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12 mar. 2007

Diálogo de Samuel Beckett con Charles Duthuit

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Tres diálogos

Traducción por Romina E. Freschi y Karina A. Macció

En 1949 Samuel Beckett y Georges Duthuit mantuvieron varias conversaciones sobre arte. Estas charlas fueron escritas posteriormente por Beckett, en soledad, y "meramente reflejan, muy libremente, las muchas conversaciones que teníamos en aquel momento sobre pintores y pinturas". Para componer estos diálogos, muy teatralizables, Beckett elige a tres pintores que representan para él la modernidad en el arte: Tal Coat, Masson, y Bram Van Velde. Como la posición de Beckett, aunque muy lúcida, es siempre altamente idiosincrática, estos diálogos nos dicen más sobre el mismo Beckett que sobre los pintores elegidos.



- I -
Tal Coat

B.-El objeto total, completo con partes que faltan, en lugar del objeto parcial. Cuestión de graduación.

D.-Más. La tiranía de lo discreto derramado. El mundo un flujo de movimientos tomando parte del tiempo vital, del esfuerzo, la creación, la liberación, la pintura, el pintor. El fugaz instante de la sensación que vuelve, que va hacia adelante, con el contexto del continuum que alimentó.

B:- En cualquier caso un pujar hacia una expresión más adecuada de la experiencia natural, tal como fue revelada la sinestesia general. Sea obtenida a través de la sumisión o la maestría, el resultado es una ganancia en la naturaleza.

D:- Pero aquello que el pintor descubre, ordena, transmite, no está en la naturaleza. ¿Qué relación hay entre una de estas pinturas y un paisaje visto a una cierta edad, una cierta estación, una cierta hora? ¿no estamos en un plano bastante diferente?

B:- Por naturaleza quiero decir aquí, como el más ingenuo realista, un compuesto de perceptor y percibido, no un dato sino una experiencia. Todo lo que deseo sugerir es que la disposición y la realización de esta pintura son fundamentalmente aquellas de la pintura anterior, acentuando el ampliar la afirmación de un compromiso.

D:- Vos renegás de la inmensa diferencia entre el significado de la percepción para Tal Coat y su significado para la gran mayoría de sus predecesores, tomando a los artistas con la misma servilidad utilitaria que en un embotellamiento y mejorando el resultado con un toque de geometría euclidiana. La percepción global de Tal Coat es desinteresada, no está ni comprometida con la verdad ni con la belleza, tiranías gemelas de la naturaleza. Puedo ver el compromiso de la pintura pasada, pero no aquello que vos deplorás en el Matisse de un cierto período y en el Tal Coat de hoy.

B.-Yo no deploro nada. Concuerdo con que el Matisse en cuestión, así como las orgías franciscanas de Tal Coat, tienen un prodigioso valor, pero un valor cognado con esos ya acumulados. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que ellos han investigado el mundo con ojos de empresarios de la construcción, un mero medio como cualquier otro, sino que ellos nunca se han movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el plano de lo factible.

D:-¿Qué otro plano puede haber para el hacedor?

B:- Lógicamente ninguno. Y aun hablo de un arte volviendo de allí con disgusto, cansado de sus insignificantes explosiones, cansado de pretender ser posible, de hacer poco más que la misma vieja cosa, de ir un poquitito más allá en un camino aburrido.

D:- ¿Y prefiriendo qué?

B.- La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, ningún deseo de expresar, junto a la obligación de expresar .

D.-Pero eso es un punto de vista violentamente extremo y personal, que no nos ayuda en el tema de Tal Coat.

B:-

D.-Quizás es suficiente por hoy.


- II - Masson

B:- En busca de la dificultad más que de su solución. La inquietud del que carece de un adversario.

D:- Esa es la razón por la que él habla tan a menudo estos días de pintar el vacío "con miedo y temblando". Su preocupación era en un momento la creación de una mitología; luego el hombre, no simplemente en el universo, sino en la sociedad; y ahora... "vacío interior, la condición primaria, de acuerdo a la estética china, del acto de pintar". Podría sin embargo parecer, en efecto, que Masson sufre más profundamente que ningún pintor vivo de la necesidad de descansar, por ejemplo, de establecer los datos del problema a solucionar, el Problema al fin.

B.-Aunque poco familiarizado con los problemas que él mismo ha establecido en el pasado y los cuales, por el mero hecho de su disolución o por cualquier otra razón, han perdido para él su legitimidad, yo siento su presencia no muy lejos detrás de esas telas, velada en consternación, y las cicatrices de una competencia que debe de ser la más dolorosa para él. Dos viejas enfermedades que sin duda deberían ser consideradas separadamente: la enfermedad de querer saber qué hacer y la enfermedad de querer poder hacerlo.

D:- Pero el propósito declarado de Masson es ahora reducir a la nada estas enfermedades, como vos las llamás. Él aspira a liberarse del servilismo del espacio, que su ojo pueda "juguetear entre los campos desenfocados, tumultuosos de creación incesante". Al mismo tiempo demanda la rehabilitación de lo "vaporoso". Esto puede parecer extraño en alguien que por temperamento encaja más en el fuego que en la languidez. Vos por supuesto vas a responder que eso es lo mismo que antes, el mismo tender hacia el socorro desde la falta. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. ¿Pero cómo es que se puede esperar de Masson que pinte el vacío?

B:- No se espera eso de él. ¿Qué hay de bueno en pasar de una posición insostenible a otra, en buscar justificación siempre en el mismo plano? Aquí hay un artista que parece literalmente sesgado en el feroz dilema de la expresión. Y aun continúa retorciéndose. El vacío del que habla es quizás simplemente la obliteración de una presencia insoportable, insoportable porque ni se la busca ni se la persigue. Si esta angustia de impotencia nunca es dicha como tal, en sus propios méritos y por su propia gloria, aunque quizás ocasionalmente se la admita como un condimento en la explosión que pone en peligro, la razón es sin dudas, entre otras, que parece contener en sí misma la imposibilidad de pronunciarse. Otra vez una actitud exquisitamente lógica. En cualquier caso, es difícil que se confunda con el vacío.

D:- Masson habla mucho de transparencia -"aperturas, circulaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas"- donde él puede juguetear a su antojo, en libertad. Sin renunciar a los objetos, repugnantes o deliciosos, que son nuestro pan, vino y veneno de cada día, él busca romper las particiones de la continuidad del ser, lo cual está ausente de la experiencia ordinaria de la vida. En esto se aproxima a Matisse (no hace falta decir que el del primer período) y a Tal Coat, pero con esta notable diferencia, que Masson tiene que enfrentarse a sus propios dones técnicos, que tienen la riqueza, la precisión, la densidad y el equilibrio de la manera clásica alta. O quizás debiera decir su espíritu, pues se ha mostrado capaz, según la ocasión, de gran variedad técnica.

B:- Lo que decís ciertamente arroja luz en la contradicción dramática de este artista. Permitíme que note su preocupación por las amenidades de su antojo y de la libertad. Las estrellas son indudablemente soberbias, como remarcó Freud leyendo la prueba cosmológica de Kant sobre la existencia de Dios. Con tales preocupaciones me parece imposible que alguna vez haga algo diferente de aquello que los mejores, él incluido, ya han hecho. Es quizás una impertinencia sugerir que quiere hacerlo. Sus extremadamente inteligentes comentarios sobre el espacio respiran la misma posesividad que los cuadernos de Leonardo quien, cuando habla de disfazione sabe que para él ningún fragmento se perderá. Así que perdonáme si vuelvo como cuando hablamos del tan diferente Tal Coat, a caer en mis sueños de un arte que no reniegue de su insuperable indigencia y demasiado orgulloso para la farsa del dar y recibir.

D.- Masson mismo, habiendo remarcado que la perspectiva occidental no es más que una serie de trampas para la captura de objetos, declara que su posesión no le interesa. Él felicita a Bonnard por haber, en sus últimos trabajos, "ido más allá del espacio posesivo en cada forma y figura, más allá de las medidas y los límites, hasta el punto donde toda la posesión se disuelve". Yo concuerdo con que hay un largo reclamo de Bonnard hacia aquella pintura empobrecida, "auténticamente infructuosa, incapaz absolutamente de cualquier imagen", hacia la que vos aspirás y hacia la que también, quién sabe, inconcientemente quizás, Masson tiende. Pero ¿tenemos que deplorar realmente la pintura que admite "las cosas y las criaturas de la primavera, resplandecientes con deseo y afirmación, efímeras sin duda, pero inmortalmente reiterativas" no para beneficiarnos con ellas, no para disfrutarlas, sino para que lo que es tolerable y radiante en el mundo pueda continuar? ¿Vamos realmente a deplorar la pintura que es una recomposición, entre las cosas del tiempo que pasa y se aleja, hacia un tiempo que dura y aumenta?

B:- (Se retira gimoteando)


- III - Bram van Velde

B:- Dispará primero vos, francés.

D:- Hablando de Tal Coat y Masson invocaste un arte de diferente orden, no solamente a partir del de ellos, sino a partir de cualquiera logrado hasta la fecha. ¿Tengo razón al pensar que tenías a van Velde en mente cuando hacías esta distinción general?

B:- Sí. Pienso que él es el primero en aceptar una cierta situación y en consentir un cierto acto.
D:- ¿Sería demasiado pedirte que enunciaras, tan simple como sea posible, la situación y el acto que concebís como propio de él?

B:- La situación es aquella del que está indefenso, del que no puede actuar, en el instante en que no puede pintar, pero que está obligado a pintar. El acto es el de aquél que, indefenso, incapaz de actuar, actúa, en el instante pinta, ya que está obligado a pintar.

D:- ¿Por qué está obligado a pintar?

B:- No sé.

D:- ¿Por qué es impotente para pintar?

B:- Porque no hay nada para pintar y nada con qué pintar.

D:- ¿Y el resultado, vos decís, es el arte de un nuevo orden?

B:- Entre aquellos a los que llamamos grandes artistas, no se me ocurre ninguno cuya preocupación no tuviera que ver de forma predominante con sus posibilidades expresivas, aquellas que son su vehículo, aquellas de la humanidad. La suposición subyaciente a toda pintura es que el dominio del hacedor es el dominio de lo factible. Lo mucho para expresar, lo poco para expresar, la habilidad de expresar mucho, la habilidad de expresar poco, mezclada en la ansiedad común para expresar tanto como sea posible, o tan verdaderamente como sea posible, o tan espléndidamente como sea posible, hasta lo mejor de la habilidad de cada uno . Qué-

D:- Un momento. ¿Estás sugiriendo que la pintura de van Velde es inexpresiva?

B:- ( Quince días más tarde ) Sí.

D:- ¿Te das cuenta del disparate al que llegás?

B:- Espero que sí.

D:- Lo que decís es esto: la forma de expresión conocida como pintura, ya que por oscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha tenido que esperar que van Velde se deshiciera de la mala interpretación bajo la cual ha trabajado tanto tiempo y tan audazmente, es decir, que su función era expresar, por medio de la pintura.

B:- Otros han sentido que el arte no es necesariamente expresión. Pero los numerosos intentos hechos para pintar con independencia del momento han sólo triunfado en agrandar el repertorio. Yo sugiero que van Velde es el primero cuya pintura es despojada, liberada, si lo preferís, de justificación en cada figura y forma, ideal tanto como material, y la primera cuyas manos no han sido atadas por la seguridad de que la expresión es un acto imposible.

D:- Pero ¿no podría sugerirse, aún por alguien que tolere esta teoría fantástica, que la justificación de su pintura es su contradicción, y que expresa la imposibilidad de expresar?

B:- No podría inventarse un método más ingenioso para devolverlo, sano y salvo, al regazo de San Lucas. Pero seamos por una vez lo suficientemente tontos como para no caer en esto. Todo ha sido devuelto a su lugar sabiamente, antes de la penuria última, de vuelta a la misma miseria donde las virtuosas madres destituídas pueden robar pan duro para sus hambrientos malcriados. Hay más que una diferencia de grado entre ser corto, corto de mundo, corto de uno mismo, y estar sin esas estimadas comodidades. Una es una contradicción, la otra no.

D:- Pero ya has hablado de la contradicción de van Velde.

B:- No debería haber hecho eso.

D:- Vos preferís la visión más pura, en la que aquí, al fin, hay un pintor que no pinta, que no pretende pintar. Vamos, vamos, mi querido amigo, hacé alguna oración coherente y después andáte.

B:- ¿No sería suficiente si yo simplemente me fuera?

D:- No. Vos empezaste. Terminá. Empezá de nuevo y continuá hasta terminar. Entonces andáte. Tratá de tener en mente que el tema en discusión no sos vos mismo, no el Sufist Al-Haqq, sino un holandés en particular de nombre van Velde, hasta ahora erróneamente considerado como un artiste peintre .

B:- ¿Cómo sería si primero te dijera lo que me plazco en imaginar que él es, lo que él hace, y luego que es mucho más que probable que él sea y haga otra cosa completamente distinta? ¿No sería así una cuestión fuera de todas nuestras aflicciones? ¿Él feliz, vos feliz, yo feliz, los tres juntos ilusionándonos con felicidad?

D:- Hacé como vos quieras. Pero terminá.

B:- Hay muchas formas en las que la cosa que estoy tratando en vano de decir, puede tratar en vano de ser dicha. Lo he intentado, como vos sabés, tanto en público como en privado, bajo presión, a través de ambigüedades del corazón, a través de debilidad de la mente, con doscientos o trescientos individuos. La patética antítesis posesión-pobreza fue quizás la más tediosa. Pero empezamos a cansarnos, ¿o no? La comprensión de que el arte ha sido siempre burgués, aunque pueda aplacar nuestro dolor antes que los logros de los progresistas sociales, es finalmente de poco interés. El análisis de la relación entre el artista y su momento, una relación siempre vista como indispensable, no parece haber sido muy productiva tampoco, siendo la razón quizás que se ha perdido el rumbo en disquisiciones sobre la naturaleza del momento. Es obvio que para el artista obsesionado con su vocación expresiva, cualquier cosa y todas las cosas están condenadas a transformarse en su momento, incluyendo, como es aparentemente hasta cierto punto el caso de Masson, la persecución del momento, e incluso las vivencias de la propia esposa de todo hombre que tiene el espiritual Kandinsky. Ninguna pintura está más repleta que la de Mondrian. Pero si el momento aparece como un inestable término de relación, el artista, que es el otro término, es apenas menos que eso, gracias a su manada de modos y actitudes. Las objeciones a esta visión dualista del proceso creativo no son convincentes. Dos cosas están establecidas, aunque precariamente: el alimento, desde frutas en platos a matemáticas bajas y autoconmiseración, y su manera de consumo. Todo lo que debe concernirnos es la aguda y creciente ansiedad de la relación en sí misma, aunque ensombrecida más y más oscuramente por una sensación de invalidez, de inadecuación, de existencia a costa de todo lo que es excluido, de todo lo que se ciega. La historia de la pintura, aquí vamos de nuevo, es la historia de sus intentos por escapar a esta sensación de fracaso, por medio de una más auténtica, más amplia y menos exclusiva relación entre representador y representado, en una suerte de estímulo hacia la luz sobre cuya naturaleza las mejores opiniones continúan variando, y con una suerte de terror Pitagórico, como si la irracionalidad de pi fuera una ofensa contra la deidad, para no mencionar su creación. Mi argumento, ya que estoy en el estrado, es que van Velde es el primero en desistir de este estetizado automatismo, el primero en admitir que ser un artista es fracasar, como nadie se anima a fracasar, que el fracaso es su mundo y la huida de su deserción, arte y técnica, buen mantenimiento del hogar, existencia. No, no, permítanme expirar. Sé que todo lo que se requiere ahora, para llevar aún este horrible asunto a una conclusión aceptable, es hacer de esta sumisión, esta admisión, esta fidelidad al fracaso, un nuevo momento, y del acto del cual, incapaz de actuar, obligado a actuar, él hace, un acto expresivo, aún si sólo de eso mismo, de su imposibilidad, de su obligación. Sé que mi incapacidad para hacer todo esto encaja conmigo, y quizás con algún inocente, en lo que creo que todavía es una situación no envidiable, familiar para los psiquiatras. Porque qué es este plano de color, que no existía antes. No sé qué es, no habiendo nunca visto algo así antes. Parece no tener nada que ver con el arte, en cualquier caso, si mis recuerdos del arte son correctos. ( Se prepara para irse)

D:- ¿No te estás olvidando de nada?

B:- Seguro que ya es suficiente.

D:- Yo entendí que tu número iba a tener dos partes. La primera consistía en decir lo que -er- pensabas. Esto, estoy preparado a creer que lo has hecho. La segunda-

B:- (Recordando, entusiasmado) Sí, sí, yo estoy equivocado, estoy equivocado.