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27 may. 2015

Descarga: Bertrand Russell - Misticismo y Lógica y otros ensayos

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El talento de Bertrand Russell para descubrir a los lectores el placer estético que puede proporcionar el conocimiento científico tiene su expresión más feliz y plena en Misticismo y lógica, un conjunto de diez ensayos publicados entre 1901 y 1914, en los que Russell aborda las diferentes formas de conocimiento, los problemas particulares de la filosofía y la naturaleza última de la materia.

En definitiva, un conjunto de agudos y amenos ensayos que desarrollan de diversos modos lo que fue la preocupación nuclear en el pensamiento de Russell: deslindar con precisión y rigor lo subjetivo o intelectualmente poco sólido de lo objetivo y susceptible de ser demostrado.

25 may. 2015

Descarga: Georges Bataille - Teoría de la Religión

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El ámbito de lo religioso se opone al de lo utilitario, a la pura funcionalidad instrumental: por medio del sacrificio, un objeto es arrancado del reino de las herramientas y trasladado al mundo soberano de los dioses y los mitos, al mundo de la generosidad violenta y sin cálculo, al que íntimamente pertenece cada hombre. El dios del bien, fundamento de la moralidad, reinstaura el orden alterado por la violencia azarosa mediante el empleo de otra violencia contraria, haciéndose así, en cierto modo, deudor del crimen...

Descarga: Michel Foucault - Historia de la locura en la época clásica

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Clásico entre los clásicos modernos, este ensayo construye una historia de la razón a partir de la historia de la locura, buscando en ambas las constantes que definen su entorno cultural. Este hecho, que modifica profundamente el perfil interior de la experiencia occidental, es el objeto de la mirada de Michel Foucault.

19 may. 2015

Descarga: Thomas Mann - Ensayos sobre música, teatro y literatura

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El presente volumen reúne una selección de los ensayos de Thomas Mann, sin duda una de las figuras centrales de la literatura del siglo XX. Poco conocida en España, la ingente obra ensayística de este autor —los volúmenes publicados después de su muerte suman más de dos mil páginas— constituye un análisis penetrante e imaginativo de la cultura europea. Alrededor de este tema central se agrupan otros como la relación del artista con la sociedad, la complejidad de la realidad y del tiempo o las seducciones de la espiritualidad, el eros y la muerte. Los textos que aquí presentamos suponen una eficaz aproximación al ideario estético de Mann en campos como la música —«la pasión por la fascinante obra de Wagner acompaña mi vida desde que la vislumbré por primera vez»—, el teatro, «patria de toda espiritualidad sensual y de toda sensualidad espiritual», y la literatura. Es en este último apartado donde se encuentran algunos de los ensayos más perceptivos y profundos de su autor, en torno a grandes figuras de la literatura universal: desde un «Viaje por mar con Don Quijote» —genial comentario de la obra de Cervantes escrito en el barco que le llevaba a Estados Unidos en 1934 huyendo de los nazis hasta el conmovedor ensayo sobre Chéjov, pasando por Goethe, Zola o la Anna Karenina de Tolstói.

Descarga: Hippolyte Taine - Filosfofía del arte, cuatro volúmenes

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Taine encarna el arquetipo del historiador positivista, que concibe la Historia del Arte como Historia Natural del Arte. 

Para éstos, la gestación del arte se encuentra fuera del mismo, en hechos sociales externos. Así, ámbitos como la geografía, economía, historia y la religión determinarían la forma estética.

Por ejemplo, la interpretación de la pintura del Renacimiento italiano, en el sentido de su pasión antropomórfica, se debería a la falta de gobierno estable en la desmembrada Italia; y además, por la exaltación de la acción.

La oposición al positivismo, surgida a fines del siglo XIX en Alemania, dio origen a la Moderna Filosofía del Arte.

23 abr. 2015

Paul Valéry - La invención estética

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Paul Valéry - La invención estética


El desorden es esencial para la «creación», en tanto que ésta se define por un cierto «orden».

Esta creación de orden participa a la vez de deformaciones espontáneas que se pueden comparar a las de los objetos naturales que presentan simetrías o figuras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte, del acto consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).

En resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos constituyentes: primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación por actos; segundo, aquellos que están articulados, han podido ser pensados.

Hay en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción que desempeña un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se distinguen según sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las reacciones sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como «desorden» —o mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esa determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de la Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más puro el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos idénticamente mediante actos—. Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos: consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe adquirir los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía, el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste en tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, visuales, mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones de producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquel a quien se habla...— otras tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud..., etc.

B. El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan cercano al «yo», del que extrae, por el camino más corto, todos los estados que le son propios, que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles. Llega a considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica (Desaparición de la Caligrafía).

C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello que puede diferenciarla de la prosa.

D. Así pues, completamente diferente del músico y menos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en cada creación, el universo de la poesía —es decir: el estado psíquico y afectivo en el que el lenguaje puede cumplir un papel muy diferente que el de significar lo que es o fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debe
tender a la conservación de la forma.

E. Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento esencial, y finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico...), como el álgebra operando sobre números complejos. Me disculpo por esta imagen.

F. Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de palabras, independientemente de las relaciones sintácticas, y por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

La poesía es además esencialmente «in actu». Un poema solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto es absurda la enseñanza de la poesía que se desinteresa totalmente de la pronunciación y de la dicción.

De todo ello resulta que la creación poética es una categoría muy particular entre las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas pueda ser muy diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.

Es un hecho importante a señalar esta equivalencia de los gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, mencionar los más sorprendentes. Una hoja dé papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.


No entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su análisis en actos. Tan sólo he querido dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha, que no se debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación sin condiciones y sin materia.


En Teoría poética y estética

Ernesto Sabato – Surrealismo

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Ernesto Sabato – Surrealismo


En The New Image. Wolfgang Paalen anatematiza a Salvador Dalí: “Ese Jacques-Louis David del surrealismo jamás ha hecho nada en pintura que pueda ser calificado de automático”.

Paalen tiene toda la razón posible; pero es lícito preguntar para qué reivindica el automatismo. ¿Como instrumento de investigación psicológica o como productor de belleza? Esta parece ser la cuestión que los teóricos del movimiento no han terminado de aclarar. André Breton definió primero el surrealismo como “automatismo psíquico puro, por medio del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”. Al frente del Bureau des Recherches Surréalistes se puso la siguiente advertencia: “Que nadie se engañe; nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que nada tiene en común con las vulgares especulaciones literarias y artísticas que otros han querido bautizar con la misma palabra”. Finalmente, a propósito de Les champs magnétiques, primer texto automático, dice Hugnet: “Se trataba, aparentemente, de hacer abstracción del talento y de sus pretensiones, de la razón y de toda preocupación, cualquiera que fuera, para abandonarse a una catarata de palabras e imágenes, dejándose llevar por ella vertiginosamente a través del pensamiento, libre de toda ligadura lógica. Prácticamente, era preciso escribir a la mayor velocidad, sin correcciones, sin vueltas atrás, en una palabra: transcribir”.

La respuesta parece no favorecer las dudas: el surrealismo constituiría un capítulo del psicoanálisis o una psicoterapia coadyuvante. Por desgracia, la modesta declaración anterior es reforzada y debilitada por una multitud de frases contradictorias. Sus numerosos manifiestos y proclamas recomiendan al surrealismo no sólo como instrumento científico sino también como método de acción revolucionaria, como teoría del arte, como insuperable productor de belleza, como promotor del bienestar futuro del proletariado y como concepción del mundo.

En verdad es difícil, si nos atenemos a sus teóricos, averiguar qué no es surrealismo. Si en la duda acudimos al Diccionario Abreviado del Surrealismo, tropezamos con la siguiente definición del sistema: “Viejo cubierto de estaño antes de la invención del tenedor”, que como muestra de la eficiencia del automatismo es más bien decepcionante.

Poderosos en la confusión mental, los surrealistas utilizan dos procedimientos para evitar cualquier intento discriminativo: primero, el olvido de sus declaraciones teóricas en la práctica; y segundo, el embrollo de conceptos como arte, poesía, belleza e inspiración (ya bastante embrollados para que faltara la invasión surrealista). André Breton, por ejemplo, piensa que el automatismo, al introducirnos en la subconciencia, nos introduce en el mundo de lo maravilloso y por lo tanto de lo bello, paralogismo optimista, pues faltaría demostrar que el subconsciente es maravilloso y que lo maravilloso es bello.

Que el automatismo no es una invariable fuente de belleza, se prueba fácilmente. Cuando el automatismo es practicado en forma ortodoxa, los resultados son melancólicos: “La ostra del Sénégal comerá el pan tricolor” (La Révolution Surréaliste, N° 9); o también este otro, más ruinoso: “El topacio vengado comerá a besos al paralítico de Roma” (Le Surréalisme au Servicie de la Révolution, N° 4). Cabría preguntar a qué revolución se sirve con estos productos.

Una de las características esenciales de los movimientos románticos es la desproporción entre sus grandiosos propósitos y los resultados pequeñitos, con lo que lo grande se convierte meramente en grandilocuente. En el Manifiesto nos enteramos de que “el surrealismo es el rayo invisible que nos permitirá un día triunfar sobre nuestros adversarios”; los ejemplos anteriores muestran sin embargo una actividad más bien cautelosa de este rayo mortífero. En el número 4 de La Révolution Surréaliste, agrega Breton: “Se trataba, ante todo, de remediar la insignificancia profunda que puede alcanzar el lenguaje bajo el impulso de un Anatole France o de un André Gide”. Los surrealistas son más potentes en sus declaraciones teóricas que en sus realizaciones. En los manifiestos se cita enérgicamente a Hegel, Marx y Freud; las realizaciones ya no son tan grandiosas.

La verdad es que el surrealismo tiene cierta tendencia a la indefinición. A primera vista parece que no es así, puesto que hay revistas, telas, manifiestos y personas que dicen ser surrealistas; más todavía, Bretón parece encabezar una rígida academia que dictamina y excomulga, lo que equivale a una junta de moralidad y buenas costumbres en el Infierno. Pero la realidad no es tan simple, como lo revela la existencia de distintos grupos que se combaten entre sí. Estos grupos se acusan mutuamente de no practicar el verdadero automatismo, lo que revelaría que la esencia del movimiento está definida por el proceso automático. Pero luego se plantea un nuevo problema: ¿qué se proponen hacer o buscar con este instrumento? Aquí la discusión se hace inacabable, pues mientras el surrealismo se encuentra tratado como un hecho en los libros de arte moderno, muchos de ellos niegan enérgicamente que pertenezca al arte. Hugnet lo dice expresamente, al referirse a la poesía: “No es más un arte”, y agrega más adelante: “El surrealismo se desinteresa de la literatura, de la buena y de la mala. Inscrito fuera de toda estética, el surrealismo se sitúa en lo irreparable...

He ahí el resultado de la supresión de la mentalidad artista y el advenimiento del espíritu emisor de ondas”.

Es inútil: fuera de vagas imágenes radiotelefónicas o guerreras es imposible encontrar un camino en las declaraciones de los teóricos.

Admitiendo tímidamente que un pintor o un poeta surrealista quiera alcanzar la belleza no se ve cómo ha de lograrlo mediante el mero automatismo. Admitiendo también que automatismo sea el nombre que los surrealistas dan a la inspiración, cualquiera reconocería de buen grado que el automatismo ha sido siempre el instrumento con el cual el artista ha obtenido la materia prima de su creación, pero no que es la creación artística misma; es su condición necesaria, mas no su condición suficiente.
Platón afirma que los poetas crean en estado de delirio, poseídos por los dioses (cf. Ion y Fedón). Pero entonces es preciso convenir en que los dioses griegos debían de tener una excelente educación literaria, y que si sus ministros se dejaban conducir ciegamente por la inspiración divina, en cambio ellos no lo hacían.

El arte (con la misma raíz: artificio, artesanía, artimaña) es todo lo contrario de la transcripción automática: es actividad consciente, no descubrimiento pasivo.

Aun admitiendo una objetividad de la belleza, como en Platón, se podría hasta admitir a los surrealistas que el alma arrebatada por el sueño, por el éxtasis o por el estado de gracia podría entrever el reino fantástico e inmutable de las Formas. Pero una cosa es soñar y otra expresar un sueño, y la poesía y el arte son expresión. Y en este momento es cuando se requiere toda la fuerza, la madurez, la plena inteligencia creadora.

Se suele decir, otras veces, que el surrealismo es sencillamente la entrada de la subconciencia en el arte. En ese caso, sólo los que usan la miopía como principal instrumento de análisis pueden afirmar que el surrealismo es un producto de la guerra de 1914. Desde que nacieron, el arte y la literatura se han construido con los materiales ofrecidos por la subconciencia, y no creo que Hornero, ni los trágicos griegos, ni Dante ni Shakespeare fueran ajenos a esta intromisión; más estrictamente, hay surrealismo en las leyendas, en Brueghel el Viejo, en Jerónimo Bosch, en Grünewald, en Durero, en los románticos.

Bretón establece una larga lista de clásicos parcialmente surrealistas: Heráclito es surrealista en la dialéctica, Swift en la maldad, Baudelaire en la moral, Carroll en el non-sense, etc. Agregando en el mismo Manifiesto: “Pero insisto, no son siempre surrealistas, porque es posible encontrar en cada uno de ellos ideas preconcebidas a las que —muy ingenuamente— se aferraban”.

Es evidente que en esta lista hay una sola persona que se aferra a su ingenuidad: André Breton. No se da cuenta, en efecto, de que si toda esta gente ha llegado a hacer algo de valor es, justamente, por tener tales ideas preconcebidas; en otras palabras, pasaron a la posteridad porque no eran totalmente surrealistas: el único surrealismo inmortal es el malo.

Declaro, por otra parte, no entender los propósitos y el alcance de esa enumeración. No veo por qué misteriosa razón la idea de Heráclito sobre el devenir universal puede ser surrealista: en cierto modo, llegar a la conclusión de que las cosas cambian continuamente y que no es posible bañarse dos veces en el mismo río, porque las aguas corren, es propio del sentido común más cotidiano y despierto; creo que el afán de querer conciliar el marxismo con su teoría es el culpable de esta ingenuidad de Bretón.
Los restantes personajes no parecen mejor elegidos. En realidad, no podían haber sido peor elegidos: Swift, Carroll y Baudelaire son tres escritores de gran inteligencia que construían sus obras como un ingeniero sus puentes. Las fantásticas creaciones de Lewis Carroll eran el producto de una mente matemática ejercitada en las demostraciones geométricas y en el cálculo infinitesimal. En cuanto al poeta francés, sabemos que fue engendrado por Edgar Poe, quien dice en La filosofía de la composición: “La mayoría de los escritores —los poetas en particular— prefieren hacer creer que el éxtasis intuitivo, o algo así como un delicado frenesí, es el estado en que se encuentran cuando realizan sus composiciones, y se estremecerían de pies a cabeza si dejaran que el público echara una mirada tras los bastidores y presenciase las escenas de la elaboración y las vacilaciones del pensamiento que ocurren en el proceso de la creación, que notara los verdaderos propósitos, captados sólo a último momento, los innumerables vislumbres de la idea que no llegó a madurar plenamente, las fantasías rechazadas por rebeldes, las cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y piñones, los aparejos para cambiar las escenas que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del histrión literario”.

En cuanto a Valéry, dice a propósito de Baudelaire: “aunque romántico de origen, y hasta por sus gustos, puede a veces aparecer como clásico. Hay una infinidad de maneras de definir, o de creer definir al clásico. Nosotros adoptaremos hoy la siguiente: clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí, y que lo asocia íntimamente a sus trabajos. En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau”.

Agregando, más adelante: “El orden supone un cierto desorden que ha sido dominado. La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y de desarrollos naturales. La pureza es el resultado de operaciones infinitas sobre el lenguaje, y el cuidado de la forma no es otra cosa que la reorganización meditada de los medios de expresión”.

Sin embargo, se puede argüir, el surrealismo es un hecho y no se puede negar que, además de los méritos que tiene siempre un movimiento que agita profundamente los espíritus, ofrece una obra que parcialmente ha de ser perdurable.

Nadie niega el valor catártico del surrealismo. En cuanto a su obra perdurable, lo será en la medida en que es heterodoxo, lo que ha sido bastante frecuente; porque a pesar de todas sus declaraciones, los mejores elementos del surrealismo han hecho arte y literatura en la misma proporción en que se han olvidado de sus juramentos automatistas. Ninguno creerá, seriamente, que Salvador Dalí pinta en forma automática, o que algunos poemas de Eluard son más automáticos que los de Rimbaud. Por el contrario, debemos pensar que en un cuadro de Bosch hay más auténtico automatismo —o sea más ingenua transcripción del subconsciente— que en la atenta, vigilante, académicamente freudiana y atiborrada de manifiestos sabiduría de Dalí. Es cierta, pues, la acusación que Paalen hace al pintor español, de no practicar el automatismo. Pero ¿quién lo practica? Se puede admitir la posibilidad de que el mensaje de la subconciencia pueda ser transcrito rápidamente por un escritor en estado de trance —dejo ahora de lado el valor artístico de esta actividad— pero ¿qué posibilidad existe para que un pintor haga lo mismo? En todas las obras perdurables de pintores surrealistas predomina justamente la construcción, la solidez, el equilibrio, el método y el oficio, todo aquello que es ajeno al mero automatismo.



En Uno y el universo
Imagen: Daniel Modzinski

Descarga: Günter Grass - Ensayos sobre literatura

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Aislado en el tráfago de las estaciones de tren y los domicilios fortuitos, Günter Grass empleó veinte años en los artículos que ahora conforman este libro. Destinados a periódicos y revistas, los temas que aborda son literarios y políticos y están siempre tratados desde una perspectiva anecdótica. Las opiniones propuestas no salen del gabinete del crítico, sino de la libreta de un escritor, no aspiran a la originalidad ni al aserto categórico, sino a la charla informal con lectores no especializados.

En una irónica comparación de Shakespeare con Bertolt Brecht, se examina un tema caro para el autor: el vulgo y sus maneras cotidianas y políticas. Los insultos que el cisne de Avon pulía contra el pueblo bajo son comparados con los elogios que este inspiraba en el dramaturgo antifascista. Con motivo de la Primavera de Praga, se aplica la crítica de la burocracia de Kafka a las instituciones comunistas. El desarrollo y el subdesarrollo de los países del Tercer Mundo son analizados a la luz de las utopías del escritor Alfred Döblin. No faltan los apuntes y confidencias sobre la ejecución de la obra personal, la conjunción de circunstancias que llevaron a El tambor de hojalata y Del diario de un caracol.

Así, pues, nos enfrentamos a la literatura como un acto político: un modo de hacer caer al lector distraído.

21 abr. 2015

Descarga: Carlos Fuentes - La gran novela latinoamericana

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«Cada lector crea su libro, traduciendo el acto finito de escribir en el acto infinito de leer.»

Este ensayo propone un recorrido por la evolución de la novela en Latinoamérica, desde el descubrimiento del continente hasta nuestros días. Quienes emprendan esta ruta hallarán en ella a las grandes figuras de la novela latinoamericana y sus temas constantes: la naturaleza salvaje, los conflictos sociales, el dictador y la barbarie, la épica del desencanto, el mundo mágico de mito y lenguaje, pero sobre todo su vocación de canibalizar y carnavalizar la historia, convirtiendo el dolor en fiesta, creando formas literarias y artísticas entrometidas unas en las otras, como lo son las de Borges, Neruda y Cortázar, sin respeto de reglas o géneros. Literatura de textos prestados, permutados, mímicos, payasos. Textos en blanco, asombrados entre el desafío del espacio de una página, lenguaje que habla del lenguaje, de Sor Juana y de Sandoval y Zapata, a José Gorostiza y a José Lezama Lima.

15 mar. 2015

Susan Sontag – Las imágenes atroces

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Susan Sontag – Las imágenes atroces


La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros -en el sentido de crueldades horripilantes y directas-, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica.

A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad y superficialidad, a este grado de ignorancia o amnesia.

En la actualidad un enorme archivo de imágenes hace más difícil mantener este género de defecto moral. Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.

Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides.

Esto no es exactamente lo mismo que pedirle a la gente que recuerde un ataque de maldad singularmente monstruoso. («Nunca olvides.») Quizá se le atribuye demasiado valor a la memoria y no el suficiente a la reflexión. Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y por sí mismo. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros: abuelos, padres, maestros y amigos mayores. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado (los agravios de antaño: serbios, irlandeses) nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada.

Si la meta es que haya algún espacio en el cual se pueda vivir la propia vida, entonces es deseable que el recuento de las injusticias específicas se disuelva en el reconocimiento más general de que por doquier los seres humanos se hacen cosas terribles los unos a los otros.

Estacionados frente a las pequeñas pantallas -del televisor, del ordenador y de la agenda electrónica- podemos navegar hasta las imágenes y breves reportajes de los desastres en todo el mundo. Parece como si hubiera una mayor cantidad de esas noticias que antaño. Probablemente sea una ilusión. Es más bien la difusión de las noticias lo que está «por todas partes». Y los sufrimientos de algunas personas tienen para los espectadores un interés intrínseco mucho mayor (si bien antes debemos reconocer que el sufrimiento tiene un público) que el sufrimiento de otras. Aunque las noticias sobre la guerra sean propagadas en la actualidad por todo el mundo, ello no implica que la capacidad para reflexionar acerca del sufrimiento de gente distante sea sensiblemente mayor. En la vida moderna -una vida en la cual lo superfluo reclama nuestra atención-parece normal apartarse de las imágenes que simplemente nos provocan malestar.

Mucha más gente cambiaría de canal si los medios informativos dedicasen más tiempo a los pormenores del sufrimiento humano causado por la guerra y otras infamias. Pero probablemente no sea cierto que la gente responde en menor medida.

El hecho de que no seamos transformados por completo, de que podamos apartarnos, volver la página, cambiar de canal, no impugna el valor ético de un asalto de imágenes. No es un defecto que no seamos abrasados, que no suframos lo suficiente, cuando las vemos. Tampoco se supone que la fotografía deba remediar nuestra ignorancia sobre la historia y las causas del sufrimiento que selecciona y enmarca. Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a aprender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. ¿Quién causó lo que muestra la foto? ¿Quién es responsable? ¿Se puede excusar? ¿Fue inevitable? ¿Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta ahora y que debemos poner en entredicho? Todo ello en el entendido de que la indignación moral, como la compasión, no puede dictar el curso de las acciones.
La frustración de no poder hacer algo relativo a lo que muestran las imágenes quizá puede traducirse en la acusación de que es indecente contemplarlas o de que es indecente el modo en que se difunden: acompañadas, como bien podría ser el caso, de anuncios de emolientes, analgésicos y todoterrenos. Si pudiéramos hacer algo respecto de lo que muestran las imágenes, tal vez estas cuestiones nos importarían mucho menos.

Las imágenes han sido denostadas como el medio a través del cual se mira el sufrimiento a distancia, como si hubiera otra manera de mirar. Pero mirar de cerca -sin la mediación de una imagen- es sólo mirar, de todos modos.

Algunos de los reproches aducidos contra las imágenes de atrocidades no se distinguen de las caracterizaciones de la propia vista. La vista no requiere esfuerzo; sí requiere distancia espacial; la vista puede apagarse (tenemos párpados en los ojos, no tenemos puertas en las orejas). Las mismas cualidades que llevaron a los antiguos filósofos griegos a tener a la vista por el más excelente, el más noble de los sentidos, en la actualidad se relacionan con una deficiencia.

Se tiene la impresión de que hay algo de incorrección moral en el compendio de la realidad que ofrece la fotografía; que no se tiene el derecho de padecer desde lejos el sufrimiento de los demás, despojado de su poder vivo; que el coste humano (o moral) es demasiado alto para esas cualidades de la vista admiradas hasta entonces: apartarse de la agresividad del mundo es lo que nos permite la observación y la atención electiva. Pero esto es sólo la mera descripción del funcionamiento de la propia mente.

Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo.


En Ante el dolor de los demás
Traducción: Aurelio Major
Imagen: Christopher Felver


5 mar. 2015

Italo Calvino - Las aventuras de tres relojeros y de tres autómatas

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Italo Calvino - Las aventuras de tres relojeros y de tres autómatas


Muchas veces el empeño que los hombres ponen en actividades que parecen absolutamente gratuitas, sin otro fin que el entretenimiento o la satisfacción de resolver un problema difícil, resulta ser esencial en un ámbito que nadie había previsto, con consecuencias de largo alcance. Esto es tan cierto para la poesía y el arte, como lo es para la ciencia y la tecnología. El juego ha sido siempre el gran motor de la cultura. La construcción de los autómatas en el Setecientos anticipa la revolución industrial que sacará partido de las soluciones mecánicas pensadas para aquellos complicados juguetes. Es cierto que la construcción de autómatas no fue sólo un juego, aunque se presentara como tal; era una obsesión, un sueño demiúrgico, un desafío filosófico en cuanto equiparación del hombre a la máquina. La fortuna del autómata como tema literario, de Pushkin a Poe y Villiers de l'Ile Adam, confirma la fuerza de esta fascinación, sus componentes tanto hiperracionales como inconscientes. Reflexiones éstas suscitadas por un insólito volumen iconográfico publicado por R. M. Ricci sobre los «Androides» de Neuchâtel. (Androidi, le meraviglie meccaniche dei celebri Jaquet-Droz, con textos de Roland Carrera y Dominique Liseau, Franco Maria Ricci, editor.) En el Setecientos, Neuchâtel era la capital de la relojería no sólo como artesanía sino también como ciencia (los seis volúmenes de los Essais sur l'horlogerie, de Ferdinand Berthurd). Recientemente el museo de Neuchâtel, con un minucioso trabajo de restauración mecánica, ha restituido nueva vida a tres famosos autómatas, el «escribiente», el «dibujante» y la «clavecinista», construidos hace más de doscientos años por maestros de esa tradición, los Jaquet-Droz, padre e hijo, y J. L. Leshot. El volumen de Ricci documenta detalladamente con sus láminas en colores el aspecto exterior y el mecanismo interno de los tres «Androides»: con las láminas en negro sus prestaciones gráficas y las partituras musicales tocadas con clavicémbalo, mientras que los textos refieren la historia de los constructores y de sus criaturas, las características técnicas y las últimas operaciones de restauración. (Además, en el estuche viene un disco con el repertorio de la «clavecinista» antes y después de la restauración.)

¿Cómo es que un libro tan técnico y fáctico transmite esa turbación? Nada hacen estos tres «Androides» para atenuar su aspecto de muñecos o para ocultar su sustancia mecánica. Habría que recorrer tal vez las páginas de Baudelaire sobre los juguetes y las de Kleist sobre las marionetas para entender las razones de esta perdurable fascinación. Además aquí el Setecientos gracioso y galante, de los encajes en puños y cuellos, y el Setecientos, frío y analítico, coexisten y están subrayados al máximo, y el nombre de «androide» funde estas sugestiones en una evocación de ciencia ficción avant la lettre, como de una especie viviente intermedia entre el hombre y la máquina, o de un pueblo de posibles invasores en los cuales terminaremos por reconocer a nuestros dobles.

El «escribiente» o «escritor» es el que tiene la cara menos inteligente pero el mecanismo más complicado: el muñeco se mueve en tres direcciones, la pluma de ganso traza las letras con los llenos y los vacíos de las normas caligráficas, se moja en el tintero, cambia de línea como una máquina de escribir y un dispositivo la bloquea cuando pone punto final. Un sistema de juegos de piñones le permite trazar las letras del alfabeto, minúsculas y mayúsculas, y componer las frases establecidas en el programa. Las performances del «dibujante» son aparentemente de menos efecto, pero el mecanismo es mucho menos complicado que el del «escritor».

Su repertorio es de cuatro dibujos, programados en la época de la construcción, entre ellos un perrito y el perfil del rey Luis XV. La anécdota quiere que, con motivo de una exhibición delante de Luis XVI y María Antonieta, el operador emocionado, después de haber anunciado el retrato del rey muerto hacía poco, equivocara la maniobra de puesta en marcha: bajo el lápiz del autómata apareció el perrito, «lo cual creó cierta incomodidad». Mientras las caras de los dos virtuosos de la gráfica son dos muñequitos infantiles, la clavecinista es una muñeca-mujer con una expresión y un misterio, a la que se pueden imaginar encantos perversos como los que cuentan Tommaso Landolfi y Felisberto Hernández. El autor del comentario explica que es «la única muñeca del mundo que respira, participando así de nuestra vida, como si la fuente de su propia existencia fuera el mismo aire del que depende también la nuestra», y se pregunta si no se «ofrecería, a través de su tenue música, a un enamorado perdido en delicias irreales, o si no reviviría para Pierre Jaquet-Droz el recuerdo inmortal de la joven esposa perdida para siempre...»

La historia de Pierre Jaquet-Droz es la de una vida del Setecientos plenamente realizada. Para dedicarse a la relojería abandona los estudios de teología. Su arte se perfecciona en sus frecuentes estancias en París (donde ya desde la generación anterior algunos maestros de Neuchâtel se habían establecido como relojeros de la corte) encuentra fundamento en la Universidad de Basilea con la frecuentación de Jean Bernouilli y otros miembros de la célebre familia de matemáticos. Desde las montañas del Jura la fama de Jaquet-Droz se extiende en seguida a Europa. En aquella época Neuchâtel, aunque formaba parte de la confederación suiza, era un principado sometido al Rey de Prusia, y las relaciones con las cortes extranjeras eran más estrechas que en otros lugares. Con un carro cargado de sus relojes de péndulo, Jaquet-Droz llega hasta Madrid y obtiene en la corte de España la consagración de su maestría.

De regreso a su patria, funda con su hijo Henri-Louis (1752-1791) y su hijo adoptivo Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) un taller en La-Chaux-des-Fonds. Desde ese momento estará al frente de una firma de prestigio y, en el colmo de su fortuna, decide construir los «androides». ¿De quién habrá sido el impulso decisivo? ¿De los Bernouilli? ¿De un doctor del lugar a quien las crónicas atribuyen algo de inventor, de naturalista, de mago? ¿De Leschot, cuyo retrato (mientras los de los Jaquet-Droz, padre e hijo son más bien inexpresivos) revela una cara de gnomo sabio?

El hecho es que después de 1773-1774, fecha de la construcción de los tres autómatas, la vida de los tres relojeros cambia; viven en función de sus tres criaturas, mostrándolas a visitantes ilustres y llevándolas en tournée por las capitales europeas. Pero al mismo tiempo la empresa se agranda; fundan una sucursal en Londres para exportar a China y la India preciosos relojes, carillones, pájaros canoros y otras maravillas mecánicas.

Comienza, sin embargo, a crearse cierta confusión: cuando se dice «Los Droz», ¿se habla de los tres relojeros o de los tres autómatas? Los «tres Droz» son ahora estos últimos: así los vemos designados en una estampa de la época; los tres muñecos mecánicos han adoptado nombres y apellidos de miembros de la familia. No conozco la fecha exacta de la estampa: ¿estamos antes o después de la toma de la Bastilla? Se diría que los autómatas sublevados han reivindicado su autonomía y usurpado la identidad de sus inventores.
¿Empezó ahí la crisis de la gran empresa Jaquet-Droz, que quebró rápidamente? Es cierto que la Revolución Francesa asestó un duro golpe al mercado de artículos suntuarios y que las guerras napoleónicas trastornaron las exportaciones; pero la crisis, que afectó a toda la relojería suiza, parece haber sido anterior.

El hecho es que en 1789 los «androides» no figuran ya en los inventarios de la sociedad. Pasan de mano en mano y se exhiben al público como atracciones espectaculares. (¿O son ellos los que, después de haber proclamado los «derechos del autómata», se desplazan libremente por Europa?) Sus tournées terminan en Zaragoza, asediada por las tropas napoleónicas; con el botín de guerra son capturados y llevados a Francia. Reanudan entonces las peregrinaciones y las exhibiciones internacionales, que duran todo el siglo pasado. Prueba singular de fidelidad: durante todo el siglo los ciudadanos de Neuchâtel no olvidaron nunca la existencia de estos tres hijos perdidos en el mundo; de vez en cuando publicaban en los periódicos locales anuncios pidiendo noticias de ellos para recuperarlos. Cosa que ocurre en 1905, mediante suscripción pública. (¿O fueron ellos, los autómatas, los que quisieron volver a la patria? Habían emprendido sus peregrinaciones siguiendo las huellas de los grandes aventureros del siglo, optimistas imperturbables como Cagliostro, Casanova, Candide. Pero al despuntar el XIX comprendieron a tiempo que el mundo estaba por volverse impracticable para quien se movía por mecanismos vitales tan sencillos y transparentes. Convenía recordar que eran ciudadanos suizos, antes de que fuese demasiado tarde.)

En el programa del «escribiente» está inscrita esta frase que todavía traza con su letra del Setecientos: «No dejaremos nunca más nuestro país.»

(1980)


En Colección de arena
Traducción: Aurora Bernárdez
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

1 mar. 2015

C. S. Lewis - Cómo lee el mal lector

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C. S. Lewis © Bettmann/CORBIS


Es fácil establecer un contraste entre la apreciación puramente musical de una sinfonía y la actitud de aquellas personas para quienes su audición es tan sólo, o sobre todo, un punto de partida para alcanzar cosas tan inaudibles (y, por lo tanto, tan poco musicales) como las emociones y las imágenes visuales. En cambio, en el caso de la literatura nunca puede haber una apreciación puramente literaria similar a la que permite la música. Todo texto literario es una secuencia de palabras, y los sonidos (o sus equivalentes gráficos) son palabras en la medida en que a través de ellos la mente alcanza algo que está más allá. Ser una palabra significa precisamente eso. Por tanto, aunque atravesar los sonidos musicales para llegar a algo inaudible y no musical pueda ser una mala manera de abordar la música, atravesar las palabras para llegar a algo no verbal y no literario no es una mala manera de leer. Es, simplemente, leer. Si no, deberíamos decir que leemos cuando dejamos que nuestros ojos se paseen por las páginas de un libro escrito en una lengua que desconocemos, y podríamos leer a los poetas franceses sin necesidad de aprender el francés. Lo único que exige la primera nota de una sinfonía es que sólo prestemos atención a ella. En cambio, la primera palabra de la Ilíada dirige nuestra mente hacia la ira: hacia algo que conocemos al margen del poema e, incluso, al margen de la literatura.

Con esto no quiero prejuzgar acerca de la discusión entre quienes afirman que «un poema no debería significar sino ser» y quienes lo niegan. Sea o no esto cierto del poema, no cabe duda de que las palabras que lo integran deben significar. Una palabra que sólo «fuese», y que no «significase», no sería una palabra. Esto vale incluso para la poesía sin sentido. En su contexto, boojum no es un mero ruido. Si interpretásemos el verso de Gertrude Stein a rose is a rose («una rosa es una rosa») como arose is arose («surgió es surgió»), ya no sería el mismo verso.

Cada arte es él mismo y no cualquier otro arte. Por tanto, todo principio general que descubramos deberá tener una forma específica de aplicación en cada una de las artes. Lo que ahora nos interesa es descubrir cómo se aplica correctamente a la lectura la distinción que hemos establecido entre usar y recibir. ¿Qué actitud del lector carente de sensibilidad literaria corresponde a la concentración exclusiva del oyente sin sensibilidad musical en la «melodía principal», y al uso que éste hace de ella? Para averiguarlo podemos guiarnos por el comportamiento de esos lectores. A mi entender éste presenta las siguientes características:

1. Nunca, salvo por obligación, leen textos que no sean narrativos. No quiero decir que todos lean obras de narrativa. Los peores lectores son aquellos que viven pegados a «las noticias». Día a día, con apetito insaciable, leen acerca de personas desconocidas que, en lugares desconocidos y en circunstancias que nunca llegan a estar del todo claras, se casan con (o salvan, roban, violan o asesinan a) otras personas igualmente desconocidas. Sin embargo, esto no los diferencia sustancialmente de la categoría inmediatamente superior: la de los lectores de las formas más rudimentarias de narrativa. Ambos desean leer acerca del mismo tipo de hechos. La diferencia consiste en que los primeros, como Mopsa en la obra de Shakespeare, quieren «estar seguros de que esos hechos son verdaderos». Ello se debe a que es tal su ineptitud literaria que les resulta imposible considerar la invención una actividad lícita o tan siquiera posible. (La historia de la crítica literaria muestra que Europa tardó siglos en superar esta barrera.)

2. No tienen oído. Sólo leen con los ojos. Son incapaces de distinguir entre las más horribles cacofonías y los más perfectos ejemplos de ritmo y melodía vocálica. Esta falta de discernimiento es la que nos permite descubrir la ausencia de sensibilidad literaria en personas que por lo demás ostentan una elevada formación. Son capaces de escribir «la relación entre la mecanización y la nacionalización» sin que se les mueva un pelo.

3. Su inconsciencia no se limita al oído. Tampoco son sensibles al estilo, e incluso llegan a preferir libros que nosotros consideramos mal escritos. Haced la prueba y ofreced a un lector de doce años sin sensibilidad literaria (no todos los muchachitos de esa edad carecen de ella) La isla del tesoro a cambio de la historieta de piratas que constituye su dieta habitual; o bien, a un lector de la peor clase de ciencia ficción Los primeros hombres en la luna de Wells. A menudo os llevaréis una desilusión. Al parecer les estaréis ofreciendo el tipo de cosas que les gustan, pero mejor hechas: descripciones que realmente describen, diálogos bastantes verosímiles, personajes claramente imaginables. Picotearán un poco aquí y allá, y en seguida lo dejarán de lado. Ese tipo de libro contiene algo que los desconcierta.

4. Les gustan las narraciones en las que el elemento verbal se reduce al mínimo: «tiras» donde la historia se cuenta en imágenes, o filmes con el menor diálogo posible.

5. Lo que piden son narraciones de ritmo rápido. Siempre debe estar «sucediendo» algo. Sus críticas más comunes se refieren a la «lentitud», al «detallismo», etc., de las obras que rechazan.

No es difícil descubrir el origen de todo esto. Así como el oyente que no sabe escuchar música sólo se interesa por la melodía, el lector sin sensibilidad literaria sólo se interesa por los hechos. El primero descarta casi todos los sonidos que la orquesta produce realmente: lo único que quiere es tararear la melodía. El segundo descarta casi todo lo que hacen las palabras que tiene ante sus ojos: lo único que quiere es saber qué sucedió después.

Sólo lee relatos porque únicamente en ellos puede encontrar hechos. Es sordo para el aspecto auditivo de lo que lee porque el ritmo y la melodía no le sirven para descubrir quién se casó con (o salvó, robó, violó o asesinó a) quién. Le gustan las «tiras» y los filmes donde casi no se habla porque en ellos nada se interpone entre él y los hechos. Y les gusta la rapidez porque en un relato muy rápido sólo hay hechos.

Sus preferencias estilísticas requieren un comentario más extenso. Podría parecer que se tratase en este caso de un gusto por lo malo como tal, por lo malo en virtud de su maldad. Sin embargo, creo que no es así.

Tenemos la impresión de que nuestro juicio sobre el estilo de una persona, palabra por palabra y oración por oración, es instantáneo. Sin embargo, siempre es posterior, por infinitesimal que sea el intervalo, al efecto que las palabras y las oraciones producen en nosotros. Cuando leemos en Milton la expresión «sombra escaqueada» en seguida imaginamos cierta distribución de las luces y de las sombras, que se nos aparece con una intensidad e inmediatez desacostumbradas, produciéndonos placer. Por tanto, concluimos que la expresión «sombra escaqueada» es un ejemplo de buen estilo. El resultado demuestra la excelencia de los medios utilizados. La claridad del objeto demuestra la calidad de la lente con que lo miramos. Si, en cambio, leemos el pasaje del final de Guy Mannering, donde el héroe contempla el cielo y ve los planetas «rodando en su líquida órbita de luz», la imagen de los planetas rodando ante los ojos, o de las órbitas visibles, es tan ridícula que ni siquiera intentamos construirla. Aunque interpretásemos que órbitas no es el término deseado, sino orbes, la cosa no mejoraría, porque a simple vista los planetas no son orbes o esferas, ni siquiera discos. Lo único que encontramos es confusión. Por tanto, decimos que ese pasaje de Scott está mal escrito. La lente es mala porque no podemos ver a través de ella. Análogamente, cada oración que leemos proporciona o no satisfacción a nuestro oído interior. Sobre la base de esta experiencia declaramos que el ritmo del autor es bueno o malo.

Cabe señalar que todas las experiencias en que se basan nuestros juicios dependen de que tomemos en serio las palabras. Si no prestamos plena atención tanto al sonido como al sentido, si no estamos sumisamente dispuestos a concebir, imaginar y sentir lo que las palabras nos sugieren, seremos incapaces de tener esas experiencias. Si no tratamos realmente de mirar la lente, no podremos descubrir si ésta es buena o mala. Nunca podremos saber si un texto es malo, a menos que hayamos empezado por tratar de leerlo como si fuese bueno, para luego descubrir que con ello el autor estaba recibiendo un cumplido que no merecía. En cambio, el mal lector nunca está dispuesto a prodigar a las palabras más que el mínimo de atención que necesita para extraer del texto los hechos. La mayoría de las cosas que proporciona la buena literatura —y que la mala no proporciona— son cosas que ese lector no desea y con las que no sabe qué hacer.

Por eso no valora el buen estilo. Por eso, también, prefiere el mal estilo. Los dibujos de las «tiras» no necesitan ser buenos: si lo fuesen, su calidad constituiría incluso un obstáculo. Porque cualquier persona u objeto ha de poder reconocerse en ellos de inmediato y sin esfuerzo. Las figuras no están para ser examinadas en detalle sino para ser comprendidas como proposiciones; apenas se diferencian de los jeroglíficos. Pues bien: la función que desempeñan las palabras para el mal lector es más o menos ésa. Para él, la mejor expresión de un fenómeno o de una emoción (las emociones pueden formar parte de los hechos) es el cliché más gastado: porque permite un reconocimiento inmediato. «Se me heló la sangre» es un jeroglífico que representa el miedo. Lo que un gran escritor haría para tratar de expresar la singularidad de determinado miedo supone un doble obstáculo para este tipo de lector. De una parte, se le ofrece algo que no le interesa. De la otra, eso sólo se le ofrece si está dispuesto a dedicar a las palabras una clase y un grado de atención que no desea prodigarles. Es como si alguien tratase de vendernos algo que no nos sirve a un precio que no queremos pagar. El buen estilo le molestará porque es demasiado parco para lo que le interesa, o bien porque es demasiado rico. En un pasaje de D. H. Lawrence donde se describe un paisaje boscoso —o en otro de Ruskin, que describe un valle rodeado de montañas— encontrará muchísimo más de lo que es capaz de utilizar. Pero quedará insatisfecho con el siguiente pasaje de Malory: «Llegó ante un castillo grande y espléndido, con una poterna hacia el mar, que estaba abierta y sin guardia; en la entrada sólo había dos leones, y la luna brillaba». Tampoco estaría satisfecho si en lugar de: «Se me heló la sangre» leyese: «Tenía un miedo terrible». Para la imaginación del buen lector, este tipo de enunciación escueta de los hechos suele ser más evocativa. Pero el malo no se conforma con que la luna brille. Preferiría que le dijeran que el castillo estaba «sumido en el plateado diluvio de la luz lunar». Esto se explica en parte por la escasa atención que presta a las palabras. Si algo no se destaca, si el autor no lo «adereza», lo más probable es que pase inadvertido. Pero lo decisivo es que busca el jeroglífico: algo que desencadene sus reacciones estereotipadas ante la luz de la luna (desde luego, tal como aparece en los libros, las canciones y los filmes; creo que los recuerdos del mundo real son muy tenues e influyen apenas en su lectura). Por tanto, su manera de leer adolece paradójicamente de dos defectos. Carece de la imaginación atenta y obediente que le habría permitido utilizar cualquier descripción completa y detallada de una escena o de un sentimiento. Y, de otra parte, también le falta la imaginación fecunda, capaz de construir (en el momento) la escena basándose en los meros hechos. Por tanto, lo que pide es un decoroso simulacro de descripción y análisis, que no requiera una lectura atenta, pero que baste para hacerle sentir que la acción no se desarrolla en el vacío: algunas referencias vagas a los árboles, la sombra y la hierba, en el caso de un bosque; o alguna alusión al ruido de botellas destapadas y a mesas desbordantes, en el caso de un banquete. Para esto, nada mejor que los clichés. Este tipo de pasajes le impresionan tanto como el telón de fondo al aficionado al teatro: nadie le presta realmente atención, pero todos notarían su ausencia si no estuviera allí. Así pues, el buen estilo casi siempre molesta, de una manera u otra, a este tipo de lector. Cuando un buen escritor nos lleva a un jardín suele darnos una imagen precisa de ese jardín particular en ese momento particular —descripción que no necesita ser larga, pues lo importante es saber seleccionar—, o bien se limita a decir: «Fue en el jardín, por la mañana temprano». Al mal lector no le gusta una cosa ni la otra. Lo primero le parece mero «relleno»: quiere que el autor «se deje de rodeos y vaya al grano». Lo segundo le espanta como el vacío: allí su imaginación no puede respirar.

Hemos dicho que el interés de este tipo de lector por las palabras es tan reducido que su uso de ellas dista mucho de ser pleno. Pero conviene señalar la existencia de un tipo diferente de lector, que se interesa muchísimo más por ellas, si bien no de la manera correcta. Me refiero a los que llamo «fanáticos del estilo». Cuando cogen un libro, estas personas se concentran en lo que llaman su «estilo» o su «lenguaje». El juicio que éste les merece no se basa en sus cualidades sonoras ni en su capacidad expresiva, sino en su adecuación a ciertas reglas arbitrarias. Para ellos, leer es una caza de brujas permanentemente dirigida contra los americanismos, los galicismos, las oraciones que acaban con una preposición y la inserción de adverbios en los infinitivos. No se preguntan si el americanismo o el galicismo en cuestión enriquece o empobrece la expresividad de nuestra lengua. Tampoco les importa que los mejores hablantes y escritores ingleses lleven más de un milenio construyendo oraciones acabadas con preposiciones. Hay muchas palabras que les desagradan por razones arbitrarias. Una es «una palabra que siempre han odiado»; otra «siempre les sugiere determinada cosa». Ésta es demasiado común; aquélla, demasiado rara. Son las personas menos cualificadas para opinar sobre el estilo, porque jamás aplican los únicos dos criterios realmente pertinentes: los que sólo toman en cuenta (como diría Dryden) su aspecto «sonante y significante». Valoran el instrumento por cualquiera de sus aspectos menos por su idoneidad para realizar la función que se le ha asignado; tratan la lengua como algo que «es», no como algo que «significa»; para criticar la lente la miran en lugar de mirar a través de ella. Se ha dicho muchas veces que la ley sobre la obscenidad literaria se aplicaba exclusivamente contra determinadas palabras, y que los libros no se prohibían por su intención sino por su vocabulario; de manera que un escritor podía administrar sin trabas a su público los afrodisíacos más poderosos siempre y cuando fuese capaz —¿qué escritor competente no lo es?— de evitar los vocablos interdictos. Los criterios del fanático del estilo son tan ineficaces —aunque por otra razón— como los de esa ley; equivocan su objetivo de la misma manera. Si la mayoría de las personas son iliteratas, él es «antiliterato». Crea en la mente de esas personas (que, por lo general, han tenido que soportarlo en la escuela) una aversión hasta por la palabra estilo, y una profunda desconfianza por todo libro del que se diga que está bien escrito. Si estilo es lo que aprecia el fanático del estilo, entonces esa aversión y esa desconfianza están totalmente justificadas.

Como ya he dicho, el oyente que no sabe escuchar música selecciona la melodía principal; la utiliza para tararearla o silbarla, y para entregarse a ensoñaciones emocionales e imaginativas. Por supuesto, las melodías que más le gustan son las que más se prestan a ese tratamiento. Del mismo modo, el mal lector selecciona los hechos, «lo que sucedió». Los tipos de hechos que más le gustan concuerdan con la forma en que los utiliza. Podemos distinguir tres tipos principales.

Le gusta lo «emocionante»: los peligros inminentes y los escapes por un tris. El placer consiste en la permanente excitación y distensión de la ansiedad (indirecta). El hecho de que existan jugadores demuestra que muchas personas encuentran placer incluso a través de la ansiedad real, o, al menos, que ésta es un ingrediente necesario de la actividad placentera. La popularidad de que gozan las demostraciones de los rompecoches y otros espectáculos de ese tipo demuestra que la sensación de miedo, cuando va unida a la de un peligro real, es placentera. Las personas de espíritu más templado buscan el peligro y el miedo reales por mero placer. En cierta ocasión un montañero me dijo lo siguiente: «Una ascensión sólo es realmente divertida si en algún momento uno jura que si logra bajar con vida jamás volverá a subir a una montaña». El hecho de que la persona que no sabe leer bien desee «emociones» no tiene nada de asombroso. Es un deseo que todos compartimos. A todos nos gusta estar pendientes de un final reñido.

En segundo lugar, le gusta que su curiosidad sea excitada, exacerbada y, finalmente, satisfecha. De ahí la popularidad de los relatos de misterio. Este tipo de placer es universal y, por tanto, no necesita explicación. A él se debe gran parte de la alegría que siente el filósofo, el científico o el erudito. Y también el cotilla.

En tercer lugar, le gustan los relatos que le permiten participar —indirectamente, a través de los personajes— del placer o la dicha. Esos relatos son de varios tipos. Pueden ser historias de amor, que, a su vez, pueden ser sensuales y pornográficas o sentimentales y edificantes. Pueden ser relatos cuyo tema sea el éxito en la vida: historias sobre la alta sociedad o, simplemente, sobre la vida de gente rica y rodeada de lujos. Será mejor no suponer que en cualquiera de estos casos el placer indirecto siempre es un sucedáneo del placer real. No sólo las mujeres feas y no amadas leen historias de amor; no todos los que leen historias sobre éxitos son unos fracasados. Distingo entre estas clases de historias por razones de claridad. De hecho, la mayoría de los libros sólo pertenecen en su mayor parte pero no por completo a una u otra de dichas clases. Los relatos de emoción o de misterio suelen incluir —a menudo automáticamente— un «toque» de amor. La historia de amor, el idilio o el relato sobre la alta sociedad deben tener algún ingrediente de suspense y ansiedad, por trivial que sea.

Que quede bien claro que el lector sin sensibilidad literaria no lee mal porque disfrute de esta manera con los relatos, sino porque sólo es capaz de hacerlo así. Lo que le impide alcanzar una experiencia literaria plena no es lo que tiene sino lo que le falta. Bien podría haber hecho una cosa sin dejar de hacer las otras. Porque hay buenos lectores que también disfrutan de esa manera cuando leen buenos libros. A todos se nos corta la respiración mientras el Cíclope tantea el cuerpo del carnero que transporta a Ulises, y nos preguntamos cómo reaccionará Fedra (e Hipólito) ante el inesperado regreso de Teseo, o cómo influirá la deshonra de la familia Bennet sobre el amor de Darcy por Elizabeth. Nuestra curiosidad se excita muchísimo cuando leemos la primera parte de Confesiones de un pecador justificado, o al enterarnos del cambio de conducta del general Tilney. Deseamos intensamente poder descubrir quién es el desconocido benefactor de Pip en Grandes esperanzas. Cada estrofa de The House of Busirane de Spenser estimula nuestra curiosidad. En cuanto al goce indirecto de la dicha imaginada, la mera existencia del género pastoril le asegura un puesto respetable en la literatura.

Y en los demás géneros, si bien no exigimos que todo relato tenga un final feliz, cuando éste se produce, y encaja bien y está bien hecho, disfrutamos, sin duda, de la dicha de los personajes. Estamos dispuestos incluso a disfrutar indirectamente de la realización de deseos totalmente irrealizables, como los de la escena de la estatua en Cuento de invierno; porque ¿hay acaso deseo más irrealizable que el de que resucite la persona a quien hemos tratado con crueldad e injusticia, y que ésta nos perdone, y que «todo vuelva a ser como antes»? Quienes sólo buscan en la lectura esa felicidad indirecta son malos lectores; pero se equivocan quienes afirman que el buen lector nunca puede gozar también de ella.


En La Experiencia De Leer
Traducción: Ricardo Pochtar
Imagen: © Bettmann/CORBIS

25 feb. 2015

Descarga: John Berger - Mirar

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Descarga: John Berger - Mirar

La mirada incisiva de John Berger inaugura nuevos modos de ver donde la mirada hacia el arte y hacia la vida se confunden combinando un exhaustivo análisis que tiende a ser 'objetivo', entre materialista y puro visualista. El ojo de la cámara y el ojo del artista nos hablan del significado oculto en la mirada cotidiana con la que contemplamos paisajes, animales o personas queridas. En los lienzos de Millet, Courbet, Turner, Magritte y Bacon, Berger evoca experiencias que confunden el propio misterio que rodea al arte con nuestras propias vidas, paseando entre categorías literarias, del relato al ensayo, sin casi reparar en ello.

24 feb. 2015

Descarga: Aldous Huxley - Las puertas de la percepción - Cielo e infierno

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Descarga: Aldous Huxley - Las puertas de la percepción - Cielo e infierno

En este libro, tan singular como precursor, Aldous Huxley expresa sus propias experiencias sensoriales bajo la acción de la mescalina, el principio activo del peyotl, denominación mexicana del cacto, venerado como una deidad por los indios de México y del sudeste de los Estados Unidos. A la descripción minuciosa de su experimento una experiencia de la trascendencia del yo expresada magistralmente en la cita de Blake: "Si las puertas de la percepción quedaran depuradas todo se habría de mostrar tal cual es: infinito" siguen las conclusiones filosóficas y sociológicas que Huxley desprende como obligado corolario.

23 feb. 2015

Descarga: Albert Camus - El mito de Sísifo

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Descarga: Albert Camus - El mito de Sísifo

Sísifo había sido condenado por los dioses a realizar una actividad absurda. Albert Camus recrea el viejo mito griego de Sísifo considerándolo expresión o metáfora de la existencia humana. La aparición casi simultánea -en 1942- de El mito de Sísifo y El extranjero reveló al público el talento literario, la sensibilidad ética y la capacidad de reflexión teórica de Albert Camus (1913-1960), para quien narrativa, teatro, ensayo y periodismo fueron medios alternativos para indagar sobre la complejidad, la ambigüedad y la riqueza de la condición humana y para plantear y debatir los grandes problemas morales de nuestra época. La obra se compone de cuatro capítulos y un apéndice («La esperanza y lo absurdo en la obra de Franz Kafka») que estudian, desde enfoques cercanos al existencialismo, esa «sensibilidad absurda» que parece dominar gran parte del siglo XX.

28 ene. 2015

George Steiner - Saber pensar

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George Steiner - Saber pensar


Las funciones corporales y el pensamiento son comunes a la especie. Con arrogancia, el homo sapiens se define así. Estrictamente considerados, todos y cada uno de los hombres, mujeres y niños vivos es un pensador. Esto vale para el cretino y para Newton, para el tarado casi incapaz de hablar y para Platón. Como he observado, es posible que personas semianalfabetas, mentalmente débiles e incluso deficientes hayan tenido pensamientos influyentes, inventivos, que contribuyan a mejorar la vida. Esos pensamientos se han perdido porque no fueron expresados o porque no les prestaron atención ni siquiera quienes los tuvieron («mudos, oscuros Miltons» en un sentido que va mucho más allá de la literatura). Como diminutas esporas, los pensamientos son diseminados hacia dentro y hacia fuera un millón de veces. Sólo una mínima fracción sobrevive y da fruto. De aquí el inconmensurable despilfarro al que me he referido anteriormente. Pero la confusión reside tal vez en otra parte.

Nuestra taxonomía, notablemente en el medio sociopolítico actual, tiende a lo igualitario. ¿No disfraza y falsifica esto una jerarquía evidente, pero en la que se repara escasas veces y con incomodidad? Vaga y retóricamente, atribuimos a ciertos actos del espíritu y a los que suponemos que son sus consecuencias —la idea científica, la obra de arte, el sistema filosófico, la proeza histórica— la etiqueta de «grande». Nos referimos a «grandes» pensamientos o ideas, a productos del genio intelectual, artístico o político. No menos vagamente hablamos de pensamientos «profundos» en oposición a triviales o superficiales. Spinoza baja al pozo de la mina; el hombre de la calle se desliza habitualmente por la banal superficie de sí mismo o del mundo. ¿Se pueden agrupar estos polos, junto con las innumerables gradaciones que hay entre ellos, bajo el mismo epígrafe indiferenciado? Los desechos y el rudimentario balbuceo de la mente ¿pueden quedar cubiertos por la misma desaliñada definición que la solución del último teorema de Fermat o la producción shakespeariana de una metáfora imperecedera o los cambios de sensibilidad? ¿Qué artificialidad —captada desde un principio por caricaturistas y pretenciosos vulgares— hay en el Pensador de Rodin?

Todos vivimos dentro de una incesante corriente y magma de actos de pensamiento, pero sólo una parte muy limitada de la especie da prueba de saber pensar. Heidegger confesó lúgubremente que la humanidad en su conjunto aún no había salido de la prehistoria del pensamiento. Los alfabetizados cerebrales —carecemos de un término adecuado— son, en proporción con la masa de la humanidad, pocos. La capacidad de albergar pensamientos o rudimentos de ellos es universal y es muy posible que vaya unida a unas constantes neurofisiológicas y evolutivas. Pero la capacidad de tener pensamientos que merezcan la pena de ser pensados, más aún, de ser expresados y conservados, es relativamente rara. No hay muchas personas que sepan pensar con una finalidad que sea original, y mucho menos que sea exigente. Todavía hay menos capaces de poner en orden las plenas energías y el potencial del pensamiento y dirigir estas energías a lo que se denomina «concentración» o pensamiento intencionado. Una etiqueta idéntica oscurece los años luz de diferencia que hay entre el ruido de fondo y las banalidades de la cavilación comunes a toda existencia humana (como también lo es quizá a la de los primates) y la milagrosa complejidad y fuerza del pensamiento de primera categoría. Justo por debajo de este destacado nivel están los numerosos modos de entendimiento parcial, de aproximación, de error involuntario o adquirido (la devastadora frase del físico Wolfgang Pauli sobre los teoremas falsos: «Ni siquiera están equivocados»).

Una cultura, una «actividad común» de los alfabetizados mentales, puede definirse por la medida en que este orden secundario de recepción, de posterior incorporación del pensamiento de primer orden a los valores y prácticas de la comunidad, está extendida o no. El pensamiento influyente ¿entra en la escolarización y en el clima general de reconocimiento? ¿Es captado por el oído interno, aunque este proceso de audición sea a menudo obstinadamente lento y esté repleto de vulgarización? ¿O se ven el pensamiento auténtico y su valoración receptiva obstaculizados, incluso destruidos (Sócrates en la ciudad del hombre, la teoría de la evolución entre los fundamentalistas), por la irreflexiva negación política, dogmática e ideológica? ¿Qué turbio pero comprensible mecanismo de pánico atávico, de envidia subconsciente, alimenta la «rebelión de las masas» y la ignorante brutalidad de los medios de comunicación, que han hecho risible la palabra «intelectual»? La verdad, enseñaba el Baal Shem, está perpetuamente en el exilio. Tal vez haya de ser así. Cuando se torna demasiado visible, cuando no puede cobijarse bajo la especialización y la codificación hermética, la pasión intelectual y sus manifestaciones provocan odio y mofa (estos impulsos se entretejen con la historia del antisemitismo; los judíos han pensado muchas veces en voz demasiado alta).

¿Se puede aprender a meter la directa al pensamiento? ¿Se puede enseñar? El entrenamiento y el ejercicio pueden fortalecer la memoria. La atención mental, los periodos de interiorización y concentración pueden hacerse más profundos mediante técnicas de meditación. En ciertas tradiciones orientales y místicas, por ejemplo en el budismo, esta disciplina puede llegar a grados casi increíbles de abstracción e intensidad. Los métodos analíticos, la rigurosa consecuencialidad formal, pueden ser enseñados y perfeccionados en la formación de matemáticos, lógicos, programadores informáticos y campeones de ajedrez. Impedir a los niños aprender de memoria supone lisiar, tal vez para siempre, los músculos de la mente. Así pues, en las habilidades cerebrales, en la receptividad y en la interpretación desarrolladas, hay muchas cosas que es posible mejorar y enriquecer por medio de la enseñanza y la práctica.

Pero, hasta donde sabemos, no existe ninguna clave pedagógica de lo creativo. El pensamiento innovador y transformador, en las artes y en las ciencias, en la filosofía y en la teoría política, parece originarse en «colisiones», en saltos cuantitativos en el interfaz entre el subconsciente y el consciente, entre lo formal y lo orgánico, en un juego y en un arte «eléctrico» de actuaciones psicosomáticas en gran medida inaccesibles tanto a nuestra voluntad como a nuestra comprensión. Es posible enseñar los medios capacitadores: la notación musical, la sintaxis y la métrica, el simbolismo y las convenciones matemáticas, la mezcla de pigmentos. Pero el uso metamórfico de estos medios para crear nuevas configuraciones de significado y nuevos esquemas de posibilidades humanas, de crear una vita nuova de creencia y sentimiento, no puede ser predicho ni institucionalizado. No hay democracia en el genio; solamente una terrible injusticia y una carga que amenaza la vida. Están los pocos, como dijo Hólderlin, que se ven obligados a aferrar el relámpago con las manos desnudas.


En Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento
Traducción: María Cóndor
Imagen: © Colin McPherson/Corbis

14 ene. 2015

T. S. Eliot: Religión y literatura

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T. S. Eliot: Religión y literatura


Lo que me propongo decir está básicamente a favor de las siguientes proposiciones: la crítica literaria debe complementarse con una perspectiva crítica que parta de una posición ética y teológica definida. La crítica literaria solo será sustantiva en la medida en que, en cada época, exista un punto de partida común en lo tocante a los asuntos éticos y teológicos. En épocas como la nuestra, en que tal punto de partida no existe, es necesario que los lectores cristianos examinen sus lecturas, especialmente de obras de imaginación, con criterios éticos y teológicos explícitos. La «grandeza» de la literatura no puede determinarse tan solo por criterios literarios, aunque debemos recordar que el hecho de que sea literatura solo pueden determinarlo esos parámetros.*

De algunos siglos a esta parte, hemos asumido tácitamente que no existe ninguna relación entre literatura y teología. Esto no implica negar que la literatura —y nuevamente me refiero, sobre todo, a las obras de imaginación— ha sido, es y probablemente será juzgada siempre según criterios morales. Sin embargo, las valoraciones morales de las obras literarias solo tienen en cuenta el código moral aceptado por cada generación y no si ese código se cumple o no. Puede que en épocas que aceptan determinada teología cristiana el código común sea bastante ortodoxo, pero incluso en esos periodos es posible que este código exalte conceptos tales como el «honor», la «gloria» o la «venganza» hasta un punto que resulta intolerable para el cristianismo. La ética dramática de la época isabelina constituye un ejemplo interesante al respecto. Sea como fuere, cuando el código común se separa de su trasfondo teológico y se vuelve, en consecuencia, cada vez más un asunto de hábito, se expone tanto a los prejuicios como a los cambios. En tales épocas, la moral se abre a la influencia de la literatura, así que en la práctica encontramos que lo que es «objetable» en literatura es meramente aquello a lo que la presente generación no está habituada. Es un lugar común decir que lo que turba a una generación será tranquilamente aceptado por la siguiente. Esta adaptabilidad al cambio de los criterios morales es en ocasiones saludado con satisfacción como una evidencia de la perfectibilidad humana, pero no es, en realidad, sino una evidencia de lo débilmente fundamentados que suelen estar los juicios morales de la gente.

Mi intención no es ocuparme de la literatura religiosa, sino de la aplicación de nuestra religión a la crítica de toda literatura. Sería bueno, sin embargo, empezar distinguiendo lo que considero que son los tres sentidos en que puede hablarse de «literatura religiosa». El primero se refiere a aquello que solemos llamar «literatura religiosa» en el mismo sentido en el que hablamos de «literatura histórica» o «literatura científica». Quiero decir que podemos considerar la traducción de la Biblia o las obras de Jeremy Taylor literatura de la misma manera en que podemos considerar literatura la escritura histórica de Clarendon o de Gibbon —los dos grandes historiadores ingleses—, la Lógica de Bradley, o la Historia natural de Buffon.2 Se trata, en todos estos casos, de escritores que, con independencia del propósito religioso, histórico o religioso de sus obras, tenían cierto don para el lenguaje que los hace gratos de leer para todos aquellos que disfrutan de lo que está bien escrito, aunque no les interesen los asuntos que estos escritores tenían en mente. Y podría agregar que, pese a que una obra científica, histórica o teológica que es además «literatura» pueda perder toda pertinencia fuera del ámbito literario, lo más probable es que nunca hubiese sido considerada «literatura» de no ser por su valor científico —o de otro tipo— original. Aunque reconozco la legitimidad de este placer, cada vez soy más consciente de su abuso. Las personas que disfrutan estos escritos exclusivamente por su mérito literario son en esencia parásitos y sabemos que los parásitos, cuando son demasiado numerosos, se convierten en una plaga. Podría despotricar en contra de esos hombres de letras que dicen extasiarse ante «la Biblia como literatura», la Biblia como el «monumento más noble de la prosa inglesa». Aquellos que hablan de la Biblia como un «monumento de la prosa inglesa» están admirándola, meramente, como el monumento que corona la tumba del cristianismo. Sin embargo, debería evitar las digresiones: basta con sugerir que, tal como la obra de Clarendon, Gibbon, Buffon o Bradley tendría un valor literario menor si fuese insignificante en tanto historia, ciencia y filosofía, respectivamente, así la Biblia debe su influencia literaria sobre la literatura inglesa no al hecho de que se la haya considerado literatura, sino a que se la ha considerado Palabra de Dios. Que los hombres de letras la consideren hoy «literatura» probablemente sea un indicio del fin de su influencia «literaria».

La segunda clase de relación de la religión con la literatura la encontramos en la llamada poesía «religiosa» o «devocional». Ahora bien, ¿cuál es la actitud de los amantes de la poesía —y me refiero a las personas que aprecian y disfrutan la poesía de primera mano, no a aquellos que imitan la admiración de otros— hacia ese género de poesía? En mi opinión, la respuesta está implícita en el hecho mismo de que la describan como cierto género de poesía. Creen, no siempre de manera explícita, que cuando se califica a la poesía de «religiosa» se señalan limitaciones muy claras. Para la gran mayoría de la gente que ama la poesía, la «poesía religiosa» es una variedad menor: el poeta religioso no es aquel que aborda la totalidad de la cuestión poética con un espíritu religioso, sino uno que lidia con una parte muy limitada de esa cuestión, que deja fuera lo que los hombres consideran sus mayores pasiones y que por tanto confiesa su ignorancia en lo que a ellas respecta. Me parece que esta es la verdadera actitud de la mayoría de los amantes de la poesía frente a poetas como Vaughan, Southwell, Crashaw, George Herbert o Gerard Hopkins.3

Y aún más, estoy dispuesto a admitir que estos críticos tienen razón hasta cierto punto. Porque hay un tipo de poesía, como la mayor parte de las obras de los autores antes mencionados, que es producto de una particular lucidez religiosa que puede existir con independencia de la lucidez general que se espera de un poeta mayor. En el caso de algunos poetas —o de algunas de sus obras— es posible que esta lucidez general haya existido y que, sin embargo, haya sido suprimida en tanto que paso preliminar y se haya presentado solo el producto final. Distinguir entre esta clase de poetas y aquellos en los cuales el genio religioso o devocional representa una lucidez particular y limitada podría resultar difícil. No pretendo presentar a Vaughan, a Southwell, a George Herbert o a Hopkins como poetas mayores: estoy convencido de que los primeros tres, cuando menos, son poetas que poseen esa lucidez limitada.* No son grandes poetas religiosos en el sentido en que Dante, Corneille o Racine son grandes poetas religiosos y cristianos, incluso en aquellas obras que no abordan temas cristianos. Ni siquiera en el sentido en el que Villon y Baudelaire, con todas sus imperfecciones y yerros, son poetas cristianos. Desde la época de Chaucer, la poesía cristiana (en el sentido en que pretendo definirla) se ha limitado, en Inglaterra, casi exclusivamente a la poesía menor.

Repito que, si hago estas consideraciones sobre la relación entre religión y literatura, es para dejar claro que no tengo intenciones de referirme fundamentalmente a la literatura religiosa, sino a la relación entre la religión y la literatura como un todo. En consecuencia, puedo permitirme abordar el tercer tipo de «literatura religiosa» más brevemente. Me refiero a las obras literarias escritas por personas que están deseosas de apoyar la causa de la religión y que podrían titularse como «propaganda». Incluyo, desde luego, ficciones tan deliciosas como El hombre que fue jueves, del señor Chesterton, o su Padre Brown. Nadie admira ni disfruta esas cosas tanto como yo. Solo me gustaría subrayar que, cuando una persona menos entusiasta y talentosa que el señor Chesterton es la encargada de abordar el asunto, el efecto es negativo. En todo caso, a mi juicio, tales escritos no pueden considerarse con seriedad cuando se trata de la relación entre religión y literatura, porque operan conscientemente en un mundo en el que se asume que la religión y la literatura no están relacionadas. La relación que plantean es consciente y limitada. Lo que deseo es una literatura que sea inconscientemente, más que deliberada o desafiantemente cristiana. La clave de la obra del señor Chesterton es justo que tiene lugar en un mundo que sin duda es no cristiano.

Estoy convencido de que no nos damos cuenta de hasta qué punto separamos completa e irracionalmente nuestros juicios literarios y religiosos. Si esta separación fuera posible, quizá no importaría, pero no es —ni jamás podrá ser— completa. Si acudimos a la novela como epítome de la literatura —dado que la novela es la forma literaria más difundida entre los lectores— descubrimos una gradual secularización de la literatura, al menos a lo largo de los últimos trescientos años. Bunyan y, hasta cierto punto, Defoe tenían propósitos morales: el primero, más allá de toda sospecha, el segundo quizá no.4 Pero a partir de Defoe la secularización de la novela ha sido continua. Ha habido tres fases principales. En la primera, la novela dio por sentada la fe en su versión contemporánea y la omitió de su retrato de la vida. Fielding, Dickens y Thackeray pertenecen a esta fase. En la segunda, dudó de la fe, se preocupó por ella o se le opuso. A este periodo pertenecen George Eliot, George Meredith y Thomas Hardy.5 A la tercera fase, que es en la que vivimos ahora, pertenecen la mayoría de los novelistas contemporáneos, con excepción del señor James Joyce.6 Es la fase de aquellos que nunca han oído hablar de la fe cristiana más que como un anacronismo.

Ahora bien, ¿tiene la gente en general una opinión definida, ya sea religiosa o antirreligiosa y lee novelas —o poesía, para el caso— con compartimentos distintos de su cabeza? La zona común entre religión y ficción es el comportamiento. Nuestra religión nos impone una ética, un juicio y una opinión de nosotros mismos y determina nuestro modo de actuar frente al prójimo. Las ficciones que leemos afectan el modo en que nos comportamos con los demás y también nuestra propia estructura. Cuando leemos sobre seres humanos que actúan de cierta manera con aprobación del autor, que con la actitud que asume frente al resultado de las acciones que él mismo ha imaginado bendice ese comportamiento, podemos sentirnos movidos a actuar de la misma forma.7 Cuando el novelista contemporáneo es un individuo y piensa aisladamente en sí mismo, puede tener algo importante que ofrecer a aquellos que están en condiciones de recibirlo. El que está solo puede dirigirse al individuo. Pero la mayoría de los novelistas son personas que se dejan llevar por la corriente, solo que más rápidamente. Tienen cierta sensibilidad, pero escaso intelecto.

Se espera de nosotros que, en asuntos de literatura, mantengamos la mente abierta, que dejemos a un lado prejuicios y convicciones y que miremos la ficción como ficción y el drama como drama. Siento escasa simpatía por lo que imprecisamente suele llamarse «censura» en este país —una censura con la que es mucho más difícil de lidiar que con la censura oficial, porque solo representa la opinión de determinados individuos en una democracia irresponsable—, en parte porque con frecuencia suprime los libros equivocados y en parte porque apenas es más efectiva que la prohibición del alcohol; porque es una manifestación del deseo de que el control estatal tome el papel que corresponde al aprendizaje doméstico de la decencia y, sobre todo, porque actúa sin atender más que a los hábitos y costumbres y no a partir de decididos principios teológicos y morales. Por si esto fuera poco, da a la gente una falsa sensación de seguridad, porque los lleva a pensar que los libros que no se suprimen son inofensivos. No estoy seguro de que haya algo parecido a un libro inofensivo; en todo caso, solo un libro decididamente ilegible sería incapaz de dañar a nadie. Está claro, por otro lado, que un libro no es inofensivo solo porque nadie se ofenda conscientemente al leerlo. Y si acaso es verdad que nosotros, como lectores, mantenemos nuestras convicciones morales y religiosas en un compartimento y asumimos la lectura como mero entretenimiento o, en un plano más elevado, como un placer estético, podría asegurar que los escritores, sin importar las intenciones conscientes que tenían al escribir, no reconocen tales distinciones en la práctica. El autor de una obra de imaginación busca afectarnos por completo, en tanto seres humanos, lo sepa o no; y nos afecta en tanto seres humanos, pretendámoslo o no. Supongo que todo lo que comemos tiene en nosotros un efecto distinto del mero placer del gusto o la masticación: nos afecta durante el proceso de asimilación y digestión y creo que exactamente lo mismo es cierto en el caso de aquello que leemos.

Que lo que leemos no concierne solo a eso que llamamos nuestro «gusto literario», sino que, entre muchas otras influencias, afecta directamente a la totalidad de lo que somos se revela con más claridad, me parece, si repasamos conscientemente la historia de nuestra educación literaria individual. Consideremos las lecturas de adolescencia de cualquier persona con cierta sensibilidad literaria. Creo que cualquiera que sea un poco sensible a la seducción de la poesía puede recordar algún momento de su juventud en que se sintió completamente arrebatado por la obra de un poeta. Muy probablemente ese arrebato se debiera a distintos poetas, uno tras otro. La razón de esta pasión pasajera no estriba solo en que nuestra sensibilidad para la poesía es mayor en la adolescencia que en la madurez. Lo que ocurre es una especie de inundación, de invasión de la personalidad aún no desarrollada por parte de la personalidad del poeta, más poderosa. Lo mismo sucede a una edad más avanzada en las personas que no han leído demasiado. En cierto momento, un escritor nos posee por completo, después otro y, finalmente, estos comienzan a relacionarse unos con otros en nuestra mente. Los comparamos, descubrimos que uno posee cualidades de las que los otros carecen y cualidades incompatibles con las de los otros: empezamos a ser, de hecho, críticos; es nuestra capacidad crítica creciente lo que nos protege de la influencia excesiva de cualquier personalidad literaria. El buen crítico —y todos deberíamos tratar de serlo, en vez de dejar la crítica a quienes escriben reseñas en los diarios— es el hombre en quien se combinan una sensibilidad aguda y perdurable y lecturas amplias y cada vez más selectas. Las muchas lecturas no pueden funcionar como una especie de atesoramiento, como una acumulación de conocimientos, ni conducir por sí mismas a lo que muchas veces se sugiere con la frase: «una cabeza bien amueblada». Hay que valorarlas como un proceso en que nos dejamos afectar por una poderosa personalidad tras otra, dejamos de estar dominados por una sola de ellas o por un pequeño grupo. Las muy diversas perspectivas que cohabitan en nuestra mente inciden unas sobre otras y nuestra personalidad se reafirma dando a cada una su lugar en una peculiar organización personal.

Es sencillamente falso que las obras de ficción, es decir, aquellas obras que describen acciones, pensamientos, palabras y pasiones de seres humanos imaginarios, ya sea en prosa o en verso, directamente amplíen nuestro conocimiento de la vida. El conocimiento directo de la vida es conocimiento directamente relacionado con nosotros mismos, es nuestro conocimiento del modo de actuar de la gente en general, de la forma de ser de la gente en general, en la medida en que esa parte de la vida en la que nosotros mismos hemos participado nos da material para generalizar. El conocimiento de la vida que se obtiene a través de la ficción es solo posible mediante otro nivel de conciencia. Quiero decir que solo puede ser conocimiento de lo que otra gente sabe acerca de la vida, no de la vida en sí. Así que, en la medida en que dejamos que los sucesos de una novela nos atrapen de la misma manera en que nos dejamos atrapar por lo que sucede frente a nuestros ojos, obtendremos cuando menos tanta mentira como verdad. Solo cuando estamos lo suficientemente preparados para decir: «Este es el modo en que veía la vida una persona que, dentro de sus limitaciones, era un buen observador. Dickens, Thackeray, George Eliot o Balzac, sin embargo, veían las cosas de un modo distinto al mío, puesto que era una persona distinta; incluso elegía ver cosas muy distintas o las mismas, pero colocándolas en un orden distinto de importancia, porque era un hombre distinto; de modo que lo que estoy mirando es el mundo tal como lo entendía una mente en particular», estamos en condiciones de obtener algo de las lecturas de ficción. De estos escritores aprendemos directamente algo sobre la vida, igual que aprendemos directamente leyendo un libro de historia; los escritores, sin embargo, solo pueden ayudarnos de verdad cuando somos capaces de ver —y de asumir— sus diferencias con respecto a nosotros mismos.

Ahora bien, lo que ganamos conforme envejecemos y leemos más y una mayor variedad de autores, es una diversidad mayor de puntos de vista sobre la vida. Sin embargo, sospecho que lo que la gente comúnmente asume es que obtener esa experiencia del punto de vista de otros depende de que «escojamos mejores lecturas». Se supone que esa sería nuestra recompensa por aplicarnos con Shakespeare, Dante, Goethe, Emerson, Carlyle y decenas de otros escritores respetables. El resto de nuestras lecturas, por mera diversión, serían solo para matar el tiempo. En mi caso, sin embargo, he llegado a la alarmante conclusión de que es solo lo que leemos «por diversión» o «por puro placer» lo que puede tener la mayor y la más insospechada influencia sobre nosotros. Es la literatura que leemos sin hacer demasiado esfuerzo la que puede tener la más fácil y la más insidiosa influencia sobre nosotros. Por eso hay que examinar con atención la influencia de las novelas y obras de teatro contemporáneas más populares: lo que la gente lee con esta actitud de «puramente por placer» o de un modo puramente pasivo suele ser, sobre todo, literatura contemporánea.

Llegado este punto, la relación de lo que he venido diciendo con mi asunto debería ser más evidente. Aunque es posible que leamos literatura solo por placer, «entretenimiento» o «goce estético», esa lectura no afecta simplemente a una especie de sentido especial, sino que nos afecta como seres humanos completos, afectan nuestra moral y nuestra vida religiosa. Y me atrevo a decir que, aunque es posible que ciertos eminentes escritores modernos estén mejorando desde el punto de vista individual, la literatura contemporánea como un todo tiende a degradarse. Y que incluso los mejores escritores, en una época como la nuestra, pueden tener una influencia degradante en ciertos lectores; porque debemos recordar que lo que un escritor hace a la gente no es necesariamente lo que pretendía hacer. Quizá solo sea lo que la gente es capaz de hacerles a ellos. La gente escoge inconscientemente todo aquello que la influye. Un escritor como D. H. Lawrence puede tener efectos benéficos o perjudiciales —y yo mismo no estoy seguro de no haber ejercido cierta perniciosa influencia.8

Puedo anticipar la réplica de los liberales, de quienes están convencidos de que si todo el mundo dice lo que piensa y hace lo que le place las cosas de algún modo se corregirán, por algún tipo de compensación y ajuste automáticos. «Que todo pueda probarse —dicen— y, si es un error, aprenderemos de la experiencia.» Este argumento tendría algún valor si existiese siempre la misma generación sobre la tierra; o si, como sabemos que no es el caso, la gente hubiera aprendido siempre de la experiencia de sus mayores. Los liberales están convencidos de que solo a través de lo que se describe como un individualismo irrestricto emergerá la verdad algún día. Piensan: dado que las ideas y perspectivas de cada persona son distintas, se produce entre ellas un violento choque en el que solo la más apta sobrevive y la verdad se alza entonces triunfante. Todo aquel que disienta de esta perspectiva es, en consecuencia, un medievalista que solo desea echar el tiempo atrás o bien un fascista —y muy probablemente ambas cosas.

Si la mayoría de los escritores contemporáneos fuera realmente individualista —cada uno de ellos un inspirado Blake, con su particular perspectiva— y si la mayoría de los lectores contemporáneos fueran realmente una suma de individuos, habría algo que decir a favor de esa actitud, pero las cosas no han sido así, no lo son y no lo serán jamás. No se trata solo de que el lector contemporáneo (o de cualquier época) no sea suficientemente individual para ser capaz de asimilar todas las «perspectivas sobre la vida» de todos los autores que los anuncios y reseñas de los editores nos empujan a leer y poder alcanzar luego la sabiduría poniendo en una balanza a unos y a otros. Es que los autores contemporáneos tampoco son, ellos mismos, suficientemente individuales. No es que el mundo que plantea la democracia liberal, un mundo de individuos independientes, sea indeseable, es solo que no existe, porque, a diferencia de quien prefiere leer la llamada gran literatura de todas las épocas, el lector de literatura contemporánea no se expone a la influencia de diversas y contradictorias personalidades, se expone, más bien, a un movimiento masivo de escritores, cada uno de los cuales piensa que tiene algo individual que ofrecer, pero que al cabo se mueve en la misma dirección. No creo que hubiera jamás otra época en que el público lector estuviera más expuesto a las influencias de su propia época, o más desamparado ante estas. Nunca hubo una época en que se leyeran más libros de autores vivos que de autores muertos, nunca hubo una época tan absolutamente provinciana, tan aislada del pasado. Puede que haya demasiadas editoriales, sin duda se publican demasiados libros y las revistas no dejan de incitar al lector a «estar al tanto» de lo que se publica. La democracia individualista ha llegado a su momento álgido y hoy es más difícil que nunca ser un individuo.

La propia literatura tiene sus distinciones, perfectamente válidas, entre lo bueno y lo malo, lo mejor o lo peor: no pretendo sugerir que confundo al señor Bernard Shaw con el señor Noël Coward, a la señora Woolf con la señorita Mannin.9 Además, quisiera dejar claro que no defiendo una literatura «elitista» en detrimento de una «popular». Intento decir, más bien, que la totalidad de la literatura moderna está corrompida por algo que yo llamaría secularismo, que simplemente no tiene conciencia o no es capaz de entender la importancia de la primacía de lo sobrenatural sobre la vida natural: de algo que asumo como nuestra preocupación fundamental.

No quisiera dar la impresión de estar lanzando una jeremiada furibunda contra la literatura contemporánea. Asumiendo que existe un espacio común entre mis lectores —o algunos de ellos— y yo, la pregunta no es tanto ¿qué debería hacerse?, cuanto ¿cómo deberíamos reaccionar?

He sugerido que la actitud liberal frente a la literatura no funcionará. Incluso en el caso de que los escritores que intentan imponernos su «modo de ver la vida» fueran auténticos individuos, aunque los lectores fuéramos auténticos individuos, ¿cuál sería el resultado? Sería, sin duda, que cada lector quedaría impresionado, en su lectura, meramente por aquello frente a lo cual estaba predispuesto a impresionarse; acataría la «ley del mínimo esfuerzo» y no habría manera de asegurar que se convirtiera en un hombre mejor. Al hacer juicios literarios tenemos que estar pendientes de dos cosas a la vez: de «lo que me gusta» y de «lo que debería gustarme». Muy poca gente es suficientemente honesta para saber ambas cosas. La primera implica que sepamos qué es lo que en realidad sentimos: muy pocos lo saben. La segunda supone conocer nuestras limitaciones, porque realmente no sabemos por qué debería gustarnos algo, lo que supone saber por qué no nos gusta aún. No basta con entender cómo deberíamos ser, a menos que sepamos quiénes somos; y no podemos entender quiénes somos a menos que sepamos quiénes deberíamos ser. Las dos formas de conciencia, saber quiénes somos y quiénes deberíamos ser, deben avanzar juntas.

Es asunto nuestro, como lectores de literatura, saber qué es lo que nos gusta. Es asunto nuestro, como cristianos, a la vez que lectores de literatura, saber qué cosa debería gustarnos. Es asunto nuestro, como personas honestas, no asumir que cualquier cosa que nos guste es lo que debería gustarnos. Y la última cosa que desearía sería que existieran dos literaturas, una para consumo de los cristianos y otra para el mundo pagano. Creo que es deber de todo cristiano mantener conscientemente patrones y criterios críticos más exigentes que los del resto del mundo y examinar según esos criterios y patrones todo lo que lee. Debemos recordar que la mayor parte de nuestras lecturas comunes y corrientes han sido escritas por personas que no creen en un orden sobrenatural o, en algunos casos, con nociones personales del orden sobrenatural que no son las nuestras. La mayor parte de lo que leemos lo escribe gente que no solo no posee las mismas creencias, sino que ignora el hecho de que aún hay gente en el mundo suficientemente «atrasada» o «excéntrica» para continuar teniendo fe. Mientras más conscientes seamos del abismo que existe entre nosotros y la mayor parte de la literatura contemporánea estaremos más o menos protegidos del daño que esta puede causarnos, y en posición de tomar de ella lo bueno que pueda ofrecernos.

Hay una gran cantidad de personas, hoy, que creen que todos los problemas del mundo son fundamentalmente económicos. Algunos piensan que ciertas modificaciones específicas en el ámbito económico serían suficientes para corregir el rumbo del mundo; otros, por su parte, demandan más o menos cambios drásticos en el ámbito social, cambios que fundamentalmente van en dos sentidos opuestos. Los cambios que se exigen, que incluso se consiguen en algunos lugares, se parecen en cierto sentido: reafirman eso que llamo secularismo: se ocupan solo de cambios de naturaleza temporal, material y externa; se preocupan solo de una moralidad colectiva. En una de las declaraciones de esa nueva fe, leo las siguientes palabras:

Desde el punto de vista de nuestra moral, el único juicio moral válido es si tal o cual acto impide o destruye de algún modo la capacidad del individuo de servir al Estado. [El individuo] debe responder a las preguntas: «¿Daña esta acción a mi país? ¿Daña a mis connacionales? ¿Daña mi capacidad de servir a mi país?». Y si la respuesta es clara en todas esas cuestiones, el individuo tiene absoluta libertad de hacer lo que le parezca.

No niego que esta sea una moral como cualquier otra y, con sus limitaciones, capaz de hacer el bien. Sin embargo, me parece que todos deberíamos rechazar una moral que no tiene un ideal mayor al que podamos adherirnos. Desde luego, representa una de las violentas reacciones que últimamente presenciamos en contra de la idea de que la comunidad solo sirve para el beneficio de los individuos, pero es además un evangelio de este mundo y solo de este mundo. Mi queja contra la literatura moderna es del mismo calibre. No es que la literatura moderna sea «inmoral» o incluso «amoral» en el sentido común de esos términos; y acusarla de algo así no sería suficiente, en cualquier caso. Se trata más bien de que repudia o permanece completamente indiferente ante nuestras creencias más fundamentales e importantes y, en consecuencia, tiende a empujar a sus lectores a obtener todo lo que puedan de la vida mientras dure, a no perderse ninguna «experiencia» que se les presente y a sacrificarse a sí mismos, si es que se sacrifican alguna vez, simplemente por mor de beneficios que resulten tangibles para otros en este mundo, ya sea ahora mismo o en el futuro. Sin duda seguiremos leyendo lo mejor que nuestra época nos ofrezca, pero debemos criticarlo incansablemente de acuerdo con nuestros propios principios y no solo de acuerdo con los principios admitidos por los escritores y críticos que discuten el asunto en la prensa.

[1935]
Notas

* Como ejemplo de una crítica literaria a la que el interés teológico da mayor significación, llamaría la atención sobre un libro de Theodor Haecker, Virgil (Sheed and Ward).1

1. Se refiere al libro del crítico alemán Theodor Haecker, Vergil. Vater des Abendlandes (Leipzig, 1931) y traducido al inglés como Virgil: Father of the West (Virgilio. Padre de Occidente; Londres, Sheed & Ward, 1934).

2. Acerca de Jeremy Taylor y lord Clarendon, véanse en este volumen las notas 6 y 2 del ensayo «Lancelot Andrewes». Más conocido que Clarendon para el lector español es Edward Gibbon (1737-1794), uno de los grandes historiadores de todos los tiempos, autor de la monumental The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (Historia de la decadencia y caída del Imperio romano, publicada en seis volúmenes entre 1776 y 1789). Gibbon es autor también de una espléndida autobiografía, Memoirs of My Own Life (Memorias de mi vida, publicada póstumamente en 1796). F. H. Bradley (1846-1924) fue uno de los más importantes filósofos idealistas británicos, seguidor en Inglaterra de Kant y Hegel. La obra de Bradley desempeñó un papel decisivo en el desarrollo intelectual de T.S. Eliot, quien a su regreso a Harvard tras el primer viaje a Europa (véase al respecto en este volumen la cronología de T. S. Eliot, p. 562) empezó a estudiar, tras su inmersión en la filosofía oriental, Appearance and Reality (Apariencia y realidad, 1913), donde encontró el principio de un camino espiritual, pues Bradley, en contra de la filosofía empírica dominante en Inglaterra, postulaba que la experiencia común no tiene ninguna utilidad sin un punto de vista religioso. Eliot decidió escribir su tesis doctoral sobre Bradley, que leyó en 1916 y que se publicó un año antes de su muerte: Knowledge and Experience in the Philosophy of F.H. Bradley (Conocimiento y experiencia en la filosofía de F.H. Bradley; Londres, Faber & Faber, 1964). En un artículo publicado en el Times Literary Supplement en diciembre de 1927 y recogido en Para Lancelot Andrewes, Eliot decía de Bradley: ‘Sustituyó una filosofía que era tosca, cruda y provinciana por una que era, en comparación, católica, civilizada y universal’, T.S. Eliot, For Lancelot Andrewes (Para Lancelot Andrewes; Londres, Faber & Faber, 1970, p. 59). Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), fue un naturalista francés, autor de una Histoire naturelle, général et particulière en treinta y seis volúmenes, publicada entre 1749 y 1788.

3. Sobre Vaughan, Crashaw y George Herbert, véase en este volumen la nota 6 del ensayo «Los poetas metafísicos». Robert Southwell (1561-1595) fue otro de los poetas religiosos que interesaron vivamente a T.S. Eliot. Católico de nacimiento, ordenado jesuita en Roma en 1584, formó parte de una misión para tratar de mantener el catolicismo en Inglaterra, a pesar de las severas órdenes promulgadas por Isabel I (véase al respecto en este volumen la nota 4 del ensayo «Lancelot Andrewes»). Al poco tiempo de haber iniciado su labor clandestina en la isla, fue detenido, torturado y finalmente ahorcado. Sus poemas se recopilaron en un volumen titulado Maeoniae, 1595.  Gerard Manley Hopkins (1844-1889) es otro poeta religioso, plenamente victoriano. Católico y jesuita, su obra no se recopiló hasta 1918, editada por su albacea, el también poeta Robert Bridges (1844-1930). La poesía de Hopkins ejerció una notable influencia en la poesía inglesa a partir de 1930 y quizá por ello a T. S. Eliot nunca le interesó y lo consideró un poeta sobrevalorado, verboso y superficial. Virtuoso de la métrica, Hopkins es autor de un soneto dedicado al lego Alonso Rodríguez (1532-1617), el portero viudo del colegio jesuita de Montesión en Palma, donde trabajó durante más de cuarenta años. Rodríguez fue canonizado en 1888 y Hopkins escribió el soneto en cuestión para celebrar la primera fiesta del santo. El poema se titula «In Honour of St. Alphonsus Rodriguez Laybrother of the Society of Jesus» («En honor de san Alonso Rodríguez, lego de la compañía de Jesús»).

4. John Bunyan (1628-1688) es uno de los escritores y predicadores ingleses más conocidos, gracias sobre todo a su alegoría The Pilgrim’s Progress (El progreso del peregrino), que escribió en prisión, adonde había sido confinado por haber predicado el Evangelio sin permiso.

5. De los escritores victorianos aquí mencionados, quizá el único que no es muy familiar para el lector español sea el galés George Meredith (1828-1909), poeta y novelista. Su novela más conocida es The Adventures of Harry Richmond (Las aventuras de Harry Richmond, 1871).

6. T.S. Eliot conoció a Joyce en París en 1920, durante una cena auspiciada por Ezra Pound y en la que también estuvo presente el escritor y pintor Wyndham Lewis. T.S. Eliot era entonces director adjunto de la revista The Egoist, donde ya en 1919 había publicado los primeros capítulos del Ulises, una obra que le había interesado mucho y cuya sombra en La tierra baldía —poema que se publicó en 1922, el mismo año que la novela de Joyce— ha sido objeto de las más variadas y abstrusas discusiones. Es indudable que ambos comparten un profundo interés en el cristianismo, aunque desde actitudes opuestas, además de la devoción por Dante, que tanto les ayudó a configurar sus infiernos personales, aunque quizá sea Shakespeare el escritor con el que entablan una relación similar, una tensión agónica entreverada de reticencia, estupor, incomprensión y secreta fascinación.  T.S. Eliot fue uno de los primeros —si no el primero— de los críticos anglosajones en reseñar el Ulises en un artículo titulado «Ulises, orden y mito», publicado en The Dial en noviembre de 1923 y donde declaraba: ‘Considero este libro la más importante expresión que la presente época ha dado. Es una obra con la que todos estamos en deuda y de la que nadie puede escapar’. Sin embargo, cuando Joyce buscaba editor para su novela en Inglaterra —tras la primera edición parisina de Sylvia Beach— T.S. Eliot, ya editor de Faber & Faber, no se atrevió a publicarla por miedo a las represalias. En 1939, publicó, en cambio, la primera edición inglesa de Finnegans Wake.

7. El libro al que se refiere es The Human Parrot and Other Essays (El loro humano y otros ensayos; Londres, Oxford University Press, 1931).

8. T.S. Eliot mantuvo una relación difícil y polémica con la obra de D. H. Lawrence, cuya popular y en su época escandalosa novela El amante de lady Chatterley fue publicada en Florencia en 1928 y prohibida luego en Inglaterra. Cuando en 1960 Penguin decidió publicar por fin la versión íntegra de la obra, los responsables de la editorial se enfrentaron a un juicio por obscenidad, de acuerdo con la ley promulgada en 1959 sobre publicaciones obscenas, la Obscene Publications Act, que permitía a los editores publicar tales obras siempre y cuando pudieran demostrar que tenían calidad literaria. En su defensa, Penguin llamó a varios expertos, entre ellos —aunque al final no declaró— a T.S. Eliot, un testigo inesperado, pues décadas atrás, en un libro que recogía unas conferencias pronunciadas en la Universidad de Virginia, After Strange Gods (En nombre de dioses extraños; Londres, Faber & Faber, 1934), se había mostrado muy crítico con Lawrence, a quien calificaba de «enfermo» por haber escrito una novela como El amante de lady Chatterley. Eliot nunca quiso reeditar ese libro, por considerarlo urgente y poco meditado. Quizá debido a su reacción de los años treinta, no dudó en adherirse a la defensa de la novela en 1960, declarando que también él, en aquella época, podía haber sido calificado como «un alma enferma». Con Lawrence le unió toda la vida un sentimiento ambivalente de admiración y repulsión que se originó en la oposición que en su juventud mostró —y que de algún modo mantuvo toda la vida— hacia su generación literaria, los llamados «poetas georgianos». Por otra parte, hay que notar que T.S. Eliot no fue precisamente un mojigato en sus gustos novelísticos, pues, además del Ulises de Joyce, admiró siempre Trópico de Cáncer, de Henry Miller.

9. La popular novelista y viajera Ethel Mannin (1900-1984).



En La aventura sin fin
Traducción de Juan Antonio Montiel Rodríguez 
Edición de Andreu Jaume para Editorial Lumen
Barcelona, 2011
Foto: T.S. Eliot (ca. 1959). National Portrait Gallery, London