriba, en el horizonte de la máquina, sino que cincela con sus pulsaciones cuerpos de palabras tan claramente, que a menudo se cree tenerlas en los dedos, bajo cuya presión se forman plásticamente a partir de la superficie de la tecla. En la máquina, el proceso de escribir se convierte de bidimensional en tridimensional. Las palabras, durante tantos siglos simplemente leídas, pueden palparse; de ese modo terminamos acaso apoderándonos de ellas, después de haber estado tanto tiempo sometidos a su poder ajeno a nosotros.

La creencia de que a los objetos grandes y sublimes corresponden palabras grandes y sublimes es indesarraigable. Cualquier idealista sigue pensando que es un hombre elevado o un filósofo como es debido, más noble que un materialista; y si alguien duda de que el mundo en que existimos tenga algún sentido, él no piensa primariamente en el mundo, sino que se vuelve contra el que duda. Quienes están poseídos por las palabras sublimes tienden a formarse un juicio desfavorable de quienes no se atreven a usarlas. ¿Pero no cabe pensar que los significados supuestos hace tiempo que han abandonado esas palabras porque ya no se sienten a gusto en ellas o porque han comprendido que en ellas se ven desfigurados y utilizados con falsos fines? ¿O no podrían las grandes palabras sentirse impotentes y abandonadas, mientras los significados han buscado protección en las palabras más bajas, gastadas y carentes de todo adorno, que son las que menos los falsean con apariencias? Ahora su lugar está en ellas, y tan profundamente hundidos están en los bajos términos, que ya ni siquiera pueden extraerse de ellos como «sentido» secreto suyo ni ser devueltos a su región original. Solo se acreditan en que, ante ellos, toda apariencia se desvanece, mientras que los términos más bajos, los de la realidad material, los de la más baja vida instintiva, los de la más modesta intelección concreta, resisten y no decaen. Solo según la consistencia de las palabras que los contienen son los significados mensurables; su en-sí se ha vuelto inexpresable. Pero, al presentarse innominados, quizá sus nombres desciendan a una realidad en la que logren imponerse.

  1931


En Miscelánea
Traducción: Joaquín Chamorro Mielke
Foto: Hessischer Rundfunk/Bethke

7 abr. 2015

Descarga: Friedrich Nietzsche - El crepúsculo de los ídolos. Cómo se filosofa con el martillo

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En el último periodo de vida lúcida, Nietzsche resume su lucha contra las falsas concepciones que conforman la tradición de la filosofía, la moral y la religión de Occidente. Para llevar a cabo tal ataque, el filósofo decide auscultar aquellos ídolos que han aparecido a lo largo de esta tradición como valores supremos que guían y regular un tipo de comportamiento que se corresponde con un modo de vida. Esos ídolos, cuando se les toca con el martillo, suena a hueco, no son nada más que fuegos fatuos que el propio hombre ha introducido en la realidad y que se desvanecen ante la sola mirada atenta de quien los contempla con atención y sensatez.

El crepúsculo de los ídolos es el ocaso de los grandes valores «eternos» que han dominado una civilización y una forma de vida, un ocaso que tal vez preceda a una nueva aurora llena de promesas, a un cambio de todos los valores.

26 mar. 2015

Friedrich Nietzsche – Bello y feo

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Friedrich Nietzsche – Bello y feo


Bello y feo. Nada está más condicionado, o, digamos, limitado, que nuestro sentimiento de lo bello. Quien desease pensarlo separado del placer del hombre en el hombre perdería inmediatamente el suelo en que asienta sus pies. Lo «bello en sí» es meramente una palabra, ni siquiera un concepto. En lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección; en casos escogidos se adora a sí mismo ahí. Una especie no puede menos de decir «sí» de esa manera a sí misma, y solo a sí misma. 

Su instinto más bajo, el de autoconservación y autoampliación, sigue haciéndose sentir en esas sublimidades. El hombre cree que el mundo mismo está repleto de belleza, pero se olvida a sí mismo como su causa. Él y solo él le ha conferido belleza, solo que, ¡ay!, una belleza muy humana demasiado humana… En el fondo, el hombre se refleja en las cosas, tiene por bello cuanto le devuelve reflejada su imagen: el juicio «bello» es su vanidad de la especie… En efecto, al escéptico una pequeña desconfianza puede lícitamente susurrarle al oído: ¿está realmente embellecido el mundo por el hecho de que precisamente el hombre lo toma por bello? Lo ha humanizado: eso es todo. Pero nada, absolutamente nada nos garantiza que precisamente el hombre constituya el modelo de lo bello. ¿Quién sabe qué aspecto presenta él a ojos de un juez más alto en materia de gusto? ¿Quizá atrevido?, ¿quizá incluso hilarante?, ¿quizá un poco arbitrario?… «Oh, Dioniso, divino, ¿por qué me tiras de las orejas?», preguntó Ariadna una vez a su filosófico amante, en uno de aquellos famosos diálogos de Naxos. «Encuentro algo humorístico en tus orejas, Ariadna: ¿por qué no son todavía más largas?».


En El crepúsculo de los ídolos

Traducción: José Carlos Mardomingo Sierra

18 mar. 2015

Jean Baudrillard – Transestética

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Jean Baudrillard – Transestética


Vemos proliferar el Arte por todas partes, y más rápidamente aún el discurso sobre el Arte. Pero en lo que sería su genio propio, su aventura, su poder de ilusión, su capacidad de denegación de lo real y de oponer a lo real otro escenario en el que las cosas obedecieran a una regla de juego superior; una figura trascendente en la que los seres, a imagen de las líneas y colores en una tela, pudieran perder su sentido, superar su propio final y, en un impulso de seducción, alcanzar su forma ideal, aunque fuera la de su propia destrucción, en esos sentidos, digo, el Arte ha desaparecido. Ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de cultura: proliferación hacia el infinito de los signos, reciclaje de formas pasadas y actuales. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer. Hoy, en el campo estético, ya no existe un Dios que reconozca a los suyos. O, según otra metáfora, ya no existe un patrón-oro del juicio y el placer estéticos. Le ocurre lo mismo que a las divisas: actualmente ya no pueden intercambiarse y cada una de ellas flota por sí misma, sin conversión posible en valor o en riqueza reales.

El arte se halla en la misma situación: en la fase de una circulación superrápida y de un intercambio imposible. La «obras» ya no se intercambian, ni entre sí ni en valor referencial. Ya no tienen la complicidad secreta que constituye la fuerza de una cultura. Ya no las leemos, sólo las descodificamos de acuerdo con unos criterios cada vez más contradictorios.

En el arte nada se contradice. La Neo-Geometría, el Nuevo Expresionismo, la Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, todo coexiste maravillosamente en una indiferencia total. Como todas esas tendencias carecen de genio propio, pueden coexistir en un mismo espacio cultural. Como suscitan en nosotros una indiferencia profunda, podemos aceptarlas simultáneamente.

El mundo artístico ofrece un aspecto extraño. Es como si hubiera una estasis del arte y de la inspiración. Es como si lo que se había desarrollado magníficamente durante varios siglos se hubiera inmovilizado súbitamente, petrificado por su propia imagen y su propia riqueza. Detrás de todo el movimiento convulsivo del arte contemporáneo existe una especie de inercia, algo que ya no consigue superarse y que gira sobre sí en una recurrencia cada vez más rápida. Estasis de la forma viva del arte y, al mismo tiempo, proliferación, inflación tumultuosa, variaciones múltiples sobre todas las formas anteriores (la vida motor de lo que ha muerto). Todo ello es lógico: allí donde hay estasis, hay metástasis. Allí donde deja de ordenarse una forma viviente, allí donde deja de funcionar una regla de juego genético (en el cáncer), las células comienzan a proliferar en el desorden. En el fondo, dentro del desorden actual del arte podría leerse una ruptura del código secreto de la estética, de igual manera que en determinados desórdenes biológicos puede leerse una ruptura del código genético.

A través de la liberación de las formas, las líneas, los colores y las concepciones estéticas, a través de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos, nuestra sociedad ha producido una estetización general, una promoción de todas las formas de cultura sin olvidar las formas de anticultura, una asunción de todos los modelos de representación y de antirrepresentación. Si en el fondo el arte sólo era una utopía, es decir, algo que escapa a cualquier realización, hoy esta utopía se ha realizado plenamente: a través de los media, la informática, el vídeo, todo el mundo se ha vuelto potencialmente creativo. Incluso el antiarte, la más radical de las utopías artísticas, se ha visto realizado a partir del momento en que Duchamp instaló su portabotellas y de que Andy Warhol deseó convertirse en una máquina. Toda la maquinaria industrial del mundo se ha visto estetizada, toda la insignificancia del mundo se ha visto transfigurada por la estética.

Se dice que la gran tarea de Occidente ha sido la mercantilización del mundo, haberlo entregado todo al destino de la mercancía. Convendría decir más bien que ha sido la estetización del mundo, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica. Lo que estamos presenciando más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media, las imágenes. Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo.

Con el minimal art, el arte conceptual, el arte efímero, el antiarte, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la transparencia, de la desaparición y de la desencarnación, pero en realidad es la estética la que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional. A ello se debe, además, que el arte se haya visto forzado a hacerse minimal, a interpretar su propia desaparición. Lleva un siglo haciéndolo, obedeciendo todas las reglas del juego. Intenta, como todas las formas que desaparecen, reduplicarse en la simulación, pero no tardará en borrarse totalmente, abandonando el campo al inmenso museo artificial y a la publicidad desencadenada.

Vértigo ecléctico de las formas, vértigo ecléctico de los placeres: ésta era ya la figura del barroco. Pero, en el barroco, el vértigo del artificio también es un vértigo carnal. Al igual que los barrocos, somos creadores desenfrenados de imágenes, pero en secreto somos iconoclastas. No aquellos que destruyen las imágenes sino aquellos que fabrican una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. La mayoría de las imágenes contemporáneas, vídeo, pintura, artes plásticas, audiovisual, imágenes de síntesis, son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver, imágenes sin huella, sin sombra, sin consecuencias. Lo máximo que se presiente es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo.

Y sólo son eso: la huella de algo que ha desaparecido. Lo que nos fascina en un cuadro monocromo es la maravillosa ausencia de cualquier forma. Es la desaparición —bajo forma de arte todavía— de cualquier sintaxis estética, de la misma manera que en el transexual nos fascina la desaparición —bajo forma de espectáculo todavía— de la diferencia sexual. Las imágenes no ocultan nada, no revelan nada, en cierto modo tienen una intensidad negativa. La única e inmensa ventaja de una lata Campbell de Andy Warhol es que ya no obliga a plantearse la cuestión de lo bello y de lo feo, de lo real o de lo irreal, de la trascendencia o de la inmanencia, exactamente igual como los iconos bizantinos permitían dejar de plantearse la cuestión de la existencia de Dios —sin dejar de creer en él, sin embargo.

Ahí está el milagro. Nuestras imágenes son como los iconos: nos permiten seguir creyendo en el arte eludiendo la cuestión de su existencia. Así pues, tal vez haya que considerar todo nuestro arte contemporáneo como un conjunto ritual para uso ritual, sin más consideración que su función antropológica, y sin referencia a ningún juicio estético. Habríamos regresado de ese modo a la fase cultural de las sociedades primitivas (el mismo fetichismo especulativo del mercado artístico forma parte del ritual de transparencia del arte).

Nos movemos en lo ultra— o en lo infraestético. Inútil buscarle a nuestro arte una coherencia o un destino estético. Es como buscar el azul del cielo por el lado de los infrarrojos o los ultravioletas.

Así pues, en este punto, no encontrándonos ya en lo bello ni en lo feo, sino en la imposibilidad de juzgarlos, estamos condenados a la indiferencia. Pero más allá de la indiferencia, y sustituyendo al placer estético, emerge otra fascinación. Una vez liberados lo bello y lo feo de sus respectivas obligaciones, en cierto modo se multiplican: se convierten en lo más bello que lo bello o en lo más feo que lo feo. Así, la pintura actual no cultiva exactamente la fealdad (que sigue siendo un valor estético), sino lo más feo que lo feo (el bad, el worse, el kitsch), una fealdad a la segunda potencia en tanto que liberada de su relación con su contrario. Desprendidos del «verdadero» Mondrian, somos libres de pintar «más Mondrian que Mondrian». Liberados de los auténticos naïf, podemos pintar «más naïf que los naïf», etc. Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada engloba indeferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo transestético de la simulación.

En el propio mercado del arte existe un paralelo a esta escalada. También allí, al haber terminado con cualquier ley mercantil del valor, todo se vuelve «más caro que caro», caro a la potencia dos: los precios se vuelven desorbitados, la inflación delirante. De la misma manera que cuando desaparece la regla del juego estético éste comienza a corretear en todas direcciones, también cuando se pierde toda referencia a la ley de cambio, el mercado bascula en una especulación desenfrenada.

Idéntico desbocamiento, idéntica locura, idéntico exceso. La llamarada publicitaria del arte está en relación directa con la imposibilidad de cualquier evaluación estética. El valor brilla en la ausencia del juicio de valor. Es el éxtasis del valor.

Por tanto, actualmente existen dos mercados del arte. Uno de ellos sigue regulándose a partir de una jerarquía de valores, aunque éstos sean ya especulativos. El otro está hecho a imagen de los capitales flotantes e incontrolables del mercado financiero; es una especulación pura, una movilidad total que, diríase, no tiene otra justificación que la de desafiar precisamente la ley del valor. Este mercado del arte tiene mucho de poker o de potlatch, de space-opera en el hiperespacio del valor. ¿Debemos escandalizarnos? No tiene nada de inmoral. De la misma manera que el arte actual está más allá de lo bello y de lo feo, también el mercado está más allá del bien y del mal.


En La transparencia del mal

Traducción: Joaquín Jordá
Imagen: Eric Fougère

16 mar. 2015

Descarga: Baruch Spinoza - Tratado teológico-político

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Publicado en los primeros meses de 1670 de forma anónima y con falso pie de imprenta, el Tratado teológico-político ocupa un puesto privilegiado no sólo en el sistema de Spinoza (1632-1677). Como señala Atilano Domínguez Basalo (traductor, prologuista y anotador de esta edición), la aparición de la obra «una auténtica revolución intelectual» se produce en un momento crucial, situado entre la reforma religiosa, que había conducido a la Paz de Westfalia, y las ya incoadas revoluciones políticas que desembocarían en el estado laico. Dos nociones corren paralelas a lo largo de toda esta obra que fue perseguida y prohibida por iglesias y sectas: «Por un lado, la necesidad de libertad de pensamiento, la cual sólo tiene cabida en un Estado democrático; por otro, la idea del estado como poder supremo, único garante de la unidad y la seguridad y, en definitiva, del pacto social que lo constituye».

6 mar. 2015

Gilles Deleuze: De las palabras esotéricas

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Gilles Deleuze: De las palabras esotéricas


Lewis Carroll es el explorador, el instaurador de un método serial en literatura. En él se encuentran varios procedimientos de desarrollos en series. En primer lugar, dos series de acontecimientos con pequeñas diferencias internas, reguladas por un objeto extraño: por ejemplo, en Silvia y Bruno, el accidente de un joven ciclista se encuentra desplazado de una serie a otra (capítulo 23). Y sin duda estas dos series son sucesivas, una respecto de la otra, pero simultáneas respecto del objeto extraño, en este caso un reloj con ocho manecillas y clavija inversa, que no va con el tiempo, sino al revés, el tiempo con él. Hace que vuelvan los acontecimientos de dos modos, a la inversa en un devenir-loco, o con pequeñas variaciones en un fatum estoico. El joven ciclista, que se cae en una caja en la primera serie, pasa ahora indemne. Pero cuando las manecillas vuelven a su posición, yace de nuevo herido sobre el carro que le conduce al hospital: como si el reloj hubiera sabido conjurar el accidente, es decir la efectuación temporal del acontecimiento, pero no el Acontecimiento mismo, el resultado, la herida en tanto que verdad eterna... O bien, en la segunda parte de Silvia y Bruno (capítulo 2), una escena que reproduce una escena de la primera parte, con muy pocas diferencias (el lugar variable del anciano, determinado por la «bolsa», objeto extraño que se encuentra desplazado respecto de sí mismo, puesto que, para ponerla en su lugar, la heroína se ve obligada a correr a una velocidad fantástica).

En segundo lugar, dos series de acontecimientos con grandes diferencias internas aceleradas, reguladas por proposiciones, o por lo menos por ruidos, onomatopeyas. Es la ley del espejo, tal como la describía Lewis Carroll: «Todo lo que podía verse de la antigua habitación era muy corriente y sin interés, pero todo lo demás era absolutamente diferente.» Las series sueño-realidad de Silvia y Bruno están construidas según esta ley de divergencia, con los desdoblamientos de personajes de una serie a otra, y sus redesdoblamientos en cada una. En el prefacio de la segunda parte, Carroll dibuja un cuadro detallado de estados, humanos y mágicos, que garantiza la correspondencia de las dos series en cada pasaje del libro. Los pasos entre series, sus comunicaciones, están asegurados generalmente por una proposición que empieza en una y acaba en la otra, o por una onomatopeya, un ruido del que participan las dos. (No comprendemos por qué los mejores comentadores de Carroll, especialmente los franceses, ponen tantas reservas y críticas ligeras a Silvia y Bruno, obra maestra que muestra técnicas enteramente renovadas respecto de Alicia y el Espejo.)

En tercer lugar, dos series de proposiciones (o bien, una serie de proposiciones y una serie de «consumiciones», o bien una serie de expresiones puras y una serie de designaciones) con una fuerte disparidad, reguladas por una palabra esotérica. Pero primeramente debemos considerar que las palabras esotéricas de Carroll son de tipos muy diferentes. Un primer tipo se contenta con contraer los elementos silábicos de una proposición o de varias que se siguen: así, en Silvia y Bruno (capítulo 1), «y'reince» en lugar de Your royal Highness. Esta contracción pretende extraer el sentido global de la proposición entera para nombrarlo con una sola sílaba, «Monosílabo impronunciable», como dice Carroll. Se conocen otros procedimientos, ya en Rabelais y Swift: por ejemplo, el alargamiento silábico con sobrecarga de consonantes, o bien la simple desvocalización, conservando solamente las consonantes (como si fueran ellas las que expresaran el sentido, y las vocales no fueran sino elementos de designación), etc.1 De cualquier forma, las palabras esotéricas de este primer tipo forman una conexión, una síntesis de sucesión que remite a una sola serie.

Las palabras esotéricas propias de Lewis Carroll son de otro tipo. Se trata de una síntesis de coexistencia, que se propone asegurar la conjunción de dos series de proposiciones heterogéneas, o de dimensiones de proposiciones (lo que es lo mismo, ya que siempre se pueden construir las proposiciones de una serie haciéndolas encarnar particularmente en una dimensión). Hemos visto que el gran ejemplo era la palabra Snark: circula a través de las dos series de la oralidad, alimenticia y semiológica, o las dos dimensiones de la proposición, designadora y expresiva. Silvia y Bruno nos da otros ejemplos: el Phlizz, fruto sin sabor, o el Azzigoom-Pudding. La variedad de estos nombres se explica fácilmente: ninguno de ellos es la palabra circulante misma, sino más bien un nombre para designarla («lo que la palabra se llama»). La palabra circulante misma es de otra naturaleza: en principio, es la casilla vacía, la estantería vacía, la palabra blanca, como Lewis Carroll en ocasiones aconseja a los tímidos que dejen en blanco ciertas palabras en las cartas que escriben. Esta palabra también se «llama» nombres que señalan evanescencias y desplazamientos: el Snark es invisible y el Phlizz es casi una onomatopeya de lo que se desvanece. O bien, se llama con nombres completamente indeterminados: aliquid, it, esto, cosa, chisme o trasto (véase el esto en la historia del ratón, o la cosa en la tienda de la oveja). O, finalmente, no tiene nombre en absoluto, sino que es nombrado por todo el estribillo de una canción que circula a través de las estrofas y las hace comunicar; o, como en la canción del jardinero, por una conclusión de cada estrofa que pone en comunicación a los dos géneros de premisas.

En cuarto lugar, series de gran ramificación, reguladas por palabras-valija, y constituidas en su caso por palabras esotéricas de un tipo precedente. En efecto, las palabras-valija son también palabras esotéricas de un nuevo tipo: se las define en primer lugar diciendo que contraen varias palabras y envuelven varios sentidos («frumioso» = fumante + furioso). Pero, todo el problema consiste en saber cuándo las palabras-valija se hacen necesarias. Porque siempre se pueden encontrar palabras-valija; casi todas las palabras esotéricas pueden interpretarse de este modo. A fuerza de buena voluntad, a fuerza de arbitrariedad, también. Pero, en verdad, la palabra-valija sólo está fundada y formada necesariamente si coincide con una función particular de la palabra esotérica que pretende designar. Por ejemplo, una palabra esotérica con una simple función de contracción sobre una sola serie (y'reince) no es una palabra-valija; por ejemplo también, en el célebre Jabberwocky, gran número de palabras dibujan una zoología fantástica, pero no forman necesariamente palabras-valija: así, los toves (tejones-lagartos-sacacorchos), los borogoves (pájaros-escobas), los raths (cerdos verdes); o el verbo out gribe (mugir-estornudar-silbar)2. Por ejemplo, finalmente, una palabra esotérica que subsume dos series heterogéneas no es necesariamente una palabra-valija: acabamos de ver que esta doble función de subsunción era cumplida suficientemente por palabras del tipo Phlizz, cosa, esto...

Sin embargo, ya a estos niveles, pueden aparecer palabras-valija. Snark es una palabra-valija, que designa simplemente a un animal fantástico o compuesto: shark + snake, tiburón + serpiente. Pero sólo secundaria o accesoriamente es una palabra-valija, porque su contenido como tal no coincide con su función como palabra esotérica. Por su contenido remite a un animal compuesto, mientras que por su función connota dos series heterogéneas, de las que solamente una concierne a un animal, aunque compuesto, y la otra concierne a un sentido incorporal. No es pues por su aspecto de «valija» que cumple su función. En cambio, Jabberwock es sin duda un animal fantástico, pero es también una palabra-valija cuyo contenido coincide esta vez con la función. En efecto, Carroll sugiere que está formada por wocer o wocor, que significa retoño, fruto, y por Jabber, que expresa una discusión voluble, animada, charlatana. Es, pues, en tanto que palabra-valija que Jabberwock connota dos series análogas a las del Snark, la serie de la descendencia animal o vegetal que concierne a objetos designables y consumibles, y la serie de la proliferación verbal que concierne a sentidos expresables. Pero, hay que añadir que estas dos series pueden ser connotadas de otro modo, y que la palabra-valija no encuentra ahí el fundamento de su necesidad. La definición de palabra-valija, como contracción de varias palabras que encierra varios sentidos, no es pues sino una definición nominal.

Comentando la primera estrofa del Jabberwocky, Humpty Dumpty presenta como palabras-valija: slithy («liguncoso» = ligero-untuoso-viscoso); mimsy («endriste» = endeble-triste)... Aquí nuestras dificultades aumentan. Vemos que en cada ocasión hay varias palabras y varios sentidos contraídos; pero estos elementos se organizan fácilmente en una sola serie para componer un sentido global. No vemos pues cómo se distingue la palabra-valija de una contracción simple o de una síntesis de sucesión conectiva. Por supuesto, podemos introducir una segunda serie; el mismo Carroll explicaba que las posibilidades de interpretación eran infinitas. Por ejemplo, podemos reducir el Jabberwocky al esquema de la canción del jardinero, con sus dos series de objetos desiguales (animales consumibles) de objetos portadores de sentidos (seres simbólicos o funcionales del tipo «empleado de banca», «sello», «diligencia», o incluso «acción de ferrocarriles», como en el Snark). Es posible entonces interpretar el final de la primera estrofa como significando, por una parte, al modo de Humpty Dumpty: «los cerdos verdes (raths), lejos de su casa (mome = from home) mugían-estornudaban-silbaban (outgrabe)»; pero también como significando, por otra parte: «los tipos de interés, las cotizaciones preferenciales (rath = yate + rather), lejos de su punto de partida, estaban fuera de alcance (outgrab)». Pero, en esta dirección, cualquier interpretación serial puede ser aceptada, y no vemos cómo la palabra-valija se distingue de una síntesis conjuntiva de coexistencia, o de una palabra esotérica cualquiera que asegure la coordinación de dos o varias series heterogéneas.

Carroll da la solución en el prefacio a La caza del Snark. «Se me pregunta: ¿Bajo qué rey, di, piojoso? ¡Habla o muere! No sé si el rey era William o Richard. Entonces, contesto rilchiam.» Resulta que la palabra-valija está fundada en una estricta síntesis disyuntiva. Y, aunque nos encontremos ante un caso particular, descubriremos la ley de la palabra-valija en general, a condición de extraer cada vez la disyunción que podía estar oculta. Así, para «frumioso» (furioso y fumante): «Por poco que vuestros pensamientos se inclinen del lado de fumante, diréis fumante-furioso; si se fijan, aunque sólo fuera por un pelo, del lado de furioso, diréis furioso-fumante; pero si tenéis este don de los más raros, un espíritu perfectamente equilibrado, diréis frumioso.» Así pues, la disyunción necesaria no está entre fumante y furioso, porque puede perfectamente tratarse de los dos a la vez, sino entre fumante y furioso, por una parte, y furioso-fumante por otra. En este sentido, la función de la palabra-valija consiste siempre en ramificar la serie en la que se inserta. Nunca existe sola: llama a otras palabras-valija que la preceden o la siguen, y que hacen que toda serie esté ya ramificada en principio y sea todavía ramificable. Michel Butor dice muy bien: «Cada una de estas palabras puede convertirse en un cambio de agujas ferroviario, e iremos de la una a la otra a través de una multitud de trayectos; de ahí, la idea de un libro que no cuente simplemente una historia, sino un mar de historias.»3 Así pues podemos contestar a la pregunta que planteábamos al principio: cuando la palabra esotérica no tiene por función solamente connotar o coordinar dos series heterogéneas, sino también introducir disyunciones en ellas, entonces la palabra-valija es necesaria o está necesariamente fundada; es decir, que la palabra esotérica misma es entonces «llamada» o designada por una palabra-valija. La palabra esotérica en general remite a la vez a la casilla vacía y al ocupante sin lugar. Pero debemos distinguir tres clases de palabras esotéricas en Lewis Carroll: las contractantes, que operan una síntesis de sucesión sobre una sola serie y actúan sobre los elementos silábicos de una proposición o de un conjunto de proposiciones, para extraer su sentido compuesto («conexión»); las circulantes, que operan una síntesis de coexistencia y de coordinación entre dos series heterogéneas, y que actúan directamente de una vez sobre el sentido respectivo de estas series («conjunción»); y las disyuntivas o palabras-valija, que operan una ramificación infinita de las series coexistentes, y actúan a la vez sobre las palabras y los sentidos, los elementos silábicos y semiológicos («disyunción»). La función ramificante o la síntesis disyuntiva es lo que da la definición real de la palabra-valija.


Notas

1 Sobre los procedimientos de Rabelais y de Swift, véase la clasificación de Emile Pons, en las OEuvres de Swift, Pléiade, págs. 9-12.

2 Henri Parisot y Jacques B. Brunius, han dado dos bellas traducciones del Jabbenvocky. La de Parisot está reproducida en su Lewis Carroll, ed. Seghers; la de Brunius, con comentarios sobre las palabras, en los Cahiers du Sud, 1948, n. 287. Los dos citan también versiones del Jabberwocky en diversos idiomas. Nosotros tomamos prestados los términos de los que nos servimos tanto de Parisot como de Brunius. Tendremos que considerar más adelante la transcripción que Antonin Artaud hizo de la primera estrofa: ese admirable texto plantea problemas que no son ya los de Carroll.

3 Michel Butor, Introduction aux fragments de «Finnegans Wake», Gallimard, 1962, pág. 12.


En Lógica del sentido. Séptima serie (1969)
Traducción de Miguel Morey



3 feb. 2015

Descarga: E. M. Cioran - Conversaciones

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Descarga: E. M. Cioran - Conversaciones

Cioran, uno de los grandes pensadores de nuestro tiempo, cuando murió, Gallimard, publicó poco después este extraordinario volumen de conversaciones con Cioran —entre ellas, una muy extensa con Fernando Savater—, que sorprendió a más de uno, ya que Cioran se había mostrado siempre reacio, incluso contrario, a las entrevistas.

El caso es que lo que habría podido ser una recopilación reiterativa y algo aburrida, como suele ocurrir con este tipo de publicaciones, resultó ser no sólo un complemento ya indispensable a su obra, sino casi un libro escrito por el propio Cioran.

Sus seguidores y los especialistas se interesarán particularmente por las precisiones que ese «hombre sin biografía», como él mismo se autodefinía, aporta justamente sobre su vida: por ejemplo, su infancia «paradisiaca» en Rasinari, su pueblo natal en Transilvania, donde el padre era pope, y el auténtico «desgarro» que supuso para él ir a estudiar a Sibiu-Hermannstadt, o aun los años de universidad en la agitada Bucarest de los años veinte y treinta. Cioran cuenta también cómo, en 1947, a los treinta y seis años, mientras traducía a Mallarmé al rumano, decidió elegir el francés como lengua de adopción y la «emancipación» y «liberación» que supuso para él esta decisión. El lector se entera igualmente de sus escasas, pero fieles amistades, de sus experiencias del tedio y del insomnio, de sus impresiones, entre otras, sobre la gastronomía y la política, de sus referencias literarias y de sus postulados filosóficos, en particular de cómo y por qué eligió para expresarse el aforismo: frente al «sistema», en el cual, dice, «sólo habla el controlador, el “jefe”» que está en nosotros, «el pensamiento fragmentario», por el contrario, «permanece libre». Sobre su supuesto «misticismo» confiesa que, si en efecto le fascinó la vida de los santos, su escepticismo siempre le impidió ser otra cosa que «un espíritu religioso sin religión».

Gracias a su inteligencia excepcional, y sobre todo al sutilísimo sentido del humor, tan evidentes en este libro, ha conseguido convertir un ejercicio bastante formal, y hasta trivial, como es el de la conversación en una auténtica lección de vida y sabiduría.

31 ene. 2015

Descarga: Voltaire - Cartas filosóficas

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Descarga: Voltaire - Cartas filosóficas

Las Cartas inglesas o Cartas filosóficas de Voltaire provocaron un enorme escándalo al momento de su publicación, en 1734. La idea general es presentar a Inglaterra como un país modelo, frente a una Francia sumergida en la superstición religiosa. Precisamente, las cartas son en primer lugar una defensa de la tolerancia religiosa. Para la clase media -la burguesía- estas cartas no provocaron el escándalo que despertaron en la nobleza y, por el contrario, fueron uno de los antecedentes de las nuevas ideas de igualdad y libertad que se cristalizarían en 1789.

21 ene. 2015

Hans-Georg Gadamer - Leer es como traducir

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Hans-Georg Gadamer - Leer es como traducir


Un famoso dicho de Benedetto Croce afirma; «Traduttore-traditore». Toda traducción es una especie de traición. Cómo no lo iba a saber el eminente esteta italiano, que era políglota, o cualquier hermeneuta que, a lo largo de toda su vida, ha aprendido a tomar en consideración los sonidos secundarios, los sonidos concomitantes y los no expresados de las lenguas. O cualquiera que mira retrospectivamente uno larga vida. Con los años, se es más susceptible contra las aproximaciones a medias, contra las cuasi-aproximaciones al lenguaje realmente vivo que salen al paso como traducciones. Se soportan cada vez con más dificultad y, para colmo, son cada vez más difíciles de comprender.

En cualquier caso, es un mandamiento hermenéutico reflexionar, no tanto sobre grados de traducibilidad, cuanto sobre grados de intraducibilidad. Importa dar cuenta de lo que se pierde cuando se traduce y quizá también lo que se ganó con ello. Incluso en el negocio de la traducción, que parece condenado, sin esperanza, a sufrir pérdidas, no sólo hay más o menos pérdidas, sino que, a veces, hay también ganancias, al menos una ganancia interpretativa, una mayor claridad y también, a veces, univocidad, donde esto sea una ganancia.

Lo lingüístico que aparece como texto es extraño a la vida original de la conversación donde el lenguaje tiene su verdadera existencia. En realidad, el hablar mismo nunca posee una exactitud tan perfecta que siempre se elija y se encuentre la palabra adecuada. En la conversación hay mucho hablar alrededor de un asunto sin entrar en él y lo mismo se encuentra en el texto, en el subterfugio de las fórmulas vacías de la retórica trivial. En la conversación viva, todo esto se sortea y pasa sin ser notado. Pero cuando esa manera natural de hablar aparece en un texto y a continuación, además, se traduce literalmente, entonces es funesto. Está, primero, el autor, el que escribe, que, en lugar de servirse de la palabra justa, se había deslizado hasta llegar a parar en la convención vacía y, entonces, por segunda vez, se cierne la misma amenaza sobre el traductor, que considera lo convencional y lo vacío como lo realmente dicho. Así, la noticia del texto, que ya en el modelo es inexacta, en la traducción se vuelve completamente inexacta, y ello precisamente porque se quiere ser exacto y reproducir cada palabra, también las palabras vacías. Cuando, por ejemplo, como alemán, el autor hace uso del inglés, es una suerte de educación en la claridad y la concisión de la expresión, o cuando —como un niño que se ha quemado, que tiene miedo del fuego— escribe sólo para un traductor, y esto quiere decir con la mira puesta en el lector de la traducción venidera. Entonces se evitarán los floreos retóricos circunstanciales y se dejarán de lado los períodos largos que tanto nos gustan y que nos han sido inculcados por la admiración humanística que sentimos hacia Cicerón, y del mismo modo se procederá con las oscuridades que nos seducen.

En el fondo, el arte de escribir tiene siempre como meta, tanto en el ámbito teórico-científico como en el del habla viva, «forzar al otro a comprenden» (utilizando palabras de Fichte). Nada de lo que ofrecen los medios del habla viva viene en ayuda de quien escribe. Si no se trata, a la sazón, de una carta privada, el que escribe no conoce a su lector. No puede percibir dónde no lo sigue el otro ni tampoco puede seguir ayudando donde falta la fuerza persuasiva. El escritor debe extraer de los signos petrificados de la escritura toda la fuerza persuasiva que pueda. La articulación, la modulación, el ritmo del discurso, intenso o suave, el énfasis, ligeras alusiones y, por fin, el medio más fuerte de todo discurso persuasivo, el titubeo, la pausa, el buscar y encontrar la palabra —y es entonces como un golpe de fortuna del que el oyente, con un sobresalto casi placentero, recibe parte—, todo ello debe ser sustituido por no otra cosa que signos escritos. En este respecto, muchos de nosotros no somos verdaderos escritores, verdaderos conocedores y artífices del lenguaje, sino sólidos científicos, investigadores que se han atrevido a aventurarse en lo desconocido y que quieren relatar qué aspecto presenta lo desconocido y cómo suceden allí las cosas.

¡Qué se le puede pedir al traductor! Se puede aplicar a él, si se quiere, una observación ingeniosa que Friedrich Schlegel hizo una vez refiriéndose al lector comprensivo, al intérprete: «Para comprender a alguien hay que ser, en primer lugar, más listo que él, después tan listo y, finalmente, igual de tonto. No es suficiente con comprender el verdadero sentido de una obra confusa mejor que el autor mismo la comprendió. Hay que ser también capaz de conocer, caracterizar y construir la confusión incluso hasta sus principios».

Esto último es lo más difícil de todo. Uno se arriesga a ser más tonto que el otro cuando pretende expresar convincentemente lo que quiere decir el texto leído a partir de la propia visión, más amplia y abarcante, y de una comprensión más sagaz, y no se da cuenta de lo fácil que es mal interpretar introduciendo supuestos que no están en el texto. La lectura y la traducción tienen que superar una distancia. Éste es el hecho hermenéutico fundamental. Como yo mismo he mostrado, cualquier distancia, y no sólo la distancia temporal, significa mucho para la comprensión, pérdida y ganancia. A veces puede parecer que no se presentan dificultades cuando no se trata en absoluto de la superación de la distancia temporal, sino sólo de la traducción de una lengua a otra en escritos contemporáneos. En realidad, en este caso el traductor se expone al mismo peligro que cualquier poeta, que se ve amenazado constantemente por la recaída en la lengua cotidiana o en la imitación de modelos poéticos agotados. Esto vale para el traductor en los dos casos, pero también para el lector. A ambos llegan constantemente ofertas procedentes del trato humano, de la conversación y de las habladurías, tanto para la propia voluntad de configuración del traductor como para la voluntad de comprensión del lector. Pueden servir de inspiración, pero también pueden desconcertar. Con todo ello, el traductor debe despachar su trabajo. Leer textos traducidos es, en general, decepcionante. Falta el hálito de quien habla, que inspira la comprensión. Le falta al lenguaje el volumen del original. Pero, con todo, precisamente por ello, las traducciones son a veces, para quien conoce el original, verdaderas ayudas a la comprensión. Las traducciones de escritores griegos o latinos al francés o de escritores alemanes al inglés tienen, con frecuencia, una univocidad asombrosa y clarificadora. Esto puede ser una ganancia, ¿no?

Allí donde no se trata de otra cosa que de conocimiento, o también: donde no se trata de otra cosa que de lo que quiere decir el texto, esa univocidad reforzada puede ser una ganancia, igual que puede reportar ganancias la ampliación fotográfica de una escultura sólo visible con mucha dificultad en una sombría catedral. En algunos libros de investigación o de texto no importa, en absoluto, el arte de escribir y, por consiguiente, quizá tampoco el arte de traducir, sino la mera «corrección». La gente especializada se entiende entre sí (cuando quiere) muy fácilmente y se sienten contrariados cuando alguien dice demasiadas (o incluso bellas) palabras, igual que uno se siente contrariado cuando en una conversación el otro quiere seguir diciendo lo que uno ya ha comprendido. Una anécdota puede aclarar este asunto. Se cuenta que un día el joven Karl Jaspers, cuando estaba hablando con un colega de su primer libro y éste le dijo que estaba mal escrito, le contestó: «No me podría haber dicho nada más agradable». Hasta ese punto seguía Jaspers entonces el pathos de la objetividad de su gran modelo, Max Weber. Naturalmente, Karl Jaspers, que había madurado hasta convertirse en un pensador con entidad propia, escribió entonces en un estilo tan extremadamente artístico y tan individual, que apenas se puede traducir.

Se puede entender que en muchas ciencias se vaya imponiendo, cada vez más, el inglés, de suerte que los investigadores escriben sus trabajos directamente en ese idioma. Naturalmente, se aseguran de ese modo no sólo frente a sus «bellas palabras», sino también frente al traductor. Hace ya tiempo que lo inglés se ha estandarizado en muchos ámbitos, por ejemplo, en el tráfico marítimo, en el tráfico aéreo y en la ingeniería de comunicaciones, y se ha situado más allá del bien y del mal del arte de la traducción. No es casual que en esos ámbitos lo que importa, en realidad, es la comprensión correcta. Los malentendidos son, en ellos, un riesgo para la vida. Pero existe la literatura. Aquí no es peligroso ser malentendido por el traductor. Pero, además, tampoco es suficiente con ser comprendido. El poeta escribe, como cualquier autor, para hombres de la misma lengua y la lengua materna común los separa de los que hablan otras lenguas. La literatura tampoco consta sólo de las bellas letras, sino que abarca todos los ámbitos en los que la palabra impresa ha de sustituir al discurso vivo. Se pregunta si, en realidad (contra el joven Jaspers), para un historiador o para un filólogo o incluso para un filósofo (en este caso se puede discutir) es una verdadera ventaja escribir «mal». Con más razón esto es válido para las traducciones. En verdad, el «estilo» es más que una decoración de la que se puede prescindir o incluso sospechar. Es un factor que constituye la legibilidad, y, por consiguiente, representa obviamente una tarea infinita de aproximación. No es únicamente una cuestión de técnica manual. Mucho, o casi todo, lo que como autor o como traductor (e incluso como lector) se puede desear es una traducción legible, si, además, es en alguna medida «fiable». La situación es, a pesar de todo, completamente distinta cuando la tarea consiste en traducir textos verdaderamente poéticos. En este caso, siempre se da un término medio entre traducir e imitar la poesía.

El arte salva todas las distancias, también la distancia temporal. Así que el traductor de textos poéticos se encuentra en una identificación coetánea, para él inconsciente, lo cual exige de él una configuración nueva y propia que, no obstante, debe reproducir el modelo. Completamente distinta es la situación para el simple lector, cuya formación histórica o humanística (o las deficiencias de la misma) despiertan en él la conciencia de una distancia temporal. Como lectores, somos más o menos conscientes de ello cuando tenemos que habérnoslas con traducciones de la literatura clásica griega o latina o de la historia de la literatura moderna. En estos casos, los textos han sido, a través de los siglos, objeto de tales esfuerzos que arrastran tras de sí un completo elenco de traducciones literarias desde hace al menos doscientos años. En esta historia, como lectores con sentido histórico, nos percatamos de cómo se ha sedimentado la literatura del presente del traductor de entonces en esa configuración de traducciones. Esa presencia de toda una historia de traducciones, que muestra diversas traducciones del mismo texto, aligera, en cierto sentido, la tarea del nuevo traductor y, sin embargo es también una exigencia que apenas puede ser satisfecha. La traducción antigua tiene su pátina.

Cuando se trata realmente de «literatura», no puede ser suficiente, de todos modos, el patrón de la legibilidad. Los grados de la intraducibilidad se yerguen amenazantes, como unas Montañas de los Gigantes, con muchas capas, y como última cordillera se alza la poesía lírica, aureolada por nieves perpetuas. Ciertamente, junto con los distintos géneros literarios se distinguen también las exigencias y los patrones del éxito de la traducción. Tomemos como ejemplo determinadas traducciones, como las que hay hoy para las piezas teatrales. Son casos en los que el escenario sirve de ayuda, unido a todo aquello de lo que, sin este requisito, por sí misma, carece la «literatura». Por otro lado, la traducción misma no solo debe ser legible, sino también dramatizable conforme a las reglas del teatro, ya sea en prosa o en verso. Se dice que la traducción que Gundolf hizo de Shakespeare, perfeccionada poéticamente con la ayuda de George y que —según el tieckeano Schlegel— casi es una nueva obra germánica, no es representable. Alguno puede encontrar que ni siquiera es legible. Ha perdido color.

Por otra parte, una cuestión particular es la que afecta a la traducción de narraciones. A este respecto, apenas hay que esperar acuerdo acerca de los objetivos de una traducción. ¿El objetivo es la fidelidad a la palabra, o al sentido, o la fidelidad a la forma? Esto es válido casi en los mismos términos para cualquier prosa «elevada». ¿Cuál es el objetivo? Cuando se piensa en las grandes traducciones literarias, que trajeron, por ejemplo, la novela inglesa a Alemania, o en las traducciones de las grandes novelas rusas a otras lenguas del mundo, se ve en seguida que la pérdida de lo propio, de la cercanía al pueblo y de la fuerza, que inevitablemente se produce, apenas entra en consideración frente a la presencia de lo narrado. Cómo se eligen las palabras con que se narra no es tan importante. Lo que importa es el carácter intuible, la densidad del suspense, la hondura de alma, la magia del mundo. El arte de las grandes narraciones es un extraño milagro que, incluso en las traducciones, apenas mengua. Los conocedores de la lengua rusa le aseguran a uno que la traducción alemana de Dostoievski en la edición de Piper (de Rahsin) es poco adecuada, por su fluidez y legibilidad, al estilo entrecortado, escabroso y descuidado de Dostoievski.

Y, sin embargo, cuando, en vez de ésta, se toman las «mejores» traducciones de Nötzel o de Eliasberg o la más reciente, publicada en la editorial Aufbau, uno no nota en absoluto, como lector, las diferencias. El límite de la intraducibilidad es aquí —aparte de casos especiales como el de Gogol— extraordinariamente bajo.

Por consiguiente, no es accidental que la acuñación del concepto de literatura universal, que es inseparable de las traducciones, fuese simultáneo con la extensión del arte de la novela (y de la literatura dramática leída). Es la extensión de la cultura de la lectura la que ha convertido a la literatura en «literatura». De manera que hoy hay incluso que decir que la «literatura» requiere de la traducción, precisamente porque es cosa de la cultura de la lectura. En efecto, el misterio de la lectura es como un gran puente tendido entre las lenguas. En niveles completamente distintos, el leer o el traducir parecen realizar la misma operación hermenéutica. Incluso la lectura de «textos» poéticos en la propia lengua materna es una suerte de traducción, es casi como una traducción a una lengua extranjera. Pues es la transposición de los signos petrificados en una fluida corriente de ideas e imágenes. La mera lectura de textos originales o traducidos es, en realidad, una interpretación por medio del sonido y del ritmo, de la modulación y de la articulación. Y todo ello se encuentra en la «voz interior» y existe para el «oído interno» del lector. La lectura y la traducción vienen a ser «interpretación». Ambas crean una nueva totalidad textual, hecha de sonido y sentido. Ambas logran hacer una transposición que raya con lo creador. Se puede arriesgar la siguiente paradoja: cualquier lector es un medio traductor. ¿En el fondo, no es, de veras, el mayor milagro el que, en fin, se pueda superar la distancia entre las letras y el habla viva, incluso cuando «sólo» se trate de la misma lengua? ¿No es más bien leyendo traducciones como se supera la distancia entre dos lenguas distintas? Sea como sea, la lectura supera tanto un alejamiento como el otro, el que se da entre texto y habla.

¿No es más natural, a pesar de las distancias, el entendimiento oral entre diferentes lenguas? Leer es como traducir de una orilla a otra lejana orilla, de la escritura al lenguaje. Del mismo modo, el hacer del traductor de un texto es traducir de costa a costa, de una tierra firme a otra, de un texto a otro. Ambos son traducción. Las configuraciones fónicas de diferentes lenguas son intraducibles. Parecen estar a años luz unas de otras, como las estrellas. Y, a pesar de todo, el lector comprende su «texto».

Pero, ¿qué ocurre con la poesía, que no sólo ha de ser leída y comprendida, sino también oída? Respecto de esto, los traductores no saben qué decir, el latín que saben no les sirve para nada. Lo que alegan sigue siendo eso, latín. Hay, ciertamente, casos especiales. Si un verdadero poeta traduce los versos de otro poeta a su propia lengua, el resultado puede ser una verdadera poesía. Pero entonces es más bien casi una poesía propia, no la poesía del autor original. Las traducciones que George hizo de Baudelaire, ¿son aún Las flores del mal? Antes bien, ¿no resuenan como si fuesen los primeros acordes de una nueva juventud? ¿Y las traducciones que Rilke hizo de Valéry? ¿Dónde queda la transparencia y la aspereza de Provenza en las maravillosamente delicadas meditaciones de Rilke sobre El cementerio marino? Haríamos bien en llamar a cosas parecidas a éstas no tanto traducciones de poesías cuanto adaptaciones de poesías. Más bien podrían considerarse como una traducción poética las partes de la Divina Comedia venidas al alemán por Stefan George. En general, un poeta verdadero puede hacer de traductor sólo cuando la poesía elegida por él puede insertarse en su propia obra poética. Sólo entonces podrá imponer su tono propio, también cuando traduce. El tono es, para el poeta verdadero, su segunda naturaleza. La consecuencia es, pues, que cuando un traductor, que no es un verdadero poeta, toma prestados equivalentes poéticos de su propia lengua y hace de ellos, artificialmente, un lenguaje «poético», siempre suena a latín o a chino, es decir, artificioso y extraño. Por mucho que suenen, entremedias, reminiscencias poéticas y preciosidades lingüísticas de la lengua a que se traduce, falta el tono, el τόνος, la cuerda tensada que debe temblar bajo las palabras y los sonidos, si es que ha de ser música. Cómo podría ser de otro modo.

No sólo hay que encontrar equivalencias para los significados de las palabras, sino también para los sonidos. Pero no, ni las palabras (por mucho que equivalgan) ni los sonidos (por mucho que agraden) podrían rendir como se pretende. Los versos son frases. Pero no, ni siquiera es esto. Son versos, y el conjunto es una poesía, un canto, una melodía —aunque ni siquiera debe ser una melodía lo que se repite—. Siempre será una resonancia, un sonido con sentido, uno solo o muchos, una armonía oculta que es más sólida que otra manifiesta, como sabía Heráclito.

De manera que deberíamos sentir admiración por todos los traductores que no nos oculten completamente la distancia con el original pero que, no obstante, sean capaces de salvarla. Son casi intérpretes. Pero son más que intérpretes. El mayor orgullo del intérprete sólo puede ser que nuestra interpretación sea una simple interlocución y que se inserte como si fuese de suyo en la relectura del texto original y desaparezca. Por el contrario, la huella copoetizadora que el traductor deja para toda nuestra lectura y nuestra comprensión sigue siendo un arco sólidamente asentado, un puente transitable en ambos sentidos. La traducción es, por así decir, un puente entre dos lenguas como el que está tendido entre dos orillas de un mismo país. Esos puentes están transitados permanentemente y con fluidez. Esto es lo que distingue al traductor. No hay que esperar a ningún barquero que le traduzca a uno. Naturalmente, alguien necesitará ayuda para encontrar el camino que conduce al otro lado, pero después seguirá siendo un caminante solitario. Quizá más adelante, de nuevo, encuentre a uno que le ayude a leer y a comprender. Cada lectura de una poesía es una traducción. «Cada poesía es una lectura de la realidad, esta lectura es una traducción que transforma la poesía del poeta en la poesía del lector» (Octavio Paz).


En Arte y verdad de la palabra
Traducción: José Francisco Zúñiga García