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27 abr. 2011

Norbert Elias - Mozart y la creación

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Quizá sea útil entrar con mayor detalle en la capacidad específica de Mozart que se tiene presente cuando se le designa como «genio». Seguramente sería mejor abandonar este concepto romántico. Lo que significa no es en absoluto difícil de determinar. Quiere decir que Mozart podía hacer algo que a la mayoría de las personas no les era dado hacer y superaba su capacidad de imaginación: Mozart podía dar rienda suelta a su fantasía que vertió en un torrente figuras musicales que, cuando se interpretaba para otras personas, conmovía sus sentimientos de las formas más variadas. Aquí lo decisivo fue que su .fantasía se expresara en combinaciones formales que se mantenían, sin embargo, dentro del canon musical social aprendido, aunque en su interior trascendían las combinaciones conocidas anteriormente y la expresión de sentimientos que éstas contenían. Es esta capacidad de poder crear innovaciones en el ámbito de las figuras musicales con un mensaje potencial o actual para otras personas, con la posibilidad de la repercusión obtenida en ellas, lo que intentamos aprehender con conceptos como «creación» o «creatividad» con respecto a la música y mutatis mutandis con respecto al arte en general.

Cuando se utilizan tales términos, no se percibe con frecuencia que la mayoría de las personas son capaces de producir fantasías innovadoras. Muchos sueños son de esta naturaleza. «¡Qué historia tan sorprendente he soñado hoy -se dice a veces-. Parece como si fuera una persona totalmente ajena a mí quien lo hubiera soñado. » Así lo dijo una muchacha, «porque no sé cómo se me ocurren estas cosas». Lo que aquí se quiere debatir no tiene nada que ver con la interpretación del contenido de los sueños. No se tocará la obra pionera que elaboraron en este sentido Freud y sus discípulos. Aquí nos interesa la parte creativa de la elaboración de los sueños. En los sueños se manifiestan relaciones totalmente nuevas o incluso bastante incomprensibles para uno mismo.(1)

Pero las fantasías oníricas innovadoras de los durmientes, y también los correspondientes sueños diurnos de los estados de vigilia, se diferencian específicamente de las fantasías que se convierten en obras de arte. Son casi siempre caóticas o, por lo menos, desorganizadas, confusas y, aunque para el que sueña sean a menudo muy interesantes, para las demás personas son de un interés limitado o sencillamente insignificantes. Lo específico de las fantasías innovadoras que se manifiestan como obras de arte es que se trata de fantasías que surgen de un material accesible a muchas personas. Resumiéndolo brevemente: se trata de fantasías desprivatizadas. Quizá suene demasiado sencillo, pero la dificultad global de la creación artística se manifiesta cuando alguien intenta cruzar ese puente, el puente de la desprivatización; también podría llamarse el de la sublimación. Para dar un paso semejante, las personas han de ser capaces de someter la capacidad de fantasear, tal como aparece en sus sueños personales nocturnos o diurnos, a las leyes propias del material y con ello depurar sus producciones de las impurezas relacionadas exclusivamente con el yo. En una palabra, tienen que darle junto a la relevancia del yo, una del tú, del él, del nosotros, del vosotros y del ellos. La subordinación al material, sea éste palabras, colores, piedras, notas o lo que sea, está encaminada a cumplir con esta exigencia.

La irrupción de la fantasía en un material, sin que pierda en este proceso su espontaneidad, su dinámica y su fuerza innovadora, exige además capacidades que sobrepasan el puro fantaseo con un material. Es necesaria una profunda familiaridad con las leyes propias del material, por lo tanto, una extensa práctica en su manipulación y amplio conocimiento sobre sus posibilidades. Este entrenamiento, la adquisición de este saber, conjuran determinados peligros: con ellos es posible deteriorar la fuerza y la espontaneidad de las fantasías, o dicho de otra manera, sus propias leyes. En lugar de seguir desarrollándose en la relación con el material, en algún caso se podría llegar a paralizar totalmente. Porque la transformación, la desanimalización o la civilización de la corriente primaria de la fantasía llevada a cabo por medio de una corriente de saber y, si resulta, por la fusión final de lo primero con lo último durante la manipulación del material, representa un aspecto de la resolución de un conflicto. El saber adquirido, al que también pertenece el pensamiento adquirido, o en el lenguaje objetivante de la tradición: la «razon»; en el sentido freudiano: el «yo» se opone más enérgicamente a los impulsos de energía animal cuando, intentando controlar los movimientos, procura apoderarse de los músculos del cuerpo. Estos impulsos libidinosos durante el intento de dirigir las acciones humanas también inundan las cámaras del recuerdo y prenden allí la llama de las fantasías oníricas que se purifican en el trabajo de una obra de arte con una corriente de saber para finalmente fundirse con él; por tanto, acaba siendo una reconciliación de corrientes de personalidad originariamente antagónicas.

A esto hay que añadir algo más. La creación de una obra de arte, la elaboración del material correspondiente, es un proceso abierto, una marcha progresiva por un camino no pisado con anterioridad por la persona en cuestión y, en el caso de los grandes maestros, por un camino todavía no hollado por el ser humano. El creador artístico experimenta. Pone a prueba su fantasía en el material, en el material de su fantasía que está tomando forma. En cada momento tiene la posibilidad de dirigir el proceso de dotación de forma en uno u otro sentido. Puede errar el camino, puede decirse al volver atrás: «No queda bien, no suena bien, no tiene el aspecto que deseo. No tiene valor. es trivial, se desmorona. no se articula en un sistema integrado de tensiones.» En el origen de una obra de arte no sólo participa la dinámica de la corriente de fantasía, ni tan sólo una corriente de saber, sino también una instancia rectora de la personalidad, la conciencia artística del creador, una voz que dice: «Así es como hay que hacerlo. así se ve bien. así suena bien. así se aprecia bien y no de otra manera.» Cuando la producción se mueve por las vías conocidas, entonces esta conciencia del individuo habla con la voz del canon social del arte. Pero cuando un artista sigue desarrollando el canon conocido individualmente, como lo hizo Mozart en sus últimos años, entonces tiene que abandonarse a su propia conciencia artística; tiene que poder decir con celeridad cuando profundiza en su material. si la dirección que ha tomado su corriente de fantasía espontánea al trabajar el material es adecuada a sus leyes inmanentes o no.


En este nivel se trata. por tanto. de una reconciliación y una fusión de corrientes del creador de arte que originalmente estaban enfrentadas o en tensión, por lo menos en sociedades en las que la generación de obras de arte es una actividad en gran medida especializada y compleja. Estas sociedades exigen una diferenciación muy profunda de las funciones del yo, del ello y del super-yo. Si aquí se vierte a conciencia y sin dominio la corriente de fantasías libidinosas en un material, entonces las figuras artísticas, como se puede apreciar en los dibujos de los esquizofrénicos, se descomponen sin coordinación o sentido alguno. A menudo tienen junto a ellas algo que no encaja, que sólo tiene un sentido para la persona que lo ha creado. Las leyes inmanentes del material. con cuya ayuda es posible participar a otros el sentimiento y la visión del artista, ya no sirven en parte o totalmente y no pueden cumplir su función socializante.

La altura de la creación artística se alcanza cuando la espontaneidad y la fuerza innovadora de la corriente de fantasía se combinan de esta forma con el conocimiento de las leyes inmanen- tes del material y con el juicio de la conciencia artística, de forma que la corriente innovadora de fantasía se manifiesta durante el trabajo del artista como si fuera autónoma. siempre de acuerdo con el material y la conciencia artística. Éste es uno de los tipos de procesos de sublimación más fecundos socialmente. 

Mozart representa el más claro exponente de este tipo. La espontaneidad de su corriente de fantasía trasladada a la música fue, en su caso, ininterrumpida. Con bastante frecuencia surgían de él torrencialmente las invenciones musicales como los sueños en los durmientes. Según algunos relatos se podría creer que, de vez en cuando, estando Mozart en compañía de otras personas, aguzaba el oído secretamente hacia una pieza musical que se estaba formando en su interior. Se cuenta que entonces se disculpaba repentinamente y se iba; al cabo de un rato volvía de buen humor; entre tanto había «compuesto», como decimos nosotros, una de sus obras.

El hecho de que en esos momentos se compusiera por sí misma, por así decirlo, una obra, no se basa únicamente en la fusión interior de su corriente de fantasía y de su saber artesano del timbre y la capacidad de los instrumentos correspondientes o de la forma tradicional de las piezas musicales, sino también en la fusión intima de ambos, de la corriente de saber y la de la fantasía, con su conciencia.artística altamente desarrollada y sobre todo sensitiva. Lo que nosotros sentimos como la perfección de muchas de sus obras se debe en igual medida a la riqueza de su fantasía inventiva,  a su vasto conocimiento del material musical y a la espontaneidad de su conciencia musical. Por importantes que fueran las innovaciones de su fantasía musical. no se equivocó nunca. Sabía, con la certeza del sonámbulo, qué figuras tonales  -dentro del marco del canon social en el que trabajaba- se correspondían con las leyes inmanentes de la música que escribía y cuáles tenía que rechazar.

Las ocurrencias llegan de pronto. A veces se desarrollan durante un tiempo por sí mismas. como los sueños de los durmientes, y quizá dejan tras de sí huellas más o menos perfectas en el almacén que llamamos «memoria», de manera que el artista puede confrontarse con sus propias ocurrencias, como un espectador ante la obra de otra persona; la puede examinar desde la distancia, por así decirlo, puede seguir trabajando con ellas y mejorarlas o, si su conciencia artística fracasa, empeorarlas. Sin embargo, a diferencia de las ocurrencias oníricas, las ocurrencias del artista están relacionadas social y materialmente. Constituyen una forma específica de la comunicación, están destinadas a ser aclamadas, a tener una repercusión, positiva o negativa, a provocar el agrado o el enojo, el aplauso o el abucheo, el amor o el odio.

Además, la simultaneidad de la referencia material y social, cuya relación puede que no se aprecie a primera vista, es todo menos casual. Todo material característico para cada campo del arte siempre se regirá por sus leyes inmanentes y resistirá en consecuencia ante la arbitrariedad del creador. Para que surja una obra de arte, la corriente de fantasía ha de transformarse de tal manera que se pueda representar a través de esos materiales. Sólo cuando el creador de arte --en una fusión espontánea- pueda superar también las tensiones siempre recurrentes entre fantasías y material, sólo entonces la fantasía tomará forma, se convertirá en parte integral de una obra y, al mismo tiempo, podrá ser comunicada, por tanto, objeto de una posible repercusión en los otros, cuando no necesariamente de los contemporáneos del artista.

Sin embargo, esto también quiere decir que no hay artistas que creen obras de arte sin ningún tipo de esfuerzo, ni siquiera Mozart. El extraordinario nivel de fusión de su corriente de fantasía con las leyes inmanentes de su material, la asombrosa facilidad con que durante mucho tiempo su conciencia percibía corrientes de figuras tonales cuya abundancia de ocurrencias innovadoras se conectaba como por sí misma con la sucesión lógica propia de su calidad figurativa, no dispensó en todos los casos a Mozart de la fatiga de los retoques examinadores bajo la mirada de su conciencia. De todas formas, dicen que al final de su vida observó una vez que para él era más fácil componer que no hacerlo.(2) Ésta es una manifestación reveladora y hay muchos elementos que apuntan que es auténtica. A primera vista puede parecer la máxima de un protegido de los dioses. Sólo observándola con mayor detenimiento se descubre que se está ante la muy dolorosa: manifestación de una persona que sufre.(3)

Quizás esta breve alusión a las estructuras de la personalidad que se encuentran en la obra de una persona tan extraordinaria como Mozart, aunque no sólo en su obra, contribuya modestamente a eliminar algo de la perogrullada del discurso habitual sobre la persona y el artista Mozart, como si se tratara de dos personajes distintos. Antes se quería idealizar la persona de Mozart para que encajara en la imagen ideal preconcebida del genio. Hoy se tiende en ocasiones a tratar al Mozart artista como a un superhombre y al Mozart persona con un cierto tono despectivo. Ésta es una valoración que no se merece. No se basa en última instancia en la representación mencionada anteriormente de que su capacidad musical fuera un don innato que no tuviera relación alguna con su personalidad restante. Recordar que su extenso conocimiento musical y su conciencia extremadamente desarrollada participaban inseparablemente en la creación musical puede ayudar a corregir tales imágenes. Muchas de las afirmaciones estereotipadas que se encuentran en este contexto, frases como «Mozart no podía equivocarse», favorecen esta idea de que la conciencia artísitica forma parte de las funciones innatas de una persona, en este caso, de Mozart.. Pero la conciencia, sea cual sea su forma específica, no es innata en nadie. En todo caso, el potencial de formación de la conciencia estaría preconfigurado en la constitución de una persona. Este potencial se activa y se constituye según una imagen específica en y durante la convivencia de esta persona con otras. La conciencia individual es específicamente social. Se puede ver en la conciencia musical de Mozart en su adecuación a una música tan característica como la de la sociedad cortesana.

1 La corriente de la libido fluye por las células de nuestra memoria y manipula las formas y los acontecimientos almacenados como un hábil director teatral, convirtiéndolos en nuevas escenas. ¿Quién dispone los escenarios de nuestros sueños? Una parte semiautomática de nosotros mismos. director y actor al mismo tiempo, transforma el material de nuestros recuerdos, construye algo nuevo con él y lo combina hasta formar escenas que jamás hemos vivido.

2 Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad): Hildcsheimer: Mozart,  p. 203.

3 Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufría mucho y tan pronto sobrellevaba su dolor con creaciones ligeras y graciosas como con creaciones profundamente conmovedoras. Que el éxito que buscaba con ello no llegara, no tenía su origen tampoco en su tan estricta conciencia. Mozart sentía ese talento del que era tan consciente como un deber y tampoco habría faltado a él si esto le hubiera hecho la vida más fácil. Seguramente no fue del todo decisión suya. En parte, era una obligación en sí misma lo que le impulsaba, pero también se trataba de una decisión. y porque sin reflexionar demasiado sobre sí mismo, seguía, su conciencia artística sobrepasando el punto a partir del cual disminuía su éxito, es decir, dejaba de recibir los aplausos y el afecto del público que tanto necesitaba, precisamente por eso, entre otras cosas, se merece como hombre que fue también un artista, la admiración y la gratitud de las generaciones futuras.


En Mozart, sociología de un genio