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20 jul. 2015

Descarga: Henry Miller - Los libros en mi vida

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Los libros en mi vida anuncia el título de un ensayo de carácter autobiográfico escrito por el novelista Henry Miller (1891-1980), bien conocido por sus novelas Trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio; y por su ciclo novelesco La crucifixión rosada. Libros de escándalo, que fueron vapuleados en su tiempo por los conservadurismos de todo tipo, desde los religiosos y políticos, a los académicos y literarios. Su autor recibió los anatemas de pornógrafo y obsceno. Pero Henry Miller fue y sigue siendo amado por los rebeldes, los disconformes, los incrédulos y los raros de toda laya. Miller destaca en su ensayo a los autores que lo influyeron o deleitaron. Grandes, medianos y pequeños. Menciona también sus cien libros predilectos. No los voy a repetir.

2 jul. 2015

Descarga: George Steiner - George Steiner en The New Yorker

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Entre 1967 y 1997, George Steiner escribió para The New Yorker más de 150 artículos y reseñas sobre gran variedad de asuntos, haciendo que ideas difíciles y temas poco familiares resultaran atrayentes no solo para los intelectuales, sino también para el «gran público». A Steiner le interesan tanto la Inglaterra de la Segunda Guerra Mundial, el búnker de Hitler y el mundo caballeresco como Céline, Bernhard, Cioran, Beckett, Borges, Chomsky, Brecht o el historiador-espía Anthony Blunt. En estos artículos sorprendentes por su vívida sencillez, así como profundamente instructivos por su dominio de campos muy diferentes, Steiner nos ofrece una guía ideal que abarca desde la literatura del Gulag o la enorme importancia de George Orwell hasta la historia del ajedrez.

23 jun. 2015

Descarga: Thomas Hobbes - Leviatán

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Obra capital del pensamiento político occidental, el Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil contiene la teoría del Estado de Thomas Hobbes, concebido metafóricamente como la gran bestia bíblica, máquina poderosa y monstruo devorador de los individuos. El Estado hobbesiano lo decide todo: es un sistema que representa la concepción autoritaria y absolutista, basada tanto en el principio de la igualdad como en un pesimismo total ante la naturaleza humana. La concepción política de Hobbes, inicialmente de inspiración promonárquica, está dominada por el mecanicismo naturalista y la afirrmación del poder omnímodo del Estado, originalmente concebido como un correctivo a la disolución política motivada por las pasiones antisociales del hombre.

19 jun. 2015

Descarga: James George Frazer - La rama dorada

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James George Frazer (1854-1941), originario de Glasgow, Escocia, profesor y socio del Colegio de Estudios Sociales y Antropológicos de la Universidad de Cambridge, publicó en 1890 su primera versión de La rama dorada. Magia y religión en dos volúmenes. La segunda edición (1907-1915) creció hasta alcanzar los doce tomos que finalmente redujo a uno en 1922, que fue traducido al español y publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1944. A partir de entonces, las reimpresiones han sido continuas. El libro de Frazer debe su éxito a que ha hecho comprensible a la mentalidad occidental una amplia gama de usos y costumbres primitivas, descritas a su vez en un estilo que no está lejano del de la literatura.

La rama dorada tiene raíces mágicas y poéticas, es mencionada por Virgilio en una de sus poesías y, posteriormente, el pintor inglés Turner pintó el paisaje del lago del bosque de Nemi, Italia, llamado también 'el espejo de Diana' y, siguiendo la leyenda narrada por Virgilio, tituló a su cuadro La rama dorada.

Como es común, tras la belleza del lago, del cuadro de Turner y de la poesía de Virgilio, se esconde el primitivismo: en el bosque que rodea al lago merodeaba, según las leyendas de la Antigüedad, un sacerdote del culto de Diana armado con una espada y que mataba a quien se atreviera a penetrar en el bosque.

Frazer inició la escritura de este libro para explicar y explicarse el porqué de esta leyenda: el resultado superó sus aspiraciones: no sólo descubrió la trama oculta por la leyenda sino que, al mismo tiempo, delineó una teoría sobre las formas que fue adquiriendo el conocimiento.

12 jun. 2015

Descarga: Tzvetan Todorov - Introducción a la literatura fantástica

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Obra de uno de los autores más prolíficos para las ciencias del lenguaje, la literatura y la historia, Introducción a la literatura fantástica es la cita teórica inevitable cuando hablamos de géneros y del género fantástico en particular. Desde las preguntas inaugurales, casi inocentes -¿tenemos derecho a discutir un género sin haber leído todas las obras que lo constituyen?, ¿tiene sentido hablar de géneros si la obra literaria vale por lo que tiene de singular y única?-, el autor nos va llevando a través de impecables razonamientos y sutiles observaciones a la postulación del género fantástico y a la descripción de sus rasgos específicos. Y ello necesariamente lo induce a deslindar, integrando teorías de la literatura, la retórica, el psicoanálisis, otros géneros afines, como el maravilloso o el extraño, o la ciencia ficción. El resultado no es un panorama exhaustivo del género fantástico, sino algo infinitamente más valioso: una aproximación cuidadosa y apasionada al significado siempre potente y elusivo de la literatura misma.

9 jun. 2015

Descarga: Karl R. Popper - La miseria del historicismo

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Ensayo que ha ejercido una decisiva influencia sobre la teoría social y política contemporáneas, La miseria del Historicismo emprende la crítica de un punto de partida tan erróneo en su planteamiento como falaz en sus implicaciones: la certeza de que la evolución de las sociedades humanas puede ser objeto de predicción mediante el descubrimiento de los ritos, modelos, leyes o tendencias que supuestamente gobernarían su curso. Ahora bien, como argumenta Karl R. Popper en esta audaz crítica, dado que la historia humana está influida de forma crucial por el crecimiento del conocimiento, y dado también que no cabe anticipar hoy lo que sabremos mañana, la pretensión de predecir el futuro carece de todo fundamento científico y pertenece al campo de la pura superstición. Así pues, la tesis fundamental de este libro es que la creencia en un destino histórico para razas, grupos, clases o la humanidad en su conjunto, es pura superstición y que no puede haber predicción del curso de la historia humana por métodos científicos o cualquier otra clase de método racional.

8 jun. 2015

Descarga: George Steiner - Presencias reales

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Vivimos, según Steiner, una perpetua postrimería: ¿Pero acaso es posible desarrollar una teoría de la creación artística y musical sin contar con la presencia del Gran Demiurgo? ¿Puede haber una experiencia de la poesía, de la pintura o de la composición musical que no presuponga la presencia de un sentido que, en última instancia, es trascendente? Estas son algunas de las preguntas decisivas que Steiner se plantea en este libro. Para él, la apuesta por la comprensión de la forma estética es una apuesta por la trascendencia.

Implica la presencia de una realidad en el lenguaje: «La gramática vive y genera mundos porque existe la apuesta en favor de Dios». Presencias reales, libro apasionado que presenta unas posiciones a menudo abiertamente contrarias a las ideas dominantes, está llamado a ser piedra angular del comienzo de esa necesaria revisión de la cultura contemporánea en la época del nihilismo consumado.

3 jun. 2015

Descarga: Pascal Quignard - El odio a la música, pequeños tratados

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Descarga: Pascal Quignard - El odio a la música, pequeños tratados

No podemos no oír. Oímos desde antes de nacer y hasta mientras morimos. Oír proviene del latín obaudire, que en castellano terminó dando "obedecer". ¿Podemos no obedecer a la música? Hoy parece haber música en todas partes, continuamente, en los taxis, en los restaurantes, en la calle, en las casas… La sorpresa es el silencio, y el vértigo. Hoy, además, en el siglo XX, por primera vez, si escuchamos música, escuchamos la de otro siglo, no la que hoy se escribe y a veces se ejecuta. Considerando lo anterior -y mucho, mucho más-, Pascal Quignard indaga en las raíces de la música, en su invención, su creación, en el modo como nos afecta y se la ha utilizado y utiliza. Hace esto recurriendo a una erudición asombrosa y a una disciplina intelectual acreditada en decenas de libros publicados; disciplina y entusiasmo erudito que van acompañados -y esto es poco habitual y decisivo- por una imaginación aguda y flexible que le permite establecer conexiones inesperadas y generalmente insospechadas. El odio a la música está construido, además, "musicalmente", por ejemplo con temas que se insinúan, se anuncian o se desarrollan y que posteriormente se retoman, conectan, se replican y complican. Como otros libros de Pascal Quignard, este necesita de una lectura pausada y reiterada, obliga a relectura. El resultado: todo un territorio y un horizonte olvidados, poco dichos, en rigor nuevos.

27 may. 2015

Descarga: Bertrand Russell - Misticismo y Lógica y otros ensayos

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El talento de Bertrand Russell para descubrir a los lectores el placer estético que puede proporcionar el conocimiento científico tiene su expresión más feliz y plena en Misticismo y lógica, un conjunto de diez ensayos publicados entre 1901 y 1914, en los que Russell aborda las diferentes formas de conocimiento, los problemas particulares de la filosofía y la naturaleza última de la materia.

En definitiva, un conjunto de agudos y amenos ensayos que desarrollan de diversos modos lo que fue la preocupación nuclear en el pensamiento de Russell: deslindar con precisión y rigor lo subjetivo o intelectualmente poco sólido de lo objetivo y susceptible de ser demostrado.

25 may. 2015

Descarga: Georges Bataille - Teoría de la Religión

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El ámbito de lo religioso se opone al de lo utilitario, a la pura funcionalidad instrumental: por medio del sacrificio, un objeto es arrancado del reino de las herramientas y trasladado al mundo soberano de los dioses y los mitos, al mundo de la generosidad violenta y sin cálculo, al que íntimamente pertenece cada hombre. El dios del bien, fundamento de la moralidad, reinstaura el orden alterado por la violencia azarosa mediante el empleo de otra violencia contraria, haciéndose así, en cierto modo, deudor del crimen...

Descarga: Michel Foucault - Historia de la locura en la época clásica

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Clásico entre los clásicos modernos, este ensayo construye una historia de la razón a partir de la historia de la locura, buscando en ambas las constantes que definen su entorno cultural. Este hecho, que modifica profundamente el perfil interior de la experiencia occidental, es el objeto de la mirada de Michel Foucault.

19 may. 2015

Descarga: Thomas Mann - Ensayos sobre música, teatro y literatura

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El presente volumen reúne una selección de los ensayos de Thomas Mann, sin duda una de las figuras centrales de la literatura del siglo XX. Poco conocida en España, la ingente obra ensayística de este autor —los volúmenes publicados después de su muerte suman más de dos mil páginas— constituye un análisis penetrante e imaginativo de la cultura europea. Alrededor de este tema central se agrupan otros como la relación del artista con la sociedad, la complejidad de la realidad y del tiempo o las seducciones de la espiritualidad, el eros y la muerte. Los textos que aquí presentamos suponen una eficaz aproximación al ideario estético de Mann en campos como la música —«la pasión por la fascinante obra de Wagner acompaña mi vida desde que la vislumbré por primera vez»—, el teatro, «patria de toda espiritualidad sensual y de toda sensualidad espiritual», y la literatura. Es en este último apartado donde se encuentran algunos de los ensayos más perceptivos y profundos de su autor, en torno a grandes figuras de la literatura universal: desde un «Viaje por mar con Don Quijote» —genial comentario de la obra de Cervantes escrito en el barco que le llevaba a Estados Unidos en 1934 huyendo de los nazis hasta el conmovedor ensayo sobre Chéjov, pasando por Goethe, Zola o la Anna Karenina de Tolstói.

Descarga: Hippolyte Taine - Filosfofía del arte, cuatro volúmenes

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Taine encarna el arquetipo del historiador positivista, que concibe la Historia del Arte como Historia Natural del Arte. 

Para éstos, la gestación del arte se encuentra fuera del mismo, en hechos sociales externos. Así, ámbitos como la geografía, economía, historia y la religión determinarían la forma estética.

Por ejemplo, la interpretación de la pintura del Renacimiento italiano, en el sentido de su pasión antropomórfica, se debería a la falta de gobierno estable en la desmembrada Italia; y además, por la exaltación de la acción.

La oposición al positivismo, surgida a fines del siglo XIX en Alemania, dio origen a la Moderna Filosofía del Arte.

23 abr. 2015

Paul Valéry - La invención estética

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Paul Valéry - La invención estética


El desorden es esencial para la «creación», en tanto que ésta se define por un cierto «orden».

Esta creación de orden participa a la vez de deformaciones espontáneas que se pueden comparar a las de los objetos naturales que presentan simetrías o figuras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte, del acto consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).

En resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos constituyentes: primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación por actos; segundo, aquellos que están articulados, han podido ser pensados.

Hay en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción que desempeña un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se distinguen según sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las reacciones sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como «desorden» —o mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esa determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de la Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más puro el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos idénticamente mediante actos—. Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos: consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe adquirir los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía, el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste en tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, visuales, mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones de producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquel a quien se habla...— otras tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud..., etc.

B. El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan cercano al «yo», del que extrae, por el camino más corto, todos los estados que le son propios, que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles. Llega a considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica (Desaparición de la Caligrafía).

C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello que puede diferenciarla de la prosa.

D. Así pues, completamente diferente del músico y menos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en cada creación, el universo de la poesía —es decir: el estado psíquico y afectivo en el que el lenguaje puede cumplir un papel muy diferente que el de significar lo que es o fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debe
tender a la conservación de la forma.

E. Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento esencial, y finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico...), como el álgebra operando sobre números complejos. Me disculpo por esta imagen.

F. Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de palabras, independientemente de las relaciones sintácticas, y por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

La poesía es además esencialmente «in actu». Un poema solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto es absurda la enseñanza de la poesía que se desinteresa totalmente de la pronunciación y de la dicción.

De todo ello resulta que la creación poética es una categoría muy particular entre las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas pueda ser muy diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.

Es un hecho importante a señalar esta equivalencia de los gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, mencionar los más sorprendentes. Una hoja dé papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.


No entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su análisis en actos. Tan sólo he querido dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha, que no se debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación sin condiciones y sin materia.


En Teoría poética y estética

Ernesto Sabato – Surrealismo

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Ernesto Sabato – Surrealismo


En The New Image. Wolfgang Paalen anatematiza a Salvador Dalí: “Ese Jacques-Louis David del surrealismo jamás ha hecho nada en pintura que pueda ser calificado de automático”.

Paalen tiene toda la razón posible; pero es lícito preguntar para qué reivindica el automatismo. ¿Como instrumento de investigación psicológica o como productor de belleza? Esta parece ser la cuestión que los teóricos del movimiento no han terminado de aclarar. André Breton definió primero el surrealismo como “automatismo psíquico puro, por medio del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”. Al frente del Bureau des Recherches Surréalistes se puso la siguiente advertencia: “Que nadie se engañe; nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que nada tiene en común con las vulgares especulaciones literarias y artísticas que otros han querido bautizar con la misma palabra”. Finalmente, a propósito de Les champs magnétiques, primer texto automático, dice Hugnet: “Se trataba, aparentemente, de hacer abstracción del talento y de sus pretensiones, de la razón y de toda preocupación, cualquiera que fuera, para abandonarse a una catarata de palabras e imágenes, dejándose llevar por ella vertiginosamente a través del pensamiento, libre de toda ligadura lógica. Prácticamente, era preciso escribir a la mayor velocidad, sin correcciones, sin vueltas atrás, en una palabra: transcribir”.

La respuesta parece no favorecer las dudas: el surrealismo constituiría un capítulo del psicoanálisis o una psicoterapia coadyuvante. Por desgracia, la modesta declaración anterior es reforzada y debilitada por una multitud de frases contradictorias. Sus numerosos manifiestos y proclamas recomiendan al surrealismo no sólo como instrumento científico sino también como método de acción revolucionaria, como teoría del arte, como insuperable productor de belleza, como promotor del bienestar futuro del proletariado y como concepción del mundo.

En verdad es difícil, si nos atenemos a sus teóricos, averiguar qué no es surrealismo. Si en la duda acudimos al Diccionario Abreviado del Surrealismo, tropezamos con la siguiente definición del sistema: “Viejo cubierto de estaño antes de la invención del tenedor”, que como muestra de la eficiencia del automatismo es más bien decepcionante.

Poderosos en la confusión mental, los surrealistas utilizan dos procedimientos para evitar cualquier intento discriminativo: primero, el olvido de sus declaraciones teóricas en la práctica; y segundo, el embrollo de conceptos como arte, poesía, belleza e inspiración (ya bastante embrollados para que faltara la invasión surrealista). André Breton, por ejemplo, piensa que el automatismo, al introducirnos en la subconciencia, nos introduce en el mundo de lo maravilloso y por lo tanto de lo bello, paralogismo optimista, pues faltaría demostrar que el subconsciente es maravilloso y que lo maravilloso es bello.

Que el automatismo no es una invariable fuente de belleza, se prueba fácilmente. Cuando el automatismo es practicado en forma ortodoxa, los resultados son melancólicos: “La ostra del Sénégal comerá el pan tricolor” (La Révolution Surréaliste, N° 9); o también este otro, más ruinoso: “El topacio vengado comerá a besos al paralítico de Roma” (Le Surréalisme au Servicie de la Révolution, N° 4). Cabría preguntar a qué revolución se sirve con estos productos.

Una de las características esenciales de los movimientos románticos es la desproporción entre sus grandiosos propósitos y los resultados pequeñitos, con lo que lo grande se convierte meramente en grandilocuente. En el Manifiesto nos enteramos de que “el surrealismo es el rayo invisible que nos permitirá un día triunfar sobre nuestros adversarios”; los ejemplos anteriores muestran sin embargo una actividad más bien cautelosa de este rayo mortífero. En el número 4 de La Révolution Surréaliste, agrega Breton: “Se trataba, ante todo, de remediar la insignificancia profunda que puede alcanzar el lenguaje bajo el impulso de un Anatole France o de un André Gide”. Los surrealistas son más potentes en sus declaraciones teóricas que en sus realizaciones. En los manifiestos se cita enérgicamente a Hegel, Marx y Freud; las realizaciones ya no son tan grandiosas.

La verdad es que el surrealismo tiene cierta tendencia a la indefinición. A primera vista parece que no es así, puesto que hay revistas, telas, manifiestos y personas que dicen ser surrealistas; más todavía, Bretón parece encabezar una rígida academia que dictamina y excomulga, lo que equivale a una junta de moralidad y buenas costumbres en el Infierno. Pero la realidad no es tan simple, como lo revela la existencia de distintos grupos que se combaten entre sí. Estos grupos se acusan mutuamente de no practicar el verdadero automatismo, lo que revelaría que la esencia del movimiento está definida por el proceso automático. Pero luego se plantea un nuevo problema: ¿qué se proponen hacer o buscar con este instrumento? Aquí la discusión se hace inacabable, pues mientras el surrealismo se encuentra tratado como un hecho en los libros de arte moderno, muchos de ellos niegan enérgicamente que pertenezca al arte. Hugnet lo dice expresamente, al referirse a la poesía: “No es más un arte”, y agrega más adelante: “El surrealismo se desinteresa de la literatura, de la buena y de la mala. Inscrito fuera de toda estética, el surrealismo se sitúa en lo irreparable...

He ahí el resultado de la supresión de la mentalidad artista y el advenimiento del espíritu emisor de ondas”.

Es inútil: fuera de vagas imágenes radiotelefónicas o guerreras es imposible encontrar un camino en las declaraciones de los teóricos.

Admitiendo tímidamente que un pintor o un poeta surrealista quiera alcanzar la belleza no se ve cómo ha de lograrlo mediante el mero automatismo. Admitiendo también que automatismo sea el nombre que los surrealistas dan a la inspiración, cualquiera reconocería de buen grado que el automatismo ha sido siempre el instrumento con el cual el artista ha obtenido la materia prima de su creación, pero no que es la creación artística misma; es su condición necesaria, mas no su condición suficiente.
Platón afirma que los poetas crean en estado de delirio, poseídos por los dioses (cf. Ion y Fedón). Pero entonces es preciso convenir en que los dioses griegos debían de tener una excelente educación literaria, y que si sus ministros se dejaban conducir ciegamente por la inspiración divina, en cambio ellos no lo hacían.

El arte (con la misma raíz: artificio, artesanía, artimaña) es todo lo contrario de la transcripción automática: es actividad consciente, no descubrimiento pasivo.

Aun admitiendo una objetividad de la belleza, como en Platón, se podría hasta admitir a los surrealistas que el alma arrebatada por el sueño, por el éxtasis o por el estado de gracia podría entrever el reino fantástico e inmutable de las Formas. Pero una cosa es soñar y otra expresar un sueño, y la poesía y el arte son expresión. Y en este momento es cuando se requiere toda la fuerza, la madurez, la plena inteligencia creadora.

Se suele decir, otras veces, que el surrealismo es sencillamente la entrada de la subconciencia en el arte. En ese caso, sólo los que usan la miopía como principal instrumento de análisis pueden afirmar que el surrealismo es un producto de la guerra de 1914. Desde que nacieron, el arte y la literatura se han construido con los materiales ofrecidos por la subconciencia, y no creo que Hornero, ni los trágicos griegos, ni Dante ni Shakespeare fueran ajenos a esta intromisión; más estrictamente, hay surrealismo en las leyendas, en Brueghel el Viejo, en Jerónimo Bosch, en Grünewald, en Durero, en los románticos.

Bretón establece una larga lista de clásicos parcialmente surrealistas: Heráclito es surrealista en la dialéctica, Swift en la maldad, Baudelaire en la moral, Carroll en el non-sense, etc. Agregando en el mismo Manifiesto: “Pero insisto, no son siempre surrealistas, porque es posible encontrar en cada uno de ellos ideas preconcebidas a las que —muy ingenuamente— se aferraban”.

Es evidente que en esta lista hay una sola persona que se aferra a su ingenuidad: André Breton. No se da cuenta, en efecto, de que si toda esta gente ha llegado a hacer algo de valor es, justamente, por tener tales ideas preconcebidas; en otras palabras, pasaron a la posteridad porque no eran totalmente surrealistas: el único surrealismo inmortal es el malo.

Declaro, por otra parte, no entender los propósitos y el alcance de esa enumeración. No veo por qué misteriosa razón la idea de Heráclito sobre el devenir universal puede ser surrealista: en cierto modo, llegar a la conclusión de que las cosas cambian continuamente y que no es posible bañarse dos veces en el mismo río, porque las aguas corren, es propio del sentido común más cotidiano y despierto; creo que el afán de querer conciliar el marxismo con su teoría es el culpable de esta ingenuidad de Bretón.
Los restantes personajes no parecen mejor elegidos. En realidad, no podían haber sido peor elegidos: Swift, Carroll y Baudelaire son tres escritores de gran inteligencia que construían sus obras como un ingeniero sus puentes. Las fantásticas creaciones de Lewis Carroll eran el producto de una mente matemática ejercitada en las demostraciones geométricas y en el cálculo infinitesimal. En cuanto al poeta francés, sabemos que fue engendrado por Edgar Poe, quien dice en La filosofía de la composición: “La mayoría de los escritores —los poetas en particular— prefieren hacer creer que el éxtasis intuitivo, o algo así como un delicado frenesí, es el estado en que se encuentran cuando realizan sus composiciones, y se estremecerían de pies a cabeza si dejaran que el público echara una mirada tras los bastidores y presenciase las escenas de la elaboración y las vacilaciones del pensamiento que ocurren en el proceso de la creación, que notara los verdaderos propósitos, captados sólo a último momento, los innumerables vislumbres de la idea que no llegó a madurar plenamente, las fantasías rechazadas por rebeldes, las cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y piñones, los aparejos para cambiar las escenas que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del histrión literario”.

En cuanto a Valéry, dice a propósito de Baudelaire: “aunque romántico de origen, y hasta por sus gustos, puede a veces aparecer como clásico. Hay una infinidad de maneras de definir, o de creer definir al clásico. Nosotros adoptaremos hoy la siguiente: clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí, y que lo asocia íntimamente a sus trabajos. En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau”.

Agregando, más adelante: “El orden supone un cierto desorden que ha sido dominado. La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y de desarrollos naturales. La pureza es el resultado de operaciones infinitas sobre el lenguaje, y el cuidado de la forma no es otra cosa que la reorganización meditada de los medios de expresión”.

Sin embargo, se puede argüir, el surrealismo es un hecho y no se puede negar que, además de los méritos que tiene siempre un movimiento que agita profundamente los espíritus, ofrece una obra que parcialmente ha de ser perdurable.

Nadie niega el valor catártico del surrealismo. En cuanto a su obra perdurable, lo será en la medida en que es heterodoxo, lo que ha sido bastante frecuente; porque a pesar de todas sus declaraciones, los mejores elementos del surrealismo han hecho arte y literatura en la misma proporción en que se han olvidado de sus juramentos automatistas. Ninguno creerá, seriamente, que Salvador Dalí pinta en forma automática, o que algunos poemas de Eluard son más automáticos que los de Rimbaud. Por el contrario, debemos pensar que en un cuadro de Bosch hay más auténtico automatismo —o sea más ingenua transcripción del subconsciente— que en la atenta, vigilante, académicamente freudiana y atiborrada de manifiestos sabiduría de Dalí. Es cierta, pues, la acusación que Paalen hace al pintor español, de no practicar el automatismo. Pero ¿quién lo practica? Se puede admitir la posibilidad de que el mensaje de la subconciencia pueda ser transcrito rápidamente por un escritor en estado de trance —dejo ahora de lado el valor artístico de esta actividad— pero ¿qué posibilidad existe para que un pintor haga lo mismo? En todas las obras perdurables de pintores surrealistas predomina justamente la construcción, la solidez, el equilibrio, el método y el oficio, todo aquello que es ajeno al mero automatismo.



En Uno y el universo
Imagen: Daniel Modzinski

Descarga: Günter Grass - Ensayos sobre literatura

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Aislado en el tráfago de las estaciones de tren y los domicilios fortuitos, Günter Grass empleó veinte años en los artículos que ahora conforman este libro. Destinados a periódicos y revistas, los temas que aborda son literarios y políticos y están siempre tratados desde una perspectiva anecdótica. Las opiniones propuestas no salen del gabinete del crítico, sino de la libreta de un escritor, no aspiran a la originalidad ni al aserto categórico, sino a la charla informal con lectores no especializados.

En una irónica comparación de Shakespeare con Bertolt Brecht, se examina un tema caro para el autor: el vulgo y sus maneras cotidianas y políticas. Los insultos que el cisne de Avon pulía contra el pueblo bajo son comparados con los elogios que este inspiraba en el dramaturgo antifascista. Con motivo de la Primavera de Praga, se aplica la crítica de la burocracia de Kafka a las instituciones comunistas. El desarrollo y el subdesarrollo de los países del Tercer Mundo son analizados a la luz de las utopías del escritor Alfred Döblin. No faltan los apuntes y confidencias sobre la ejecución de la obra personal, la conjunción de circunstancias que llevaron a El tambor de hojalata y Del diario de un caracol.

Así, pues, nos enfrentamos a la literatura como un acto político: un modo de hacer caer al lector distraído.

21 abr. 2015

Descarga: Carlos Fuentes - La gran novela latinoamericana

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Descarga: Carlos Fuentes - La gran novela latinoamericana

«Cada lector crea su libro, traduciendo el acto finito de escribir en el acto infinito de leer.»

Este ensayo propone un recorrido por la evolución de la novela en Latinoamérica, desde el descubrimiento del continente hasta nuestros días. Quienes emprendan esta ruta hallarán en ella a las grandes figuras de la novela latinoamericana y sus temas constantes: la naturaleza salvaje, los conflictos sociales, el dictador y la barbarie, la épica del desencanto, el mundo mágico de mito y lenguaje, pero sobre todo su vocación de canibalizar y carnavalizar la historia, convirtiendo el dolor en fiesta, creando formas literarias y artísticas entrometidas unas en las otras, como lo son las de Borges, Neruda y Cortázar, sin respeto de reglas o géneros. Literatura de textos prestados, permutados, mímicos, payasos. Textos en blanco, asombrados entre el desafío del espacio de una página, lenguaje que habla del lenguaje, de Sor Juana y de Sandoval y Zapata, a José Gorostiza y a José Lezama Lima.

15 mar. 2015

Susan Sontag – Las imágenes atroces

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Susan Sontag – Las imágenes atroces


La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros -en el sentido de crueldades horripilantes y directas-, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica.

A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad y superficialidad, a este grado de ignorancia o amnesia.

En la actualidad un enorme archivo de imágenes hace más difícil mantener este género de defecto moral. Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.

Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides.

Esto no es exactamente lo mismo que pedirle a la gente que recuerde un ataque de maldad singularmente monstruoso. («Nunca olvides.») Quizá se le atribuye demasiado valor a la memoria y no el suficiente a la reflexión. Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y por sí mismo. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros: abuelos, padres, maestros y amigos mayores. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado (los agravios de antaño: serbios, irlandeses) nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada.

Si la meta es que haya algún espacio en el cual se pueda vivir la propia vida, entonces es deseable que el recuento de las injusticias específicas se disuelva en el reconocimiento más general de que por doquier los seres humanos se hacen cosas terribles los unos a los otros.

Estacionados frente a las pequeñas pantallas -del televisor, del ordenador y de la agenda electrónica- podemos navegar hasta las imágenes y breves reportajes de los desastres en todo el mundo. Parece como si hubiera una mayor cantidad de esas noticias que antaño. Probablemente sea una ilusión. Es más bien la difusión de las noticias lo que está «por todas partes». Y los sufrimientos de algunas personas tienen para los espectadores un interés intrínseco mucho mayor (si bien antes debemos reconocer que el sufrimiento tiene un público) que el sufrimiento de otras. Aunque las noticias sobre la guerra sean propagadas en la actualidad por todo el mundo, ello no implica que la capacidad para reflexionar acerca del sufrimiento de gente distante sea sensiblemente mayor. En la vida moderna -una vida en la cual lo superfluo reclama nuestra atención-parece normal apartarse de las imágenes que simplemente nos provocan malestar.

Mucha más gente cambiaría de canal si los medios informativos dedicasen más tiempo a los pormenores del sufrimiento humano causado por la guerra y otras infamias. Pero probablemente no sea cierto que la gente responde en menor medida.

El hecho de que no seamos transformados por completo, de que podamos apartarnos, volver la página, cambiar de canal, no impugna el valor ético de un asalto de imágenes. No es un defecto que no seamos abrasados, que no suframos lo suficiente, cuando las vemos. Tampoco se supone que la fotografía deba remediar nuestra ignorancia sobre la historia y las causas del sufrimiento que selecciona y enmarca. Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a aprender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. ¿Quién causó lo que muestra la foto? ¿Quién es responsable? ¿Se puede excusar? ¿Fue inevitable? ¿Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta ahora y que debemos poner en entredicho? Todo ello en el entendido de que la indignación moral, como la compasión, no puede dictar el curso de las acciones.
La frustración de no poder hacer algo relativo a lo que muestran las imágenes quizá puede traducirse en la acusación de que es indecente contemplarlas o de que es indecente el modo en que se difunden: acompañadas, como bien podría ser el caso, de anuncios de emolientes, analgésicos y todoterrenos. Si pudiéramos hacer algo respecto de lo que muestran las imágenes, tal vez estas cuestiones nos importarían mucho menos.

Las imágenes han sido denostadas como el medio a través del cual se mira el sufrimiento a distancia, como si hubiera otra manera de mirar. Pero mirar de cerca -sin la mediación de una imagen- es sólo mirar, de todos modos.

Algunos de los reproches aducidos contra las imágenes de atrocidades no se distinguen de las caracterizaciones de la propia vista. La vista no requiere esfuerzo; sí requiere distancia espacial; la vista puede apagarse (tenemos párpados en los ojos, no tenemos puertas en las orejas). Las mismas cualidades que llevaron a los antiguos filósofos griegos a tener a la vista por el más excelente, el más noble de los sentidos, en la actualidad se relacionan con una deficiencia.

Se tiene la impresión de que hay algo de incorrección moral en el compendio de la realidad que ofrece la fotografía; que no se tiene el derecho de padecer desde lejos el sufrimiento de los demás, despojado de su poder vivo; que el coste humano (o moral) es demasiado alto para esas cualidades de la vista admiradas hasta entonces: apartarse de la agresividad del mundo es lo que nos permite la observación y la atención electiva. Pero esto es sólo la mera descripción del funcionamiento de la propia mente.

Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo.


En Ante el dolor de los demás
Traducción: Aurelio Major
Imagen: Christopher Felver


5 mar. 2015

Italo Calvino - Las aventuras de tres relojeros y de tres autómatas

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Italo Calvino - Las aventuras de tres relojeros y de tres autómatas


Muchas veces el empeño que los hombres ponen en actividades que parecen absolutamente gratuitas, sin otro fin que el entretenimiento o la satisfacción de resolver un problema difícil, resulta ser esencial en un ámbito que nadie había previsto, con consecuencias de largo alcance. Esto es tan cierto para la poesía y el arte, como lo es para la ciencia y la tecnología. El juego ha sido siempre el gran motor de la cultura. La construcción de los autómatas en el Setecientos anticipa la revolución industrial que sacará partido de las soluciones mecánicas pensadas para aquellos complicados juguetes. Es cierto que la construcción de autómatas no fue sólo un juego, aunque se presentara como tal; era una obsesión, un sueño demiúrgico, un desafío filosófico en cuanto equiparación del hombre a la máquina. La fortuna del autómata como tema literario, de Pushkin a Poe y Villiers de l'Ile Adam, confirma la fuerza de esta fascinación, sus componentes tanto hiperracionales como inconscientes. Reflexiones éstas suscitadas por un insólito volumen iconográfico publicado por R. M. Ricci sobre los «Androides» de Neuchâtel. (Androidi, le meraviglie meccaniche dei celebri Jaquet-Droz, con textos de Roland Carrera y Dominique Liseau, Franco Maria Ricci, editor.) En el Setecientos, Neuchâtel era la capital de la relojería no sólo como artesanía sino también como ciencia (los seis volúmenes de los Essais sur l'horlogerie, de Ferdinand Berthurd). Recientemente el museo de Neuchâtel, con un minucioso trabajo de restauración mecánica, ha restituido nueva vida a tres famosos autómatas, el «escribiente», el «dibujante» y la «clavecinista», construidos hace más de doscientos años por maestros de esa tradición, los Jaquet-Droz, padre e hijo, y J. L. Leshot. El volumen de Ricci documenta detalladamente con sus láminas en colores el aspecto exterior y el mecanismo interno de los tres «Androides»: con las láminas en negro sus prestaciones gráficas y las partituras musicales tocadas con clavicémbalo, mientras que los textos refieren la historia de los constructores y de sus criaturas, las características técnicas y las últimas operaciones de restauración. (Además, en el estuche viene un disco con el repertorio de la «clavecinista» antes y después de la restauración.)

¿Cómo es que un libro tan técnico y fáctico transmite esa turbación? Nada hacen estos tres «Androides» para atenuar su aspecto de muñecos o para ocultar su sustancia mecánica. Habría que recorrer tal vez las páginas de Baudelaire sobre los juguetes y las de Kleist sobre las marionetas para entender las razones de esta perdurable fascinación. Además aquí el Setecientos gracioso y galante, de los encajes en puños y cuellos, y el Setecientos, frío y analítico, coexisten y están subrayados al máximo, y el nombre de «androide» funde estas sugestiones en una evocación de ciencia ficción avant la lettre, como de una especie viviente intermedia entre el hombre y la máquina, o de un pueblo de posibles invasores en los cuales terminaremos por reconocer a nuestros dobles.

El «escribiente» o «escritor» es el que tiene la cara menos inteligente pero el mecanismo más complicado: el muñeco se mueve en tres direcciones, la pluma de ganso traza las letras con los llenos y los vacíos de las normas caligráficas, se moja en el tintero, cambia de línea como una máquina de escribir y un dispositivo la bloquea cuando pone punto final. Un sistema de juegos de piñones le permite trazar las letras del alfabeto, minúsculas y mayúsculas, y componer las frases establecidas en el programa. Las performances del «dibujante» son aparentemente de menos efecto, pero el mecanismo es mucho menos complicado que el del «escritor».

Su repertorio es de cuatro dibujos, programados en la época de la construcción, entre ellos un perrito y el perfil del rey Luis XV. La anécdota quiere que, con motivo de una exhibición delante de Luis XVI y María Antonieta, el operador emocionado, después de haber anunciado el retrato del rey muerto hacía poco, equivocara la maniobra de puesta en marcha: bajo el lápiz del autómata apareció el perrito, «lo cual creó cierta incomodidad». Mientras las caras de los dos virtuosos de la gráfica son dos muñequitos infantiles, la clavecinista es una muñeca-mujer con una expresión y un misterio, a la que se pueden imaginar encantos perversos como los que cuentan Tommaso Landolfi y Felisberto Hernández. El autor del comentario explica que es «la única muñeca del mundo que respira, participando así de nuestra vida, como si la fuente de su propia existencia fuera el mismo aire del que depende también la nuestra», y se pregunta si no se «ofrecería, a través de su tenue música, a un enamorado perdido en delicias irreales, o si no reviviría para Pierre Jaquet-Droz el recuerdo inmortal de la joven esposa perdida para siempre...»

La historia de Pierre Jaquet-Droz es la de una vida del Setecientos plenamente realizada. Para dedicarse a la relojería abandona los estudios de teología. Su arte se perfecciona en sus frecuentes estancias en París (donde ya desde la generación anterior algunos maestros de Neuchâtel se habían establecido como relojeros de la corte) encuentra fundamento en la Universidad de Basilea con la frecuentación de Jean Bernouilli y otros miembros de la célebre familia de matemáticos. Desde las montañas del Jura la fama de Jaquet-Droz se extiende en seguida a Europa. En aquella época Neuchâtel, aunque formaba parte de la confederación suiza, era un principado sometido al Rey de Prusia, y las relaciones con las cortes extranjeras eran más estrechas que en otros lugares. Con un carro cargado de sus relojes de péndulo, Jaquet-Droz llega hasta Madrid y obtiene en la corte de España la consagración de su maestría.

De regreso a su patria, funda con su hijo Henri-Louis (1752-1791) y su hijo adoptivo Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) un taller en La-Chaux-des-Fonds. Desde ese momento estará al frente de una firma de prestigio y, en el colmo de su fortuna, decide construir los «androides». ¿De quién habrá sido el impulso decisivo? ¿De los Bernouilli? ¿De un doctor del lugar a quien las crónicas atribuyen algo de inventor, de naturalista, de mago? ¿De Leschot, cuyo retrato (mientras los de los Jaquet-Droz, padre e hijo son más bien inexpresivos) revela una cara de gnomo sabio?

El hecho es que después de 1773-1774, fecha de la construcción de los tres autómatas, la vida de los tres relojeros cambia; viven en función de sus tres criaturas, mostrándolas a visitantes ilustres y llevándolas en tournée por las capitales europeas. Pero al mismo tiempo la empresa se agranda; fundan una sucursal en Londres para exportar a China y la India preciosos relojes, carillones, pájaros canoros y otras maravillas mecánicas.

Comienza, sin embargo, a crearse cierta confusión: cuando se dice «Los Droz», ¿se habla de los tres relojeros o de los tres autómatas? Los «tres Droz» son ahora estos últimos: así los vemos designados en una estampa de la época; los tres muñecos mecánicos han adoptado nombres y apellidos de miembros de la familia. No conozco la fecha exacta de la estampa: ¿estamos antes o después de la toma de la Bastilla? Se diría que los autómatas sublevados han reivindicado su autonomía y usurpado la identidad de sus inventores.
¿Empezó ahí la crisis de la gran empresa Jaquet-Droz, que quebró rápidamente? Es cierto que la Revolución Francesa asestó un duro golpe al mercado de artículos suntuarios y que las guerras napoleónicas trastornaron las exportaciones; pero la crisis, que afectó a toda la relojería suiza, parece haber sido anterior.

El hecho es que en 1789 los «androides» no figuran ya en los inventarios de la sociedad. Pasan de mano en mano y se exhiben al público como atracciones espectaculares. (¿O son ellos los que, después de haber proclamado los «derechos del autómata», se desplazan libremente por Europa?) Sus tournées terminan en Zaragoza, asediada por las tropas napoleónicas; con el botín de guerra son capturados y llevados a Francia. Reanudan entonces las peregrinaciones y las exhibiciones internacionales, que duran todo el siglo pasado. Prueba singular de fidelidad: durante todo el siglo los ciudadanos de Neuchâtel no olvidaron nunca la existencia de estos tres hijos perdidos en el mundo; de vez en cuando publicaban en los periódicos locales anuncios pidiendo noticias de ellos para recuperarlos. Cosa que ocurre en 1905, mediante suscripción pública. (¿O fueron ellos, los autómatas, los que quisieron volver a la patria? Habían emprendido sus peregrinaciones siguiendo las huellas de los grandes aventureros del siglo, optimistas imperturbables como Cagliostro, Casanova, Candide. Pero al despuntar el XIX comprendieron a tiempo que el mundo estaba por volverse impracticable para quien se movía por mecanismos vitales tan sencillos y transparentes. Convenía recordar que eran ciudadanos suizos, antes de que fuese demasiado tarde.)

En el programa del «escribiente» está inscrita esta frase que todavía traza con su letra del Setecientos: «No dejaremos nunca más nuestro país.»

(1980)


En Colección de arena
Traducción: Aurora Bernárdez
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

1 mar. 2015

C. S. Lewis - Cómo lee el mal lector

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C. S. Lewis © Bettmann/CORBIS


Es fácil establecer un contraste entre la apreciación puramente musical de una sinfonía y la actitud de aquellas personas para quienes su audición es tan sólo, o sobre todo, un punto de partida para alcanzar cosas tan inaudibles (y, por lo tanto, tan poco musicales) como las emociones y las imágenes visuales. En cambio, en el caso de la literatura nunca puede haber una apreciación puramente literaria similar a la que permite la música. Todo texto literario es una secuencia de palabras, y los sonidos (o sus equivalentes gráficos) son palabras en la medida en que a través de ellos la mente alcanza algo que está más allá. Ser una palabra significa precisamente eso. Por tanto, aunque atravesar los sonidos musicales para llegar a algo inaudible y no musical pueda ser una mala manera de abordar la música, atravesar las palabras para llegar a algo no verbal y no literario no es una mala manera de leer. Es, simplemente, leer. Si no, deberíamos decir que leemos cuando dejamos que nuestros ojos se paseen por las páginas de un libro escrito en una lengua que desconocemos, y podríamos leer a los poetas franceses sin necesidad de aprender el francés. Lo único que exige la primera nota de una sinfonía es que sólo prestemos atención a ella. En cambio, la primera palabra de la Ilíada dirige nuestra mente hacia la ira: hacia algo que conocemos al margen del poema e, incluso, al margen de la literatura.

Con esto no quiero prejuzgar acerca de la discusión entre quienes afirman que «un poema no debería significar sino ser» y quienes lo niegan. Sea o no esto cierto del poema, no cabe duda de que las palabras que lo integran deben significar. Una palabra que sólo «fuese», y que no «significase», no sería una palabra. Esto vale incluso para la poesía sin sentido. En su contexto, boojum no es un mero ruido. Si interpretásemos el verso de Gertrude Stein a rose is a rose («una rosa es una rosa») como arose is arose («surgió es surgió»), ya no sería el mismo verso.

Cada arte es él mismo y no cualquier otro arte. Por tanto, todo principio general que descubramos deberá tener una forma específica de aplicación en cada una de las artes. Lo que ahora nos interesa es descubrir cómo se aplica correctamente a la lectura la distinción que hemos establecido entre usar y recibir. ¿Qué actitud del lector carente de sensibilidad literaria corresponde a la concentración exclusiva del oyente sin sensibilidad musical en la «melodía principal», y al uso que éste hace de ella? Para averiguarlo podemos guiarnos por el comportamiento de esos lectores. A mi entender éste presenta las siguientes características:

1. Nunca, salvo por obligación, leen textos que no sean narrativos. No quiero decir que todos lean obras de narrativa. Los peores lectores son aquellos que viven pegados a «las noticias». Día a día, con apetito insaciable, leen acerca de personas desconocidas que, en lugares desconocidos y en circunstancias que nunca llegan a estar del todo claras, se casan con (o salvan, roban, violan o asesinan a) otras personas igualmente desconocidas. Sin embargo, esto no los diferencia sustancialmente de la categoría inmediatamente superior: la de los lectores de las formas más rudimentarias de narrativa. Ambos desean leer acerca del mismo tipo de hechos. La diferencia consiste en que los primeros, como Mopsa en la obra de Shakespeare, quieren «estar seguros de que esos hechos son verdaderos». Ello se debe a que es tal su ineptitud literaria que les resulta imposible considerar la invención una actividad lícita o tan siquiera posible. (La historia de la crítica literaria muestra que Europa tardó siglos en superar esta barrera.)

2. No tienen oído. Sólo leen con los ojos. Son incapaces de distinguir entre las más horribles cacofonías y los más perfectos ejemplos de ritmo y melodía vocálica. Esta falta de discernimiento es la que nos permite descubrir la ausencia de sensibilidad literaria en personas que por lo demás ostentan una elevada formación. Son capaces de escribir «la relación entre la mecanización y la nacionalización» sin que se les mueva un pelo.

3. Su inconsciencia no se limita al oído. Tampoco son sensibles al estilo, e incluso llegan a preferir libros que nosotros consideramos mal escritos. Haced la prueba y ofreced a un lector de doce años sin sensibilidad literaria (no todos los muchachitos de esa edad carecen de ella) La isla del tesoro a cambio de la historieta de piratas que constituye su dieta habitual; o bien, a un lector de la peor clase de ciencia ficción Los primeros hombres en la luna de Wells. A menudo os llevaréis una desilusión. Al parecer les estaréis ofreciendo el tipo de cosas que les gustan, pero mejor hechas: descripciones que realmente describen, diálogos bastantes verosímiles, personajes claramente imaginables. Picotearán un poco aquí y allá, y en seguida lo dejarán de lado. Ese tipo de libro contiene algo que los desconcierta.

4. Les gustan las narraciones en las que el elemento verbal se reduce al mínimo: «tiras» donde la historia se cuenta en imágenes, o filmes con el menor diálogo posible.

5. Lo que piden son narraciones de ritmo rápido. Siempre debe estar «sucediendo» algo. Sus críticas más comunes se refieren a la «lentitud», al «detallismo», etc., de las obras que rechazan.

No es difícil descubrir el origen de todo esto. Así como el oyente que no sabe escuchar música sólo se interesa por la melodía, el lector sin sensibilidad literaria sólo se interesa por los hechos. El primero descarta casi todos los sonidos que la orquesta produce realmente: lo único que quiere es tararear la melodía. El segundo descarta casi todo lo que hacen las palabras que tiene ante sus ojos: lo único que quiere es saber qué sucedió después.

Sólo lee relatos porque únicamente en ellos puede encontrar hechos. Es sordo para el aspecto auditivo de lo que lee porque el ritmo y la melodía no le sirven para descubrir quién se casó con (o salvó, robó, violó o asesinó a) quién. Le gustan las «tiras» y los filmes donde casi no se habla porque en ellos nada se interpone entre él y los hechos. Y les gusta la rapidez porque en un relato muy rápido sólo hay hechos.

Sus preferencias estilísticas requieren un comentario más extenso. Podría parecer que se tratase en este caso de un gusto por lo malo como tal, por lo malo en virtud de su maldad. Sin embargo, creo que no es así.

Tenemos la impresión de que nuestro juicio sobre el estilo de una persona, palabra por palabra y oración por oración, es instantáneo. Sin embargo, siempre es posterior, por infinitesimal que sea el intervalo, al efecto que las palabras y las oraciones producen en nosotros. Cuando leemos en Milton la expresión «sombra escaqueada» en seguida imaginamos cierta distribución de las luces y de las sombras, que se nos aparece con una intensidad e inmediatez desacostumbradas, produciéndonos placer. Por tanto, concluimos que la expresión «sombra escaqueada» es un ejemplo de buen estilo. El resultado demuestra la excelencia de los medios utilizados. La claridad del objeto demuestra la calidad de la lente con que lo miramos. Si, en cambio, leemos el pasaje del final de Guy Mannering, donde el héroe contempla el cielo y ve los planetas «rodando en su líquida órbita de luz», la imagen de los planetas rodando ante los ojos, o de las órbitas visibles, es tan ridícula que ni siquiera intentamos construirla. Aunque interpretásemos que órbitas no es el término deseado, sino orbes, la cosa no mejoraría, porque a simple vista los planetas no son orbes o esferas, ni siquiera discos. Lo único que encontramos es confusión. Por tanto, decimos que ese pasaje de Scott está mal escrito. La lente es mala porque no podemos ver a través de ella. Análogamente, cada oración que leemos proporciona o no satisfacción a nuestro oído interior. Sobre la base de esta experiencia declaramos que el ritmo del autor es bueno o malo.

Cabe señalar que todas las experiencias en que se basan nuestros juicios dependen de que tomemos en serio las palabras. Si no prestamos plena atención tanto al sonido como al sentido, si no estamos sumisamente dispuestos a concebir, imaginar y sentir lo que las palabras nos sugieren, seremos incapaces de tener esas experiencias. Si no tratamos realmente de mirar la lente, no podremos descubrir si ésta es buena o mala. Nunca podremos saber si un texto es malo, a menos que hayamos empezado por tratar de leerlo como si fuese bueno, para luego descubrir que con ello el autor estaba recibiendo un cumplido que no merecía. En cambio, el mal lector nunca está dispuesto a prodigar a las palabras más que el mínimo de atención que necesita para extraer del texto los hechos. La mayoría de las cosas que proporciona la buena literatura —y que la mala no proporciona— son cosas que ese lector no desea y con las que no sabe qué hacer.

Por eso no valora el buen estilo. Por eso, también, prefiere el mal estilo. Los dibujos de las «tiras» no necesitan ser buenos: si lo fuesen, su calidad constituiría incluso un obstáculo. Porque cualquier persona u objeto ha de poder reconocerse en ellos de inmediato y sin esfuerzo. Las figuras no están para ser examinadas en detalle sino para ser comprendidas como proposiciones; apenas se diferencian de los jeroglíficos. Pues bien: la función que desempeñan las palabras para el mal lector es más o menos ésa. Para él, la mejor expresión de un fenómeno o de una emoción (las emociones pueden formar parte de los hechos) es el cliché más gastado: porque permite un reconocimiento inmediato. «Se me heló la sangre» es un jeroglífico que representa el miedo. Lo que un gran escritor haría para tratar de expresar la singularidad de determinado miedo supone un doble obstáculo para este tipo de lector. De una parte, se le ofrece algo que no le interesa. De la otra, eso sólo se le ofrece si está dispuesto a dedicar a las palabras una clase y un grado de atención que no desea prodigarles. Es como si alguien tratase de vendernos algo que no nos sirve a un precio que no queremos pagar. El buen estilo le molestará porque es demasiado parco para lo que le interesa, o bien porque es demasiado rico. En un pasaje de D. H. Lawrence donde se describe un paisaje boscoso —o en otro de Ruskin, que describe un valle rodeado de montañas— encontrará muchísimo más de lo que es capaz de utilizar. Pero quedará insatisfecho con el siguiente pasaje de Malory: «Llegó ante un castillo grande y espléndido, con una poterna hacia el mar, que estaba abierta y sin guardia; en la entrada sólo había dos leones, y la luna brillaba». Tampoco estaría satisfecho si en lugar de: «Se me heló la sangre» leyese: «Tenía un miedo terrible». Para la imaginación del buen lector, este tipo de enunciación escueta de los hechos suele ser más evocativa. Pero el malo no se conforma con que la luna brille. Preferiría que le dijeran que el castillo estaba «sumido en el plateado diluvio de la luz lunar». Esto se explica en parte por la escasa atención que presta a las palabras. Si algo no se destaca, si el autor no lo «adereza», lo más probable es que pase inadvertido. Pero lo decisivo es que busca el jeroglífico: algo que desencadene sus reacciones estereotipadas ante la luz de la luna (desde luego, tal como aparece en los libros, las canciones y los filmes; creo que los recuerdos del mundo real son muy tenues e influyen apenas en su lectura). Por tanto, su manera de leer adolece paradójicamente de dos defectos. Carece de la imaginación atenta y obediente que le habría permitido utilizar cualquier descripción completa y detallada de una escena o de un sentimiento. Y, de otra parte, también le falta la imaginación fecunda, capaz de construir (en el momento) la escena basándose en los meros hechos. Por tanto, lo que pide es un decoroso simulacro de descripción y análisis, que no requiera una lectura atenta, pero que baste para hacerle sentir que la acción no se desarrolla en el vacío: algunas referencias vagas a los árboles, la sombra y la hierba, en el caso de un bosque; o alguna alusión al ruido de botellas destapadas y a mesas desbordantes, en el caso de un banquete. Para esto, nada mejor que los clichés. Este tipo de pasajes le impresionan tanto como el telón de fondo al aficionado al teatro: nadie le presta realmente atención, pero todos notarían su ausencia si no estuviera allí. Así pues, el buen estilo casi siempre molesta, de una manera u otra, a este tipo de lector. Cuando un buen escritor nos lleva a un jardín suele darnos una imagen precisa de ese jardín particular en ese momento particular —descripción que no necesita ser larga, pues lo importante es saber seleccionar—, o bien se limita a decir: «Fue en el jardín, por la mañana temprano». Al mal lector no le gusta una cosa ni la otra. Lo primero le parece mero «relleno»: quiere que el autor «se deje de rodeos y vaya al grano». Lo segundo le espanta como el vacío: allí su imaginación no puede respirar.

Hemos dicho que el interés de este tipo de lector por las palabras es tan reducido que su uso de ellas dista mucho de ser pleno. Pero conviene señalar la existencia de un tipo diferente de lector, que se interesa muchísimo más por ellas, si bien no de la manera correcta. Me refiero a los que llamo «fanáticos del estilo». Cuando cogen un libro, estas personas se concentran en lo que llaman su «estilo» o su «lenguaje». El juicio que éste les merece no se basa en sus cualidades sonoras ni en su capacidad expresiva, sino en su adecuación a ciertas reglas arbitrarias. Para ellos, leer es una caza de brujas permanentemente dirigida contra los americanismos, los galicismos, las oraciones que acaban con una preposición y la inserción de adverbios en los infinitivos. No se preguntan si el americanismo o el galicismo en cuestión enriquece o empobrece la expresividad de nuestra lengua. Tampoco les importa que los mejores hablantes y escritores ingleses lleven más de un milenio construyendo oraciones acabadas con preposiciones. Hay muchas palabras que les desagradan por razones arbitrarias. Una es «una palabra que siempre han odiado»; otra «siempre les sugiere determinada cosa». Ésta es demasiado común; aquélla, demasiado rara. Son las personas menos cualificadas para opinar sobre el estilo, porque jamás aplican los únicos dos criterios realmente pertinentes: los que sólo toman en cuenta (como diría Dryden) su aspecto «sonante y significante». Valoran el instrumento por cualquiera de sus aspectos menos por su idoneidad para realizar la función que se le ha asignado; tratan la lengua como algo que «es», no como algo que «significa»; para criticar la lente la miran en lugar de mirar a través de ella. Se ha dicho muchas veces que la ley sobre la obscenidad literaria se aplicaba exclusivamente contra determinadas palabras, y que los libros no se prohibían por su intención sino por su vocabulario; de manera que un escritor podía administrar sin trabas a su público los afrodisíacos más poderosos siempre y cuando fuese capaz —¿qué escritor competente no lo es?— de evitar los vocablos interdictos. Los criterios del fanático del estilo son tan ineficaces —aunque por otra razón— como los de esa ley; equivocan su objetivo de la misma manera. Si la mayoría de las personas son iliteratas, él es «antiliterato». Crea en la mente de esas personas (que, por lo general, han tenido que soportarlo en la escuela) una aversión hasta por la palabra estilo, y una profunda desconfianza por todo libro del que se diga que está bien escrito. Si estilo es lo que aprecia el fanático del estilo, entonces esa aversión y esa desconfianza están totalmente justificadas.

Como ya he dicho, el oyente que no sabe escuchar música selecciona la melodía principal; la utiliza para tararearla o silbarla, y para entregarse a ensoñaciones emocionales e imaginativas. Por supuesto, las melodías que más le gustan son las que más se prestan a ese tratamiento. Del mismo modo, el mal lector selecciona los hechos, «lo que sucedió». Los tipos de hechos que más le gustan concuerdan con la forma en que los utiliza. Podemos distinguir tres tipos principales.

Le gusta lo «emocionante»: los peligros inminentes y los escapes por un tris. El placer consiste en la permanente excitación y distensión de la ansiedad (indirecta). El hecho de que existan jugadores demuestra que muchas personas encuentran placer incluso a través de la ansiedad real, o, al menos, que ésta es un ingrediente necesario de la actividad placentera. La popularidad de que gozan las demostraciones de los rompecoches y otros espectáculos de ese tipo demuestra que la sensación de miedo, cuando va unida a la de un peligro real, es placentera. Las personas de espíritu más templado buscan el peligro y el miedo reales por mero placer. En cierta ocasión un montañero me dijo lo siguiente: «Una ascensión sólo es realmente divertida si en algún momento uno jura que si logra bajar con vida jamás volverá a subir a una montaña». El hecho de que la persona que no sabe leer bien desee «emociones» no tiene nada de asombroso. Es un deseo que todos compartimos. A todos nos gusta estar pendientes de un final reñido.

En segundo lugar, le gusta que su curiosidad sea excitada, exacerbada y, finalmente, satisfecha. De ahí la popularidad de los relatos de misterio. Este tipo de placer es universal y, por tanto, no necesita explicación. A él se debe gran parte de la alegría que siente el filósofo, el científico o el erudito. Y también el cotilla.

En tercer lugar, le gustan los relatos que le permiten participar —indirectamente, a través de los personajes— del placer o la dicha. Esos relatos son de varios tipos. Pueden ser historias de amor, que, a su vez, pueden ser sensuales y pornográficas o sentimentales y edificantes. Pueden ser relatos cuyo tema sea el éxito en la vida: historias sobre la alta sociedad o, simplemente, sobre la vida de gente rica y rodeada de lujos. Será mejor no suponer que en cualquiera de estos casos el placer indirecto siempre es un sucedáneo del placer real. No sólo las mujeres feas y no amadas leen historias de amor; no todos los que leen historias sobre éxitos son unos fracasados. Distingo entre estas clases de historias por razones de claridad. De hecho, la mayoría de los libros sólo pertenecen en su mayor parte pero no por completo a una u otra de dichas clases. Los relatos de emoción o de misterio suelen incluir —a menudo automáticamente— un «toque» de amor. La historia de amor, el idilio o el relato sobre la alta sociedad deben tener algún ingrediente de suspense y ansiedad, por trivial que sea.

Que quede bien claro que el lector sin sensibilidad literaria no lee mal porque disfrute de esta manera con los relatos, sino porque sólo es capaz de hacerlo así. Lo que le impide alcanzar una experiencia literaria plena no es lo que tiene sino lo que le falta. Bien podría haber hecho una cosa sin dejar de hacer las otras. Porque hay buenos lectores que también disfrutan de esa manera cuando leen buenos libros. A todos se nos corta la respiración mientras el Cíclope tantea el cuerpo del carnero que transporta a Ulises, y nos preguntamos cómo reaccionará Fedra (e Hipólito) ante el inesperado regreso de Teseo, o cómo influirá la deshonra de la familia Bennet sobre el amor de Darcy por Elizabeth. Nuestra curiosidad se excita muchísimo cuando leemos la primera parte de Confesiones de un pecador justificado, o al enterarnos del cambio de conducta del general Tilney. Deseamos intensamente poder descubrir quién es el desconocido benefactor de Pip en Grandes esperanzas. Cada estrofa de The House of Busirane de Spenser estimula nuestra curiosidad. En cuanto al goce indirecto de la dicha imaginada, la mera existencia del género pastoril le asegura un puesto respetable en la literatura.

Y en los demás géneros, si bien no exigimos que todo relato tenga un final feliz, cuando éste se produce, y encaja bien y está bien hecho, disfrutamos, sin duda, de la dicha de los personajes. Estamos dispuestos incluso a disfrutar indirectamente de la realización de deseos totalmente irrealizables, como los de la escena de la estatua en Cuento de invierno; porque ¿hay acaso deseo más irrealizable que el de que resucite la persona a quien hemos tratado con crueldad e injusticia, y que ésta nos perdone, y que «todo vuelva a ser como antes»? Quienes sólo buscan en la lectura esa felicidad indirecta son malos lectores; pero se equivocan quienes afirman que el buen lector nunca puede gozar también de ella.


En La Experiencia De Leer
Traducción: Ricardo Pochtar
Imagen: © Bettmann/CORBIS