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28 may. 2007

Carolina Coll

Las madres ausentes de El Quijote
Convergencia especular de supuestos andróginos

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La figura del andrógino ha venido seduciendo a filósofos y literatos desde que Platón la indagara por extenso en El simposium. Según Mircea Eliade, la deidad andrógina puede encontrarse en los mitos de creación de todas las culturas. En la cultura occidental, el mito de la unidad armónica total ha sido resaltado en diferentes períodos históricos, y aplastado por la concepción del pensamiento lineal en otros. Durante el Renacimiento y en la etapa posterior a los estudios junguianos, la integración de los opuestos en un balance perfecto encuentra afinidad en el consciente universal proponiendo un pensamiento circular a tono con las pulsaciones del universo natural. La Cábala, el Hermetismo y la Alquimia manejaron el concepto en detalle y con gran interés. La obra de Platón y la tradición gnóstica de considerar andróginos a Dios, Adán y Jesús eran conocidas en España en el siglo XV. En el siglo XVI, con el Neoplatonismo resurgen las discusiones alrededor del concepto, y podemos estar seguros que por su erudición y curiosidad humanística, Cervantes estaba informado sobre estos debates.

En este trabajo me propongo estudiar los pares de Marcela-Grisóstomo, Cardenio-Luscinda, Dorotea-Fernando y Zoraida-Capitán Ruy Pérez desde el presupuesto andrógino de búsqueda de la mitad perdida para complementarse en una totalidad con el otro. El deseo por la otra mitad materializa en la persecución de esa parte que se considera proveerá el estado original de satisfacción antes de ocurrir el corte de las mitades. Según Aristophanes la división de Zeus provocó la eterna búsqueda y nostalgia de la parte perdida, y la imposibilidad de satisfacer este deseo. Jacques Lacan y Julia Kristeva también identifican al deseo insatisfecho del niño por la madre fálica como la fuerza mayor en la constitución de la identidad del sujeto hablante. Para incorporarse al orden Simbólico, y eventualmente a la cultura de la Ley del Padre, se le exige al niño la negación de la madre. Pero esta división impulsada por la amenaza de castración no logra rechazar totalmente la atracción al nivel semiótico, ya que la presencia de ésta se presenta latente aunque subyugada.[1]

La historia de Marcela es la primera historia intercalada que aparece en el tomo I de El Quijote. Este personaje muestra una autonomía de decisión inusual para la mujer, todo su comportamiento dentro del marco contrarreformista español resalta aun más.[2] Si bien el personaje de Marcela entronca con la novela pastoril sería erróneo considerarla un modelo tradicional de este género. Al legarle la libertad de su destino, Cervantes presenta en Marcela los bosquejos de La Galatea en su triunfo final.

Recordemos que a Marcela se le muere la madre al dar a luz y poco después su padre muere de pena. No la cría otra mujer, sino un tío solteron. Marcela exhibe las características masculinas del sujeto incorporado al órden simbólico: desea vivir sola, sin casarse, y para peor, en los montes, tentando a todos los hombres que se le cruzan en el camino con su belleza y retándoles con su libertad. La autonomía de Marcela desafía el órden patriarcal, pero sobre todo su aberración al casamiento y su deseo de vivir al aire libre, lejos de la celda del convento o el espacio privado, es la amenaza de la fuerza caótica e incontrolable que provoca la desharmonía del andrógino.

A su vez, Grisóstomo encarna la mitad ‘femenina’ en búsqueda de su ideal armónico. Todos se enamoran de Marcela, pero solo Grisóstomo se enamora al punto de cometer suicidio por su rechazo. Marcela es una belleza que mata. La asociación a la muerte se encuentra enlazada con ella desde el principio. Cabe preguntarse, qué fuerzas ocultas atraen a Grisóstomo a esta Artemis carente de arco y flechas. Por boca del cabrero Pedro sabemos que Grisóstomo fue estudiante muy prometedor en Salamanca, que es aficionado a la astronomía y un poeta de gran mérito, ya que componía los villacincos en su villa para la noche del Nacimiento del Señor y también los autos sacramentales para las fiestas. El padre, se nos da a entender, no está del todo complacido con estas artes creativas del hiijo, ya que lo prefiere ganadero y bueno para los negocios. Es justamente después de la muerte del padre cuando Grisóstomo da rienda suelta a sus deseos amatorios, y abandonando gran cantidad de fortuna y ganados, se viste de pastor saliendo a saltar por los montes detrás de Marcela. Primero la rica y única heredera Marcela se viste de pastora abandonando las riquezas por la vida agreste y luego la sigue Grisóstomo. Los infelices villanos quedan desquiciados con este capricho del azar que les ha dado en suerte tener a los dos pastores más ricos de la comarca.

Si bien Grisóstomo quedó irremediablemente ‘flechado’ por la belleza de Marcela en cuanto la vio, no fue sin embargo hasta que desapareció de su vida la prohibición de la figura del padre severo de carne y hueso cuando el nivel Semiótico invade el Simbólico empujándole al monte, donde se la pasa componiendo versos a Marcela, o sea, en completa energía creativa. De la madre de Grisóstomo no se nos dice nada, resaltando de esta manera, la autoridad y severidad del padre en el hogar. Volviendo a la narración de Pedro, es interesante notar las irrupciones freudianas en su discurso, alteraciones por otra parte que don Quijote le reprocha, pues trocaba los términos. Pedro asocia a la madre de Marcela con la luna, un símbolo andrógino. La huida de Marcela al bosque es simbólicamente un retorno al estado primigenio y uterino. Marcela necesita regresar al regazo materno de la naturaleza, empaparse en la chora[3] semiótica para poder equilibrar los estados Simbólicos e Imaginario. Las descripciones de la naturaleza constituyen el cuerpo sepultado de la madre, el texto subsemióico que informa y controla la búsqueda del héroe para la re/unión con la madre. Este útero puede convertirse fácilmente en tumba. El desbalance de los niveles resulta en las fuerzas negativas invadiendo la conciencia y puede ocasionar la muerte. La vasta naturaleza puede balancear los opuestos y reconciliar el nacimiento o la muerte. Marcela y Grisóstomo no logran la armonía deseada del andrógino porque la ausencia de la madre en la etapa especular les impide neutralizarla en la etapa adulta.

El tercer par de las Historias Intercaladas, Cardenio y Luscinda, sí logra confrontar a la madre fálica y asimilarla aunque sea temporalmente. Cardenio como Grisóstomo perdió el juicio por amor. Su indecisión y miedo de tomar una resolución sobre el amor de Luscinda lo lleva a esconderse en el bosque. Cardenio no se atreve a confrontar la ley del padre. Desde su punto de vista, él sufre como víctima de una afrenta hecha contra él. Le sobra amor y sufre de deficiencia moral. Se refugia en el pretexto de la superioridad de la clase de don Fernando para no actuar. Cardenio es un testigo pasivo en el casamiento de Luscinda y don Fernando, le falta valentía para poder intervir y limpiar la mancha a su honor. Opta por huir al bosque como un cobarde.

Es un personaje con la carencia de no poder enfrentar lo que su posición demanda de él. Sin la intervención de Dorotea la historia de Cardenio no se hubiese solucionado. Prefiere el refugio del monte a desafiar los deseos de su padre y pedir a Luscinda por mujer. Es su cobardía la que facilita todo el negocio del casamiento de don Fernando con Luscinda. Y es esta quien exhibe la conducta esperada del varón: ella escribe las cartas a Cardenio informándole de los acontecimientos y rogándole que vuelva y la pida por esposa. Es Luscinda quien huye de su esposo después de casada, violando los deseos de su padre y de su marido y se oculta en un convento. De allí la secuestra don Fernando. Podemos especular una futura huida al convento o una muerte en manos de su esposo por no resignarse a ser su mujer. Cardenio, por otra parte, en un acto mujeril decide ocultarse en el bosque y enloquecer de pena. La historia de Cardenio y Luscinda es una historia interpolada con la de Dorotea y don Fernando. El descubrimiento por don Quijote de un maletín con unos papeles en la sierra comienza una serie de historias intercaladas que no terminan hasta el feliz encuentro en el locus amenus de la venta.

Dorotea, por otra parte, aunque aparentemente débil y en necesidad de protección toma las riendas de la situación: abandonada por don Fernando, se viste de paje y marcha en su búsqueda. Don Fernando es para Dorotea su mitad deseada y necesitada. Es la única hija de un matrimonio de campesinos viejos que fue criada en completo aislamiento del mundo. Está determinada a sacarle provecho a su belleza, quiere subir la escala social. Sólo un casamiento con un noble como don Fernando puede llegar a satisfacerle este deseo. Dorotea es presentada por primera vez en la simbología del andrógino: vestida de hombre con los pies en el agua. El cura y el barbero la toman por un mozuelo, aunque les deslumbra la belleza fetichista del pie.

Recordemos que primeramente llegan las palabras de lamento de Dorotea a los oídos de los escuchas. El narrador identifica a la voz con una voz varonil, aunque mucho se nos elogia la belleza delicada de Dorotea poco se nos dice de su tono de voz, un tono por otra parte lo suficientemente bajo como para evitar identificarle con una voz femenina. Nos dice el narrador “todas estas razones oyeron y percibieron el cura y los que con él estaban, y por parecerles, como ello era, que allí junto las decían, se levantaron a buscar el dueño, y no hubieron andado veinte pasos, cuando detrás de un peñasco vieron sentado al pie de un fresno a un mozo vestido como labrador, al cual, por tener inclinado el rostro, a causa de que se lavaba los pies en el arroyo(4)".

Dorotea narra su propia historia, se ve víctima del inflexible código de honor de la época. Trasgrede los códigos sociales pues al verse engañada por don Fernando decide ir en su búsqueda. El deseo de Dorotea no se ajusta a los paradigmas pre-establecidos. Tampoco el deseo de Zoraida encuentra satisfacción sin tener que tomar ella una posición activa en su realización. Zoraida, como Marcela, es huérfana de madre. Pero a diferencia de aquélla, a Zoraida la cría una nodriza española que le inculca su amor por la Virgen María. La búsqueda del reencuentro con la madre para Zoraida asume la inevitable necesidad de emigrar a un país cristiano, en este caso España. Es ella quien es la actuante en la relación que establece con el Capitán Ruy Pérez. Recordemos que ella le habla desde una ventanita de su torre cuando éste tomaba el sol en el patio presidiario. Ya en su primer diálogo con el cautivo le pide que se case con ella, puesto que si acepta, ella le enviará dinero suficiente para que pueda comprar la libertad. En este caso, el andrógino consigue la unión deseada después de transar comercialmente los estatutos de las partes interesadas. Como todo contrato económico, ambas partes deben de sentirse satisfechas para que el negocio sea un éxito. Zoraida desea adorar a la virgen María. Esto no lo puede hacer en su sociedad musulmana. Tiene que solventar el inconveniente de emigrar a un país cristiano y para ello no hay otra salida que no sea el poder casarse con un cristiano. A su vez, al cautivo le interesa poder comprar su rescate. Esta es, de las cuatro, la pareja más despareja de todas.

Simbolizan la diferencia en varios niveles: de edad, de género, de culturas y de etnias. Contradicen la noción de la eterna armonía, mientras que su unión proclama la original confusión y caos también acompasada en la figura del andrógino. La proyección de un deseo satisfecho consigue reconciliar las diferencias entre estos opuestos; el andrógino está marcado no sólo por la paridad, también por la devoción religiosa y un profundo deseo sexual. Tan pujante como el deseo de regresar a su madre patria encontramos en el discurso del Capitán la atracción física que siente hacia la mora. Zoraida por su parte se encuentra en un estado quasi-sublime de adoración al culto mariano, sólo construye espacios terrestres temporales y utilitarios, con el solo fin de acercarla a la meta de su objeto deseado. Estos dos se encuentran finalmente en un espacio que erradica los límites de género, clase, raza y perspectivas psicológicas. Aparecen como diseñadores de una unicidad única, un micromundo utópico dentro del macro social de destrucción y antagonismos. Su unión fusiona los opuestos polares, sugiriendo la utópica realización de la divinidad andrógina en el plano humano. Metafóricamente, Zoraida encuentra en el Capitán a la madre cristiana que nunca tuvo, hecho que armoniza la tensión del misterio. El doble masculino/femenino está usado por Cervantes con la intención de complementar uno a otro y satisfacer sus respectivas carencias. En el siglo XX, Viriginia Woolf desarrollá este concepto de androgismo. En Mrs. Dalloway Woolf encarna -literalmente- el androgismo en el par de Clarissa y Septimus ilustrando el vínculo de intercambio entre estos dos personajes que trasciende las divisiones de género. Ninguno de los dos es completo cuando están separados. Septimus encarna el yo de Clarissa, incompleto por la división física. En las parejas de El Quijote esta circularidad queda mentada como posible realización futura. Aunque podemos especular en el éxito matrimonial de cada una de las parejas, tal vez sea esta última la que más se acerque a la promesa de felicidad completa.

Encontramos que los personajes de las cuatro historias intercaladas transitan un período de indeterminación, donde los cambios de ropa van más allá de la estratagema de intriga común en la época. Estos cambios de vestidos y comportamiento sexual apuntan a una disrupción en la identidad del sujeto, ya que los géneros sexuales se transmutan en un intento de buscar la satisfacción primigenia del deseo. El desasosiego y la alienación de los personajes, femeninos y masculinos y la incapacidad de balancear las demandas que les impone el código social está inspirado en la ausencia de la figura de la madre. Puesto que en la sociedad occidental la mujer ha sido reducida a una imagen del deseo del varón, la madre sirve como la imagen nostálgica del retorno al origen y a la vez como una promesa utópica de totalidad. Cervantes nos presenta caracteres femeninos dispuestos a actuar en su propio destino. Mientras que los personajes masculinos quedan abandonados en toda su esplendente virilidad, esperando ser rescatados por la dama quien resuelve el impasse gestionando un rescate simbólico que aunque carezca de corcel blanco logra, en tres de las parejas, restaurar la armonía amenazada.


Notas

[1].Lacan, ex-discípulo de Freud, adopta la teoría freudiana del inconsciente a una teoría de la adquisición del lenguaje. Lo Imaginario y lo Simbólico constituyen la base de la teoría lacaniana. Lo Imaginario corresponde a la face pre-Edipo, cuando el niño cree formar una unidad con el cuerpo materno y el mundo exterior. En esta face no hay diferencias o ausencias, solo identidad y presencia. La crisis de Edipo simboliza la introducción al Orden Simbólico. Lacan la asocia con la adquisición de la lengua. El padre interrumpe la afiliación madre-niño imposibilitando las relaciones. La Ley del Padre, representada por el falo y la amenaza de castración lleva a significar la separación y distanciamiento para el niño. De aquí en adelante, la pérdida del cuerpo materno sitúa al niño en una búsqueda y un deseo que deberán ser reprimidos. La fase del espejo corresponde al nivel Imaginario, cuando el niño comienza a tener presencia de un cuerpo. No el suyo, sino una unidad de cuerpo. En lo Imaginario no hay división, ya que lo propio está siempre alienado en el Otro. La fase del espejo sólo permite relaciones duales. Cuando el padre interviene y desmembra la diada el niño puede ocupar su lugar en el orden Simbólico, y logra definirse a sí mismo como separado del Otro. La frase lacaniana “le nom du pére” sugiere la identificación de lo simbólico con el padre, y por ende, lo semiótico con connotaciones maternales.

[2].Tanto en el espacio público del templo o el privado del hogar se le asignan a la mujer pautas de comportamiento que tienen como propósito final mantenerla ajustada a los roles específicos de madre, esposa o monja. En los albores de la reforma luterana y como causa específica para evitar una repetición de las tan temidas alumbradas, surgen en España varios compendios prescriptivos de cómo formar a la mujer perfecta. Entre estos se destacan La perfecta casada de Fray Luis de León y De femina christiana por Luis Vives, ambos basados en las enseñanzas paulinas. El domínico Martín de Córdoba en Tratado que se intitula Jardín de las nobles doncellas expone la incapacidad genérica de las mujeres a hacer uso de la razón ya que la pasión domina su temperamento "en ellas no es tan fuerte la razón como en los varones, que con la razón que en ellos es mayor, refrenan las pasiones de la carne; pero las mujeres más son carne que espíritu; e, por ende, son más inclinadas a ellas que al espíritu" (90). De hecho, la opinión de Martín de Córdoba refleja la creencia generalizada en la época sobre la constitución femenina. Kraemer y Sprenger especularon sobre la etimología de la palabra fémina sin llegar a fundamentar sus análisis en base seria más que la influencia ambiental. Constataron que fémina deviene de fe y minus, señalando, de esta manera, la proclividad innata de las mujeres a los engaños (Malleus Malleficarum). Dice E. Llamas al respecto, "esta teoría en vez de ser considerada como una aberración de dos personas obsesas por los temas diabólicos y de magia, crédulas hasta la ridiculez, se convirtió en un conjunto y oráculo, a cuyo son danzaron todos los antifeministas del Renacimiento" (Teresa de Jesús: 152).

[3].Esta palabra en griego significa útero, lugar cerrado. Platón en Timaeus la define como una entidad invisible y sin forma, receptáculo de todo, que está en todo, misteriosa e inteligible. Kristeva apropia y ajusta el concepto platoneano: “a wholly provisional articulation that is essentially mobile and constituted of movements and their ephemeral stases...Neither model nor copy, it is anterior to and underlies figuration and therefore also specularization, and only admits analogy with vocal or kinetic rhythm” (1984: 24).

Canadá, 2002


Obras citadas

Aristóteles (1965). Politics and Poetics. Nueva York: Viking Press.

Cervantes, Miguel de (1986). El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Ed. Luis Andrés Murillo. Madrid, Editorial Castalia, vols. I and II.

Córdoba, Martín de (1946). Tratado que se intitula Jardín de las nobles doncellas. Ed. Fernando Rubio. Madrid: Aguilar.

Derrida, Jacques (1974). Of Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins UP.

Frye, Northrop (1976). The Secular Scripture. Cambridge: The Harvard UP.

Jung, Carl (1959). The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton UP.

Kristeva, Julia (1980). Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia, UP.

Kristeva, Julia (1984). Revolution in Poetic Language. New York: Columbia UP.

Mircea, Elíade (1969). Méphistophelès et l’Androgyne. New York: Harper and Row.

Lacan, Jacques (1988). The Seminar of Jacques Lacan: Book I:Freud’s Papers on Technique, 1953-54. Nueva York: Norton.

León, Luis de, fray (1966). La perfecta casada. Madrid: M. E. Editores.

Lewis, C.S. (1936). The Allegory of Love. Oxford: The Clarendon Press.

Platón (1989). The Symposyum. Indianapolis: Hackett.

Vives, Luis (1944). De femina christiana. Madrid: Aguilar.

Woolf, Virginia (1925). Mrs Dalloway. Nueva York: Penguin.