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5 nov. 2012

Terry Eagleton - El rabino marxista: Walter Benjamin

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Terry Eagleton © Colin McPherson/Corbis


Las relaciones entre el mito, el modernismo y el monopolio del capital son intrincadas y complejas. Suprimido por las variedades del racionalismo Victoriano durante la época del capitalismo liberal, el mito escenifica su dramático retomo a la cultura europea a finales del siglo XIX y principios del XX, con Nietzsche como uno de sus precursores proféticos, justo en el momento en el que surge una mutación gradual de ese capitalismo hacia formas colectivas «superiores». Si una economía basada en el laissez-faire se desplaza en este momento hacia modalidades más sistémicas, también ha de haber algo propio del renacimiento del mito (él mismo, tal como Lévi-Strauss nos ha enseñado, es un sistema «racional» altamente organizado) que pueda servirnos como medio imaginativo para descifrar esta nueva experiencia social. Ese pensamiento mitológico concuerda con un desplazamiento radical respecto a la categoría general de sujeto, una revisión que concierne tanto a Ferdinand de Saussure como a Wyndham Lewis, Freud y Martin Heidegger, por no hablar de D. H. Lawrence y Virginia Woolf: puesto que, una vez que se da la transición del capitalismo de mercado al monopolista, ya no es posible fingir por más tiempo que el viejo yo, con todo su vigoroso individualismo, el sujeto que se autodetermina del pensamiento liberal clásico, pueda ser ya un modelo adecuado para la nueva experiencia que el sujeto tiene de sí mismo en el marco de estas condiciones sociales transformadas. El sujeto moderno, casi tanto como el mitológico, no es tanto la fuente claramente individualizada de sus propias acciones como la función obediente de alguna estructura de control más profunda, que ahora parece cada vez más querer desarrollar su pensamiento y actuar según él. No es accidental que la corriente teórica conocida como estructuralismo tenga sus orígenes en la época del modernismo y del capital monopolista, toda vez que este periodo es testigo de un alejamiento en todos los frentes de esa filosofía tradicional de la subjetividad propia de Kant, Hegel y el joven Marx, angustiosamente consciente de que el individuo está constituido hasta la médula por fuerzas y procesos totalmente opacos a la conciencia cotidiana. Ya se denominen dichos poderes implacables Lenguaje o Ser, Capital o Inconsciente, Tradición o élan vital, Arquetipos o Destino de Occidente, su efecto es el de abrir un abismo, cercano y prácticamente inabarcable, entre la vida de la vigilia del viejo yo amortiguado frente a los golpes y los auténticos determinantes de su identidad, siempre velados e inescrutables.

Si el sujeto se muestra, por tanto, fracturado y desmembrado, el mundo objetivo al que se confronta se convierte desde este momento en algo imposible de aprehender como producto de la actividad propia del sujeto. Lo que se enfrenta a este individuo es un sistema autorregulado que aparece, por un lado, racionalizado de cabo a rabo, eminentemente lógico en sus más pequeñas operaciones y aun así, por otro lado, absolutamente indiferente a los proyectos racionales de los propios sujetos humanos. Este artefacto autónomo, autodeterminante, no tarda nada en tomar todas las apariencias de una segunda naturaleza, y borra su propio origen en la práctica humana hasta parecer algo tan evidentemente dado e inmóvil de suyo como esas rocas, árboles y montañas que conforman la materia de la mitología.

Si el mito es un asunto de eterno retorno, entonces el retorno que más importa en la esfera del capitalismo monopolista es el eterno regreso de la mercancía. El capitalismo, en realidad, tiene una historia; pero la dinámica de ese desarrollo, como Marx destacaba con ironía, es la recreación perpetua de su propia estructura «eterna». Cada acto de intercambio de mercancía es a la vez algo diferenciado de manera única y una monótona repetición de la misma vieja historia. El epítome de la mercancía es así el culto a la moda, en la que lo familiar vuelve con alguna ligera variación, y lo muy viejo y lo muy nuevo se funden en un oxímoron lógico de «identidad en la diferencia» o «identidad-indiferente» (identity-in-difference). No deja de ser una paradoja del modernismo el que su estimulante sentido de las refrescantes posibilidades tecnológicas (futurismo, constructivismo, surrealismo) se vea siempre desplazado hacia un mundo estático y cíclico en el que todo proceso dinámico parece permanentemente detenido. Unido a esto, surge una paradójica interacción de posibilidad y necesidad. Desde cierto punto de vista, todo fragmento con contenido empírico parece en este momento estar secretamente regulado por alguna estructura subyacente o subtexto (en el caso del Ulises de James Joyce, el subtexto del mito homérico) del que la misma experiencia es el producto manipulado. La realidad está codificada hasta la misma médula como efímera penetración de alguna lógica más profunda, invisible a simple vista, que, por consiguiente, no tarda en desvanecerse de modo fortuito. Sin embargo, esas estructuras determinantes funcionan aquí de un modo tan plenamente formal y abstracto que parecen encontrarse a una inmensa distancia del ámbito de la inmediatez sensual, y se muestran autónomas hasta la soberbia respecto a las contingentes combinaciones temáticas que producen; en esa medida, el mundo permanece fragmentario y caótico en sus superficies, un conjunto de uniones fortuitas cuya imagen arquetípica es un encuentro instantáneo en algún ajetreado cruce urbano. Esto es seguramente lo que ocurre en Finnegans Wake, un texto que ofrece el mínimo de mediación entre las unidades locales de significación y los poderosos ciclos viconianos que las generan y circunscriben. No es difícil encontrar una dislocación similar de estructura abstracta y parte perversamente idiosincrásica en la célebre distinción de Saussure entre langue —categorías universales del mismo lenguaje— y la, en apariencia, naturaleza fortuita y no susceptible de formalizar de la parole o habla cotidiana.

En una extraña inversión o regresión del tiempo histórico, podría dar la impresión de que los estadios «superiores» del capitalismo retornan a un mundo preindustrial ya dejado atrás, a una esfera cerrada, cíclica y naturalizada de fatalidad despiadada, de la cual el mito es una figuración apropiada. Por lo general, si el pensamiento mitológico se asocia con una sociedad tradicional y preindustrial, articulada a partir de las estaciones, la conciencia histórica se relaciona con la cultura urbana. Ahora bien, sólo hay que comparar la obra de Yeats y Joyce para ver de qué manera tan bella este contraste deja de ser válido, dado que ambos son, claro está, escritores muy enraizados en la mitología en una época en la que de algún modo se ha producido la fusión de lo más primitivo con lo más sofisticado. De hecho, ésta es una fórmula típica del modernismo, ya sea en la forma de ese atávico vanguardista que es el poeta ideal de Eliot, en la importancia que tienen los materiales arcaicos en el arte o el psicoanálisis, o en el siniestro doble proceso por el que Baudelaire, en la esotérica lectura que Walter Benjamin hace de él, se encuentra a sí mismo excavando la Antigüedad como un geólogo en su inquieta caza de lo nuevo. En este «inmutable mundo siempre mutable», como lo expresa Ulises, el espacio parece fragmentario y homogéneo; éste es precisamente el espacio apropiado para la mercancía, el fragmento importante que nivela todos los fenómenos en una misma identidad. El significante alegórico, señala Benjamín, regresa en la época moderna como mercancía; cabría considerar que así es también como regresa el significante mitológico en la obra de Joyce.

Si el mito es, pues, síntoma de una condición social reificada, es también un instrumento adecuado para arrojar luz sobre la misma. El constante vaciamiento del significado inmanente a los objetos desbroza el camino para una maravillosa y nueva totalización, de tal modo que en un mundo desguarnecido de significado y subjetividad, el mito puede ocupar esos limitados esquemas de clasificación necesarios para extraer unidad del caos. Así asume algo del papel tradicional de la explicación histórica en el momento en el que las formas históricas de pensamiento pasan cada vez más a formar parte del escombro simbólico, paulatinamente vacío y desacreditado en las secuelas de la guerra mundial imperialista. Ahora bien, si el mito para T. S. Eliot descubre alguna pauta dada en la realidad, no sucede lo mismo en el caso de Lévi-Strauss, ni en el de James Joyce, cuyos textos son cómicamente conscientes de la arbitrariedad del significante alegórico y que es consciente de que un día en Dublín debe ser creado para significar los vagabundeos de Odiseo y retorcido en esta dirección mediante un acto de violencia hermenéutica, en ausencia de cualquier correspondencia inmanente entre ambos. Como la mercancía, la escritura de Joyce aprovechará cualquier contenido, por viejo que sea, a fin de perpetuarse.

Las primeras décadas del siglo XX son testigo de una búsqueda de modelos aún más formalizados de expresión social: de la lingüística estructural y el psicoanálisis al Tractatus de Wittgenstein y el eidos husserliano; pero todos ellos mantienen cierta tensión con una ansiosa vuelta a las «cosas en sí mismas», ya sea en la dimensión alternativa de la fenomenología husserliana o en esa búsqueda romántica de lo irreductiblemente «vivido» que se extiende de la Lebensphilosophie alemana y emerge en algún lugar dentro de las doctrinas de Scrutiny [Escrutinio]*. Es entonces quizá el mito el que puede proporcionar las mediaciones perdidas entre lo demasiado formalizado y lo particular reducido hasta la miopía; entre lo que amenaza eludir el lenguaje en su universalidad abstracta y lo que se desliza a través de la red del discurso en su inefable unicidad. El mito podría entonces figurar como un retorno del símbolo romántico, una reinvención del «universal concreto» hegeliano en el que cada fenómeno se inscribe secretamente por una ley universal y en el que cualquier tiempo, lugar o identidad se llenan del peso de la totalidad cósmica. Si esto puede conseguirse, una historia en crisis podría una vez más ser presentada como estable y significativa, reconstituida como un conjunto de planos y correspondencias jerárquicas.

Sin embargo, esto es más fácil decirlo que llevarlo a la práctica. Es cierto que una novela como Ulises, en la que cualquier detalle en apariencia azaroso se abre a modo de microcosmos hacia algún portentoso universal, podría ser entendida en cierto sentido como un asunto típicamente hegeliano. Sin embargo esto supondría, con toda seguridad, obviar la enorme ironía con la que esto se logra: el modo en el que esta totalidad paranoica señala a su propio ingenio en dirección a su propia e impertérrita exhaustividad. El mal pagado trabajo flaubertiano necesitaba realizar un tour de forcé de este tipo: un esfuerzo que a nuestros ojos no cesa nunca, traiciona la naturaleza ficticia o imposible de la empresa en su conjunto y contiene las semillas de su propia disolución. Pues si se ha de construir un mundo de intrincadas correspondencias simbólicas, es necesario algún tipo de mecanismo o interruptor para que cualquier elemento de la realidad pueda ser significativo de otro; y aquí no hay una detención natural clara para este juego de significación alegórica, esta interminable metamorfosis en la que cualquier cosa en virtud de la alquimia puede ser convertida en cualquier otra. El sistema simbólico, en pocas palabras, lleva en su interior las fuerzas de su propia deconstrucción, lo cual significa decir, en un lenguaje diferente, que opera en gran medida según la lógica de esa forma de mercancía que es parcialmente responsable del caos que espera trascender. Es la forma de la mercancía la que al mismo tiempo dota de forma a cierta identidad espuria entre objetos dispares y la que genera un flujo sin fin que amenaza con sobrepasar toda esa simetría impuesta tan escrupulosamente. Si un día en Dublín puede cobrar sentido a través de su alianza alegórica con un texto clásico, ¿no podría hacerse lo mismo para un día en Barnsley o en el Bronx? Las estrategias textuales que revisten un determinado tiempo o lugar de una inusitada posición central, liberándolo de su azar y contingencia, operan así sólo para hacer regresar el conjunto de tal contingencia hacia él. En este sentido, el cumplido que Joyce hace a Irlanda, al inscribirla en el mapa internacional de modo inmemorial, tiene un carácter significativamente ambiguo. Para privilegiar cualquier experiencia particular, ésta debe hacer referencia a una estructura que siempre esté en otro lado; pero esta equivalencia de los dos territorios en pugna es suficiente para hurtarles su distinción a ambos. La alegoría es en este sentido simbolismo desmandado, impulsado con violencia hasta el extremo de la autodestrucción; si algo puede ahora ocupar el papel de un «universal concreto», nada es especialmente destacable.

Si cualquier lugar es todos los lugares, se puede escribir un borrador en Trieste sin haber salido de Dublín. El modernismo, tal como ha argumentado Raymond Williams, es, entre otras cosas, una batalla que se desarrolla entre un nuevo modo de conciencia desarraigada y cosmopolita y las viejas y más paletas tradiciones nacionales de las que esta conciencia se ha desvinculado de manera desafiante. La vibrante metrópolis modernista es el nudo cultural de un sistema capitalista que empieza a extenderse globalmente, en un proceso de dimisión y reinterpretación distanciado de los enclaves nacionales en los que la producción capitalista ha florecido tradicionalmente. Irlanda o Gran Bretaña vendrán así a configurarse como meras instancias regionales contingentes dentro de una red internacional autónoma cuyas operaciones económicas atraviesan las culturas particulares con la misma indiferencia con la que las «estructuras profundas» entrecruzan los distintos lenguajes, los textos literarios o las identidades individuales. El destino desarraigado de los modernistas emigrados y exiliados constituye la condición material para la emergencia de un pensamiento nuevamente formalista y universal que, tras haber espoleado las comodidades ambiguas de la madre patria, puede ahora proyectar una fría mirada analítica desde su posición «trascendental» aventajada en alguna metrópolis políglota sobre tales legados históricos específicos, discerniendo la oculta lógica global a la luz de la cual estos últimos son dominados. Los modernistas, como Sean Golden ha sugerido, nunca se sintieron especialmente paralizados por esos intereses personales de tipo psicológico hacia una cultura nacional específica que son tan característicos del arte más provinciano; en lugar de ello, pudieron aproximarse a tales tradiciones nativas desde fuera, extrañarlas y apropiarse de ellas para sus enrevesados fines particulares, vagando a la manera de Joyce, Pound o Eliot por todo un abanico de culturas y partícipes de una liberación eufórica y melancólica de las limitaciones edípicas de una lengua nativa. Si esta visión del poder extrañada de las piedades tradicionalistas constituye una fuente del impacto radical del modernismo, no deja, por otro lado, de revelar bastante bien su involuntaria complicidad con el mundo de la producción internacional capitalista, tan ciego a la idea de nación como La tierra baldía o los Cantos, e igualmente tan poco respetuoso hacia la idiosincrasia regional. Proceder, como Joyce o Beckett, de una sociedad colonial crónicamente atrasada posibilitó en esa medida convertir la opresión política en ventaja artística: si en un primer momento dispones de cierta riqueza nacional como herencia, y ésta luego te es arrebatada por los británicos, entonces te imaginas ya como una especie de sin-lugar y sin-identidad, pudiendo encontrarte catapultado, de modo impredecible, de los márgenes al centro, y ofreciendo en tu condición periférica una prefiguración irónica del destino que podría acontecer incluso a las más avanzadas formaciones nacionales capitalistas. Privados de una tradición estable y continua, los colonizados se vieron obligados a buscar una compensación cuando siguieron su camino; y es exactamente este efecto de la desposesión política el que Joyce, Beckett y Flann O'Brien desarrollarán en su uso subversivo del modernismo.

Si lo preindustrial —Irlanda como una estancada provincia agraria— entra en una nueva constelación dramática con lo más desarrollado, en la sensibilidad moderna «lo primitivo» y lo sofisticado se entremezclan una vez más. Si Dublín se convierte entonces en la capital del mundo, es porque, entre otras cosas, los ritmos de vida de un enclave tan pueblerino, con su conjunto de rutinas, hábitos recurrentes y sentido del encierro inerte, acaban pareciendo ejemplos típicos de la esfera empequeñecida, autárquica y repetitiva del propio capitalismo monopolista. Los circuitos sellados de éste reflejan, a modo de un microcosmos, los de aquél. Modernismo y colonialismo se convierten así en extraños compañeros de cama, entre otras razones porque las doctrinas liberales realistas con las que el modernismo rompe no fueron nunca tan plausibles ni estuvieron nunca tan arraigadas en las afueras coloniales como lo estuvieron en los centros metropolitanos. Para los súbditos subyugados del imperio, el individuo no es tanto el agente que enérgicamente da forma a su propio destino histórico como el vacío impotente y sin nombre; poco puede haber aquí de la confianza de los principales realistas en la beneficencia del tiempo lineal, siempre cayendo del lado del César. Mientras languidece en el interior de una estéril realidad social, el súbdito colonizado puede superar esa especie de retirada hacia la fantasía y la alucinación que le conduce más evidentemente hacia el modernista que hacia una práctica literaria realista; y si las lenguas nacionales tradicionales se topan en este momento con sistemas semióticos globales, y los mimados legados culturales ceden terreno ante técnicas de vanguardia fácilmente exportables más allá de las fronteras nacionales, ¿quién está mejor situado para hablar esta nueva no-habla que aquellos que ya han sido desheredados de su propia lengua?

Para Joyce, por tanto, el futuro no se encuentra tanto del lado de los frustrados intelectuales románticos que siguen ambiguamente esclavizados a una herencia nacional, como del de esos agentes sin rostro que anuncian una mezcla de patriotismo y pequeña inestabilidad doméstica, ésos que pueden sentirse en casa en cualquier lugar porque cualquier lugar es todo lugar posible. Sin embargo, si Leopold Bloom representa, en este sentido, el lado «bueno» del capitalismo internacional, con su impaciencia respecto a todo chovinismo y provincianismo y con su sorna democrática hacia lo hierático y elitista, su vago credo humanitario acerca de la hermandad universal es testigo también del impotente universalismo de la esfera pública burguesa. Bloom está clavado en un flagrante particularismo y es a la vez un cosmopolita demasiado abstracto; de este modo reproduce en su propia persona la contradicción entre forma y contenido relacionada con las mercancías que él distribuye. Ésta, al menos, podría ser la visión de un Georg Lukács, para el que la forma de mercancía es el villano secreto de este escenario moderno en el que lo abstracto y lo concreto han sido desgarrados. Historia y conciencia de clase representa un mundo derrotado en el que, bajo el influjo del valor de cambio, «la realidad se desintegra en una multitud de hechos irracionales sobre los que se proyecta una red de leyes puramente 'formales' vaciadas de contenido». Sería una razonable descripción del Ulises, como también de buena parte del arte modernista, del que Theodor Adorno comenta que sus relaciones formales son tan abstractas como las relaciones reales entre individuos dentro de la sociedad burguesa. La mercancía, en sí misma una especie de hiato materializado entre el valor de uso y el valor de cambio, contenido material y forma universal, es para Lukács el origen de todas esas antinomias entorpecedoras entre lo general y lo particular. La burguesía está, por un lado, «inmovilizada en la ciénaga de la inmediatez», pero sujeta, por otro, al dominio de leyes férreas que tienen toda la fatalidad naturalizada del mundo del mito. El sujeto humano es a la vez individuo empírico y trascendencia abstracta, fenoménicamente determinado, pero espiritualmente libre. Bajo tales condiciones históricas, sujeto y objeto, forma y contenido, sentido y espíritu se han hecho pedazos. El imponente proyecto de la parte central de Historia y conciencia de clase porfía por abordar esos lugares comunes de la filosofía idealista para replantearlos de nuevo, mas esta vez bajo la luz transfiguradora de la forma de la mercancía, impresa, para Lukács, en cada aspecto concreto del idealismo, por mucho que éste se muestre necesariamente ciego en relación con ella.

Existen dos posibles soluciones para esta situación histórica. Una es el socialismo, que en la Europa del Este tomó la forma del estalinismo, y del cual Lukács fue en algún momento un ambiguo apologista. La otra, una solución un tanto menos gravosa, es lo estético, que para Lukács vio la luz como una respuesta estratégica a los dilemas que él mismo bosqueja. En el siglo XVIII, las más poderosas polaridades de la temprana sociedad burguesa conferían a la estética y a la conciencia artística una importancia filosófica que el arte era incapaz de reclamar en épocas anteriores. Esto no significa que el arte en sí mismo experimentara una edad de oro sin precedentes. Por el contrario, con muy pocas excepciones, la producción artística del momento durante este periodo no se puede comparar ni remotamente con la de anteriores épocas doradas. Lo que aquí es crucial es la importancia teórica y filosófica que el principio de arte adquirió en este periodo.

Este principio, tal como Lukács afirma, implica «la creación de una totalidad concreta surgida de una concepción de la forma orientada hacia el contenido concreto de su sustrato material. En esta visión la forma es, por tanto, capaz de echar por tierra la relación 'contingente' de las partes con el todo y de resolver la oposición, meramente aparente, entre azar y necesidad». La obra de arte, en definitiva, acude al rescate de una existencia conformada por la mercancía, y viene pertrechada con todo aquello de lo que la mercancía lamentablemente carece: una forma no ya indiferente a su contenido, sino indisociable de él; una objetivación de lo subjetivo que supone un enriquecimiento más que un extrañamiento; una deconstrucción de la antítesis entre libertad y necesidad, en la medida en que cada elemento del artefacto aparece a la vez milagrosamente autónomo y aun así ingeniosamente subordinado a la ley de la totalidad.

Ante la falta de socialismo, por tanto, habrá que arreglárselas con el arte. Del mismo modo que la estética proporcionó a la temprana sociedad burguesa una resolución imaginaria de sus contradicciones reales, así, a medida que las garras del estalinismo se tornan más rígidas, Lukács se ve obligado a descubrir en el arte esa totalidad concreta que no parece que vaya a venir de la mano de una sociedad de campos de trabajo. Es por ello por lo que promulga su celebrada doctrina del realismo como una especie de versión dialéctica de la ideología romántica del símbolo. En la completa y armónica totalidad poliédrica de la obra realista, las partes individuales quedan mediadas completamente por la estructura de la totalidad, subordinadas a lo «típico» o a lo universal sin detrimento de su especificidad material. En su teoría estética posterior, Lukács citará como la categoría central de lo estético la noción de Besonderheit o especialidad, una idea que media sin costuras entre el individuo y la totalidad y es inherente simultáneamente a ambos. Para él, como para la inveterada tradición del idealismo romántico, el arte significa ese lugar privilegiado donde los fenómenos concretos son recreados de manera subrepticia en la imagen de su verdad universal mientras se muestran como nada más que ellos mismos. Al hablar nada más que de ella, preservando celosamente su propia identidad, cada faceta de la obra de arte no puede evitar transmitir un mensaje lateral sobre todas las demás. Las obras del realismo conocen la verdad, pero fingen no hacerlo mediante un hábil acto de prestidigitación. La obra debe, sobre todo, abstraer la esencia de lo real para, después, ocultar esta esencia al recrear en ella toda su supuesta inmediatez. El artefacto realista es así una especie de trompe l'oeil, una superficie que es también una profundidad, una ley reguladora siempre absoluta aunque de ningún modo visible. Los elementos del texto, especificados con profusión, son a la vez equivalentes y menores que la totalidad que los constituye; y el precio que esos elementos deben pagar por su privilegiada mediación dentro del todo es la pérdida de cualquier capacidad real de reaccionar de manera crítica frente a éste.

La estética de Lukács, en otras palabras, es una imagen especular del modelo dominante dentro de la estética burguesa cuyas fortunas y desgracias hemos trazado a lo largo de este estudio. El realismo de Lukács lleva a cabo una inflexión marxista de esa imbricación entre ley y libertad, todo y parte, espíritu y sentido, que desempeña una función tan vital en la construcción hegemónica de la clase media. Espontáneamente inscritas por la ley del todo, las partes más pequeñas del artefacto realista danzan juntas en corro en virtud de algún modesto principio de unidad. Es como si Lukács, después de seguir la pista a las vergüenzas de la sociedad burguesa hasta sus mismas raíces materiales, en un estilo bastante discordante con la propia autoconcepción de la sociedad, diera a renglón seguido un viraje y anticipara las mismas soluciones a estos problemas. Es cierto que para él las relaciones entre parte y todo están siempre sutilmente mediadas, nunca son un asunto de fusión intuitiva; sin embargo, no deja de ser significativo que alguien con esta capacidad para el análisis histórico-materialista terminara generando una estética que, grosso modo, reproduce con fidelidad algunas de las estructuras clave del poder político burgués.

Si esta situación resulta llamativa, no es quizá sorprendente del todo. Uno de los rasgos que uno encuentra en la crítica de Lukács —tanto al estalinismo como a la vanguardia de izquierdas— es la invocación de la riqueza del legado humanista burgués, lo que le lleva a valorar en exceso la indudable continuidad entre ese legado y un futuro socialista; asimismo, las raíces románticas de su propia adscripción al marxismo le llevan bastante a menudo a ignorar las dimensiones cada vez más progresistas del capitalismo, incluyendo aquí la necesidad de una estética capaz de aprender de la forma de mercancía en lugar de retrotraerse hacia alguna nostalgia de totalidad preexistente. Con todo afirmar esto no supone rechazar la fuerza admirable y la riqueza de la teoría lukácsiana del realismo, que representa una contribución inestimable al canon de la crítica marxista y que el marxismo modernista ha minusvalorado injustamente; el fallo de Lukács radica, sin embargo, en haber asumido la idea de Marx de que, a pesar de todo, la historia progresa por su lado malo, lo que constituye una seria limitación de su pensamiento.

Walter Benjamin, en cambio, llevará el dictum marxista hasta los extremos de la parodia. Su lectura mesiánica de la historia le aparta de cualquier clase de fe en la redención secular; desmantela toda esperanza teleológica y, mediante un asombroso y violento viraje dialéctico, ubica los signos de salvación en la misma falta de regeneración de la vida histórica, en su sufrimiento tras la caída y la miseria. Cuanto mayor es el aspecto mortificado y devaluado de la historia, como sucede en el perezoso mundo en decadencia del Trauerspiel alemán, más se convierte en índice negativo de una trascendencia por completo inconcebible que espera pacientemente entre bastidores. En tales condiciones, el tiempo se repliega hacia el espacio, quedando reducido a una repetición tan agónicamente vacía que sólo se podría imaginar una epifanía salvífica temblando en su borde. El orden profano de una política corrupta es una especie de impresión negativa propia de un tiempo mesiánico, que finalmente emergerá por sí mismo el día del juicio, y no a partir del vientre de la historia, sino de sus ruinas. La misma transitoriedad de una historia hecha jirones anticipa su propia desaparición última, de modo que para Benjamín las fantasmales huellas del paraíso pueden ser detectadas en su grosera antítesis: en esa infinita serie de catástrofes que constituye la temporalidad secular, esa tormenta caída del cielo a la que algunos dan el nombre de progreso. En el punto más bajo de la fortuna histórica, en un orden social devenido enfermo y sin sentido, la imagen de una sociedad justa se distingue con claridad a través de una hermenéutica heterodoxa para la que el rostro de la muerte se transfigura en una expresión angelical. Sólo una teología política negativa de este tenor puede permanecer fiel al judaico Bilderverbot que prohíbe todos los ídolos de la reconciliación futura, incluidas aquellas imágenes conocidas como arte. Sólo la obra de arte fragmentaria, ésa que rechaza los señuelos de lo estético, del Schein y de la totalidad simbólica, puede tener la esperanza de llegar a configurar verdad y justicia en adelante, permaneciendo resueltamente silente sobre éstas y anteponiendo en su lugar el tormento irredento del tiempo secular.

Lukács opone el artefacto a la mercancía; Benjamín, en otra prueba de descaro dialéctico, conjura una estética revolucionaria desde la propia forma de la mercancía. Los objetos inertes, petrificados del Trauerspiel han sufrido una especie de pérdida de significado, una dislocación de significante y significado, en un mundo que, como el de la producción de mercancía, sólo conoce el tiempo vacío y homogéneo de la repetición eterna. Las características de este paisaje atomizado e inerte tienen entonces que sufrir una especie de reificación secundaria en las manos del signo alegórico, en sí mismo letra muerta o pedazo de borrador sin vida. Pero una vez que todo significado intrínseco ha salido como una hemorragia del objeto, en un colapso de la totalidad expresiva al que Lukács ya se adhiere, cualquier fenómeno, en manos de las astutas estratagemas del alegorista, puede llegar a significar cualquier otra cosa, en una especie de parodia profana de la denominación creadora de Dios. La alegoría, por tanto, imita la nivelación, las operaciones de equivalencia de la mercancía, pero desprende en esa medida una fresca polivalencia de significado, por cuanto el alegorista hurga entre las ruinas de lo que en otros tiempos fueron significados integrales para transmutarlos en asombrosos y nuevos modos. Una vez purgado de toda inmanencia engañosa, el referente alegórico puede ser redimido en una multiplicidad de usos, leído a contrapelo y escandalosamente reinterpretado a la manera de la Cábala. El sentido inherente que va menguando en el objeto bajo la mirada melancólica del alegorista le deja un significante material arbitrario, una runa o fragmento recuperado de las garras de alguna significación parcial y rendido incondicionalmente ante el poder del alegorista. Tales objetos se han separado ya de sus contextos y, por tanto, pueden ser arrancados de sus entornos y entretejidos dentro de un conjunto de correspondencias enajenantes. Benjamin ya está familiarizado con esta técnica en virtud de la interpretación cabalística, y más adelante encontrará resonancias similares en la práctica de la vanguardia, en el montaje, el surrealismo, la imaginería de los sueños y el teatro épico, así como en las epifanías de la memoria proustiana, las afinidades simbólicas de Baudelaire y su propia obsesión por el coleccionismo. Aquí también cabe encontrar una semilla de inspiración para su posterior doctrina de la reproducción mecánica, en la que la misma tecnología que alimenta la alienación, a través de un giro dialéctico, puede despojar los productos culturales de su aura intimidatoria y darles una nueva función en términos productivos.

Al igual que la mercancía, el significado del objeto alegórico está siempre en algún otro lugar, excéntrico respecto a su ser material; pero cuanto más polivalente llega a ser, más flexible e inventiva crece su capacidad forense para descifrar lo real. El significante alegórico participa, en un sentido, del mundo congelado del mito, cuyas repeticiones compulsivas presagian la posterior imagen de Benjamin de un historicismo para el que todo tiempo es homogéneo; pero también es una fuerza que rompe este marco fetichizado, inscribiendo su propia red de afinidades «mágicas» por toda la superficie de una historia inescrutable. En la obra posterior de Benjamin, esto tomará la forma de la imagen dialéctica, la chocante confrontación en la que el tiempo es detenido en una mónada compacta, espacializada en un campo trémulo de fuerza, de tal modo que el presente político pueda redimir un momento en peligro del pasado arrancándolo hasta llevarlo a una correspondencia iluminadora con éste mismo. El problema del proyecto de Benjamin, como Jürgen Habermas ha señalado, radica en la restauración de la posibilidad de tales correlatos simbólicos en la medida en que aniquilan ese mundo de mitología natural del que ellos forman parte. Ni la totalización «natural» del símbolo, ni la mera consagración de la repetición lineal son estrategias aceptables. La reproducción mecánica rechaza tanto la diferencia única del aura como las interminables autoidentidades del mito: nivelando los artefactos en una uniformidad subversiva en relación con la primera, los libera para funciones distintivas incompatibles con estas últimas.

Estas imágenes dialécticas son un ejemplo de lo que Benjamin llama una «constelación», un tema que se desarrolla desde las primeras páginas de su libro sobre el Trauerspiel hasta su publicación postuma Tesis sobre la filosofía de la historia. Respecto al método crítico ideal escribe:

Las ideas no se manifiestan en sí mismas, sino sólo y únicamente en virtud de una ordenación, en el concepto, de elementos concretos: como la configuración de estos elementos [...] Las ideas son a los objetos lo que las constelaciones son a las estrellas. Esto significa, en primer lugar, que las ideas no son ni las leyes ni los conceptos de los objetos [...] La función de los conceptos es recolectar los fenómenos; y la división que en ellos tiene lugar gracias a la facultad discriminatoria del intelecto es tanto más significativa en cuanto de un solo golpe consigue un doble objetivo: la salvación de los fenómenos y la manifestación de las ideas.

La idea no es lo que subyace al fenómeno a modo de esencia susceptible de dar forma, sino la manera en la que el objeto se configura conceptualmente en sus elementos diversos, extremos y contradictorios. El sueño de Benjamin es una forma de crítica tan tenaz en su inmanencia que podría permanecer inmersa por completo en su objeto. La verdad de ese objeto se revelaría no refiriéndolo, en virtud de un estilo racionalista, a una idea general dominante, sino desmantelando los elementos que lo componen utilizando el poder de conceptos detalladamente particulares, para luego configurarlos en un modelo que liberara el significado y el valor de la cosa sin dejarlos al margen de ella:

Los fenómenos no entran, sin embargo, totalmente dentro del marco de las ideas en su totalidad (esto es, en su mera existencia empírica, adulterada de apariencia), sino sólo en sus elementos básicos, salvados. Son desposeídos de su falsa unidad para participar, así divididos, de la genuina unidad de la verdad.

La cosa no debería comprenderse, pues, como el mero caso de alguna esencia universal; por el contrario, el pensamiento debe desplegar todo un conjunto de conceptos pertinazmente específicos con capacidad de refractar el objeto, al modo cubista, en innumerables direcciones o de penetrar en él desde diversos ángulos difusos. En este sentido, se fuerza a la esfera fenoménica para que revele una especie de verdad nouménica, de igual modo que la mirada microscópica extraña la cotidianidad para que destaque.

Menos preocupada en «poseer» el fenómeno que en liberarlo en su propio ser material y preservar sus elementos dispares en toda su heterogeneidad irreductible, la epistemología basada en constelaciones se confronta así con el momento de subjetividad cartesiano o kantiano. La división kantiana de lo empírico y lo inteligible queda así superada; ésta es la única manera de hacer justicia desde el punto de vista metodológico a la materialidad suprimida, dañada del objeto, salvando lo que Adorno llama «los productos de desecho y puntos ciegos que han escapado a la dialéctica» de su inexorable supresión dentro de la idea abstracta. La constelación rechaza engancharse a alguna esencia metafísica, y deja sus partes vagamente articuladas a la manera del Trauerspiel o el teatro épico; pero, no obstante, prefigura ese estado de reconciliación que podría ser blasfemo o políticamente contraproducente si fuera representado directamente. En su unidad de lo perceptual y lo conceptual, su transmutación de pensamientos en imágenes porta una aspiración a esa feliz condición edénica en la que la palabra y el objeto concordaban de modo espontáneo, así como esa correspondencia prehistórica y mimética entre Naturaleza y humanidad que precede a nuestra caída en la razón cognitiva.

Podría afirmarse que la noción benjaminiana de constelación es en sí misma, por así decirlo, una constelación genuina, rica en alusiones teóricas. Si por una parte se retrotrae a la Cábala, a la mónada de Leibniz y al regreso de Husserl a los fenómenos, por otra también observa con atención las nuevas configuraciones que extrañan lo cotidiano propias del surrealismo, el sistema musical de Schónberg y todo ese nuevo estilo microscópico de practicar la sociología en el que, como muestra la obra de Adorno o el mismo estudio de Benjamin sobre París, se establece una relación transformada entre la parte y el todo. En este tipo de microanálisis, el fenómeno individual se aprehende en toda su complejidad sobredeterminada como una especie de código críptico o jeroglífico que ha de ser descifrado, una imagen radicalmente abreviada de procesos sociales que será obligada a revelarse por el ojo bien entrenado. Cabría afirmar que los ecos de la totalidad simbólica siguen perviviendo así en el marco de este modo alternativo de pensamiento; sin embargo, no se trata tanto de una cuestión de recibir el objeto como algo dado intuitivamente cuanto de su desarticulación y reconstrucción a través del trabajo del concepto. Lo que este método genera entonces es una especie de sociología poética o novelística en la que el todo parece no consistir en nada más que en un denso mosaico de imágenes gráficas; en esa medida representa un modelo estetizado de investigación social, un modelo, sin embargo, que hunde sus raíces en una concepción de lo estético diferente: no como una especie de inherencia simbolista de la parte en el todo, ni tampoco a la manera lukácsiana como una compleja mediación entre ambas, una posibilidad que puede ser acusada sencillamente de retrasar y complicar el sólido dominio totalitario de lo particular. Se trata, más bien, de construir una estricta economía del objeto que, no obstante, rechaza la seducción de la identidad, al permitir a sus partes constituyentes arrojar luz recíprocamente en todo su carácter contradictorio. En los estilos literarios de los mismos Benjamin y Adorno se encuentran los mejores ejemplos de este modelo.

El concepto de constelación, que Benjamin elaboró en estrecha colaboración con Adorno, es quizá el más asombroso intento original de la era moderna por romper con las versiones tradicionales de totalidad. Representa una resistencia firme a las formas más paranoicas del pensamiento totalizador por parte de pensadores que, sin embargo, rechazan cualquier celebración empirista del fragmento. Revolucionando las relaciones entre parte y todo, la constelación asesta un duro golpe en el mismo corazón del paradigma tradicional estético, en el que a la especificidad del detalle no se le permite una genuina resistencia frente al poder organizador de la totalidad. Lo estético se vuelve así contra lo estético: lo que supuestamente distingue el arte del pensamiento discursivo —a saber, su alto grado de especificidad— es llevado al extremo, de modo que dicha especificidad deja de estar, á la Lukács, preservada y suspendida. La constelación salvaguarda la particularidad, aunque hace fisuras en la identidad, explotando el objeto en una serie de elementos conflictivos y liberando así su materialidad a costa de su propia identidad. El «modelo» de Lukács, en contraste, no sufre ninguna pérdida de identidad en su inmersión en la totalidad, sino que emerge con una identidad más profunda y enriquecida. Su estética schilleriana apenas concibe conflicto entre las diversas facetas del individual «completo»; por el contrario, la idiosincrasia de carácter típica en alguna esencia histórica tiende a resolver sus diversos aspectos en la armonía. Lukács, ciertamente, reflexiona sobre la categoría de la contradicción, pero siempre bajo el signo de la unidad. La formación social capitalista es una totalidad de contradicciones; lo que determina cada contradicción es, por tanto, la unidad que forma con otras—, la verdad de la contradicción es, consecuentemente, unidad. Sería difícil pensar en una contradicción más flagrante.

Es esta esencialización del conflicto la que trata de eliminar el concepto de constelación. No cabe duda de que tanto Benjamín como Adorno tenían a Lukács muy presente en sus desarrollos del problema. Sin embargo, no se trata de una idea carente de serias dificultades. Por un lado, pasa por alto el problema de las determinaciones surgido a partir de ciertas controversias más tradicionales en torno a la totalidad: por ejemplo, la del peso causal relativo y la eficacia de los diferentes constituyentes dentro del conjunto del sistema. Al romper con una jerarquía rígidamente racionalista de valores, tiende, por el contrario, a igualar todos los elementos del objeto: un método que es, en ocasiones, llevado hasta sus últimas consecuencias en la obra de Benjamín, cuyas yuxtaposiciones deliberadamente ocasionales entre un rasgo aislado de la superestructura y un componente central de la base le hacen merecedor de algún reproche por parte del intelectualmente más sobrio Adorno. Aquellos pensadores de izquierda que desconfían de manera instintiva de la noción de jerarquía deberían preguntarse si realmente creen que la estética es tan importante como el apartheid. Uno de los aspectos más decisivos de la idea de totalidad ha sido el de brindarnos alguna directriz política concreta, como la de saber, por ejemplo, que hay instituciones más centrales que otras en el proceso de cambio social; algo que nos sirve para escapar, en suma, de una noción puramente circular de la formación social en la que, dado que cada «nivel» parece tener el mismo valor que cualquier otro, el problema de dónde es posible intervenir políticamente puede quedar decidido de modo arbitrario. La mayoría de los políticos izquierdistas, lo reconozcan o no, están comprometidos con una noción de determinación jerárquica, al creer, por ejemplo, que las actitudes racistas o sexistas pueden ser transformadas de una manera más duradera mediante cambios institucionales que a través de esfuerzos encaminados a cambiar la conciencia como tal. El concepto de totalidad nos recuerda necesariamente las limitaciones estructurales que se imponen sobre la acción política en el caso concreto: es decir, respecto a lo primero que hay que hacer, a lo que debe hacerse o lo que además queda aún por hacer en aras de alguna meta política. Sin embargo, no por ello hay que pensar, siguiendo los dictados propios de un pensamiento de la totalidad, que nuestras acciones políticas nos vienen simplemente «dadas» de forma espontánea por la estructura del todo social: una fantasía que no es sino la otra cara de la creencia de la izquierda reformista (compartida por un buen número de conservadores de derechas) de que no hay algo así como un «todo social» distinto del construido a través de procedimientos discursivos con fines pragmáticos.

La doctrina que afirma que la vida social conlleva determinaciones jerárquicas no conduce, claro está, automáticamente a la visión marxista clásica de que en la historia humana hasta la fecha determinados factores materiales han tenido una importancia fundamental. Para una visión más pluralista, la preponderancia de dichos factores es una variable de carácter coyuntural: lo que es determinante en un contexto o perspectiva no lo es necesariamente en otro. La sociedad puede de este modo concebirse, siguiendo las líneas básicas de un juego wittgensteiniano, como una rica matriz de estrategias, movimientos y contramovimientos en los que ciertas prioridades son pragmáticamente apropiadas desde ciertos puntos de vista. Para el marxismo, la sociedad es un asunto más monótono, más tedioso, algo no tan estéticamente cautivador y mucho más dispuesto a la repetición compulsiva, una dimensión que cuenta con una variedad de movimientos a su disposición de algún modo empobrecidos, no tanto un patio de juegos como una prisión. A tenor de esta visión monótonamente determinista, el marxismo imagina que, para escuchar a Bach, hay que trabajar antes, o conseguir que alguien lo haga, y que los filósofos morales no pueden discutir a no ser que las prácticas con las que han crecido desde niños hayan dispuesto esta situación para ellos.

Es más, afirma que esos presupuestos materiales no son sólo el sine qua non de lo que discurre posteriormente, sino que continúan ejerciendo una fuerza decisiva sobre ello.

Al concepto de constelación le es inherente cierta ambigüedad significativa sobre la naturaleza subjetiva u objetiva de esta actividad constructiva. Por un lado, el modelo se presenta como un antídoto para todo subjetivismo errante: los conceptos deben adherirse a los contornos de la propia cosa en vez de proceder de la voluntad arbitraria del sujeto, sometiéndose como la práctica compositiva de Schónberg a la lógica inmanente a su tema. «Hay un delicado empirismo», Benjamín hace referencia aquí a Goethe, «que se involucra tan íntimamente en el objeto que acaba siendo auténtica teoría». Por otro lado, la actividad de la constelación parece implicar ese libre vuelo de la imaginación que recuerda el tortuoso oportunismo del alegorista. En realidad, en el peor de los casos, la constelación parece una terrible mezcla de positivismo (lo que Adorno llamaba, en relación con el Passagenarbeit de Benjamín, «la presentación inocente de los meros hechos») y fantasía; es esta combinación la que Adorno detecta en el surrealismo, en cuyos montajes contempla un fetichismo de la inmediatez ligado a un subjetivismo arbitrario y no dialéctico. Adorno encuentra algo de esa combinación en el proyecto benjaminiano de los Pasajes, que critica por entrañar un cierto positivismo oculto, así como por su fantasía psicologista, encontrando el estilo de pensamiento de su amigo demasiado exotérico y esotérico a la vez. Para Adorno, tanto el surrealismo como la obra de Benjamín sobre París corren el riesgo de eliminar el papel activo y crítico del sujeto en el proceso hermenéutico y, al mismo tiempo, dar pábulo a una subjetividad desenfrenada; es esta combinación la que es tan característica de la noción de alegoría de Benjamín: ese símbolo de la calavera, que revela una «inexpresividad total —la negrura de sus cuencas—, así como la más salvaje de las expresiones, la sonrisa sarcástica de la dentadura».

No cabe duda de que, a pesar de todos sus problemas, la idea de constelación sigue siendo hoy valiosa y sugestiva. Pero, como una buena parte del pensamiento de Benjamin, no puede abstraerse totalmente de unos orígenes sumidos en plena crisis histórica. Cuando el fascismo llega al poder, de algún modo toda la carrera de Benjamin se convierte en una especie de constelación urgente; una recopilación de retazos y fragmentos sin hilazón alguna es lo que viene a mano en medio de una Historia de la que, como los regímenes hartos de guerra del Trauerspiel, sólo parecen quedar ruinas. La imagen del pasado que cuenta, según se afirma en las «Tesis sobre la filosofía de la historia», es aquella que se aparece inesperadamente al hombre elegido por la historia en un momento de peligro; y esto es quizá, también, lo que significa la «teoría» para Benjamin: aquello que en condiciones de presión extrema puede ser reunido de forma apresurada y mantenerse a disposición. Su proyecto consiste en reventar el mortífero continuum de la historia con las escasas armas de las que dispone: el shock, la alegoría, el extrañamiento, las «astillas» heterogéneas de tiempo mesiánico, la miniaturización, la reproducción mecánica, la violencia hermenéutica cabalística, el montaje surrealista, la nostalgia revolucionaria, las huellas reactivadas de la memoria, leer con la mano izquierda y a contrapelo. La condición de posibilidad de gran parte de esta empresa tan osada, la misma que la de los alegoristas barrocos, era que la historia se estaba desmoronando a las propias espaldas de uno: que se podía hurgar entre las ruinas y reunir algunos restos para oponerlos a la inexorable marcha del «progreso» sólo porque la catástrofe ya había tenido lugar. Es esta catástrofe la que desmiente ahora el complaciente supuesto de que las formaciones nacionales están definitivamente superadas por un espacio internacional. Por el contrario, lo que reveló el fascismo fue que ese capitalismo monopolista internacional, lejos de superar dichos linajes nacionales, era capaz de explotarlos hasta un punto de extrema crisis política para sus propios fines, fusionando lo viejo y lo nuevo en una inesperada constelación. Son precisamente dichas correspondencias entre lo arcaico y lo vanguardista las que definen la ideología nazi, cuando, por ejemplo, las particularidades materiales de la sangre y la tierra se acoplan con el fetichismo tecnológico y la expansión global imperialista.

En el momento de máximo peligro, Benjamin reacciona en exceso a las exigencias orgullosamente desmesuradas de las narrativas historicistas; de hecho, no es difícil rechazar estas teleologías si se contempla la misma historia bajo la óptica mesiánica en términos tan negativos. Pero todos aquellos comentaristas de Benjamin que aplauden su antiteleología quizá no sean tan vehementes a la hora de respaldar la degradación indiscriminada de lo «profano» que necesariamente lleva consigo. La extraordinaria fecundidad de la imaginación histórica de Benjamin queda arruinada por su catastrofismo y su sentido apocalíptico; si para un ser humano que vive bajo un peligro extremo la historia ha sido reducida al fogonazo fortuito de una imagen aislada, también hay otros cuya emancipación implica una investigación menos esteticista, más sobria y sistemática acerca del carácter del desarrollo histórico. Benjamin aprendió algo duradero de lo que se podría considerar el lema implícito en la obra de Brecht: usa todo lo que puedas, recoge lo que puedas, ya que nunca sabes cuándo te puede ser útil. Pero el corolario de esta estrategia valiosamente idiosincrásica puede ser un eclecticismo paralizante, lo que en el caso de Brecht a veces toma la forma degradada de un utilitarismo de izquierdas. La fascinación de Benjamin con el detritus de la historia, con lo original, lo excéntrico y descartado, ofrece, en efecto, un correctivo esencial a una ideología totalizadora corta de miras, pero también se arriesga a endurecerse y petrificarse —como ciertas teorías contemporáneas—, y convertirse en algo no muy distinto de la mera imagen especular de esa misma ideología, que sustituye la miopía teórica por su correspondiente astigmatismo.

La constelación reúne lo empírico y lo conceptual; y, por tanto, aparece como una derivación del viejo Edén, una resonancia sorda de esa condición paradisíaca en la que, en el discurso de divinidad, signo y objeto eran íntimamente uno. Según Benjamin, la humanidad ha caído de su estado feliz en un instrumentalismo degradado del lenguaje; y el lenguaje ha pasado así a vaciarse de sus recursos miméticos y expresivos, reduciéndose a la muestra reificada del signo saussureano. El significante alegórico es un testimonio extremo de nuestra grave situación tras la caída, en la que ya no disponemos de una posesión espontánea del objeto, sino que nos vemos forzados a avanzar a ciegas, con dificultad, de un signo a otro, buscando a tientas la significación entre los cascotes de una totalidad ahora destrozada. Y sin embargo, precisamente debido a que se ha ido perdiendo significado del significante, su materialidad, curiosamente, ha cobrado mayor relevancia; cuanto más se libera de cosas y significados, más evidentes resultan las operaciones materiales de las alegorías que andan a tientas para reunirlos. El alegorista barroco, a tenor de esto, obtiene placer en esta dimensión somática del signo, encontrando en la condición creada de su forma y sonido algún residuo puramente material susceptible de escapar al régimen estricto del sentido al que todo lenguaje está ahora encadenado. El discurso ha sido encadenado por la fuerza a la logicidad; pero la preocupación del Trauerspiel por el texto escrito como algo contrario a la voz, su ceremoniosa disposición de jeroglífico cargado de significación como tantos emblemas embalsamados, nos devuelve una conciencia de la naturaleza corpórea del lenguaje. El momento en el que el significado y la materialidad se dividen de manera más dolorosa se nos hace presente por la negación de una posible unidad entre palabra y mundo, así como por los fundamentos somáticos del habla. Si el cuerpo es un significante, el lenguaje entonces es una práctica material. Es una de las misiones de la filosofía según Benjamin, devolver al lenguaje las riquezas simbólicas obstruidas, rescatarlo de su caída en el empobrecimiento cognitivo, de modo que la palabra pueda volver a danzar de nuevo, como esos ángeles cuyos cuerpos son una llama ardiente de alabanza ante la presencia de Dios.

Esta nueva fusión de concepto y cuerpo es una preocupación tradicional de lo estético. Para Benjamin, el lenguaje hunde sus raíces en la representación de correspondencias mágicas entre la humanidad y la Naturaleza; en sus orígenes es, por tanto, una cuestión de imágenes materiales, y sólo posteriormente de ideas. Él encuentra las huellas de este expresivo discurso mimético dentro de nuestra habla de carácter más semiótico y comunicativo, como en la estética de Mallarmé o en el lenguaje gestual de Nápoles. Para el drama barroco, el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto: la muerte es el desencaje definitivo de significado y materialidad, extrayendo vida del cuerpo para dejarle un significado alegórico. «En el Trauerspiel», escribe Benjamin, «el cadáver se convierte de una manera bastante sencilla en la propiedad emblemática eminente». El drama barroco da vueltas sobre un cuerpo despedazado, con sus partes desmembradas por una violencia en la que el lamento por una organicidad perdida aún puede seguir escuchándose débilmente. Dado que el cuerpo viviente se presenta a sí mismo como una unidad expresiva, es únicamente en su brutal ruina, en su partición en muchos fragmentos arrancados y reificados, en donde el drama puede buscar significación revolviendo entre los órganos. El significado es arrancado de las ruinas del cuerpo, de la carne desollada, no de la figura armoniosa; quizá se pueda detectar aquí una ligera analogía con la obra de Freud para el que, de manera parecida, en la división del cuerpo, en la desarticulación de sus zonas y órganos, se puede descubrir la «verdad».

Es esta clase de desmembramiento, bajo la forma más atenuada de los shocks e invasiones de la experiencia urbana, a la que el fláneur del proyecto de los Pasajes trata de resistir. El fláneur o solitario paseante de la ciudad, que se aparta con su tortuga atada a una correa, se mueve majestuosamente a contracorriente de esas masas urbanas que descompondrían su cuerpo hasta hacer de él un significado extraño; en este sentido, su propio estilo de caminar es una política en sí misma. Éste es el cuerpo estetizado del mundo preindustrial desocupado, del interior doméstico y el objeto no mercantilizado; lo que la sociedad moderna demanda es un cuerpo reconstituido, fusionado íntimamente con la tecnología, adaptado a las repentinas vinculaciones y desconexiones de la vida urbana. El proyecto de Benjamin, en definitiva, es la construcción de una nueva especie de cuerpo humano; y el papel del crítico cultural en esta tarea implica intervenir en lo que denomina la «esfera de imagen». En un enigmático pasaje de su ensayo sobre el surrealismo escribe:

El colectivo es también cuerpo; y a pesar de toda su realidad política y factual, la physis que está siendo organizada para tal fin por la tecnología sólo puede producirse en esa esfera de la imagen en la que nos inicia la iluminación profana. Sólo cuando el cuerpo y la imagen se hayan fusionado dentro de la tecnología hasta el punto de que toda tensión revolucionaria devenga estímulo corporal colectivo y todos los estímulos corporales del colectivo se conviertan en descarga revolucionaria, sólo entonces podrá la realidad trascenderse a sí misma en la medida exigida por El manifiesto comunista.

Un nuevo cuerpo colectivo se está organizando para el sujeto individual a través del cambio político y tecnológico; y la función del crítico es dar forma a esas imágenes por las que la humanidad puede asumir estas formas poco familiares de práctica material. La destrucción del cuerpo en el Trauerspiel es difícilmente un asunto placentero, pero esto puede aún suministrar otro ejemplo de que la historia progresa por su peor lado, ya que el desmantelamiento de toda falsa unidad organicista es el preludio necesario para la emergencia de un cuerpo móvil, funcional, apto para múltiples fines, el cuerpo propio de la humanidad tecnológica socialista. Así como lo estético en el siglo XVIII suponía ese novedoso programa completo de disciplinas corpóreas que llamamos «modos y costumbres», modelando la carne con gracia y decoro, también para Benjamin el cuerpo debe ser reprogramado y marcado por el poder de la imagen material. Lo estético, de nuevo, se convierte en una política del cuerpo, esta vez en virtud de una completa inflexión materialista.

Toda esta faceta del pensamiento de Benjamin suena a tecnologismo ultramodernista, a esa clase de ansiedad por demostrar su virilidad materialista ante los ojos escépticos de un Bertolt Brecht que tan incómodamente se sienta al lado del traductor de Proust y el amante de Leskov. Hay un cierto funcionalismo de izquierdas y triunfalismo en este aspecto de la escritura de Benjamin en el que el cuerpo se concibe como instrumento, material en bruto susceptible de organización, incluso como máquina. No se podría imaginar un contraste mayor con esto que el cuerpo móvil, pluralizado, desarticulado del carnaval bajtiniano, que niega toda instrumentalidad en nombre de una plenitud sensorial. Si el proyecto estético comienza en la Ilustración con una reinserción juiciosa del cuerpo en un discurso peligrosamente abstracto, con Mijail Bajtin llegamos a la consumación revolucionaria de esa lógica, donde la práctica libidinal del cuerpo hace explotar los lenguajes de la razón, unidad e identidad en demasiados pedazos superficiales. Bajtin conduce el modesto impulso inicial de lo estético hasta sus fantásticas últimas consecuencias: lo que comenzó con el conde de Shaftesbury y sus compañeros como el sensual bienestar inducido por un exquisito vaso de vino de Oporto se trueca ahora en chascarrillo de carcajada obscena, donde un vulgar y desvergonzado materialismo corporal (vientre, ano, genitales) cabalga herrado pisoteando la buena educación de la clase dominante. Por un breve momento, políticamente en suspenso, la carne se vuelve insurrecta y rechaza la inscripción de la razón, enfrentando la sensación al concepto, la libido contra la ley, reuniendo lo licencioso, semiótico y dialógico frente a esa autoridad monológica cuyo nombre impronunciable es estalinismo. Del mismo modo que la constelación, el carnaval implica tanto una vuelta a lo particular como una constante omisión de la identidad, transgrediendo las fronteras del cuerpo en un juego de solidaridad erótica con los otros. Al igual que la constelación, alumbra cosas no idénticas a sí mismas como presagio de una edad dorada de amistad y reconciliación, pero rechaza todos los ídolos de tal fin. La esfera dialéctica de la imagen del carnaval (nacimiento/muerte, alto/bajo, destrucción/renovación) reconstituye el cuerpo como colectividad y organiza una physis para él, justo de la manera que propone Benjamin.

Sin embargo, a pesar de toda su austeridad y melancolía, esta visión bajtiniana no es del todo ajena a Benjamin, quien escribe al hilo de los efectos de alienación del teatro épico que «no hay mejor punto de partida para la reflexión que la risa; hablando con mayor precisión, los espasmos del diafragma normalmente ofrecen mejores oportunidades para la reflexión que los espasmos del alma. El teatro épico sólo es generoso en lo que concierne a las ocasiones en que busca suscitar la risa». El efecto de alienación distancia la acción dramática, desbarata cualquier posible intensa inversión psíquica en ella por parte del público, y así permite una placentera economía afectiva que se despacha como risa. La risa es, tanto para Bajtin como para Benjamin, el mismo tipo de expresión somática, una enunciación que surge directamente de las profundidades libidinales del cuerpo, y que para Benjamin porta el eco de una dimensión simbólica o mimética del lenguaje en peligro. En su ensayo sobre el surrealismo, por ejemplo, mientras discute la cuestión de la reconstrucción del cuerpo que pone en funcionamiento la imagen, más aún, el espacio físico, Benjamin escribe que para algunos artistas la interrupción de sus carreras podría ser una excelente ocasión para contar «mejores bromas». La broma es un fragmento condensado de expresión ligado íntimamente al cuerpo, y algo muy típico de lo que para Benjamin significa una imagen poderosa.

La humanidad, escribe Benjamin en su ensayo sobre la reproductibilidad técnica, ha alcanzado tal grado de autoalienación «que puede ahora experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden. Ésta es la situación de una política en la que el fascismo se estetiza. El comunismo responde a esta situación politizando el arte». Esta famosa frase final, por lo demás, no recomienda un desplazamiento del arte en dirección a la política, como cierta corriente teórica de extrema izquierda ha interpretado. Por el contrario, la postura revolucionaria del propio Benjamin es, en todas sus manifestaciones, estética: en la concreta particularidad de la constelación, en la mémoire involontairé «aurática» que ofrece un modelo para la tradición revolucionaria, en el paso del discurso a la imagen material, en la restauración del lenguaje del cuerpo, y en la celebración de la mimesis como una relación no dominadora entre la humanidad y su mundo... Benjamin se lanza a la búsqueda de una historia y política surrealistas capaces de aferrarse tenazmente al fragmento, a la miniatura, a la cita extraviada, pero que, sin embargo, hagan chocar esos fragmentos entre sí para lograr un efecto políticamente explosivo, como ese Mesías que trasfigurará el mundo por completo llevando a cabo pequeños ajustes en él. El Benjamin que una vez soñara escribir toda una obra que no consistiera en nada más que en citas irrumpe para reescribir la obra completa de Marx como un montaje de imágenes detenidas, en el que cada proposición se conservará tal cual es aunque haya sido transformada hasta resultar irreconocible. Sin embargo, si sus posiciones son en este sentido estéticas, es sólo porque ha subvertido casi todas las categorías centrales de la estética tradicional (belleza, armonía, totalidad, apariencia), partiendo, en cambio, de lo que Brecht llamaba lo «malo nuevo» y descubriendo en la estructura de la mercancía, en la muerte de la narración oral, en el vacío del tiempo histórico y en la misma estructura del capitalismo todos esos impulsos mesiánicos que continúan vibrando allí débilmente. Al igual que Baudelaire, Benjamin conduce lo nuevo a una chocante fusión con lo más viejo, con los recuerdos atávicos de una sociedad todavía no marcada por la división de clases, igual que el Angelus novus de Paul Klee puede ser empujado desde atrás hacia el futuro con sus ojos lúgubremente fijos en el pasado.


En La estética como ideología
Traducción: Germán Cano y Jorge Cano
Imagen: © Colin McPherson/Corbis