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18 dic. 2013

Stephane Mallarmè: Acerca de la evolución literaria

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Entrevista de Jules Huret, 1891




El señor Stephane Mallarm
è

Uno de los literatos más queridos, con Catulle Mendés, en el universo de las letras. Talla mediana, barba grisácea, puntiaguda, nariz grande y recta, orejas largas y afiladas de sátiro, ojos ampliamente rasgados que brillan con una luz extraordinaria, expresión singular de agudeza atemperada por un velo de bondad. Cuando habla, su gesto acompaña siempre la palabra, un gesto multiplicado, lleno de encanto, de precisión, de elocuencia; la voz se arrastra levemente al final de las palabras, suavizando de manera paulatina su sonido: se desprende de este hombre algo similar a un encantamiento en el que se adivina un orgullo inmarcesible que se cierne sobre todo, un orgullo de dios o de visionario ante el cual es preciso reclinarse interiormente cuando se le ha comprendido.


Asistimos ahora -me ha dicho- a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la historia de la poesía: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora -estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos. Al morir, el viejo Hugo -y estoy seguro de ello- debía estar convencido de que había enterrado toda la poesía al menos para un siglo; y, sin embargo, Paul Verlaine había escrito ya Sagesse; podemos perdonarle esta situación a quien realizó tantos milagros, pero él no contaba con el instinto eterno, con la subida perenne e inevitable de la savia lírica. Se equivocó, sobre todo, respecto de una noción que no nos ofrece dudas: a saber, que en una sociedad sin estabilidad, sin unidad, no se puede crear ningún arte estable, ningún arte definitivo. De esta organización social inacabada, que nos explica al mismo tiempo la inestabilidad de los espíritus, nace la necesidad inexplicable de la individualidad, de la que son reflejo directo las manifestaciones literarias actuales.

De manera más inmediata, las innovaciones más recientes se explican porque hemos comprendido que la forma antigua del verso no era la forma absoluta, única e inmutable, sino un simple medio de hacer, sin grandes dificultades, buenos versos. Se les dice a los niños: "No robéis y seréis honrados". Es verdad, pero existe algo más; ¿es posible hacer buena poesía situándose al margen de los preceptos consagrados? Hemos pensado que sí, y creo que hemos tenido razón. El verso anida en cualquier rincón de la lengua, allí donde haya ritmo, en todas partes -excepto en los anuncios y en la página tres de los periódicos. En el género denominado prosa, existen versos, a veces admirables, y en todos los ritmos. Pero, a decir verdad, la prosa no existe; existe un alfabeto, primero, y, luego, versos más o menos ajustados, más o menos imprecisos. Siempre que en un estilo exista trabajo, encontraremos en él una versificación.

Le he dicho, hace unos instantes, que si hemos llegado al verso actual, ello se debe a que uno está harto del verso oficial; sus partidarios, incluso, comparten este cansancio. ¡No le parece algo demasiado incómodo que, al abrir cualquier libro de poesía, uno encuentre, con toda seguridad, de cabo a rabo, ritmos uniformes y preestablecidos, allí donde el autor pretende interesarnos en la esencial variedad de los sentimientos humanos! ¡Dónde está la inspiración, dónde la sorpresa... qué cansancio! El verso oficial sólo puede servirnos en los momentos en los que el alma está en crisis; los poetas actuales lo han comprendido muy bien; y, con cierto distanciamiento extremadamente delicado, vagabundean a su alrededor, se acercan a él con timidez singular, a veces diría que con espanto, y, en vez de convertirlo en su punto de partida y de llegada, provocan su aparición ¡por sorpresa! para coronar el poema o el período.

Por otro lado, en la música, se ha producido la misma transformación: a las melodías de antaño, perfectamente dibujadas, les suceden una infinidad de melodías quebradas que van enriqueciendo el tejido de la orquesta, sin que uno sienta, como antes ocurría, la cadencia tan fuertemente acentuada.

-Le pregunté, ¿la ruptura se ha producido, pues, en este punto?

-Claro. Los Parnasianos, amantes del verso perfecto, bello en sí mismo, no han sido capaces de ver lo que se escondía tras nuestro intento, no era sino un esfuerzo complementario del suyo: esfuerzo que tenía la virtud de crear una especie de interregno para el gran verso oficial, agotado ya, que pedía clemencia. Pues, es preciso que se sepa que los ensayos de los recién llegados no tienden a la supresión del gran verso; tienden a airear el poema, a crear fluidez, movilidad, en el interior e los versos que ya tenían un vuelo amplio -algo les faltaba hasta ahora. Oímos, de pronto, en las orquestas, la maravillosa explosión de los metales; pero, percibimos, perfectamente, que si sólo hubiera esto, pronto nos cansaríamos.

Los jóvenes distancian estos majestuosos trazos rítmicos, con el fin de presentárnoslos, sólo, en el instante en que deben producir un efecto total: y así, el alejandrino, que nadie se ha inventado, y que surge en soledad del instrumento natural de la lengua, en vez de seguir siendo maníaco y sedentario, como ahora, se tornará en el futuro más libre, más imprevisible, más aéreo: cobrará el valor que le da el ser empleado, sólo, en los momentos más serios del alma. Y la poesía futura será el cuerpo a través del cual transitará el gran verso primitivo, matizado con una infinidad de motivos que los oídos particulares de cada uno nos irán descubriendo.

Hay ruptura, pues, por ignorar, inconscientemente, unos y otros, que los esfuerzos pueden aunarse, en vez de oponerse y destruirse mutuamente. Pues, si, por un lado, los Parnasianos han sido los servidores absolutos del verso, sacrificando en aras de su servicio, hasta su propia personalidad, los jóvenes, por otro, han hallado su instinto directamente en la música, como si antes nada existiera; y, de hecho, no hacen sino introducir un aire nuevo en el encorsetamiento de la construcción parnasiana, y en mi opinión, los dos esfuerzos podrán complementarse.

Estas opiniones no me impiden creer, personalmente, que con la maravillosa ciencia del verso y con el arte supremo de las cesuras que poseen algunos maestros como Banville, el alejandrino puede alcanzar una variedad infinita y acompañar, con ella, todos los movimientos posibles de la pasión; el Forgeron, de Banville, por ejemplo, tiene algunos alejandrinos que dan la impresión de no acabar nunca, y otros de una brevedad sorprendente.

Sin embargo, no estaría de más que nuestro instrumento, tan perfecto, pero desgastado ya en exceso, descansara durante algún tiempo.

-Esto, en cuanto a la forma, le dije al señor Mallarmé, y, ¿en lo que atañe al fondo?

-Creo, me responde, creo que los jóvenes poetas están más cerca del ideal poético que los parnasianos que tratan todavía sus temas como los viejos filósofos y los viejos retóricos, presentándonos los objetos de manera directa. Pienso, por el contrario, que es preciso que sólo exista alusión. La contemplación de los objetos, al emprender el vuelo la imagen desde la ensoñación que ellos propician, eso es el canto; en cambio, los parnasianos consideran la cosa en su totalidad, y nos la enseñan: y, entonces, les falta el misterio; le quitan al espíritu del lector la alegría deliciosa de creer que él también está creando. Nombrar un objeto supone eliminar las tres cuartas partes del placer que nos ofrece un poema que consiste en adivinar poco a poco; sugerirlo, éste es el camino de la ensoñación. En el uso perfecto de este misterio anida el símbolo: evocar paso a paso un objeto con el fin de manifestar un estado del alma; o, a la inversa, escoger un objeto y extraer de él un estado de alma, a través de una cadena de desciframientos.

-Nos acercamos ahora, le dije al maestro, a una objeción importante que me veo en la obligación de hacerle... ¡La falta de claridad!

-Es, en efecto, igualmente peligrosa -me respondió- ya nazca de la oscuridad producida por las limitaciones del lector, ya nazca de las limitaciones del propio poeta..., pero zafarse de este esfuerzo no deja de ser una trampa. Pues, si un ser de inteligencia media y con una preparación literaria insuficiente abre, al azar, uno de estos libros con la pretensión de disfrutar, en tal acción se esconde un malentendido: hay que poner las cosas donde deben estar y a cada cual en su sitio. Es necesario que en poesía haya siempre enigma, y el fin de la poesía -y no existen otros fines- es el evocar objetos.

-¿Es usted, maestro -le pregunté-, el creador del nuevo movimiento?

-Odio las escuelas, me dijo, y todo aquello que se les parece; me repugna todo aquello que es profesoral cuando se aplica a la literatura que es, por el contrario, esencialmente individual. Para mí, la situación del poeta en esta sociedad que no le permite sobrevivir, se asemeja a la del hombre que se aísla para cavar su propia tumba. Lo que me ha conferido la actitud de jefe de grupo estriba, primero, en que me he interesado siempre por las ideas de los jóvenes; y, luego, sin lugar a dudas, mi sinceridad al reconocer todo aquello que es novedoso en las aportaciones de los recién llegados. Porque yo, en el fondo soy un solitario, creo que la poesía existe para el fasto y las pompas supremas de la sociedad constituida, en la que la gloria, cuya noción parecen haber olvidado las gentes de hoy, tendría una plaza reservada. La actitud del poeta, en una época como la actual, en la que se declara en huelga frente a la sociedad, consiste en apartar, lejos de sí, cuantos instrumentos viciados se le ofrezcan. Todo cuanto hoy, hoy, se le puede proponer no se eleva a la categoría de su concepto de la poesía y de su trabajo secreto.

Le pregunto al señor Mallarmé qué lugar le corresponde a Verlaine en la historia del movimiento poético.

-Él fue quien primero reaccionó contra la impecabilidad y la impasibilidad parnasiana. Nos trajo, en su Sagesse, su verso fluido en el que se encuentran, ya, disonancias buscadas. Más tarde, hacia 1875, mi Après midi d'un faune -si dejamos de lado algunos amigos míos como Méndez, Dierx y Cladel- provocó los alaridos de todo el Parnaso, y la obra fue unánimemente rechazada. Intentaba, en efecto, poner al lado del alejandrino, empleado en toda su amplitud, algo semejante a un corretear de notas juguetonas que iba tejiendo en torno a él, algo así como un acompañamiento musical, ejecutado por el mismo poeta, que no le permite aparecer al gran verso oficial sino en las grandes ocasiones. Pero el padre, el verdadero padre de todos los jóvenes, es Verlaine, cuya actitud como hombre encuentro tan hermosa como la que sostuvo como escritor, ya que es la única posible en una época en la que el poeta es un proscrito: imponer a los demás todos sus sufrimientos con semejante dignidad y con semejante soberbia y chulería.

-¿Qué piensa del fin del naturalismo?

-Uno de los juegos infantiles de la literatura ha consistido, hasta ahora, en creer que si alguien escogía un número determinado de piedras preciosas, y ponía sus nombres sobre un papel, muy bien puestos -eso sí-, estaba fabricando piedras preciosas. ¡Pues no! La poesía consiste en crear; es preciso recoger en el alma humana momentos especiales, destellos con una pureza tan absoluta que, bien cantados y bien alumbrados, lleguen a ser, en efecto, las joyas del hombre: aquí sí hay símbolo, aquí sí hay creación, y la poesía encuentra entonces su sentido: es, en definitiva, la única creación posible del hombre. Y si, en verdad, las piedras preciosas con las que uno se adorna no ponen de manifiesto un estado de alma, uno se adorna con ellas sin derecho a hacerlo... La mujer, por ejemplo, ladronzuela sempiterna...

Y, bueno, añade mi interlocutor, sonriendo, lo admirable de aquellas gacetillas destinadas a las noticias frívolas consiste en que, a veces, nos revelan, gracias a los comisarios de policía, que una mujer se adornaba con algo cuyo sentido oculto desconocía, algo, por consiguiente, que no le era propio...

Y, para volver al naturalismo, me parece que, bajo este apelativo lo que hay que sobreentender es la literatura de Emile Zola, y que la palabra morirá cuando Zola haya concluido su obra. Profeso una gran admiración por Zola. Lo que ha hecho puede calificarse, en verdad de arte evocador, más que de verdadera literatura, al servirse, lo menos posible, de los elementos literarios; ha usado las palabras, ello es verdad, y eso ha sido todo... lo demás proviene de su maravillosa organización y se proyecta, en seguida en la mente de la muchedumbre. Tiene cualidades poderosas: su sentido inhabitual de la vida, sus movimientos de masas, la piel de Nana, cuyo poro todos hemos acariciado... todo ello pintado como si se tratara de maravillosas aguadas; ¡es una obra con una organización admirable! Pero la literatura exige algo más intelectual que todo esto: las cosas existen, no tenemos porqué inventarlas; sólo debemos percibir las correlaciones que mantienen unas con otras, y son los hilos de dichas correlaciones los que informan los versos y las orquestas.

-¿Conoce usted a los psicólogos?

Algo. Me parece que después de las grandes obras de Flaubert, de los Goncourt y de Zola, que son como poemas, se ha vuelto hoy a un gusto añejo francés, propio del siglo pasado, más humilde y más modesto: éste no pretende tomar prestados de la pintura los medios necesarios para mostrarnos la forma exterior de las cosas, sino disecar los motivos ocultos del alma humana. Pero, entres esta pretensión y la poesía existe la misma diferencia que la que se puede establecer entre un sujetador y unos hermosos pechos...

-Le pido al señor Mallarmé, antes de marcharme, los nombres de los poetas que representan, en su opinión, la evolución poética actual.

-Los jóvenes, me respondió, que, a mi entender, han creado obra maestra, es decir, obra original, sin ataduras con lo que les ha precedido, son Morice, Moréas -un cantor delicioso- y, sobre todo, el que más ha arrimado el hombro hasta ahora, Henri de Regnier que, como De Vigny, vive perdido, demasiado lejos, en el retiro y en el silencio, y ante el que me inclino lleno de admiración. Su último libro, Poèmes antiques et romanesques, es una obra maestra perfecta.

En el fondo usted se dará cuenta -me dice el maestro, con su apretón de manos- el mundo fue creado para que acabe siendo un bello libro...


Stephane Mallarmè, Prosas, Madrid, 1987
Foto: Stephane Mallarme 22 abril 1893 © adoc-photos Corbis



6 sept. 2013

Anne Sexton en su casa - 1966 (dos videos)

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28 nov. 2012

Entrevista a Roberto Bolaño, 1998

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Roberto Bolaño entrevistado en el programa de la televisión chilena "Off The Record", 1998

20 oct. 2012

Dylan Thomas entrevistado por Harvey Breit

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Dylan Thomas por Rollie McKenna



El poeta galés Dylan Marlais Thomas (1914-1953) nació en Swansea. Hijo de un profesor inglés, trabajó como periodista hasta que la publicación de sus Eighteen Poems (1934) le catapultó a la fama. Su Poemas escogidos (Collected Poems 1934-1952) fueron publicados en 1952 y, para un libro de su tipo, constituyó un éxito de ventas. Su voz poética, su interés en las sensaciones sonoras y su humor se fusionaron en Bajo el bosque lácteo (Under Milk Wood, 1954), una obra para la radio acerca de la vida en una aldea galesa. Escribió también cuentos cortos y guiones para la radio. Murió joven, de resultas de su alcoholismo, durante una gira de conferencias por Estados Unidos.

Harvey Breit (1913-1968) estudió en la Universidad de Nueva York y fue columnista y subdirector de The New York Times Book Review desde 1948 hasta 1957. Ayudó a adaptar al teatro la novela de Budd Schulberg The Disenchanted y fue uno de los editores de The Selected Letters of Malcolm Lowry (1964). Fue colaborador de Atlantic, Paris Review, Poetry (Chicago) y New Directions. Escribió también artículos sobre boxeo y béisbol. Muchas de sus conversaciones con escritores, que aparecían regularmente en The New York Times Book Revieiv mientras perteneció a su plantilla, fueron publicados en forma de libro bajo el título The Writer Observed (1956).

En 1950 el brillante y parco poeta galés Dylan Thomas nos visitó por vez primera. Ahora ha vuelto, tanto por demanda popular como por deseo propio, para leer sus propios versos y los de otros poetas en la YMHA (Young Women Hebrew Association) de la calle 92, en el Museo de Arte Moderno y en docenas de facultades y universidades. Para celebrar el acontecimiento, New Directions va a publicar sus nuevos poemas, In Contrary Sleep. Como celebración a nivel más personal, este periodista entabló con él una repetición de su conversación previa. Estaba convencido, y era apostar sobre seguro, de que Mr. Thomas no se repetiría, no podría repetirse. Como resultó ser inexorablemente.

En el transcurso de nuestra primera conversación (14 de mayo de 1950), Mr. Thomas se describió a sí mismo con las siguientes palabras: 'Treinta y cinco años más viejo, esbelto, de tez oscura, inteligente y de mirada punzante, tierna, enloquecida". A continuación añadió: "Añada que me estoy quedando calvo y sin dientes. También voy bien vestido". Mr. Thomas no era esbelto por aquel entonces, y sigue sin serlo. Continúa siendo rubio, su cabello es abundante y revuelto, tiene dientes de sobra y sus ojos son redondos y de expresión adormilada. Es evidente que su ropa de tweed está sin planchar. Mr. Thomas, de hecho, podría haber ocupado el lugar de Heywood Broun en la ocasión en que alguien le describió diciendo que parecía una cama sin hacer. Me alegra informar que sigue siendo, en términos generales, inteligente, imaginativo e intransigente.

Al principio, la conversación versó sobre poesía en general y Thomas Hardy en particular, que resultó ser el poeta favorito del siglo para Mr. Thomas. Pero Mr. Thomas es también un prosista de talento, y el que suscribe se preguntaba qué opinaría sobre ambos medios de expresión. Por ejemplo, ¿le interesaba cada vez menos la prosa?

—No —respondió Mr. Thomas—, cuando te vas haciendo mayor descubres que se van separando cada vez más respecto a lo que sientes, y que la prosa se vuelve más limpia y concisa.

Eso era lo que su seguro servidor opinaba de la prosa de Eliot. Mr. Thomas asintió.

—Eliot las mantiene separadas. Emplea una prosa bellísima, aunque sólo porque no tiene nada que ver con los versos. Un poeta no puede escribir prosa extravagante: sería desbordar el cieno. Joyce es exactamente el caso opuesto. Escribía una poesía simple y limpia y una prosa maravillosamente imaginativa. En la mayoría de los casos ocurre lo contrario. Los escritores deberían guardarse sus opiniones para la prosa.

—Suponiendo —dijo el entrevistador— que usted no fuera usted y que yo no fuera yo...

—Estoy dispuesto a creerlo —dijo sucintamente Mr. Thomas.

—... y le preguntara a no-usted por qué los poetas no debieran expresar opiniones en su poesía...

—Las opiniones —respondió Mr. Thomas— son el resultado de una discusión con uno mismo y dado que la mayoría de la gente no es capaz de discutir con nadie, y menos aún consigo misma, las opiniones son un horror. Hay opiniones, por supuesto. En la poesía dramática sin ir más lejos, pero la mayoría de nosotros somos poetas líricos. Fue Eliot quien en este siglo demostró que era posible hablar de cualquier tema en verso, excepto sobre uno mismo.

¿No había entonces alguna discrepancia en lo que estaba diciendo Mr. Thomas?

—Supongo —dijo Mr. Thomas— que habría que matizar el tema de la opinión.

Eso era lo que Mr. Thomas había estado haciendo ¿o no?

—El matiz —continuó Mr. Thomas—, la inclinación de la mente, moldea la poesía.

Mr. Thomas mantenía su cigarro en los entreactos en la comisura de la boca, inclinando la cabeza para alejarla del humo.

—Me gusta escribir la palabra "sangre". Es un tipo curioso de palabra; significa demencia, entre otras cosas. El empleo frecuente de la misma forma parte de mi inclinación mental.

Mr. Thomas y su invitado bebieron.

—Lo que resulta interesante —prosiguió tras unos instantes— es el modo en que ciertas palabras pierden, bien su significado o bien su bondad. Por ejemplo, la palabra "honor". Una palabra digna de héroes. En realidad es una palabra más digna de Nerón.

¿Por qué perdían su significado o su bondad las palabras?

—Las emplean con asiduidad las personas que no deben —respondió Mr. Thomas, con expresión propia de un búho.

¿Cuánto tiempo iba a estar entre nosotros?

—Unos tres meses —respondió Mr. Thomas—. Será mi última visita en algún tiempo. Con eso habré conseguido engañar a todas las universidades y todas las universidades habrán hecho lo propio conmigo.

El que suscribe no estaba dispuesto a tomarse en serio semejante declaración.

—Como quiera —dijo Mr. Thomas—. Yo sí.

¿Le importaría recapitular?

—Poesía —resumió, rehuyendo todo lo que pudiera sonar a teatral—. La poesía. Me gusta pensar que está hecha de enunciados expuestos en el camino hacia la tumba.


En Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992
Edición de Christopher Silvester
Traducción: Herminia Bevia y Antonio Resines
Imagen: Rollie McKenna

2 sept. 2012

Gertrude Stein entrevistada por John Hyde Preston

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La escritora estadounidense Gertrude Stein (1874-1946) nació en Pensilvania. Se educó en Viena, París y San Francisco. Estudió psicología y medicina en universidades americanas, pero terminó por instalarse en París, donde se relacionó con escritores y artistas y desarrolló sus propias ideas modernistas acerca de la forma en la literatura. Vivió con su amiga y compañera de San Francisco, Alice B. Toklas, que se convirtió en la protagonista del libro de Stein Autobiografía de Alice B. Toklas (1933). Entre sus obras de ficción se cuentan Tres vidas (1909), Ser norteamericanos (1925) y Brewsley Willie (1946), en la que habla de la liberación de Alemania por los americanos, de la que fue testigo, ya que vivió en un pueblo alemán durante la II Guerra Mundial. Su intento de aplicar las técnicas de la pintura abstracta a la composición literaria no tuvo éxito; y escribió de un modo más comprensible que lo que sugiere la imaginación popular.

John Hyde Preston nació en 1906. Publicó la biografía de un soldado de la revolución americana, A Gentleman Rebel: The Exploits of Anthony Wayne (1928); una historia divulgativa y popular sobre dicha revolución, Revolution 1776 (1933); y un par de novelas durante la década de 1930.


Aquella mañana acudí a verla a su hotel. Todo había sido dispuesto por su amiga y secretaria, que me esperaba en la puerta. Se mostró azorada cuando le estreché primero la mano a ella, como si la hubiese confundido con la mujer que en realidad venía a ver. Esa otra mujer permanecía de pie en medio del pequeño salón. Pude distinguirla a través de la puerta, alerta y lista para sonreír sin hacerlo. Físicamente, es una persona de baja estatura, fuerte y rotunda, pegada a la tierra, con un rostro corriente y ojos maravillosos. Cuando te observan lo hacen directamente, pero cuando ella dirige la mirada a un lado, el ojo derecho queda un poco desenfocado, como si se alejase un poco más de ti que el otro. Sus cabellos, cortos y de color gris, o bien están cepillados hacia delante o no lo están en absoluto, pero avanzan formando ondas, como el peinado de los emperadores romanos. Parece curtida por el sol, pero no india como su secretaria, ya que las arrugas que rodean sus ojos son angostas y profundas, no anchas como las de los indios. Nunca cierra del todo los ojos, de un intenso color castaño, sino que mantiene entrecerrados los párpados.

Si la entrevista hubiese tenido lugar hace un año, habría esperado conocer a una leyenda, pero había tenido ocasión de averiguar que iba a encontrarme con una mujer y acudí a la cita con la intención de descubrir algo más. Quiero decir, nada menos que algo más que una mujer que ha sido fuente de inspiración, no sólo para sí misma sino también para otros y, sin el menor género de duda, para todos los jóvenes escritores americanos que vivieron en París tras la guerra. Ella es más que eso porque ha ido aún más allá, mientras que muchos de los otros sólo llegaron hasta donde ella les llevó; la repudiaron creyendo que se habían convertido en adultos, asumieron un papel y jamás se ha vuelto saber de ellos. Es algo terrible que les sucede a muchos americanos. Sienten que tienen una nueva literatura por crear, algo así como una especie de obligación. Adoptan un estilo y cuando consiguen crear su nueva literatura, en el supuesto de que lo hagan, no saben que lo han hecho o cuándo detenerse. Así que siguen dando a luz todos los días a una literatura que ha nacido ya de ellos y tiene vida propia; siguen alumbrando cada día algo que ya vive y se sostiene sobre sus dos piernas, y todo porque se han disfrazado y el disfraz les ha suplantado. Por lo que yo sé, puede que ella esté también disfrazada, pero no mental ni personalmente.

Su modo de expresarse es libre y voluble, y en ocasiones confuso, como si hubiese algo de lo que estuviese muy segura aunque todavía no pudiese palparlo. Tiene el aire de haber vislumbrado a ráfagas algo cuya forma no conoce, pero de lo que puede hablar, si bien no tanto de esas imágenes que percibe como de los momentos de oscuridad y espera que hay entre ellas.

No quiero decir que en su conversación haya el menor rastro de esa curiosa oscuridad que empaña gran parte de su prosa, al menos en mi opinión. Fui sincero (sin pretenderlo) al decirle que a veces sólo me quedaba el recurso de tratar de adivinar lo que significaban las palabras escritas. Parece pacíficamente resignada a los ataques que ha sufrido durante toda su vida y transmite la impresión, muy poco frecuente entre los escritores, de que vive al margen tanto de la fama como de la crítica.

Hablamos muy libremente desde el principio. Todo se desarrolló con gran naturalidad y no tuve la menor sensación de que hubiese necesidad de explicarle el motivo de mi visita. Parecía conocerlo mejor que yo. Empezó comentando el problema de los escritores jóvenes en Estados Unidos, y lo expresó con mayor claridad que ninguna otra persona con la que yo haya hablado del tema. No lo reduce a sus componentes elementales, limitándose después a explayarse en el que mejor conoce y entiende; y tampoco produce esa impresión que los escritores transmiten a otros escritores ("Sí, yo también he pasado por eso, así que te diré cómo va la cosa y qué fue lo que yo hice..."), sino la sensación auténtica de ver cómo alguien se sitúa en una circunstancia, en tu circunstancia, sin necesidad de explicarle nada, y te traslada una cierta percepción del mundo, no como individuo, sino apropiándose de un mundo y un espíritu creativo tan intensa y gozosamente que caes en la cuenta de pronto de que has sido arrastrado a él, que formas parte de él, no por transición sino por reconocimiento. Pienso que algunas de sus obras en prosa también ofrecen esta experiencia: no es necesario entenderlo todo; de repente sabes. (Claro está que uno continúa leyendo, pero no es ése el motivo por el que llega a entender).

Hacía tanto tiempo que me sentía desgraciado, desesperado, asaltado por las dudas sobre mi trabajo, que conseguí describirle el panorama con nitidez. Y ella lo captó aún más claramente de lo que yo se lo había pintado. Sus párpados parecieron enmarcar los ojos, que se entrecerraron sin contraerse en un guiño, con firmeza, con suavidad, tranquilamente.

—Conseguirá escribir —me dijo— si lo hace sin pensar en el resultado en términos de resultado, sino pensando en la escritura en términos de descubrimiento, que es lo mismo que decir que la creación debe producirse entre el lápiz y el papel, no antes, en el pensamiento, o después, al darle nueva forma. Sí, es cierto que primero es un pensamiento, pero no debe ser una idea elaborada. Si está ahí, y si lo deja usted salir, saldrá, y lo hará en forma de una experiencia creativa repentina. No sabrá cómo ocurrió, ni siquiera de qué se trata, pero será una creación si surge de usted y del lápiz, y no de un trazado arquitectónico previo de lo que quiera hacer. La técnica no es tanto cuestión de forma o estilo como del modo en que surgen ambos, y de cómo lograr que lo hagan de nuevo. Si uno permite que la fuente se hiele, siempre quedará el agua helada, saltando hacia el cielo y cayendo hacia el suelo, su movimiento congelado. Estará allí para verla, pero ya no manará. Sé lo importante que es experimentar ese reconocimiento creativo. No es posible introducirse en el útero para dar forma al niño: está allí dentro, se hace a sí mismo y surge completo. Existe y uno lo ha hecho y lo ha sentido, pero ha venido por sí mismo. Eso es el reconocimiento creativo. Por supuesto uno tiene más control sobre lo que escribe. Hay que saber lo que se desea obtener, pero una vez descubierto, hay que dejarse llevar, y si parece alejarnos del camino, nada de echarse atrás, porque quizá sea ahí donde instintivamente queremos estar. Quien se vuelve atrás e intenta permanecer para siempre donde siempre ha estado hasta entonces, se seca.

"Usted piensa, Preston, que ha agotado ya el aire que había donde está ahora. Dice que allá donde vive ya no queda aire, pero no es cierto, ya que si fuese así significaría que ha abandonado toda esperanza de cambio. Creo que los escritores deben cambiar de decorado. El hecho de que usted no sepa dónde iría si pudiera hacerlo significa que en realidad no podría llevarse consigo nada al lugar donde fuese y, consiguientemente, que no habría nada allí hasta que usted lo encontrase y que, una vez lo hiciese, resultaría ser algo que usted mismo había llevado y creía haber dejado atrás. Eso sería también un acto de reconocimiento creativo, porque tendría todo que ver con usted y nada con el lugar.

Quise saber qué pasaba cuando se intentaba escribir y nos sentíamos impedidos, asfixiados, sin palabras o cuando, caso de llegar, éstas sonaban acorchadas y carentes de sentido. ¿Qué pasaba cuando uno sentía que jamás podría escribir ni una palabra más?

—Preston, la forma de volver a empezar algo es volver a empezarlo —me respondió riendo—. No hay otro camino. Empezar de nuevo. Si siente profundamente, el libro emergerá de usted con tanta intensidad como la que tenga su sentimiento en su momento más elevado, y nunca será más profundo ni más auténtico que ese sentimiento. Pero usted no sabe aún nada acerca de su sentimiento, porque aunque pueda creer que todo está ahí dentro, cristalizado, no lo ha dejado manar. ¿Cómo saber, pues, lo que lleva dentro? Sin duda, lo mejor de todo será algo que en realidad usted no conoce aún. Si lo conociese todo ya, no se trataría de un acto de creación, sino de un dictado. Un libro no es un libro hasta que está escrito, y uno no puede decir que está escribiendo un libro cuando todo lo que hace es escribir sobre hojas de papel y sigue aún sin aflorar todo lo que se lleva dentro. Hay que dejarlo fluir interminablemente. Además, un libro no es el hombre completo. No existen autores de un solo libro. Recuerdo a un joven que conocí en París justo después de la guerra. Usted no habrá oído hablar de él. A todos nos gustó mucho su primer libro y él también estaba satisfecho. Un día me dijo que su libro haría historia dentro de la literatura y yo le respondí: "Quizá llegue a ser parte de la historia de la literatura, pero sólo si construyes una parte nueva cada día y creces con la historia que estás creando hasta llegar a convertirte en parte de ella". Pero aquel joven jamás escribió ningún otro libro. Ahora vaga por París melancólicamente buscando su nombre en los índices literarios.

Su secretaria entraba y salía de la habitación, guardando cosas en un baúl que permanecía abierto en el extremo del sofá (ambas se hacían a la mar al día siguiente) e intercambiando unas cuantas palabras con un tono de voz que me resultó novedoso por su suavidad. De repente, en relación con algo que estábamos comentando sobre América, salió a la luz que tanto ella como yo eramos de Seattle, y que había conocido a mi padre cuando era un hombre joven, antes de que se marchara a Klondike. En ese momento, mientras hablaba su secretaria, pareció apoderarse de la otra mujer una extraña y profunda vinculación con su tierra (había nacido en Pensilvania, se había criado en Oakland, California, y después había vivido en París durante treinta años sin volver a ver su lugar de origen), ya que empezó a hablar con intenso y sentido fervor de su experiencia americana durante los últimos seis meses.

—Acaba de decir, Preston, que hace diez años arrancó sus raíces e intentó plantarlas otra vez en Nueva Inglaterra, donde no había nadie que llevase su sangre, y que ahora tiene la sensación de carecer de ellas. Algo parecido a eso me ocurrió a mí también. Supongo que he debido de sentir que había pasado algo así, porque si no, no habría vuelto. He visitado California. La he visto y la he sentido y he experimentado ternura y también horror. Las raíces parecen pequeñas y secas cuando quedan expuestas a la vista. En ocasiones, parecen contradecir la fuerza de unas plantas claramente vigorosas.

Se interrumpió cuando encendí un cigarrillo. No supe descifrar si le alarmaba verme fumar tanto o si enmudecía instintivamente ante cualquier actividad física por parte de su oyente.

—Bueno —continuó—, no somos exactamente así. Nuestras raíces pueden estar en cualquier sitio y, no obstante, podemos sobrevivir, porque, a poco que lo piense, llevamos nuestras raíces con nosotros. Siempre he sido vagamente consciente de ello, y ahora estoy convencida a pies juntillas. Lo sé porque uno puede volver a donde estaban sus raíces y pueden parecerle menos reales de lo que lo eran a cinco mil, diez mil kilómetros de distancia. No se preocupe por sus raíces siempre y cuando se preocupe por ellas. Lo esencial es sentir que existen, que están en alguna parte. Ya se cuidarán ellas mismas, y también cuidarán de nosotros, aunque quizá nunca sepamos cómo. Pensar obsesivamente en volver a ellas es confesar que la planta se está muriendo.

—Sí —le contesté—, pero hay algo más. Está esa ansia por la tierra, por el idioma.

—Lo sé —respondió casi con tristeza—. ¡Estados Unidos es un país maravilloso! —Y sin previo aviso declaró—: Ahora siento que aquí está lo que me interesa. ¡Después de todo, Estados Unidos es asunto mío!

Se echó a reír con maravillosa y encantadora espontaneidad, con auténtico placer. Cuando le pregunté si regresaría levantó furtivamente la mirada sin dejar de sonreír. Parpadeó expresando el mismo entusiasmo que un hombre que chasqueara los labios.

—Bueno —le dije—, ha tenido mucho tiempo para echar un vistazo a su alrededor. ¿Qué es lo que les ocurre a los escritores americanos?

—¿Qué ha notado usted?

—Es obvio. Al principio, todos parecen grandiosos. Luego llegan a los treinta y cinco o los cuarenta y se secan. Pierden algo y comienzan a repetir la misma fórmula. O bien envejecen en silencio.

—Se trata de un problema sencillo —respondió ella—. Se convierten en escritores. Dejan de ser hombres creativos y enseguida descubren que son novelistas, o críticos, o poetas, o biógrafos, y se les alienta a ser alguna de esas cosas sólo porque han demostrado ser buenos en una ocasión, o en dos, o en tres, pero eso es una estupidez. Cuando un hombre dice "Soy novelista" no es más que un artesano literario. Si el señor Robert Frost es un buen poeta se debe a que es un granjero. Quiero decir que, en su interior, es en realidad un granjero. Hay otro al que ustedes los jóvenes están haciendo todo lo posible, y lo imposible, por olvidar. Es el editor de un periódico de una pequeña ciudad y su nombre es Sherwood Anderson. Sherwood es auténticamente grande [fue el único al que ella llamó por su nombre y, además, con cariño] , porque en realidad no le preocupa saber qué es, no se ha parado a pensar que pueda ser nada distinto de un hombre, un hombre que puede desaparecer y ser poca cosa a los ojos del mundo, aun cuando quizá sea uno de los pocos americanos que han alcanzado una perfecta frescura en la creación y la pasión, sencilla como la lluvia cayendo sobre una página, una lluvia que brotaba de él y caía ahí milagrosamente, y era toda suya. Verá, él tenía ese reconocimiento creativo, esa maravillosa capacidad de volcarlo todo en el papel antes de haberlo visto siquiera, y de sentirse fortalecido por lo que luego contemplaba, lo que le permitía zambullirse en busca de más sin saber que era eso lo que hacía. Scott Fitzgerald también poseyó ese don durante algún tiempo, pero ya no. Ahora es un Novelista Americano.

—¿Y qué hay de Hemingway? —No pude resistirme a formularle esta pregunta. Su nombre y el de Ernest Hemingway son casi inseparables cuando se piensa en el París de la posguerra, en los expatriados que se reunieron en torno a ella como si fuera una sibila—. Fue bueno hasta después de Adiós a las armas.

—No —me respondió—, ya a partir de 1925 había dejado de serlo. En sus primeros relatos cortos había eso que he estado intentando describirle a usted. Después... Hemingway no perdió la facultad, la tiró por la borda. Entonces le dije: "Tienes una pequeña renta, Hemingway. No te morirás de hambre. Puedes trabajar sin preocupaciones y mejorar, puedes conservar eso y crecerá contigo". Pero él no deseaba madurar de esa manera; quería crecer de forma violenta. Es curioso, Preston, pero Hemingway no es un Novelista Americano. No se ha vendido ni ha adoptado ningún molde literario. Puede que se haya acomodado a su propio molde, pero no es únicamente literario. Cuando conocí a Hemingway tenía verdadera capacidad para la emoción y ése fue el sustrato de sus primeros relatos. Pero se avergonzaba de sí mismo y empezó a desarrollar, a modo de escudo, una brutalidad propia de un chicarrón de Kansas City. Era "duro" porque tenía auténtica sensibilidad, y eso le avergonzaba. Y entonces sucedió. Vi lo que estaba pasando e intenté preservar lo que había de bueno en él, pero era demasiado tarde. Emprendió el camino que habían seguido, y aún siguen haciéndolo, muchos americanos antes que él. Se obsesionó con el sexo y la muerte violenta.

"No me interprete mal —dijo alzando su regordete dedo índice—. El sexo y la muerte son las fuentes de las emociones humanas más válidas, pero no lo son todo, ni siquiera son todo emoción. Pero Hemingway empezó a multiplicarlo todo por, y a restarlo de, sexo y muerte. Supe desde el principio, y lo sé aún mejor ahora, que no pretendía descubrir qué eran. Fue el disfraz con el que quería ocultar lo que en él había de amable y delicado. Y finalmente, su enfermiza y dolorosa timidez encontró salida en la brutalidad. No, no, espere... No en una verdadera brutalidad, porque un hombre realmente brutal busca algo más que los toros y la pesca en alta mar, y la caza de elefantes, o lo que se lleve ahora. Si Hemingway hubiera sido auténticamente brutal, podría haber hecho buena literatura sobre esas cosas. Pero no lo es, y dudo que jamás vuelva a escribir sinceramente acerca de algo. Es competente, sí, pero sólo como escritor; la otra mitad es el hombre.

—¿Cree en serio que los escritores norteamericanos están obsesionados por el sexo? Y, de ser así, ¿acaso no es legítimo? —le pregunté.

—Están en su derecho, por supuesto. Una literatura creativa que no se ocupe del sexo es inconcebible. Pero no del sexo literario, porque el sexo es una parte de algo cuyas otras partes no tienen nada que ver con el sexo, no son sexo en absoluto. No, Preston, se trata de un problema de tono. Por el modo en que un hombre habla del sexo se puede decir, si es que hay que decir algo, si es o no impotente. Y si no habla de otro tema, puede estar seguro de que lo es, física y artísticamente.

"He intentado explicar a los norteamericanos —continuó— que sin pasión no puede existir una creación realmente grandiosa, pero no estoy nada segura de haberme hecho entender. Si no lo han comprendido es porque han tenido que pensar primero en el sexo. Les resulta más fácil identificar el sexo con la pasión que concebir ésta como la potencia total del hombre. Siempre intentan etiquetarla, y eso es un error. ¿Qué quiero decir con esto? Se lo explicaré. Estoy pensando en Byron. Byron poseía pasión. Ésta no tenía nada que ver con sus mujeres. Era una cualidad de la mente de Byron, y todo lo que escribía surgía de ella. Quizá sea por eso por lo que su obra es tan desigual, ya que la pasión del hombre, si es auténtica, no es uniforme; y en ocasiones, si puede plasmarla por escrito, es exclusivamente pasión y carece de significado fuera de sí misma. Swinburne dedicó toda su vida a escribir acerca de la pasión, pero puede leerle de cabo a rabo y no logrará descubrir cuáles eran sus pasiones. No estoy convencida de que sea preciso saberlo, ni de que Swinburne hubiese sido mejor de haberlo sabido. La pasión humana puede ser maravillosa cuando tiene un objeto, que puede ser una mujer o una idea, o la ira ante una injusticia, pero cuando, como normalmente sucede, desaparece o se alcanza el objeto de esa pasión, ésta no sobrevive. Únicamente lo hace si estaba ahí antes, sólo si la mujer o la idea o la cólera eran algo incidental en esa pasión, y no su causa. Y es eso lo que hace a un hombre un escritor.

"A menudo, los que realmente la poseen no son capaces de reconocerla en sí mismos, porque no saben lo que es sentir de un modo diferente o no sentir en absoluto. Y ella no responde cuando se la llama. Probablemente, Goethe pensara que El joven Werther era un libro más apasionado que Wilhelm Meister, pero en Werther se limitaba a describir la pasión y en Wilhem Meister la transfería. No creo que supiese que lo había hecho. No tenía por qué. Emerson se habría sorprendido si le hubiesen dicho que era apasionado. Pero Emerson tenía auténtica pasión. Escribía con pasión, pero jamás habría podido escribir sobre la pasión, porque no sabía nada acerca de ella. Hemingway lo sabe todo sobre la pasión y en ocasiones puede escribir con seguridad acerca de la misma, pero carece de ella. Tan sólo tiene pasiones. Y Faulkner y Caldwell y todos los que he leído aquí y antes de llegar a América son buenos y honrados artesanos, pero carecen de pasión.

Nunca había participado en una conversación tan fluida, natural e informal. No se percibían en ella ni el recelo ni la tensa búsqueda del término preciso que colorean el discurso de la mayoría de los intelectuales norteamericanos cuando expresan sus opiniones. Si se paran a escuchar alguna vez a unos obreros charlando cuando están concentrados en su trabajo y uno de ellos sigue hablando, aunque no siempre de modo audible, mientras sierra y mide y pone clavos, manteniendo un ritmo fluido, y casi sin ser consciente de las palabras que expresa, se harán una idea de lo que intento decir.

—Bueno, yo opino que Thomas Wolfe la posee —apunté yo. Acababa de leer Of Time and the River, que me había emocionado profundamente—. Creo que en verdad la tiene. Más que ningún otro hombre que conozca en América.

—Leí su primer libro —respondió ella, equivocándose en el título—. Y lo he buscado, pero no he podido encontrarlo. Wolfe es como un diluvio y a usted le ha anegado, pero si quiere leer metódicamente, Preston, debe aprender a distinguir cómo le arrastran. En el tren leí un artículo sobre Wolfe. En él decían que es muchas cosas, entre otras las cataratas del Niágara. No es la tontería que parece. Las cataratas del Niágara son poderosas, tienen forma y belleza durante treinta segundos, pero el agua del fondo, la que ha sido la catarata durante unos instantes, no es ni mejor ni distinta de la de arriba. Le ha sucedido algo hermoso y terrible, pero se trata de la misma agua y nada le habría ocurrido de no ser por una aberración en una de las formas de la naturaleza. El río es la auténtica forma del agua, una forma que le conviene, y la catarata es un error. Los libros de Wolfe son el agua depositada en el fondo, que lanza espuma en un espectáculo magnífico porque ha seguido el camino equivocado, pero no es mejor de lo que era al emprenderlo. Las cataratas del Niágara existen porque la forma auténtica se ha agotado y el agua no encuentra otra salida. Pero el artista creativo debería ser más hábil.

—Quiere decir con eso que en su opinión la forma novela ha desaparecido?

—Así es, en efecto. Cuando una forma se agota ocurre siempre que todo lo que se escribe ateniéndose a sus normas carece en realidad de forma. Y sabemos que ha muerto cuando ha cristalizado y todo lo que se acoja a ella tiene que ser hecho de una determinada manera. Lo que hay de malo en Wolfe está hecho de esa forma y lo bueno de otra muy diferente. Así pues, si toma lo bueno, resulta que lo que ha escrito no es una novela en absoluto.

—Sí, pero ¿qué más da? —le pregunté—. Para mí fue algo muy auténtico, y quizá no me importe si se trata o no de una novela.

—Intente entenderme, Preston. Lo que me impacienta no es que no sea una novela sino que Wolfe no viese lo que podría haber sido. Y si posee realmente la pasión que usted le atribuye, lo habría visto, porque la habría sentido de verdad, ella habría adoptado su propia forma y, dada la prodigiosa energía de Wolfe, no le habría vencido.

—¿Qué tiene que ver la pasión con la elección de una forma artística?

—Todo. No existe ninguna otra cosa que determine la forma. Lo que Wolfe está escribiendo es su autobiografía, pero ha decidido narrarla como una historia, y una autobiografía no es nunca una historia porque la vida no se desarrolla en forma de acontecimientos. Lo que realmente ha hecho es soltar amarras, por lo que sólo ha contado la verdad de su liberación, y no la verdad del descubrimiento. Y es por eso por lo que él significa tanto para ustedes los jóvenes, porque es también su liberación. Y tal vez por ser tan larga y poco selectiva resulte mejor así, ya que, si permanece en ustedes, le darán su propia forma y, si tienen pasión, la añadirán también; y quizá sean capaces de llegar al descubrimiento que él no alcanzó. Pero no volverá a leer ese libro porque no tendrá necesidad de hacerlo. Y cuando un libro ha sido verdaderamente importante para nosotros, siempre se lo necesita.

Su secretaria entró en la habitación, miró el reloj y dijo: 'Tienes veinticinco minutos para el paseo. Has de estar de vuelta a la una menos diez". Me levanté, súbitamente consciente de que había solicitado una entrevista de quince minutos durante su último día de permanencia en Estados Unidos y había transcurrido más de una hora. Me había olvidado por completo del tiempo. Hice gesto de marcharme.

—No —exclamó ella abruptamente—. Quedan más cosas por decir. Acompáñeme, quiero contárselas.

Salimos del hotel.

—Póngase a mi izquierda —me explicó—, porque no oigo nada por el oído derecho.

Caminaba con paso resuelto, casi apresuradamente, y elevaba la voz por encima del ruido del tráfico.

—Hay dos cosas en particular que quiero decirle porque he estado pensado acerca de ellas durante mi estancia en Estados Unidos. Llevo meditándolas muchos años, pero aquí las he visto bajo una nueva luz. Han sucedido tantas cosas desde que me marché. Los americanos empiezan a utilizar de verdad la cabeza por primera vez desde la Guerra Civil. Entonces la emplearon porque no tenían otro remedio y el pensamiento flotaba en el aire, y ahora tienen que usarla so pena de ser destruidos. Cuando se escribe sobre la Guerra Civil hay que pensar en ella en términos del entonces y el ahora y no del periodo intermedio. Puede que los americanos no hayan llegado aún muy lejos, pero empiezan a pensar otra vez. Aquí hay cerebro y algo nos espera. No tiene todavía una forma definida, pero lo percibo aquí como no lo hago en el extranjero. Por eso creo que este país es otra vez asunto mío. Verá, hay algo para los escritores que no existía antes. Ustedes están demasiado próximos al problema y sólo lo perciben vagamente. Por eso permiten que les preocupen sus dificultades económicas. Si ven y sienten sabrán cuál es su tarea, y si la realizan bien el problema económico se resolverá por sí solo. No deben pensar tanto en que sus mujeres e hijos dependen de su trabajo. Intenten pensar que su trabajo depende de sus mujeres e hijos, porque será así si realmente viene de ustedes, de los que tienen mujer e hijos, y los de la Quinta avenida, y toda esa gente. De no ser así, es inútil de todos modos, porque su problema económico no tendrá nada que ver con la literatura, ya que no será un escritor en absoluto. Les veo a ustedes, a los escritores jóvenes, muy preocupados por no perder la integridad, y está bien que así sea, pero un hombre que pierde la integridad no sabe que la ha perdido, y nadie podrá arrebatársela si realmente la tiene. Un ideal solamente es bueno si le mueve hacia adelante y le ayuda a crear, Preston, pero no sirve para nada si hace que usted prefiera no producir antes que escribir de vez en cuando a cambio de dinero, porque el ideal se destruye a sí mismo si el problema económico del que me ha estado hablando le destruye a usted.

Mientras cruzábamos las calles, la multitud miraba con curiosidad hacia aquella mujer de cara morena cuya foto había aparecido con tanta frecuencia en los periódicos. Ella no prestaba atención a la gente, o eso me pareció, pero se mostraba extraordinariamente consciente del movimiento que la rodeaba, y especialmente del de los taxis. Después de todo, me dije a mí mismo, ella había vivido en París.

—Lo que debe recordar todo escritor serio es que escribe seriamente y que no es un comerciante. Es una suerte para ambos que el comerciante y el escritor estén unidos en una misma persona pero, si no es ése el caso, seguro que uno de los dos terminará con el otro si se les enfrenta. Y hay algo más.

Giramos en la avenida Madison y tomamos el camino de vuelta al hotel.

—Es algo muy importante. Lo sé porque he visto cómo acababa con muchos escritores. Se trata de no creer que uno es una determinada cosa. Piense en su caso. Usted ha escrito primero una biografía, después una historia de la revolución americana, y en tercer lugar una novela, pero sería absurdo que se considerase un Biógrafo, un Historiador o un Novelista. —Pronunció cada palabra encabezándola con una gran mayúscula—. La verdad es que probablemente todas esas formas estén muertas, porque se han convertido en formas. Usted ha debido sentirlo así, ya que de otro modo no habría pasado de una a otra. Bien, pues ha de seguir adelante, y volverá a utilizarlas y, alguna vez, si su trabajo tiene algún sentido, aunque no estoy segura de que nada que no sea el trabajo de toda una vida tenga sentido, descubrirá una forma nueva. Alguien dijo en una ocasión que yo buscaba una cuarta dimensión en la literatura. Nunca he hecho nada parecido, no persigo nada en absoluto, me limito a madurar gradualmente y, poco a poco, espero llegar a ser más consciente de los modos en que pueden sentirse y conocerse las cosas por medio de las palabras. Quizá me baste con sentirlas y conocerlas de un modo nuevo, y si las consigo comprender suficientemente transmitiré una nota de seguridad y confianza que hará que otros también comprendan.

"Cuando uno ha descubierto y desarrollado una nueva forma, lo importante no es ésta sino el hecho de que se ha logrado la forma. Por eso Boswell es el más grande biógrafo que haya existido, porque no esclavizaba a Eckermann con la fidelidad y exactitud de las notas, que por otro lado no son fieles en absoluto, sino porque puso en boca de Johnson palabras que probablemente él nunca pronunció y, sin embargo, al leerlas uno sabe que eso es lo que Johnson habría dicho en tal o cual circunstancia. Y lo sabemos porque Boswell descubrió la auténtica forma de Johnson, que Johnson nunca conoció. Lo mejor es no pensar siquiera en la forma sino dejarla que se abra paso ella sola. ¿Le parece extraño que yo diga eso? Se me ha acusado de no pensar en otra cosa. ¿No se da cuenta de dónde está la verdadera gracia? ¡Son los críticos los que siempre se han dedicado a pensar en la forma mientras yo me dedicaba a escribir!

Gertrude Stein soltó una gran risotada y se adentró en el hotel rodeada de gente.



En "The Atlantic Monthly", agosto de 1935
Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992
Edición e introducción de Christopher Silvester
Prólogo de Rosa Montero
Traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines
Foto: GS - Bachrach Studio (gelatin silver print)1903

24 ago. 2012

Jorge Luis Borges entrevistado por Joaquín Soler Serrano en 1976 y en 1980

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8 ago. 2012

Lecciones de cine: Lars von Trier (1956, Copenhague, Dinamarca)

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La expresión «término medio» no significa mucho para Lars Von Trier. Es un hombre de extremos y, por añadidura, un excéntrico. Aunque Rompiendo las olas participó en la sección oficial del Festival de Carmes en 1996, él no asistió por miedo a coger un avión. La actriz protagonista, Emily Watson. tuvo que telefonearle en directo desde la proyección para dejarle oír la reacción del público. Cuando las dos películas siguientes del director Los idiotas y Bailar en la oscuridad, volvieron a ser seleccionadas para Cannes, Von Trier se decidió a hacer el largo viaje y atravesó Europa desde Dinamarca hasta el sur de Francia... en una autocaravana.

En lo que respecta a sus películas, a Von Trier también le gusta ir de un extremo al otro. Si se observa la evolución que ha experimentado como director desde El elemento del crimen hasta Bailar en la oscuridad, la única lógica que hay, realmente, es un claro deseo de reinventar el cine. En 1995, Lars Von Trier convenció a un grupo de colegas, también directores de cine daneses, para firmar el manifiesto Dogma 95, un conjunto de reglas y normas particularmente estricto que él y algunos colegas prometieron aplicar a sus películas (véase la página 199). Unos cuantos directores de otros países han seguido su ejemplo, sobre todo después del éxito conseguido por Celebración (Festen,1998), de Thomas Vinterberg. El manifiesto ha suscitado el más absoluto desconcierto de la mayoría.

Confieso que esperaba encontrar a un individuo bastante didáctico y distante. Aunque tampoco diría que Lars Von Trier es de trato fácil o especialmente cálido, me sorprendió que alguien que sin duda pasa tanto tiempo pensando en los elementos técnicos del cine, tuviera tanto que decir sobre las películas como experiencia puramente emocional.


Clase magistral con Lars Von Trier

El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente: ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes, pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es, simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero, luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.

A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.

En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que, simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.


¿El público? ¿Qué público?

Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular con respecto a la teoría del autor, aunque el único filme que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material y adaptar el de otros. Sin embargo, como director, tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has oído o has visto, así que, de todas formas, no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.

No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e, irremediablemente, fracasarás. Por supuesto, debes sentir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que el director la hizo por las razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara con convicción.

Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público. Un director como Steven Spielberg hace películas muy comerciales, pero estoy seguro de que todos los filmes que hace son filmes que, antes de nada, quiere ver él. Y por eso funcionan.


Cada película crea su propio lenguaje

No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era el apogeo de mi período como «maniático del control». Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizás sea Europa la película que menos me gusta actualmente.

El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo únicamente el setenta por ciento —con suerte— de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mucho mejor. Por ejemplo, en un filme como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente, estuve ahí y filmé lo que estaba viendo. Cuando haces eso. empiezas, realmente, desde cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto, todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de vídeo pequeña. Así que, en realidad, ya no se trataba de una cámara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y, luego, me volvía hacia el otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo en ese lado. Por supuesto, hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con vídeo es que el tiempo deja de ser un factor. Algunas de las escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé, cosa que supone una estupenda manera de trabajar.[1] Así que, por ahora, sigo con el vídeo. Sencillamente, es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar los personajes y, luego, los actores saben cuál es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido, visualmente hablando, hasta que estás en la sala de montaje.


Todo el mundo tiene reglas

Parece que mucha gente piensa que las reglas del Dogma 95 (véase el recuadro de la página 199) se crearon como reacción a cómo estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho, no podría haber sido así, porque, sinceramente, no tengo ni idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene muy pretencioso, pero es como si fueras un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: «Ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo...». Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.

A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del Dogma no son nada comparado con las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mí mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas no escritas como ésas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento! Bueno, hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.

La diferencia con el Dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y quizás por eso se sorprendió tanta gente. Pero creo que la mayoría de directores, conscientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque, personalmente —y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores—, me gusta ver cómo se hace una película. Como espectador, me gusta sentir, de algún modo, como si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película. Y la razón que explica por qué utilicé travellings y grúas en El elemento del crimen, en lugar de panorámicas y planos inclinados es que no quería esconder nada. Un travelling es un movimiento aparatoso y obvio, aunque en muchas películas norteamericanas los directores intenten ocultarlo. Para ellos, simplemente es una manera cómoda de moverse de un punto a otro, así que debe ser invisible. Pero yo intento no esconder cómo se hacen las cosas; me parecería un engaño si lo hiciera. Y, a este respecto, fue un gran paso cuando dejé de usar la cámara fija y pasé a la cámara al hombro. En ese momento, fue realmente una decisión artística. Mi montador había visto la serie de televisión Homicide, donde se utilizaban cámaras al hombro, y los dos convinimos que sería bueno para mi próxima película, que era Rompiendo los olas. Así que, al principio, fue una consideración estilística, pero ahora he ido más lejos y lo que me gusta es el aspecto liberador de la cámara al hombro.

El Dogma 95 es un conjunto de reglas estrictas concebido en la primavera de 1995 por un grupo de directores daneses (entre los que se encontraban Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, director de Celebración. «Juraron» respetar esas reglas en sus películas posteriores.

  1. El filme debe desarrollarse en exteriores de verdad y no puede montarse ningún plató, [es decir, incluir decorados artificiales]. Hay que utilizar lo que haya en los exteriores cuando se encuentre.
  2. Debe emplearse únicamente sonido directo. Y sólo puede utilizarse la música si el reproductor de CD, el radiocasete o los intérpretes en vivo aparecen en la escena.
  3. La cámara debe sostenerse siempre al hombro, incluso en las tomas fijas.
  4. La película debe ser en color y está prohibido el uso efectista de la iluminación.
  5. No se permiten efectos especiales de ningún tipo.
  6. No pueden introducirse acciones artificiales (asesinato, una pistola. etcétera).
  7. No está permitida la manipulación del espacio y del tiempo.
  8. No se permiten las películas de género.
  9. El director no debe aparecer en los créditos.

Quiere a los actores hasta los celos

Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la industria del cine. Y todos hubieran tenido razón; aunque, en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente, se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores, realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles, es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida: si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.

Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Ingmar Bergman a sus actores. Después de cada toma, se acercaba al reparto y decía: «¡Oh, ha estado genial! ¡Precioso! ¡Fantástico! Quizás podríais mejorarlo un poco, pero, bueno... ¡maravilloso!». Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno..., le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo, hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico: tienes que quererles, de verdad. Sé que, por ejemplo, en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como un niño, porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.


Evolucionar, no mejorar

Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, y son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho, es lo contrario, porque —y esto puede resultar insoportable de oír— el único talento que tengo como director es que siempre estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo cuando estuve en la escuela de cine, estaba seguro de mí mismo cuando hice mi primera película... Nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero ésa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.


En Laurent Tirard, Lecciones de cine
Título original: Leçons de Cinéma
Laurent Tirard, 2003
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez
Filmografía: IMDb
Foto: Nordisk Film (Sacrificio)

30 jul. 2012

Brassaï, Conversaciones con Picasso (Henri Michaux, 11/12.XI.1943)

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Jueves 11 de noviembre de 1943

Ayer encontré a Henri Michaux en Montparnasse. Aunque tenía prisa, me acompañó parte del camino y juntos bajamos al bulevar Raspail.

HENRI MICHAUX.—Comprendo que a Picasso le haya impresionado su fotografía de la Cabeza de muerto. Da una nueva dimensión a su escultura. Su visión ha repercutido sobre el mismo objeto... Ya no lo podemos mirar de la misma manera que antes.

Nos separamos delante del Balzac de Rodin, quedando citados para hoy a las diez en el Café Danton.

Michaux está dentro, esperándome. Bebemos un infecto “café”, jugo de cebada con sacarina. La última vez no pudo ver las esculturas de Picasso. Pero esta mañana no me encuentro en forma. No tengo ganas de ir a casa de Picasso. ¿Cómo se lo diría? Quedaría decepcionado... Pero me dice que durmió mal anoche, que a él tampoco le apetece esta visita. “¿Y si lo dejamos para mañana?” Precisamente me lo quería proponer él. No se atrevía... Respiramos aliviados. De todas maneras no hubiéramos podido ver esta mañana a Picasso. Había olvidado que es jueves, y que los jueves Picasso nunca está en casa. Michaux, intrigado, me pregunta por qué.

YO.—El jueves es un día sagrado para él. Ni citas, ni visitas, ni amigos. Si, por casualidad, se le propone ese día, contesta: “Imposible, es jueves...” Debe de ser algo relacionado con un niño. Los jueves no hay colegio. Con Marie-Thérèse Walter, Picasso tuvo una niña, María o Maya. Debe de tener ahora diez o doce años. Supongo que pasa los jueves con su hija y Marie-Thérèse.

Bebemos un segundo jugo de cebada con sacarina. Michaux está sombrío. Tiene un aspecto abatido. Para animarlo, le cuento cosas... Son las once.

HENRI MICHAUX.—Desde hace unos días estoy de capa caída. Además, pierdo todo... Primero, la agenda de las direcciones. Después, el salvoconducto. Es la desbandada. He perdido también la estilográfica y ayer la cartilla de racionamiento. Cuando empiezo a perder algo, tengo miedo... Siempre es el principio de una serie fatídica.

YO.—Está usted demasiado ido, ausente...

HENRI MICHAUX.—¡Desde luego! Y las cosas se aprovechan. Sólo tienen una idea: ahuecar el ala lo antes posible.

Quedamos citados para mañana, en el mismo sitio y a la misma hora. Michaux se va. Veo, a través del cristal, alejarse su alta silueta y desaparecer por Saint-Germain. Nada más irse, descubro a mi lado un pañuelo de cuello, azul pálido. No cabe duda de que es el suyo. Acurrucado socarronamente en la banqueta, estaba a punto de abandonarlo para siempre.


Viernes 12 de noviembre de 1943

Henri Michaux me espera en el café con Marie-Louise, su mujer. Yendo por la calle de los Grands-Augustins, pasamos ante el Catalán, restaurante titular de Picasso. Está cerrado. El otro día hubo redada de los inspectores de abastecimientos. Sorprendieron a Picasso y a otros habituales en flagrante delito: comían chateaubriands a la parrilla en uno de los tres días sin carne de la semana. Han cerrado un mes el restaurante y el mismo Picasso ha tenido que pagar una multa.

HENRI MICHAUX.—Morirá de hambre, no cabe duda. ¿Fue aquí, no es así, donde Léon-Paul Fargue tuvo el ataque?

YO.—Sí. Creo que fue en el mes de abril. Estaba comiendo con Picasso. Se le cayó algo, se inclinó para recogerlo, pero el brazo no lo obedeció. Se quedó aterrado.

HENRI MICHAUX.—A cualquiera en su lugar le hubiera pasado lo mismo.

YO.—Como tardaba mucho en incorporarse, Picasso, inquieto, le preguntó: “Pero ¿qué te pasa?” Entonces se dio cuenta de que había cambiado la expresión de su cara. “¿Qué te pasa? ¡Estás fuera de registro!”, exclamó con su humor que nunca lo abandona. Llamaron a una ambulancia. Picasso avisó a Chériane, la mujer del poeta. Tuvo que coger el metro y se dijo: “Si veo a Picasso delante del Catalán, es que Fargue ha muerto”. Picasso la esperaba en la puerta del restaurante. Pero Fargue no había muerto. Yacía casi sin conocimiento, fulminado por un ataque de hemiplejía. Se lo llevó la ambulancia. Estuvo durante dos días entre la vida y la muerte. Después empezó a recuperarse. Me han dicho que está mejor.*

HENRI MICHAUX.—¿Mejor? Será por decir algo. Está paralítico de medio cuerpo, no puede mover un brazo ni abrir un ojo. Tiene la moral por los suelos... Está asustado... Vive con la aprensión de otro ataque. Y como yo siempre tengo miedo y temo por lo que me podría pasar, me quedé aterrado al verlo en ese estado. No sabía qué decirle... Y fue él quien trató de tranquilizarme. Fue muy penoso.

Picasso ha salido. Pero enseño el estudio a mis amigos. Michaux queda prendado sobre todo de una estatuilla: un campesino segando, con un gran sombrero de paja a la cabeza, redondo y luminoso como el sol del Midi. Aunque el sombrero sólo es un molde pequeño de pastel de carne, abollado, retorcido, evoca a Van Gogh, la Provenza, el cielo del Midi.

HENRI MICHAUX.—Ver una cosa tan bella como esta lo deja a uno contento para todo el día.

Cuando se marchan los Michaux, fotografío algunas esculturas. Hacia las once llega un joven con un cuadro bajo el brazo. Desembala un paisaje de la Provenza, en el que aparecen una tapia, una muela de molino y algunos árboles al fondo. “Vengo de Aix-en-Provence —dice—. Quisiera enseñar este lienzo al señor Picasso. Es un Cézanne. Creo que le interesará. No quiero venderlo, solamente saber su opinión.”

Examinamos el lienzo junto con Sabartés y Zervos, que acaba de llegar. ¿Un Cézanne? ¡Hum!... Somos escépticos. Aparece Picasso. La noticia de un Cézanne desconocido lo ha sacado de su escondrijo. No estaba fuera, como había dicho. Analiza atentamente el lienzo. “Es una pintura que tiene diversas cualidades, pero no es un Cézanne.” El joven insiste: “Se encontró en su estudio. Mi familia lo ha considerado siempre auténtico. Está fechado en la época de los Jugadores de cartas”.

PICASSO [enfadándose].—Puede usted tener mil razones y citarme mil pruebas. ¡Cézanne nunca pintó ese cuadro! Me consta. La firma es falsa, no cabe duda. Eso no quiere decir nada. Yo mismo he visto mis propios cuadros con la firma falsificada. ¡Una firma falsa no me impediría reconocer un auténtico Cézanne! Aquí no ocurre eso... Cézanne no tenía ningún don, ninguna habilidad para hacer pastiches. Cada vez que intentaba copiar a otros pintores, no hacía más que Cézannes. Puede usted volver a embalar su “Cézanne de familia”.

El joven se marcha, Picasso sigue refunfuñando: “¡Si conoceré yo a Cézanne! ¡Ha sido mi solo y único maestro! Aciertan ustedes si piensan que he analizado a fondo sus lienzos... He pasado años estudiándolos. ¡Cézanne! Era como el padre de todos nosotros. Él era quien nos protegía”.


Nota

* Léon-Paul Fargue describe así su ataque en el Catalán: “...Nadie miraba más allá del grupito donde nos encontrábamos. Picasso ofrecía a intervalos una paradoja como se saca de una pitillera un cigarrillo brasileño. Me saludó un médico. Vi pasar una ración de cordero. Y de pronto... Había sonado esa hora que cae de golpe con toda su tormenta elaborada minuto a minuto...” (En rampant au chevet de ma vie, 1946).


En Brassaï, Conversaciones con Picasso (1964)
Traducción de Tirso Echendía. Prólogo de Rafael Algullol
Madrid, Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002
Foto: Brässai (Loengard’s Ode to the Age of Silver)

26 jul. 2012

Samuel Beckett entrevistado por Israel Shenker

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Samuel Beckett por Paul Joyce


Samuel Beckett (1906-1989), novelista y dramaturgo francés, nació y se educó en Irlanda. Escribió sus dos primeras novelas y parte de su obra poética en inglés, pero en 1932 tomó la decisión de instalarse en Francia. A partir de ese momento escribiría en francés su trilogía Molloy (Molloy, 1951), Malone muere (Malone meurt, 1951) y El innombrable (Innominable, 1953), así como las sombrías y a la vez cómicas obras de teatro por las que es más conocido, Esperando a Godot (1956) y El juego final (1957). Estas piezas teatrales fueron encuadradas dentro del teatro del absurdo. Fue galardonado con el premio Nobel de Literatura en 1969.

Israel Shenker (n. 1925) fue corresponsal en Europa de Time Magazine desde 1949 hasta 1968. A continuación se incorporó como reportero a The New York Times.

Samuel Beckett es una presencia enjuta e impresionante, con la furibunda mirada de un ápostol cuya misión fuera convertirse en el flagelo de los pecadores del mundo.

Vive en París, en el octavo piso de un bloque de apartamentos de clase media, no más ruinoso que el promedio parisino.

Habla con concisión, como sus personajes, con dolorosa indecisión, temeroso de expresarse con palabras, consciente de que hablar no es más que otro modo de levantar polvo.

—La primera vez que vine a París, en 1927, lo hice como estudiante del Trinity College, tras graduarme en francés e italiano. En 1928 regresé a la Ecole Nórmale Supérieure como profesor invitado dentro de un programa de intercambio...

"Abandoné el centro en 1930. Había sido nombrado ayudante de la cátedra de Francés en Dublín por un periodo de tres años... Renuncié cuatro trimestres más tarde... No me gustaba la enseñanza. No conseguía centrarme en el trabajo... Entonces abandoné Irlanda.

"Estuve en Alemania, en Londres, volví a Dublín. Andaba muy perdido. Guardo una imagen muy confusa de aquella época. Escribí More Pricks than Kicks y Echo's Bones. Y también mi primera novela, Murphy. Eso fue en Londres. Los poemas surgieron aquí y allá, por todas partes.

"Tenía un hermano mayor que yo. Se dedicaba al cálculo de materiales en las construcciones, como mi padre. Es un puesto intermedio entre el arquitecto y el constructor. Mi hermano se hizo cargo del negocio de mi padre cuando éste murió.

"No me gustaba vivir en Irlanda. Ya sabe a lo que me refiero... toda esa teocracia, la censura de libros, ese tipo de cosas. Preferí vivir en el extranjero. Regresé a París y estuve alojado en un hotel durante algún tiempo. Más tarde decidí establecerme y construir aquí mi vida. Eso fue en 1933.

"Mientras vivió mi madre, iba a visitarla una vez al año y pasaba con ella un mes durante el verano. Mi madre murió en 1950.

"Hacía muchas traducciones, daba clases (de inglés), y realizaba algunos trabajos para la UNESCO. Pero me adelanto a los acontecimientos.

"Estaba en la Ecole Nórmale, en 1928 o 1929, cuando probé a traducir al francés con un amigo el pasaje de Anna Livia de Finnegans Wake. Ésa fue la primera traducción. Apareció más tarde, revisada por otros, incluido Joyce. El boceto original lo hicimos entre Alfred Peron y yo. Él también está muerto; le mataron los alemanes.

"No fui nunca secretario de Joyce, pero como todos sus amigos, le ayudaba. Tenía graves problemas con la vista. Hacía trabajos sueltos para él, como marcarle pasajes o leerle, pero nunca escribí ninguna de sus cartas.

"Cuando se desató la guerra en 1939 me encontraba en Irlanda. Regresé a Francia de inmediato. Prefería Francia en guerra a Irlanda en paz. Me marché justo a tiempo. Estuve aquí hasta 1942 y después tuve que marcharme, así que me fui a Vaucluse. Fue por culpa de los alemanes. Porque yo no sabía quedarme callado. Me metí en... ¿Cómo explicarlo? No me gusta hablar de la Resistencia..., se trataba de un grupo francés en el que estaba mi amigo Perón. Nuestra misión era recabar información de todo tipo y enviarla a Londres. Desempeñé toda clase de trabajos... Recibía los fragmentos de información según llegaban, los clasificaba y los pasaba a máquina.

"Escribí mi último libro en inglés durante la guerra: Watt. Después de la guerra, en 1945, volví a Irlanda y luego regresé a Francia con la Cruz Roja irlandesa como intérprete y almacenero. La Cruz Roja irlandesa había ofrecido a Saint Lo un hospital enteramente equipado con alimentos y material médico. Fui con ellos a Saint Lo, pero no permanecí mucho tiempo en la Cruz Roja irlandesa.

"A pesar de haber tenido que salir huyendo en 1942, logré conservar mi apartamento. Volví a él y empecé a escribir de nuevo, esta vez en francés. Simplemente, me apetecía hacerlo. Fue una experiencia distinta a escribir en inglés. Para mí, escribir en francés resultaba... más excitante.

"Escribí todas mis obras muy deprisa, entre 1946 y 1950. Mi trabajo en francés me llevó a un punto en el que me abrumaba la impresión de que estaba diciendo lo mismo una y otra vez. A algunos autores les va resultando más fácil escribir cuanto más escriben. En mi caso se fue haciendo más y más difícil. Para mí las posibilidades eran cada vez más reducidas.

Se ha comparado a Beckett con Kafka, pero él ve más diferencias que similitudes entre ellos.

—Me parece que... Sólo he leído a Kafka en alemán. Me refiero a leerle en serio. Excepto por algunas cosas en francés e inglés. Leí El castillo en alemán. Debo reconocer que me resultó difícil llegar al final. El héroe kafkiano es coherente en sus propósitos. Se siente perdido, pero no es espiritualmente inestable, no se viene abajo hecho pedazos. Mi gente parece desmoronarse. Y hay otra diferencia. Dése cuenta de que, en Kafka, la forma es clásica, avanza como una apisonadora..., es casi serena. Parece amenazada ininterrumpidamente, pero la turbación está en la forma. En mí hay turbación detrás de la forma, no en ella.

"Al final de mi obra no hay más que polvo..., lo innombrable. En El innombrable se produce una desintegración total. No hay 'yo', ni 'tengo', ni 'existencia'. No existe el nominativo, ni el acusativo, ni el verbo. No hay modo de seguir adelante... Textos para nada fue un intento de superar la actitud desintegradora, pero fracasó.

"En el caso de Joyce la diferencia es que él era un soberbio manipulador del material con el que trabajaba, tal vez el más grande. Hacía que las palabras trabajaran al máximo. En su obra no hay ni una sílaba superflua. Por mi parte, yo no soy dueño del material con el que trabajo.

"Cuanto más sabía Joyce más podía hacer. Como artista, tiende hacia la omnisciencia y la omnipotencia. Yo trabajo con la impotencia, con la ignorancia. No creo que la impotencia haya sido explotada en el pasado. Parece existir una especie de axioma estético según el cual la expresión es un logro, debe ser un logro. Mi pequeña exploración se circunscribe a esa parte del ser que siempre ha sido descartada por los artistas como algo inutilizable, como algo, por definición, incompatible con el arte.

"Pienso que, en nuestros días, cualquiera que preste la más mínima atención a su propia experiencia reconoce en ella la experiencia de un no-conocedor, un impotente. El otro tipo de artista, el armonioso y equilibrado, me resulta absolutamente ajeno.

"La expresión abstracta, serena, de Valéry, me parece completamente espúrea... a menos que exista gente cuya experiencia interior sea ésa. Para mí resulta algo inconcebible.

"No me interesa ningún sistema. No soy capaz de percibir el menor rastro de sistema alguno en ninguna parte.

—¿Por qué decidió escribir una obra de teatro después de escribir novelas?

—Yo no decidí hacer una pieza teatral. Simplemente me salió así.

—Los críticos han dicho que la estructura y el mensaje de Esperando a Godot permitía al autor prescindir de la pluma en cualquier momento.

Beckett disentía.

—Una obra en un acto habría sido demasiado poco, y tres actos habrían sido demasiado.

—¿Qué hacer, pues, cuando no queda nada por decir? ¿Limitarse a hacer lo que hacen los demás, seguir intentándolo?

Beckett replicó:

—También hay otros, como Nicolás de Staél, que se tiran por la ventana después de años de lucha.


(The New York Times, 6 de mayo de 1956)


En Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992
Edición e introducción de Christopher Silvester
Traducción: Herminia Bevia y Antonio Resines
Imagen: Paul Joyce