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6 mar. 2015

Gilles Deleuze: De las palabras esotéricas

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Gilles Deleuze: De las palabras esotéricas


Lewis Carroll es el explorador, el instaurador de un método serial en literatura. En él se encuentran varios procedimientos de desarrollos en series. En primer lugar, dos series de acontecimientos con pequeñas diferencias internas, reguladas por un objeto extraño: por ejemplo, en Silvia y Bruno, el accidente de un joven ciclista se encuentra desplazado de una serie a otra (capítulo 23). Y sin duda estas dos series son sucesivas, una respecto de la otra, pero simultáneas respecto del objeto extraño, en este caso un reloj con ocho manecillas y clavija inversa, que no va con el tiempo, sino al revés, el tiempo con él. Hace que vuelvan los acontecimientos de dos modos, a la inversa en un devenir-loco, o con pequeñas variaciones en un fatum estoico. El joven ciclista, que se cae en una caja en la primera serie, pasa ahora indemne. Pero cuando las manecillas vuelven a su posición, yace de nuevo herido sobre el carro que le conduce al hospital: como si el reloj hubiera sabido conjurar el accidente, es decir la efectuación temporal del acontecimiento, pero no el Acontecimiento mismo, el resultado, la herida en tanto que verdad eterna... O bien, en la segunda parte de Silvia y Bruno (capítulo 2), una escena que reproduce una escena de la primera parte, con muy pocas diferencias (el lugar variable del anciano, determinado por la «bolsa», objeto extraño que se encuentra desplazado respecto de sí mismo, puesto que, para ponerla en su lugar, la heroína se ve obligada a correr a una velocidad fantástica).

En segundo lugar, dos series de acontecimientos con grandes diferencias internas aceleradas, reguladas por proposiciones, o por lo menos por ruidos, onomatopeyas. Es la ley del espejo, tal como la describía Lewis Carroll: «Todo lo que podía verse de la antigua habitación era muy corriente y sin interés, pero todo lo demás era absolutamente diferente.» Las series sueño-realidad de Silvia y Bruno están construidas según esta ley de divergencia, con los desdoblamientos de personajes de una serie a otra, y sus redesdoblamientos en cada una. En el prefacio de la segunda parte, Carroll dibuja un cuadro detallado de estados, humanos y mágicos, que garantiza la correspondencia de las dos series en cada pasaje del libro. Los pasos entre series, sus comunicaciones, están asegurados generalmente por una proposición que empieza en una y acaba en la otra, o por una onomatopeya, un ruido del que participan las dos. (No comprendemos por qué los mejores comentadores de Carroll, especialmente los franceses, ponen tantas reservas y críticas ligeras a Silvia y Bruno, obra maestra que muestra técnicas enteramente renovadas respecto de Alicia y el Espejo.)

En tercer lugar, dos series de proposiciones (o bien, una serie de proposiciones y una serie de «consumiciones», o bien una serie de expresiones puras y una serie de designaciones) con una fuerte disparidad, reguladas por una palabra esotérica. Pero primeramente debemos considerar que las palabras esotéricas de Carroll son de tipos muy diferentes. Un primer tipo se contenta con contraer los elementos silábicos de una proposición o de varias que se siguen: así, en Silvia y Bruno (capítulo 1), «y'reince» en lugar de Your royal Highness. Esta contracción pretende extraer el sentido global de la proposición entera para nombrarlo con una sola sílaba, «Monosílabo impronunciable», como dice Carroll. Se conocen otros procedimientos, ya en Rabelais y Swift: por ejemplo, el alargamiento silábico con sobrecarga de consonantes, o bien la simple desvocalización, conservando solamente las consonantes (como si fueran ellas las que expresaran el sentido, y las vocales no fueran sino elementos de designación), etc.1 De cualquier forma, las palabras esotéricas de este primer tipo forman una conexión, una síntesis de sucesión que remite a una sola serie.

Las palabras esotéricas propias de Lewis Carroll son de otro tipo. Se trata de una síntesis de coexistencia, que se propone asegurar la conjunción de dos series de proposiciones heterogéneas, o de dimensiones de proposiciones (lo que es lo mismo, ya que siempre se pueden construir las proposiciones de una serie haciéndolas encarnar particularmente en una dimensión). Hemos visto que el gran ejemplo era la palabra Snark: circula a través de las dos series de la oralidad, alimenticia y semiológica, o las dos dimensiones de la proposición, designadora y expresiva. Silvia y Bruno nos da otros ejemplos: el Phlizz, fruto sin sabor, o el Azzigoom-Pudding. La variedad de estos nombres se explica fácilmente: ninguno de ellos es la palabra circulante misma, sino más bien un nombre para designarla («lo que la palabra se llama»). La palabra circulante misma es de otra naturaleza: en principio, es la casilla vacía, la estantería vacía, la palabra blanca, como Lewis Carroll en ocasiones aconseja a los tímidos que dejen en blanco ciertas palabras en las cartas que escriben. Esta palabra también se «llama» nombres que señalan evanescencias y desplazamientos: el Snark es invisible y el Phlizz es casi una onomatopeya de lo que se desvanece. O bien, se llama con nombres completamente indeterminados: aliquid, it, esto, cosa, chisme o trasto (véase el esto en la historia del ratón, o la cosa en la tienda de la oveja). O, finalmente, no tiene nombre en absoluto, sino que es nombrado por todo el estribillo de una canción que circula a través de las estrofas y las hace comunicar; o, como en la canción del jardinero, por una conclusión de cada estrofa que pone en comunicación a los dos géneros de premisas.

En cuarto lugar, series de gran ramificación, reguladas por palabras-valija, y constituidas en su caso por palabras esotéricas de un tipo precedente. En efecto, las palabras-valija son también palabras esotéricas de un nuevo tipo: se las define en primer lugar diciendo que contraen varias palabras y envuelven varios sentidos («frumioso» = fumante + furioso). Pero, todo el problema consiste en saber cuándo las palabras-valija se hacen necesarias. Porque siempre se pueden encontrar palabras-valija; casi todas las palabras esotéricas pueden interpretarse de este modo. A fuerza de buena voluntad, a fuerza de arbitrariedad, también. Pero, en verdad, la palabra-valija sólo está fundada y formada necesariamente si coincide con una función particular de la palabra esotérica que pretende designar. Por ejemplo, una palabra esotérica con una simple función de contracción sobre una sola serie (y'reince) no es una palabra-valija; por ejemplo también, en el célebre Jabberwocky, gran número de palabras dibujan una zoología fantástica, pero no forman necesariamente palabras-valija: así, los toves (tejones-lagartos-sacacorchos), los borogoves (pájaros-escobas), los raths (cerdos verdes); o el verbo out gribe (mugir-estornudar-silbar)2. Por ejemplo, finalmente, una palabra esotérica que subsume dos series heterogéneas no es necesariamente una palabra-valija: acabamos de ver que esta doble función de subsunción era cumplida suficientemente por palabras del tipo Phlizz, cosa, esto...

Sin embargo, ya a estos niveles, pueden aparecer palabras-valija. Snark es una palabra-valija, que designa simplemente a un animal fantástico o compuesto: shark + snake, tiburón + serpiente. Pero sólo secundaria o accesoriamente es una palabra-valija, porque su contenido como tal no coincide con su función como palabra esotérica. Por su contenido remite a un animal compuesto, mientras que por su función connota dos series heterogéneas, de las que solamente una concierne a un animal, aunque compuesto, y la otra concierne a un sentido incorporal. No es pues por su aspecto de «valija» que cumple su función. En cambio, Jabberwock es sin duda un animal fantástico, pero es también una palabra-valija cuyo contenido coincide esta vez con la función. En efecto, Carroll sugiere que está formada por wocer o wocor, que significa retoño, fruto, y por Jabber, que expresa una discusión voluble, animada, charlatana. Es, pues, en tanto que palabra-valija que Jabberwock connota dos series análogas a las del Snark, la serie de la descendencia animal o vegetal que concierne a objetos designables y consumibles, y la serie de la proliferación verbal que concierne a sentidos expresables. Pero, hay que añadir que estas dos series pueden ser connotadas de otro modo, y que la palabra-valija no encuentra ahí el fundamento de su necesidad. La definición de palabra-valija, como contracción de varias palabras que encierra varios sentidos, no es pues sino una definición nominal.

Comentando la primera estrofa del Jabberwocky, Humpty Dumpty presenta como palabras-valija: slithy («liguncoso» = ligero-untuoso-viscoso); mimsy («endriste» = endeble-triste)... Aquí nuestras dificultades aumentan. Vemos que en cada ocasión hay varias palabras y varios sentidos contraídos; pero estos elementos se organizan fácilmente en una sola serie para componer un sentido global. No vemos pues cómo se distingue la palabra-valija de una contracción simple o de una síntesis de sucesión conectiva. Por supuesto, podemos introducir una segunda serie; el mismo Carroll explicaba que las posibilidades de interpretación eran infinitas. Por ejemplo, podemos reducir el Jabberwocky al esquema de la canción del jardinero, con sus dos series de objetos desiguales (animales consumibles) de objetos portadores de sentidos (seres simbólicos o funcionales del tipo «empleado de banca», «sello», «diligencia», o incluso «acción de ferrocarriles», como en el Snark). Es posible entonces interpretar el final de la primera estrofa como significando, por una parte, al modo de Humpty Dumpty: «los cerdos verdes (raths), lejos de su casa (mome = from home) mugían-estornudaban-silbaban (outgrabe)»; pero también como significando, por otra parte: «los tipos de interés, las cotizaciones preferenciales (rath = yate + rather), lejos de su punto de partida, estaban fuera de alcance (outgrab)». Pero, en esta dirección, cualquier interpretación serial puede ser aceptada, y no vemos cómo la palabra-valija se distingue de una síntesis conjuntiva de coexistencia, o de una palabra esotérica cualquiera que asegure la coordinación de dos o varias series heterogéneas.

Carroll da la solución en el prefacio a La caza del Snark. «Se me pregunta: ¿Bajo qué rey, di, piojoso? ¡Habla o muere! No sé si el rey era William o Richard. Entonces, contesto rilchiam.» Resulta que la palabra-valija está fundada en una estricta síntesis disyuntiva. Y, aunque nos encontremos ante un caso particular, descubriremos la ley de la palabra-valija en general, a condición de extraer cada vez la disyunción que podía estar oculta. Así, para «frumioso» (furioso y fumante): «Por poco que vuestros pensamientos se inclinen del lado de fumante, diréis fumante-furioso; si se fijan, aunque sólo fuera por un pelo, del lado de furioso, diréis furioso-fumante; pero si tenéis este don de los más raros, un espíritu perfectamente equilibrado, diréis frumioso.» Así pues, la disyunción necesaria no está entre fumante y furioso, porque puede perfectamente tratarse de los dos a la vez, sino entre fumante y furioso, por una parte, y furioso-fumante por otra. En este sentido, la función de la palabra-valija consiste siempre en ramificar la serie en la que se inserta. Nunca existe sola: llama a otras palabras-valija que la preceden o la siguen, y que hacen que toda serie esté ya ramificada en principio y sea todavía ramificable. Michel Butor dice muy bien: «Cada una de estas palabras puede convertirse en un cambio de agujas ferroviario, e iremos de la una a la otra a través de una multitud de trayectos; de ahí, la idea de un libro que no cuente simplemente una historia, sino un mar de historias.»3 Así pues podemos contestar a la pregunta que planteábamos al principio: cuando la palabra esotérica no tiene por función solamente connotar o coordinar dos series heterogéneas, sino también introducir disyunciones en ellas, entonces la palabra-valija es necesaria o está necesariamente fundada; es decir, que la palabra esotérica misma es entonces «llamada» o designada por una palabra-valija. La palabra esotérica en general remite a la vez a la casilla vacía y al ocupante sin lugar. Pero debemos distinguir tres clases de palabras esotéricas en Lewis Carroll: las contractantes, que operan una síntesis de sucesión sobre una sola serie y actúan sobre los elementos silábicos de una proposición o de un conjunto de proposiciones, para extraer su sentido compuesto («conexión»); las circulantes, que operan una síntesis de coexistencia y de coordinación entre dos series heterogéneas, y que actúan directamente de una vez sobre el sentido respectivo de estas series («conjunción»); y las disyuntivas o palabras-valija, que operan una ramificación infinita de las series coexistentes, y actúan a la vez sobre las palabras y los sentidos, los elementos silábicos y semiológicos («disyunción»). La función ramificante o la síntesis disyuntiva es lo que da la definición real de la palabra-valija.


Notas

1 Sobre los procedimientos de Rabelais y de Swift, véase la clasificación de Emile Pons, en las OEuvres de Swift, Pléiade, págs. 9-12.

2 Henri Parisot y Jacques B. Brunius, han dado dos bellas traducciones del Jabbenvocky. La de Parisot está reproducida en su Lewis Carroll, ed. Seghers; la de Brunius, con comentarios sobre las palabras, en los Cahiers du Sud, 1948, n. 287. Los dos citan también versiones del Jabberwocky en diversos idiomas. Nosotros tomamos prestados los términos de los que nos servimos tanto de Parisot como de Brunius. Tendremos que considerar más adelante la transcripción que Antonin Artaud hizo de la primera estrofa: ese admirable texto plantea problemas que no son ya los de Carroll.

3 Michel Butor, Introduction aux fragments de «Finnegans Wake», Gallimard, 1962, pág. 12.


En Lógica del sentido. Séptima serie (1969)
Traducción de Miguel Morey



14 nov. 2014

Descarga: Gilles Deleuze y Félix Guattari - Mil mesetas

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Descarga: Gilles Deleuze y Félix Guattari - Mil mesetas

Mil Mesetas (1980) constituye la segunda parte de Capitalismo y esquizofrenia, obra escrita a dúo entre Gilles Deleuze y Félix Guattari. La primera parte de esta obra es El Antiedipo (1972). 

En Mil Mesetas cambia la cuestión de forma radical. El Antiedipo había sido escrito bajo la influencia todavía de los acontecimientos del mayo francés. Mil Mesetas es una obra escrita en un marco político distinto. 

El libro está dividido en varios capítulos que tratan de acontecimientos. En el título de cada capítulo hay una fecha, un año que indica un acontecimiento. Esa fecha es una simple marca que no obedece a ningún orden cronológico. Cada uno de estos capítulos es como un anillo quebrado y, por lo tanto, todos pueden penetrarse entre sí. Si bien cada capítulo, que es una meseta, tiene su clima propio, su propio timbre o color, cada uno comunica con otro. Por eso, podemos comenzar a leer este libro por cualquier capítulo. Se presenta un concepto, que hayamos en ciertos procesos históricos, por ejemplo, pero que podemos hallar también en otros tipos de procesos, bajo otras condiciones. De esta manera, no se reúne todo en un único concepto sino que se busca conectar cada concepto con variables que determinan sus cambios y mutaciones.

15 abr. 2013

Gilles Deleuze – Sobre música

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Gilles Deleuze @Hélène Bamberger


Habíamos hablado, la última vez, de un libro de Dominique Fernández. Él dice cosas sobre música muy importantes para nosotros. Vuelvo hacia atrás. Es muy extraño, pues habitualmente él ha hecho cosas orientadas sobre críticas literarias basado en el psicoanálisis, y al mismo tiempo ama la música, y he aquí que sale de sus fuentes analíticas. Lanza una fórmula que recorre todo ese libro titulado "La Rose des Tudor", Julliard. Todo el tema del libro es este: la música muere hacia 1830. Muere muy particularmente, y trágicamente, como todas las cosas buenas, muere con Bellini y Rossini. Muere trágicamente porque Bellini murió en circunstancias poco claras, o bien de una enfermedad desconocida en su época, o bien de una historia sombría, y Rossini, es la detención brusca. Ese músico de genio, en pleno éxito, decide detenerse. Había tenido siempre dos amores: la música y la cocina, ya solo cocina. Era un gran cocinero, y se vuelve loco. Conozco mucha gente que detiene las cosas en tal momento; es un tipo de enunciado muy común: "para mi, aquí se termina tal época". La filosofía no ha dejado de morir: muere con Descartes, muere con Kant, muere con Hegel, cada uno tiene su opción... En el momento en que esta muerta, bien. Y conozco gente que detiene la música en los cantos gregorianos. Muy bien. 

Fernández lanza un enunciado del tipo: la música se detiene en Bellini y Rossini. ¿Qué hace posible tal enunciado? Esto solo puede querer decir: algo, aún si usted no lo sabe -no pretendo darle la razón pues pienso que no tiene razón-, algo que pertenece esencialmente a la música ya no existirá después de Rossini y Bellini, los dos últimos músicos. ¿Qué entraña, aún indirectamente, la desaparición de Rossini y Bellini, cuál es la nueva música alrededor de 1830? La llegada de Verdi y de Wagner. Eso quiere decir que Verdi y Wagner han vuelto imposible la música, Fernández llega a decir que son fascistas, no es la primera vez que se dice esto de Wagner. ¿Qué es lo que han suprimido, según Fernández, y que era esencial a la música? Nos dice más o menos esto: dice que ha habido algo inseparable de la música. Interrumpo para precisar algo: se pueden considerar como correlativos en una actividad cualquiera, en una producción cualquiera, como dos planos o dos dimensiones del plano; una de esas dimensiones podemos llamarla expresión, y la otra dimensión podemos llamarla contenido. ¿Por qué estos términos: contenido y expresión? Porque expresión, solo como palabra, tiene la ventaja de no confundirse con "forma", y contenido tiene la ventaja de no confundirse con "sujeto, tema u objeto". ¿Por qué expresión no va a ser confundido con forma? Porque hay una forma de expresión, pero también una forma de contenido. El contenido no es informal. Ahora bien, ¿qué es? Podría añadir, a lo dicho precedentemente, que lo que se llama plano de consistencia implica, no dos bloques, sino una dimensión bajo la cual es plano de expresión, y una dimensión bajo la cual es plano de contenido. 

Si considero el plano de consistencia sonoro llamado música, puedo preguntarme cual es la expresión y cual es el contenido propiamente musical, una vez dicho que el contenido no es eso de lo que habla la música, o eso que canta una voz. Ahora bien, Fernández nos dice que, a su modo de ver, la música siempre ha sido atravesada por algo que le era muy íntimo, y que era el desbordamiento o el ir más allá de la diferencia de sexos. Entonces, como él no lo olvida, por su formación analítica, aunque no sea analista, él dice que la música, es siempre y esencialmente una restauración de lo andrógino. Prestar ese contenido a la música implica que yo pueda mostrar que ese contenido es musical, y esencialmente musical, en virtud de la forma de expresión llamada música. Sabemos que la música primero es vocal. Se sabe hasta que punto los instrumentos musicales durante mucho tiempo han sido objeto de una vigilancia, principalmente en la codificación musical y en la acción de la iglesia sobre la codificación musical: el instrumento, por mucho tiempo, es tenido, mantenido fuera; que no desborde la voz. ¿Cuando deviene musical una voz? Yo diría, desde el punto de vista de la expresión, que la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. ¿Qué quiere decir eso? Pienso que hay cosas que aún no son música y que, sin embargo, están muy próximas a la música. Hay tipos de canto que no son todavía música, por ejemplo Guattari le da una enorme importancia a una noción que habría que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la música. El pequeño ritornelo. Sería retomado, enseguida, en la música. El canto no todavía musical: tra lala. El niño que tiene miedo... Quizá el origen del pequeño ritornelo sea eso que llamábamos, el último año, el agujero negro. El niño en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la música, enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos típicos de retomar el ritornelo es Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. ¿Cuál es el tema más profundamente musical, y por qué es el tema más profundamente musical? Un niño muerto, y no de una muerte trágica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ángel. Por todas partes el niño y la muerte. ¿Por qué? porque la música esta penetrada por, a la vez, esta proliferación y esta abolición, esta línea que es a la vez una línea de proliferación y de abolición sonora. 

Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sería en un agujero negro, la  música, comienza con la desterritorialización de la voz. La voz es maquinada. La notación  musical entra en un agenciamiento maquínico, forma en sí misma un agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todavía está territorializada porque se agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extraída y produce un agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada. 

¿Qué implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernández cuando dice que el problema de la voz en música es ir más allá de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorialización de la voz: ¡Oh! Eso es una voz de mujer, ¡Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorialización de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notación musical. En su origen europeo, la notación musical actúa esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas más importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notación musical jugaron, los papas para los países latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII, y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada sílaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorialización de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada sílaba hacemos corresponder una notación musical, tenemos un procedimiento de desterritorialización de la voz. Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginía primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño.

Las tres voces más características, la voz del niño: en la música italiana es común a los dos polos. En la música italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la música inglesa en la que, extrañamente, no había castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relación a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema. 

Todavía hay contra-tenor inglés, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernández,se  debe a la civilización, culpa del capitalismo, y él no está nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la música. Con el contra-tenor inglés ¿cuál voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar más allá de su voz, y esta es realmente una operación de desterritorialización, y Delaire dice que es la única manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorialización de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir también que es el sitio desde el que hablas, el pequeño ritornelo; puedo también decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmón. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis años, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos años, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresión que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez más artificial y más natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. Así reconocemos a un contra-tenor. Reconocemos, aunque a él no le guste esta expresión, esta voz mental. La voz del castrato es muy diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al límite, del vientre. Fernández la define muy bien. Purcel, el gran músico niño también tiene una historia esplendida: siendo niño, tenía voz de soprano, después, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla. 

Por dos veces, en su libro, Fernández intenta precisar la diferencia entre la solución castrato y la solución contra-tenor, la solución inglesa: "sería el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en España. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ahí esta impresión de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz". 

Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorialización de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, ¿de qué nos sirve? Vemos en qué el  agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorialización de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasamiento de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diríamos que la música es inseparable de un devenir-mujer y de un devenir-niño. El devenir mujer fundamental en la música, que no es del todo... ¿Por qué la música se ocupa tan completamente del niño? Mi respuesta sería que más allá de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la música esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc., etc. 

¿Qué es ese devenir niño? Para la música no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un niño; si es preciso el niño es completamente artificializado. Habría que distinguir el niño molar que canta, no musicalmente, el niño del pequeño ritornelo, y el niño molecular, agenciado por la música, igualmente cuando es un niño que canta en un coro inglés, es necesaria una operación artificial musical, por la cual el niño molar deja de ser molar para devenir molecular, niño molecular; entonces, el niño tiene un devenir musicalmente niño. Lo que significa que el niño que la música deviene, o que la música hace devenir, es el mismo un niño desterritorializado como contenido, así como la voz como expresión es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al niño que canta, sino de producir un niño sonoro, es decir desterritorializar al niño al mismo tiempo que se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unión entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir niño, devenir molecular, y la forma de expresión musical desterritorializada de la voz, entre otras por la noción musical, por el juego de la melodía y la armonía, por el juego de la polifonía, y en el límite por el acompañamiento instrumental. Pero a ese nivel, la música sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresión, se define por la desterritorialización de la voz, con relación a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompañamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir niño, ese devenir mujer; y como decíamos la última vez, el niño mismo ha de devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor aún, para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato.

Bellini y Rossini son los últimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir niño y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castración, si dijera castración, todo el psicoanálisis volvería a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maquínico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir niño que no tiene ningún niño. Igualmente, esta en un proceso de desterritorialización. Devenir niño es, necesariamente, no devenir un niño tal como es el niño, sino devenir un niño como niño desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresión que, necesariamente, es el mismo una expresión desterritorializada: la desterritorialización de la voz.  Fernández hace un elogio mesurado, pero notable de Bowie. Dice que es una voz de falsete. pero no es por azar que la música pop la han hecho los ingleses. Para los Beatles: deberían tener una voz que no se alejara, no la de un contra-tenor, pero debía tener un registro que se aproximara al contra-tenor. Es curioso que los franceses se hayan rehusado al castrato. Para los ingleses, se comprende, son puritanos.  

Cuando Gluck hace interpretar no se cual opera, en Francia, debe reescribir enteramente el papel principal para hacerlo cantar por un tenor. Eso es dramático. Nosotros hemos estado siempre del lado del ritornelo. Entonces, Fernández hace esta especie de cumplido a la música pop. Pero vemos a lo que quiere llegar cuando dice que la música termina con Bellini y con Rossini, lo que quiere decir, una vez más es: muerte a Wagner, muerte a Verdi. Hay, las cosas ya no están bien. Lo que quisiera retener del libro de Fernández es: si, la música es inseparable de un devenir niño, de un devenir mujer, de un devenir molecular, esa es su forma de contenido, al mismo tiempo que su forma de expresión es la desterritorialización de la voz, y la desterritorialización de la voz pasa por los dos extremos de la voz desterritorializada del castrato y la voz desterritorializada del contra-tenor. Eso forma un pequeño bloque.

... Se trata de maquinar la voz, máquina sonora vocal, que implica una desterritorialización de la voz, desde el punto de vista de la expresión, teniendo por correlato, desde el punto de vista del contenido, el devenir niño y el devenir mujer, etc., en efecto, a primera vista, con Verdi y Wagner, volvemos a una especie de gran reterritorialización molar en nuestra lengua, a saber: cualquiera que sea el carácter sublime de su voz, el cantante wagneriano será hombre con una voz de hombre, la cantante wagneriana será mujer con una voz de mujer. Es el retorno a la diferencia de los sexos. Matando el devenir de la música. Veamos porque Fernández pone eso sobre las espaldas del capitalismo, él dice que el capitalismo no puede soportar la no diferencia de los sexos, tenemos la división del trabajo, en otros términos la voz en vez de estar maquinada en el agenciamiento musical, desterritorialización de la voz-devenir niño, pasa por esta especie de molinillo: la máquina binaria, la voz de la mujer que responde a la voz del hombre, y la voz del hombre que responde a la voz de la mujer. Tristán e Isolda. En la vieja opera, como ustedes saben, personajes como Cesar eran cantados por castratos

El castrato no era utilizado para los melindrosos o por ejercicios de estilo; el potente, Cesar, Alejandro está llamado a sobrepasar la diferencia de sexos al punto que hay un devenir mujer del guerrero. Aquiles era cantado por un castrato. En efecto, hay un devenir mujer de Aquiles.  Deberíamos prohibirnos hablar de lo que no nos gusta. Debería haber una prohibición absoluta. Se escribe para, con relación a lo que se ama. Una literatura que no es una literatura de amor, es verdaderamente la mierda. Fernández es muy discreto, habla poco de Verdi y de Wagner, pero creo que sucede algo más: la música deviene sinfónica. No es que deje de ser vocal, pero también es verdad que se vuelve sinfónica. 

Una de las malas páginas de Fernández, es cuando dice que el desarrollo instrumental forzó a las voces a volver a ser voz de hombre y voz de mujer, a volver a pasar por esta especie de máquina binaria; en efecto, en un conjunto sinfónico, el contra-tenor era ridículo. Sin dársele nada dice que la música instrumental o sinfónica hace demasiado ruido, demasiado ruido para que esos sutiles devenires sean perceptibles. Podemos imaginar que de hecho es otra cosa. ¿Qué pasa en esta especie de destitución de la voz? ¿Qué pasa cuando la máquina musical deja de ser primordialmente vocal -cuando los instrumentos dejan de ser un acompañamiento de la voz-, para devenir instrumental y sinfónica? Creo que verdaderamente cambia la máquina musical, o el agenciamiento. Ya no se trata de agenciar la voz, sino de tratarla -me parece que es una gran revolución musical-, se trata de tratar la voz como un elemento entre otros, teniendo su especificidad, un elemento entre otros en la máquina instrumental. Ya no la flauta o el violín que están hay para hacer posible o para acompañar los procesos de desterritorialización de la voz, sino que la voz misma deviene un instrumento, ni más ni menos que un violín. La voz es puesta en igualdad de condiciones que el instrumento, ella ya no tiene el secreto del agenciamiento musical. Todo el agenciamiento gira. Yo diría que es una verdadera mutación. No se trata de encontrar o de inventar una máquina de la voz, sino de elevar la voz al estado de elemento de una máquina sinfónica. Es completamente diferente. No es sorprendente que Fernández tenga razón, desde un punto de vista muy limitado: con Verdi y Wagner, se hace una reterritorialización de la voz y eso durará con Berg (Lulú). Pero es forzado, porque es mas bien como voz que la voz es elemento musical. Si bien, si se la considera como voz, ella vuelve a caer a su estado de determinación pseudo-natural, voz de hombre o voz de mujer, ella vuelve a caer en la máquina binaria puesto que ya solo es como voz que es un elemento de la máquina musical. Desde entonces, como voz, cae efectivamente en la diferencia de sexos, pero no es por eso que es musical. 

La formidable ganancia de esta música instrumental sinfónica, es que, en lugar de proceder por una simple maquinación sonora de la voz, procede a una maquinación sonora generalizada que trata la voz como un instrumento igual a los otros. 

Si bien, una vez más, cuando consideramos esas voces como voz, caen en la determinación natural o territorial hombre-mujer, pero al mismo tiempo, no es por eso que son musicales, son musicales desde otro punto de vista: en su relación con el instrumento del que son su igual, en el conjunto de la maquinación, donde, en el límite, no habría ninguna diferencia de naturaleza entre el sonido de la flauta y el timbre de la voz. Hemos pasado a un nuevo tipo de agenciamiento. Yo diría que la forma de expresión musical ha cambiado: en lugar de maquinación de la voz, tenemos maquinación sinfónica, maquinación instrumental de la que la voz es solo un elemento igual a los otros. Pero la forma de contenido también cambia, y vamos a tener un cambio en los devenires. La forma de contenido sigue siendo el devenir, pero vamos a tener como una imposibilidad de atraparlos en estado puro lo cual era esencial en la música vocal, a saber el devenir mujer y el devenir niño, vamos a tener una apertura sobre otros devenires. Los devenires de la música precedente se detenían en el devenir mujer y el devenir niño, eran principalmente los devenires que se detenían en una frontera que era el  devenir animal, y ante todo, el devenir pájaro. El tema del devenir aparecerá constantemente, para producir musicalmente un pájaro desterritorializado. La desterritorialización del pájaro, literalmente, es cuando es arrancado de su medio; la música no reproduce el canto del pájaro, produce un canto de pájaro desterritorializado, como el pájaro de Mozart el cual yo tomo todo el tiempo como ejemplo. 

Ahora bien, la nueva música instrumental o sinfónica, quizá ya no tiene el coro de los devenires niño y los devenires mujer, ya no es como antes. Pero se abre sobre otros devenires, como si hubiese una especie de desencadenamiento de devenires animales, devenires animales propiamente sonoros, propiamente musicales. Los devenires potencias elementales, los devenires elementales. Wagner. El tema mismo de la melodía continua que es como la forma de expresión a la cual corresponde como forma de contenido una especie de desencadenamiento de los elementos; de las especies de devenires sonoros elementales. En fin, una apertura sobre algo que, a mi modo de ver, no existe del todo en la música vocal, pero que puede ser retomado en esta nueva música por la voz, en el nuevo agenciamiento: los devenires moleculares, los devenires moleculares inauditos. Pienso en los cantantes en Schoenberg, y ya con Debussy, y en toda la música moderna. Berio. En "Rostros", se ve bien que se trata del rostro deshaciéndose. Y está todo el dominio de la música electrónica donde tenemos esta apertura hacia los devenires moleculares que solo son permitidos por la revolución de Verdi, de Wagner. Entonces, yo diría que la forma musical de expresión cambia y que, de golpe, la forma de contenido se abre sobre devenires de otro tipo, de otro género, lo que no impide que nosotros podamos preservarlos, al nivel de una definición muy general de la máquina musical o del plano de consistencia sonoro -¿qué sería el plano de consistencia sonoro? Yo diría que, desde el punto de vista de la expresión, tenemos siempre una forma de expresión que consiste en una maquinación, maquinación que actúa directamente sobre la voz, o maquinación sinfónica integrando la voz al instrumento, y del lado del contenido, sobre ese mismo plano de consistencia sonoro, tenemos los devenires propiamente musicales que no consisten en imitación, en reproducción, y que son todos los devenires que hemos visto, con sus cambios, y tenemos el tema como forma de expresión y como forma de contenido: las dos están cogidas en un movimiento de desterritorialización.  

¿Me pregunto si para el cine, no se trata de la misma cosa? Alguien había trabajado sobre eso el año pasado. Sobre el cine sonoro: también hay ahí un problema de voz. No podríamos decir que desde el inicio del cine sonoro la voz esta totalmente individualizada. El sonoro no sirve totalmente de factor de individuación. Ejemplo: la comedia americana. Es como si los caracteres individuales de la voz fuesen superados. El sonoro toma la voz para superar los caracteres individuales de la voz. Finalmente cuando nace el sonoro, se forma una individuación por el rostro o por el tipo, y la voz como factor determinante del cine llamado sonoro, supera las determinaciones particulares o aún específicas. También será tardíamente que se reconocerá a la estrella en la voz, Dietrich y Greta Garbo. Ahora bien, en la comedia americana, no hay voz y sin embargo hay un uso de lo sonoro que es fantástico, pero la voz no está distribuida según las máquinas binarias o según las máquinas de individuación. ¿Qué hay de bueno en la voz de Bogart? Su voz no esta del todo individuada, es una voz completamente lineal. Lo que hace de la voz de Bogart un suceso es que se trata de una voz blanca: es el contra-tenor del cine. Es una voz blanca muy bien ritmada, pero que, estrictamente, no pasa por los pulmones. Es una voz lineal que sale por la boca. 

Cuando la música es vocal, no se sirve de la voz como voz individuada o como voz sexuada, hombre-mujer, se sirve da la voz como forma de expresión de un devenir, devenir mujer, devenir niño. De la misma manera, el cine sonoro ha comenzado a servirse de la voz como forma de expresión de un devenir. Habría, también, que definir el plano fijo: al igual que hay un plano de composición sonoro que hace uno con la máquina musical y todos los devenires de esta máquina, y los devenires de la máquina musical recorren el plano de consistencia sonoro, de la misma manera la máquina musical debe ser llamada un plano sonoro fijo -pero fijo quiere decir tanto la velocidad absoluta como la lentitud o el reposo absoluto, eso quiere decir lo absoluto del movimiento o del reposo-, y los devenires que se inscriben sobre ese plano son del movimiento relativo, velocidades y lentitudes relativas, de la misma manera el plano fijo cinematográfico puede ser llamado tanto movimiento absoluto como reposo absoluto: sobre él se inscriben las formas de expresión cinematográfica y el rol de la voz del cine sonoro, y los devenires correspondientes según las mutaciones de formas de expresión con nuevas formas de contenido.


En Anti-Edipo y Mil mesetas
Traducción Ernesto Hernández R.
Imagen: Hélène Bamberger