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25 ene. 2015

Descarga: Ingmar Bergman - Linterna mágica

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Descarga: Ingmar Bergman - Linterna mágica

Ingmar Bergman, cineasta y hombre de teatro sueco, ha pasado a ser ya todo un mito en la historia del cine mundial. Pero pocos son los que saben que se casó siete veces, que tuvo ocho hijos, que mantuvo numerosas relaciones amorosas, algunas célebres, y que se codeó, entre otros, con gente como Greta Garbo, Chaplin o Ingrid Bergman. Y casi nadie sabía antes de leer estas memorias cómo, a muy temprana edad, se instaló el miedo en su alma, cómo descubrió, deslumbrado, el cine, con qué problemas tuvo que enfrentarse como artista y realizador, cómo amó a las mujeres a quienes más amó; y cómo la figura del padre, pastor luterano, marcó gravemente toda su existencia y parte de su obra. Al lector le sorprenderá con qué especial sensibilidad de escritor y con cuánta conmovedora sinceridad ha sabido Bergman narrar éstos y otros episodios de su dilatada vida.

13 dic. 2014

Henry Miller – La edad de oro

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Henry Miller – La edad de oro


En la actualidad el cine es la gran forma artística popular, lo que equivale a decir que no es arte en absoluto. Desde que apareció se nos dijo que al fin había nacido un arte que llegaría a las masas y quizá las liberaría. La gente afirma ver en el cine posibilidades negadas a las restantes artes. ¡Tanto peor para el cine!

No existe un arte llamado cinematógrafo, pero hay, como en todas las artes, una forma de producción para los más y otra para los menos. Desde la muerte de las películas de vanguardia -creo que Le Sang d'un Poéte, de Cocteau, fue la última - sólo queda la producción masiva de Hollywood.

Las escasas películas que podrían justificar la categoría de "arte" aparecidas desde el nacimiento del cinematógrafo (ocurrido hace unos cuarenta años) murieron casi en embrión. Se trata de uno de los lamentables y sorprendentes hechos relacionados con el desarrollo de una nueva forma artística. A pesar de todos los esfuerzos el cinematógrafo parece incapaz de afirmarse como arte. Quizás ello se deba a que el cinematógrafo, más que cualquier otra forma artística, se ha convertido en una industria controlada, en una dictadura en la que se domina y silencia al artista.

Inmediatamente se define un hecho sorprendente, a saber, !que las películas más grandes se han producido a poco costo! No se necesitan millones para producir una película artística; en realidad, es axiomático que cuanto más dinero cuesta una película peor será probablemente.

¿Por qué, pues, no cobra realidad el auténtico cine? ¿Por qué el cinematógrafo permanece en manos de la turba o de sus dictaduras? ¿Se trata simplemente de un problema económico?

Debe recordarse que se fomenta en nosotros el reconocimiento .de las restantes artes. Más aún, nos son impuestas casi desde la cuna. Nuestro gusto está condicionado por siglos de inoculación. En la actualidad uno se siente casi avergonzado de confesar que no gusta de éste o aquel libro, de éste o aquel cuadro, de ésta o aquella pieza de música. Puede ser que nos sintamos mortalmente aburridos, pero no lo reconoceremos. Fuimos educados para fingir placer y admiración por las grandes obras de arte con las que, lamentablemente, no tenemos ya ninguna relación.

El cinematógrafo ha nacido y es un arte, otro arte... pero nació demasiado tarde. El cinematógrafo nació de un gran sentimiento de cansancio. En realidad, cansancio es una palabra excesivamente suave. El cinematógrafo nació en el preciso momento en que estamos muriendo. Lo mismo que un patito feo, el cinematógrafo se imagina más o menos relacionado con el teatro, cree que quizá nació para reemplazar al teatro, que ya está muerto. Nacido en un mundo desprovisto de entusiasmo y de gusto, el cinematógrafo se desempeña como un eunuco: agita un abanico de plumas de pavo real ante nuestros ojos somnolientos. El cinematógrafo cree que lo que nosotros le pedimos es que nos adormezca. Ignora que estamos muriéndonos. Por lo tanto, no culpemos al cinematógrafo. Preguntémonos por qué hemos de permitir que esa forma artística auténticamente maravillosa perezca ante nuestros propios ojos. Preguntémonos por qué cuando realiza los esfuerzos más heroicos para conmovernos, sus gestos son desatendidos.

Hablo del cinematógrafo como hecho real, como algo que existe, que tiene validez, exactamente como la música, o la pintura o la literatura. Me opongo resueltamente a los que creen que el cinematógrafo es un medio de explotar las restantes artes, o aun de resumirlas. El cinematógrafo no es otra forma de esto o de aquello, ni el producto sintético de todos los demás éstos - y - aquéllos. El cine es el cine, y nada más. Lo cual es bastante. En realidad, es algo magnífico.

Como cualquier otro arte, el cine encierra en sí mismo todas las posibilidades de creación de antagonismos, de promoción de la revuelta. El cine puede hacer por el hombre lo que las otras artes han hecho, y es posible que más, pero la primera condición, el prerrequisito es, en realdad ¡que lo saquen de las manos de la turba! Comprendo muy bien que la turba no crea las películas que vemos... por lo menos técnicamente. Pero en un sentido más profundo la turba es la que realmente crea las películas. Por primera vez en la historia del arte la turba ha dictaminado lo que el artista debe hacer. Por primera vez en la historia del hombre ha surgido un arte que complace exclusivamente a las masas. Quizá cierta oscura comprensión de este hecho original y deplorable explique la tenacidad con que "el estimado público" se aferra a su arte.

¡La pantalla silenciosa! ¡Imágenes de sombras! ¡Ausencia de color! Comienzos espectrales, fantasmales. Las masas mudas visualizándose ellas mismas en esos féretros malolientes que desempañaron el papel de primeras salas de proyección. Una curiosidad abismal por verse reflejadas en el espejo mágico de la era de la máquina. ¿De qué tremendos temores y ansias surgió el arte "popular"?

Me imagino perfectamente que el cine no hubiera nacido nunca. Me imagino una raza de hombres para quienes el cine habría sido absolutamente innecesario. Pero no puedo imaginar a los autómatas de esta era sin un cine, sin cierta forma de cinematógrafo. Nuestros hambreados instintos han clamado durante siglos en procura de más y más sustitutos. Y como sustituto de la vida el cinematógrafo es ideal. ¿Alguien observó la expresión de esas alimañas del cine cuando abandonan la sala? ¡Ese soñador aire de vaciedad, esa mirada inexpresiva del pervertido que se masturba en la oscuridad! Apenas puede distinguírselo de los adictos a las drogas: salen de la sala cinematográfica como sonámbulos.

Por supuesto, eso es lo que desean nuestras gastadas y maltratadas bestias de trabajo. Que no haya más temor ni lucha, ni misterio, ni maravilla y alucinación, sino paz, el fin de la inquietud, la irrealidad del ensueño. ¡Pero que sean sueños gratos! ¡Sueños tranquilizadores! Al llegar aquí es difícil no pronunciar una palabra de consuelo para los pobres diablos que afrontan la tarea de calmar esta inextinguible sed de la turba. Está de moda en la intelectualidad ridiculizar y condenar los esfuerzos realmente hercúleos de los directores de películas, y particularmente de los narcotizadores de Hollywood. Se aprecia escasamente la inventiva necesaria para crear diariamente una droga que contrarreste el insomnio de la turba. Es inútil condenar a los directores, y tampoco tiene sentido deplorar la falta de gusto del público. Se trata de hechos concretos e irremediables. El que prostituye y el prostituido deben ser eliminados... /al mismo tiempo! No existe otra solución.

¿Qué diremos de un arte al que nadie reconoce la condición de tal? Sé que ya se ha escrito mucho sobre el "arte cinematográfico". Casi cotidianamente podemos leer artículos sobre el tema en diarios y revistas. Pero esos materiales no examinan el arte cinematográfico... sino más bien el horrible y remendado embrión que ahora se lanza ante nuestros ojos, el aborto destrozado en el vientre por los obstétricos del arte.

Hace cuarenta años que el cinematógrafo se esfuerza por nacer apropiadamente. ¡Imaginemos las perspectivas de una criatura que se ha pasado cuarenta años de su vida naciendo! ¿Qué puede ser sino un monstruo y un idiota?

¡A pesar de todo, reconozco que espero de este monstruoso idiota las cosas más tremendas! Espero que este monstruo devore a su propio padre y a su propia madre, que pierda el control de sus actos y destruya al mundo, que empuje al hombre hacia el frenesí y la desesperación. Me parece imposible que las cosas ocurran de otro modo. Existe una ley de las compensaciones, y ella exige que aún este monstruo justifique su razón de ser.

Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1927 Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1927

Hace cinco o seis años tuve la rara fortuna de ver La edad de oro, la película de Luis Buñuel y Salvador Dalí que provocó un escándalo en Studio 28. Por primera vez en mi vida tuve la sensación de que presenciaba una película que era cine puro y nada más que cine. Desde entonces estoy convencido de que La edad de oro es única e incomparable. Antes de seguir quiero señalar que desde hace casi cuarenta años voy regularmente al cine; durante ese lapso he visto varios miles de películas. Por lo tanto debe entenderse que al exaltar la película de Buñuel y Dalí no olvido que he visto producciones tan notables como:

La última carcajada ( Emil Jannings ) .
Berlín.
Un sombrero de paja de Italia ( René Clair ) .
El camino hacia la vida.
La souriante Madame Beudet (La sonriente señora Beudet)
(Germaine Dulac ) .
Mann Braucht Kein Gelt ( No se necesita dinero).
La mélodie du monde (La melodía del mundo) (Walter Rutt- mann).
Le ballet mécanique ( El ballet mecánico).
Of What Are the Young Films Dreaming ( En qué sueñan las jóvenes películas) ( Conde de Beaumont).
Rocambolesque (Roeamboleseo).
Three Comrades and One Invention (Tres camaradas y unainvención).
Iván el Terrible (Emil Jannings).
El gabinete del doctor Caligari.
The Crowd (La multitud) ( King Vidor).
La Maternelle ( La maternal). Otero (Krause y Jannings). Éxtasis (Machaty).
Grass (Pasto).
Eskimo.
Le Maudit (El maldito).
Lilliane (Bárbara Stanwyck).
A Nous la Liberté (René Clair ) .
La Terulre Ennemie (Mi adorable enemiga) (Max Ophuls).
The 1'rackwalker (El vagabundo).
El acorazado Potemkin. Los marinos de Cronstadt. Codicia (Eric von Stroheim) .
Tormenta sobre México (Eisenstein) .
La ópera de los mendigos.
Muchachas de uniforme (Dorothea Wieck ) .
El sueño de aria noche de verano ( Reinhardt ) .
Crimen y castigo (Picrre Blanchard ) .
El estudiante de Praga ( Corvad Veidt ) .
Pelo de zanahoria.
Banquier Pichler ( El banquero Pichler ) .
El delator ( Víctor MaeLaglen ) .
EL ángel azul ( Marlene Dietrich ) .
L'Homme a la Barbiehe.
L'Af f aire est dans le Sac ( Problema resuelto) ( Préver t ) .
Moana ( O'Flaherty ) .
Mayerling ( Charles Boyer y Danielle Darrieux ) .
Kriss.
Varieté ( Krause y Jannings ) .
Chang.
Sunrise ( Amanecer ) ( Murnau ) .

NI
Tres películas japonesas (Japón antiguo, medieval y moderno) cuyos títulos olvidé.
NI
un documental sobre la India.
NI
un documental sobre Tasmania.
NI
un documental de Eisenstein sobre los ritos funerarios en México.
NI
ciertas películas de Lon Chaney, particularmente una basada en una novela de Selma Lagerlof, en la que actuó junto a Norma Shearer.
NI
EL gran Ziegfield, ni Mr. Deeds Goes to Toum (El señor Deeds va ala ciudad).
NI
Horizontes Perdidos (Frank Kapra), la primera película significativa producida en Hollywood.
NI
la primera película que vi en mi vida, que era un noticioso que mostraba el puente de Brooklyn y un chino con su coleta caminando sobre el puente bajo la lluvia. Tenía solamente siete u ocho años cuando vi esta película en el sótano de la vieja iglesia presbiteriana de Brooklyn, en la calle Tres al sur. Después vi centenares de películas en las que siempre parecía llover y siempre se desarrollaban terribles persecuciones, se derrumbaban las casas y la gente desaparecía a través de una puerta trampa, y se arrojaban tortas, y la vida humana era cosa de poco valor, y faltaba totalmente la dignidad humana. Y después de ver millares de películas de Mack Sennett con abundancia de pasteles y otras grotescas bufonadas, después que Carlitos Chaplin agotó su reserva de trucos, después de Fatty Arbuckle, Harold Lloyd, Harry Langdon y Buster Keaton, cada uno de ellos con su propio estilo de payasadas, vino la obra maestra de todos los festivales con lanzamiento de pasteles y bofetadas, una película cuyo título he olvidado, pero que se cuenta entre las primeras producciones de Laurel y Hardy. En mi opinión se trata de la película cómica más grande de todos los tiempos... porque lleva hasta la apoteosis el lanzamiento de pasteles. La película era una sucesión de pasteles arrojados en todas direcciones, nada más que pasteles, millares de pasteles, y todo el mundo los arrojaba a derecha e izquierda. Fue la cumbre del burlesco y ya ha sido olvidada.

En todas las artes la cima se alcanza sólo cuando el artista desborda los límites del arte que utiliza. Esto último es tan cierto para la obra de Lewis Carrol como para la Divina Comedia de Dante, para Laotsé como para Buda o Cristo. Es preciso poner patas arriba, saquear y trastornar el mundo para que pueda proclamarse el milagro. En La edad de oro contemplamos nuevamente una frontera milagrosa que despliega ante nosotros un mundo nuevo y desconcertante que nadie ha explorado.

Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1933 Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1933

"Mon idée générale -escribió Salvador Dalí - en écrivant avec Buñuel le scénario de L'Age d'Or, a été de présenter la ligne droite et pure de conduite d'un étre qui pursuit 1'amour a travers les ignorables idéaux humanitaires, patriotiques et autres misérables mécanismes de la róalité." ( "Cuando escribí con Buñuel el escenario de La edad de oro, mi idea general fue presentar la recta y pura línea de conducta de un ser que persigue el amor a través de los desdeñables ideales humanitarios y patrióticos, y otros miserables mecanismos de la realidad:'). No ignoro el papel desempeñado por Dalí en la creación de esta gran película, y sin embargo no puedo dejar de verla como el producto particular de su colaborador, el hombre que dirigió la película: Luis Buñuel. Todo el mundo, aun los norteamericanos y los ingleses, están familiarizados con el nombre de Dalí, el surrealista moderno de mayor éxito. Ahora está temerariamente de moda, principalmente porque no se le comprende y principalmente porque su obra es sensacional. En cambio, parece que Buñuel ha desaparecido. Dícese que se encuentra en España, y que está reuniendo silenciosamente una colección de películas documentales sobre la revolución. Si Buñuel conserva siquiera sea una parte de su antiguo vigor, dicha colección será simplemente asombrosa. Pues lo mismo que los mineros de Asturias, Buñuel es hombre que arroja dinamita. Buñuel está obsesionado por la crueldad, la ignorancia y la superstición que aflige a los hombres. Comprende que el hombre no tiene esperanza sobre esta tierra, a menos que se haga tabla rasa y se empiece de nuevo. Aparece sobre la escena en el momento en que la civilización se encuentra en su nadir.

Fotograma del film La edad de oro 2 Fotograma del film La edad de oro

No cabe la menor duda de ello: el aprieto en que se encuentra el hombre civilizado es feo asunto. Está entonando el canto del cisne sin haber tenido la alegría de haber sido cisne. Ha caído en la trampa de su propio intelecto, y está maniatado, estrangulado y destrozado por su propia simbología. Está atacado en su arte, sofocado por sus religiones, paralizado por su conocimiento. No glorifica la vida, puesto que ha perdido el ritmo vital, sino la muerte. Reverencia la decadencia y la putrefacción. Está enfermo, y todo el organismo social está infectado.

Han aplicado a Buñuel todos los calificativos: traidor, anarquista, pervertido, calumniador, iconoclasta. Pero no se atreven a llamarlo loco. Es cierto que en sus películas refleja la locura, pero ésta no es creación de Buñuel. Ese caos maloliente que durante una breve hora, poco más o menos, se fusiona bajo su varita mágica, es la locura de las realizaciones humanas después de diez mil años de civilización. Para demostrar su reverencia y su gratitud, Buñuel pone una vaca en la cama y envía un camión recolector de basura a través del salón. La película está formada por una sucesión de imágenes sin secuencia, cuyo significado debe ser buscado bajo el umbral de la conciencia. Quienes se sintieron decepcionados porque no lograron hallar orden o significado en esta película, no lo encontrarán en ninguna parte, salvo quizás en el mundo de las abejas o de las hormigas.

Recuerdo ahora el encantador y breve documental que precedió a la película de Buñuel, la noche que ésta fue proyectada en Studio 28. , Se trataba de un agradable y breve estudio del matadero, perfectamente apropiado y significativo para las vestales de la cultura de estómago débil que habían ido a silbar la gran película. Aquí todo era familiar y comprensible, aunque quizá de mal gusto. Pero había orden y significado, del mismo modo que hay orden y significado en un rito caníbal. Y finalmente se agregó aún cierto toque de esteticismo, porque cuando acabó la matanza y los cuerpos decapitados fueron retirados, las cabezas de los lechones fueron infladas cuidadosamente con aire comprimido hasta que adquirieron una apariencia tan monstruosamente vital, tan sabrosa y suculenta que involuntariamente fluía la saliva. (¡Sin olvidar los tréboles que taponaban el ano de todos y cada uno de los cerdos!) Como dije, reflejaba una actividad carnicera perfectamente comprensible, y en realidad el trabajo estaba tan bien hecho que arrancó una salva de aplausos a algunos de los más elegantes miembros del público.

Fotograma del film La edad de oro 3 Fotograma del film La edad de oro

Hace aproximadamente cinco años que vi la película de Buñuel, y por lo tanto no puedo sentirme absolutamente seguro, pero abrigo la casi total certidumbre de que su producción no incluía escenas de matanzas humanas organizadas, ni guerras, ni revoluciones, ni inquisiciones, ni linchamientos, ni interrogatorios de tercer grado. A decir verdad, aparecía un ciego a quien se maltrataba, un perro que recibía un puntapié en el estómago, un niño cruelmente baleado por el padre, una anciana viuda abofeteada en el curso de una fiesta y escorpiones que luchaban a muerte entre las rocas, cerca del mar. Pequeñas crueldades aisladas que, debido a que no estaban entretejidas en una pequeña pauta comprensible, parecían impresionar a los espectadores mucho más que el espectáculo de una matanza al por mayor en el campo de batalla. Hubo algo que conmovió aún más sus delicadas sensibilidades, y fue el efecto de Tristán e Isolda de Wagner sobre uno de los protagonistas. ¿Era posible que la divina música de Wagner excitara los apetitos sexuales de un hombre y de una mujer al extremo de impulsarlos a rodar en el sendero cubierto de grava y morderse y masticarse mutuamente hasta sacarse sangre? ¿Era posible que esa música se posesionara de la joven hasta el punto de llevar a chupar con perversa lascivia el dedo del pie de una estatua? ¿Acaso la música provoca orgasmos, suscita actos perversos, y enloquece realmente a la gente? Ese gran tema legendario inmortalizado por Wagner, ¿tiene algo que ver con un vulgar hecho como el amor sexual? La película parece sugerir una respuesta afirmativa. Se diría que sugiere más, pues a través de las ramificaciones de esta Edad de Oro, Buñuel, como un entomólogo, ha estudiado lo que llamamos amor, con el fin de descubrir, bajo la ideología, la mitología, las vulgaridades y las fraseologías el total y sangriento mecanismo del sexo. Ha aislado para nosotros los ciegos metabolismos, los venenos secretos, los reflejos mecánicos, las secreciones de las glándulas, el complejo total de fuerzas que unen al amor y a la muerte en la vida.

¿Es preciso agregar que en esta película hay escenas con las que jamás se había soñado hasta ahora? Por ejemplo, la escena en el excusado. Cito de las notas del programa:

"Il est mutile d'ajouter qu'un des points culminante de la pureté de ce film nous semble cristallisé done la vision de 1'heroine dans les cabinets, oú la puissance de 1'esprit arrive á sublirnor une situation généralement baroque en un élément poétique de la plus pure noblesse et solicitude” (Es innecesario agregar que uno de los puntos culminantes de la pureza de esta película se encuentra cristalizado, a nuestro entender, en la visión de la heroína en el excusado, momento en que la potencia espiritual logra sublimar una situación por lo general barroca en un elemento poético de la mayor nobleza y soledad.)

¡Una situación por lo general barroca! Quizá lo que hay de barroco en la vida humana, o más bien en la vida del hombre civilizado, es lo que confiere a las obras de Buñuel ese aspecto de crueldad y de sadismo. Crueldad y sadismo aislados, porque la gran virtud de Buñuel consiste en que se niega a dejarse atrapar en el deslumbrante tejido de lógica y de idealismo que procura disimular la naturaleza real del hombre. Quizá, como Lawrence, Buñuel es un idealista al revés. Quizá su profunda ternura, la gran ternura y poesía de su visión lo obliga a revelar lo abominable, lo malicioso, lo horrible y los hipócritas postizos del lumbre. Como a sus precursores, aparentemente le anima un odio tremendo por la mentira. Como es un ser normal, instintivo, sano, alegre y modesto, se encuentra solo en la loca marea de las fuerzas sociales. Porque es absolutamente normal y honesto se le mira como a un ser raro. También como en el caso de Lawrence su obra divide al mundo en dos campos opuestos: los que están por él y los que están contra él. No hay términos medios. O se está loco, como el resto de la humanidad civilizada, o se está bueno y sano como Buñuel. Y cuando uno está sano y bueno se es anarquista y se tiran bombas. El gran honor conferido a Luis Buñuel cuando se exhibió esta película, consistió en que los ciudadanos franceses le reconocieron la condición de auténtico anarquista. El teatro fue tomado por asalto y la policía limpió la calle. Por lo que sé, la película no ha vuelto a ser exhibida, salvo en funciones privadas, y ello muy de raro en raro. Fue llevada a Estados Unidos, exhibida ante un público especial, y la única impresión que suscitó fue de perplejidad. Entre tanto, Salvador Dalí, el colaborador de Buñuel, estuvo varias veces en Estados Unidos y allí provocó furor. A Dalí, cuya obra es enfermiza, aunque muy espectacular y provocativa, se le aclama como un genio. Dalí infunde conciencia del surrealismo al público norteamericano, y crea una moda. Dalí regresa con los bolsillos llenos de dinero. Se acepta a Dalí... como a otro aborto del mundo. Aborto por aborto: en ello se expresa una justicia divina. El mundo enloquecido reconoce la voz del amo. La yema del huevo se cortó. Dalí se inclina por los Estados Unidos, Buñuel recibe los desechos.

Fotograma de La edad de oro Fotograma del film La edad de oro

Quiero repetirlo: ¡La edad de oro esa mi entender la única película que revela las posibilidades del cinematógrafo! No apela al intelecto ni al corazón: golpea en el plexo solar. Es como descargar un puntapié en el vientre de un perro enloquecido. ¡Y aunque fue un valiente puntapié en el vientre, y estuvo bien dirigido, no es bastante! Luis Buñuel tendrá que producir otras películas aún más violentas que ésta. Pues el mundo está en coma y el cinematógrafo continúa agitando ante nuestros ojos un abanico de plumas de pavo real.

A veces reflexiono sobre lo que Buñuel puede ser y en lo que quizás está haciendo, y me pregunto lo que podría hacer si se lo permitieran, y acabo pensando en todo lo que se elimina en las películas. ¿Alguien nos ha mostrado el nacimiento de un niño, o por lo menos el de un animal? De insectos sí, porque el elemento sexual es débil, porque no hay tabúes. Pero aun en el mundo de los insectos, ¿nos han mostrado a la mantis religiosa, y el festín amoroso que es el acné de la voracidad sexual? ¿Nos han mostrado cómo nuestros héroes ganaron la guerra... y murieron por nosotros? ¿Nos han mostrado las heridas abiertas, y los rostros destrozados? ¿Nos muestran ahora lo que ocurre diariamente en España cuando las bombas llueven sobre Madrid? Casi todas las semanas se abren cines destinados a presentar noticiosos, pero no hay noticias. Una vez por año nos ofrecen un repertorio de los acontecimientos más destacados del mundo preparado por los cronistas de noticias. No es más que una serie de catástrofes: catástrofes ferroviarias, explosiones, inundaciones, terremotos, accidentes automovilísti-cos, desastres aéreos, choques de trenes y de barcos„ epidemias, linchamientos, asesinatos entre pistoleros, desórdenes, huelgas, conatos de revoluciones, golpes de mano, muertes. El mundo parece un manicomio, y es un manicomio, pero nadie se atreve a mirar en él. Cuando se prepara la presentación de un sorprendente fragmento de locura, ya apropiadamente castrado, se advierte a los espectadores que no deben manifestar sus opiniones. El edicto es: ¡Manténgase imparcial! ¡No perturbe su propio sueño! Se lo ordenamos en nombre de la locura... /mantenga la calina! Y en general se atiende a las exhortaciones. Se las atiende involuntariamente, porque cuando el espectáculo concluyó todos se han sumergido en el drama innocuo de una pareja sentimental, gente honesta y sencilla como nosotros mismos, que hacen exactamente lo mismo que nosotros, con la única diferencia de que por hacerlo se les paga bien. Se nos ofrece esta nulidad y esta vaciedad como el plato principal de la velada. El entremés es el noticiosa sazonado de muerte, ignorancia y superstición. Entre ambas fases de la vida no existe la menor relación, salvo el vínculo establecida por el dibujo animado. Pues el dibujo animado es el censor que nos permite soñar las más horribles pesadillas, violar y matar, y corromper y saquear sin despertarnos. La vida cotidiana es como la vemos en la película principal: el noticioso es el ojo de Dios, el dibujo animado es el alma sacudida en su propia angustia. Pero ninguna de las tres formas es la realidad común a todos los que pensamos y sentimos. Se las han arreglado para cubrirnos con un camuflaje, y aunque se trata de nuestro propio camuflaje, aceptamos la ilusión como realidad. Y la razón de ello consiste en que la: vida tal como la conocemos se ha convertido en algo absolutamente insoportable. Huimos de ella con un sentimiento de terror y de disgusto. Los hombres que vengan después de nosotros descubrirán la verdad oculta por el camuflaje. Que nos compadezcan del mismo modo que quienes somos entes vivos y reales compadecemos a los que nos rodean.

Cierta gente cree que La edad de oro es un sueño del pasado, y otras la conciben como el milenio que ha de venir. Pero La edad de oro es la realidad inmanente a la que con nuestra vida cotidiana contribuimos o dejamos de contribuir. El mundo es según lo hacemos diariamente, o según no logramos hacerlo. Si hoy vivimos en una atmósfera de locura, ello obedece a que estamos locos. Si uno acepta que éste es un mundo loco, quizá logre adaptarse a él. Pero quien experimenta en sí mismo un sentido creador no desea realmente adaptarse. Voluntaria o involuntariamente, influimos los unos sobre los otros. Esa recíproca influencia puede ser simplemente negativa. Cuando escribo sobre Buñuel en lugar de hacerlo sobre cualquier otro tema, tengo conciencia de que produciré cierto efecto... y para la mayoría sospecho que un efecto desagradable. Pero no puedo abstenerme de escribir como lo hago con respecto a Buñuel, del mismo modo que no puedo dejar de lavarme la cara por la mañana. Mi anterior experiencia de la vida conduce a este momento, y lo gobierna despóticamente. Afirmando el valor de Buñuel, afirmo mis propios valores, mi propia fe en la vida. Si he elegido a este hombre, repito con ello lo que hago constantemente en todos los dominios de la vida: elegir y valorar. El mañana no es fruto del azar, no es un día como cualquier otro día: mañana es el resultado de muchos ayeres, y adviene con un efecto potente y acumulativo. Soy mañana lo que elegí ser ayer y anteayer. No es posible que mañana pueda negar y anular todo lo que me llevó al momento presente.

Del mismo modo deseo señalar que la película La edad de oro no es un accidente, y no lo es tampoco su eliminación de las pantallas. El mundo ha condenado a Luis Buñuel, desechándolo por inepto. No todo el mundo, porque como dije antes, apenas se conoce la película fuera de Francia, en realidad fuera de París. Si he de juzgar por la tendencia de las cosas desde que ocurrió este trascendente acontecimiento, no puedo afirmar que me sienta optimista respecto de la reposición de esta película en el momento actual. Quizá la próxima película de Buñuel produzca mayor escándalo aún que La edad de oro. Lo espero fervientemente. Pero mientras tanto -y aquí debo agregar que ésta es la primera oportunidad, aparte de una breve reseña para The New Review, que he tenido de escribir públicamente sobre Buñuel- mientras tanto, decía, este demorado tributo a Buñuel puede contribuir a despertar la curiosidad de quienes nunca oyeron hablar de él. Sé que el nombre de Buñuel no es desconocido en Hollywood. Ciertamente, como muchos hombres geniales de quienes los norteamericanos tuvieron noticia, Luis Buñuel fue invitado a ir a Hollywood para ofrecer el fruto de su talento. En resumen, se le invitó para que no hiciera nada y respirara. Vaya por la gente de Hollywood...

No, el viento no soplará por ese lado. Pero en este mundo las cosas están organizadas de un modo extraño. Hay hombres que han sido deshonrados y arrojados de su país, y que retornan para recibir la corona real. Algunos regresan para convertirse en azote. Algunos dejan solamente el nombre, o el recuerdo de sus hazañas, pero en nombre de éste o de aquél se han revitalizado y recreado épocas enteras. Por una parte creo que, a pesar de todo lo que he dicho sobre el cine tal como lo conocemos, todavía puede surgir de él algo maravilloso y vital. Que ello ocurra o no depende completamente de nosotros, de usted que ahora está leyendo esto. Mis palabras pueden ser simplemente una gota en la corriente, pero quizá tengan consecuencias. Lo importante es que el agua de la corriente no se pierda. Bien, creo que es posible encauzar la corriente. Creo que es posible reunir a los hombres alrededor de una realidad vital tanto como es posible agruparlos alrededor de lo falso y lo ilusorio. El efecto de Luis Buñuel sobre mí no se perdió. Y quizá tampoco se pierdan mis palabras.

En El ojo cosmológico, 1939
Imagen: © Bettmann/CORBIS

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10 nov. 2013

Osario de Sedlec (Jan Švankmajer, video)

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El Osario de Sedlec (kostnice Sedlec en checo) es una pequeña capilla cristiana situada bajo la Iglesia del Cementerio de Todos los Santos (Hřbitovní kostel Všech Svatých en checo), en Sedlec, un suburbio de Kutná Hora, en la República Checa. El osario contiene aproximadamente 40.000 esqueletos humanos, colocados artísticamente para formar la decoración y el mobiliario de la capilla.  Wikipedia 



Historia

Henry, el abad del monasterio de la Orden del Císter de Sedlec, fue enviado a la Tierra Santa por el rey Ottokar II de Bohemia en 1278. Cuando volvió, trajo consigo una pequeña cantidad de tierra que había recogido de la Golgotha y la roció en el cementerio de la abadía. La fama de este acto piadoso pronto se extendió y el cementerio de Sedlec se hizo un sitio de entierro deseable en todas partes de Europa Central. Durante la Peste Negra a mediados del siglo XIV, y después de las Guerras husitas a principios del siglo XV miles de personas fueron enterradas allí y el cementerio tuvo que ser ampliado considerablemente.

Alrededor del año 1400 fue construida una iglesia gótica en el centro del cementerio con una bóveda en un nivel superior y una capilla en el sótano como un osario para las tumbas de masas desenterradas durante la construcción o simplemente para hacer sitio para nuevos entierros.

Entre 1703 y 1710 una nueva entrada fue construida para apoyar la pared delantera, que se inclinaba hacia el exterior, y la capilla superior fue reconstruida. Este trabajo, en el estilo checo Barroco, fue diseñado por Jan Santini Aichel.

En 1870, František Rint, un tallista de madera, fue contratado por la familia Schwarzenberg para poner los montones de huesos en orden. Los macabros resultados de su trabajo hablan por sí solos. Una enorme lámpara de araña, que contiene al menos una unidad de cada hueso que forma el cuerpo humano, cuelga del centro del nave junto a las guirnaldas de cráneos que cubren las bóvedas. Otros trabajos incluyen custodias flanqueando el altar, un gran escudo de armas de los Schwarzenberg, y la firma del maestro Rint, también hecha de huesos y situada en la pared junto a la entrada.

El documental

En 1970, centenario de la obra de Rint, el cineasta checo Jan Švankmajer fue el encargado de hacer un documental del osario. El resultado fue una grabación de 10 minutos de duración, una pesadilla llena de imágenes esqueléticas narradas con la voz neutra de una guía de viaje. Posteriormente Švankmajer reeditaría el film, con una introducción hablada y una pieza de jazz de Zdeněk Liška del poema "Comment dessiner le portrait d'un oiseau" ("Cómo dibujar el retrato de un pájaro") de Jacques Prévert.



Jan Svankmajer - El osario 1970


17 sept. 2013

Néstor Almendros: Général ldi Amin Dada (Dir. Barbet Schroeder - 1974)

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Durante años me sentí atraído por el documental sin reconstrucción, donde el autor interviene únicamente en la filmación de las escenas y en el montaje, pero sin provocar lo que ocurre frente a la cámara, al acecho —como un cazador— de que algún acontecimiento se produzca. Ese tipo de documental, el cinéma-vérité, dejó de interesarme en un momento dado. Me di cuenta de que era un método muy limitado; si se espera a que ocurran las cosas, a) pueden no ocurrir o, b) lo que ocurra puede no ser significativo. Por .mucho que me pase veinte domingos rodando con cámara oculta en una playa, como en mi película cubana, lo que se capta, al fin y al cabo, es sólo la superficie de las cosas. Cabe otro recurso, la técnica de la entrevista televisiva, pero tampoco me parece esto totalmente satisfactorio. Así pues, tras la experiencia de la TV escolar, empecé a sentir la necesidad de la ficción, de contar una historia, de utilizar actores. En una palabra, de hacer aquel cine que yo había rechazado.

Con Idi Amin Dada Barbet Schroeder me dio la oportunidad de volver al documental. Pero en este caso se trataba de un documental a medio camino de la ficción, de un reportaje donde se provocaron las situaciones y en las que el protagonista, Amin, colaboró. Esta fue la gran astucia de Schroeder: implicar al dictador en el proyecto, hacerle co-autor en una especie de autorretrato.

Idi Amin Dada no podía rodarse más que en 16mm, porque Amin es un hombre que se desplaza mucho. El carácter portátil y miniaturizado con sonido directo del equipo de 16mm. nos convenía para no ser molestos: la consigna era la de mantenernos en un discreto segundo término. El propio Amin Dada era quien llevaba la batuta y nosotros debíamos seguirle. Se trataba de hacer una foto más funcional que estética, más inteligente que bella, porque el documento tenía un interés palpitante. Como las consideraciones estéticas podían retrasar el rodaje de ciertas escenas, teníamos que estar preparados en todo momento. Por eso quizás este documental dio la vuelta al mundo.

Disponíamos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su interior pequeñas lámparas de cuarzo portátiles. La iluminación directa era muy cruda en los pocos interiores de la película. Sin embargo, no eché de menos mis soft-lights habituales, cuyo mayor volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Amin tiene un rostro muy móvil y expresivo y de piel muy oscura. Descubrí, por casualidad como tantas otras veces, que las luces direccionales producen en personas de piel muy oscura reflejos que ayudan a la visibilidad de su cara. En la secuencia en que Amin exhorta a los médicos jóvenes, había al fondo del anfiteatro universitario una pizarra negra, que destacaba más aún sus facciones. Procuré siempre situar a Amin ante fondos no demasiado claros. Al fin y al cabo era un retrato preciso lo que estábamos tratando de hacer. En exteriores le ponía sistemáticamente de cara al sol, para que sus expresiones fueran bien visibles. Había que pedírselo, no obstante, con suma discreción, sin violentarle, pues en cualquier momento se podía romper aquel hilo tenue que nos permitía realizar la película.

En cualquier caso, el general se mostró muy cooperativo, probablemente porque es un histrión nato y le complacía sobremanera ser filmado por un equipo europeo. Por ejemplo, durante la secuencia del barco en el Nilo, cuando Amin habla a los animales, vi que era excesiva la diferencia de luminosidad entre el puente cubierto del barco en que Amin se encontraba y el exterior. Como no tenía luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposición segura con el fondo totalmente quemado, y el fondo era importante. Tímidamente le pregunté si no le molestaría que se filmase la misma escena al descubierto. Pues bien, él mismo tomó una caja y se instaló en el techo de la embarcación. De esta forma, se rodó la entrevista sin dificultad: la imagen comprendía a la vez la figura del general, el paisaje fluvial y los animales a los que saludaba y hablaba.

Utilizamos un material clásico de reportaje: la Eclair-Coutant 16mm. y un zoom Angenieux. El zoom me permitía pasar sin interrupción de un primer plano a un plano de conjunto, podía permanecer en un punto fijo sin desplazarme, sin molestar, sin interferir el curso de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo del zoom, por una vez, estaba plenamente justificado. Como habrá podido observar el lector, no sigo reglas rígidas. Puede parecer que me contradigo de una película a otra. Lo cierto es que no existe una fórmula válida para todos los casos. El trabajo que se pretende hacer impone sus propias reglas.

Aunque gran parte de Idi Amin fue rodada con cámara al hombro en continuo desplazamiento, la experiencia de esta película significó para mí la destrucción de otro mito: el del reportaje cámara en mano. Es útil, qué duda cabe, pero no siempre ni en cualquier circunstancia. Raramente lo es en el caso de una entrevista con un personaje sentado. Nada puede compararse en tal ocasión con un buen trípode. Cuando se interroga a un hombre como Idi Amin, una cámara que tiembla distrae la atención. Cuanto más tranquila, más precisa es la imagen, cuanto más limpio es el sonido, mejor se transparenta la personalidad y llega al público.

El rodaje de Idi Amin Dada me retrotrajo a mis tiempos de Cuba. Fue un experiencia muy estimulante, rejuvenecedora. El equipo era mínimo: Schroeder, un ingeniero de sonido y yo. Pero tuve que pedir un ayudante, que llegó de París la segunda semana. Con toda mi buena voluntad me era imposible recargar la cámara, poner las luces y cables, rodar y llevar el foco, todo a la vez. Perdíamos momentos preciosos, porque yo estaba ocupado en otros quehaceres diferentes del principal, que era el de filmar. Eso no impide que la idea de un equipo reducido fuese la correcta. Porque de esta forma el dictador se manifestaba casi como si estuviese en privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obtener entre la cámara y Amin, no habría sido posible con un equipo convencional de varios ayudantes, script, eléctricos, etc. Se hubiese roto la complicidad.

Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera filmar ciertas escenas. La verdad es que él se sentía orgulloso de hacernos participar en situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio, nos advertía que podríamos rodar sólo unos cinco minutos, para no alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la mayoría de los casos se le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como ocurrió en el consejo de ministros, y nosotros seguíamos filmando.

Mientras trabajábamos, un equipo de la televisión ugandesa rodaba simultáneamente. Pero no lo hacía con continuidad, como nosotros, sino de manera esporádica. Ello significó un inconveniente: como yo había organizado mi propia iluminación, cuando ellos encendían de vez en cuando sus focos portátiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en sobreexposición. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros autóctonos nos fue muy útil a la hora del montaje, donde se intercaló con el nuestro cuando fue necesario.

Regresamos a París con unas diez horas de película impresionada. Amin repetía las mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resumirías fue prácticamente la única licencia que se permitió Schroeder en el montaje final. Su propósito consistía en permanecer lo más neutro posible, ser lo más claro que estuviera a su alcance sin hacer uso de un comentario hablado. Schroeder sabía que por la boca muere el pez. No era necesario atacar con un comentario al dictador: él mismo, sin darse cuenta, llevado de su exuberancia y falta de complejos, se delataba a cada momento.

En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunció una larga requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determinado, Amin amonestó a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no había manera de saber a quién se refería. De ahí que hiciese yo una panorámica descriptiva sobre aquellos hombres aterrorizados. Quince días más tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareció ahogado en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo “congelar” en la panorámica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario daba cuenta escuetamente de lo sucedido.

Varias semanas después del estreno en París, llegó esto a conocimiento de Amin, así como de otras imágenes del prólogo que arrojaban un saldo negativo sobre su personalidad. Furioso, exigió varios cortes. Y para que Schroeder atendiera su petición, hizo detener a todos los franceses residentes en Uganda, a quienes amenazó con represabas, que podían crear un serio incidente diplomático. Que yo sepa, ésta habrá sido la primera vez en la historia que la censura cinematográfica se ejerce por el sistema de tomar rehenes.

En General Idi Amin Dada convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que esta película surgió, en un principio, como un encargo de la televisión, para una serie de retratos de hombres políticos contemporáneos, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que habían sido ya filmados por otros realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el material rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre Rassam pensó que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la película merecía una ampliación a 35mm. para ser explotada en salas cinematográficas. El propio Amin, siempre en primera plana de los periódicos del mundo con sus sanguinarias y extravagantes hazañas, fue, sin querer, el principal promotor, la mejor publicidad de esta película, que se mantuvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los países del mundo. Y según parece, el psicoanálisis de la personalidad de Amin, de sus reacciones ante un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a cabo los especialistas, hizo posible la operación rescate de Entebbe.


Idi Amin, Barbet Shroeder y equipo (con Néstor Almendros), Uganda 1974



Néstor Almendros: Días de una cámara (1980)
Título original: Un homme à la caméra
Traducción: Néstor Almendros
Traducción técnica: Jaume Peracaula
Prólogo François Truffaut
Madrid, Seix Barral, 5a. ed., 1996
Fuente fotos
Data film documental

30 jul. 2013

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Pier Paolo Pasolini - Teorema

Teorema nació como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras con la izquierda componía un fresco en un gran muro (la película del mismo nombre). En esa índole anfibologica, no se decir que parte prevalece: si la cinematográfica o la literaria. A decir verdad, Teorema fue concebido como pieza en verso, hace unos años; después se transmuto en película y, al mismo tiempo, en el relato del cual proviene la película, que a su vez lo corrige. Todo lo cual hace que el mejor modo de leer este manual laico acerca de una irrupción religiosa en el orden de una familia de Milán sea el de seguir los "hechos", la "trama", deteniéndose lo menos posible en la página. Al menos, así lo creo yo. En cuanto al resto, el "estilo indirecto libre" burgués que, queriéndolo o no, he debido extender sobre la urdimbre de la prosa poética, ha acabado por contagiarme hasta darme un leve sentido del humorismo, del desapego, de la mesura (haciéndome, quizá, menos escandaloso de lo que el tema hubiese requerido): sin embargo, creo que todo ha sido observado y descrito desde un ángulo visual muy extremo, quizá algo amable (no dejo de advertirlo) pero, en compensación, sin alternativas.

Pier Paolo Pasolini

3 jul. 2013

Descarga: Andrei Tarkovski - Esculpir en el tiempo

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Descarga: Andrei Tarkovski - Esculpir en el tiempo

«¿Qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es ésa su función? Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio.»

Esculpir en el tiempo acompañó a Tarkovski los últimos 15 años de su vida y en él expone no sólo su visión del cine como medio, sino su visión sobre el papel que éste, y el arte en general, juegan en el contexto mas amplio de la sociedad. Su total sinceridad y el hecho de que fuese la obra en la que mas trabajó, hasta semanas antes de su muerte, convierten al libro en un testamento cuya índole seguramente sorprenderá a sus lectores, donde se reflejan unas confesiones de cineasta de todo punto excepcionales por su honestidad, franqueza y sabiduría del oficio que lo han convertido en uno de los mejores libros sobre cine y arte que jamás se hayan escrito.

Esculpir en el tiempo, escrito en colaboración con Olga Surkova, es el ensayo más importante, y en muchos aspectos, el más hermoso y emocionante, que se puede leer sobre el cine entendido como arte supremo, además de uno de los más importantes sobre arte en general, porque Tarkovski no se limita a hablar sobre cine. Su vasta cultura, su profundo intelecto y su heterodoxa manera de vivir y percibir el arte, hacen de este volumen un objeto imprescindible tanto para cualquier futuro artista como para aquellos que quieran conocer mejor al hombre detrás de la cámara.

En definitiva, líneas escritas con pasión, deslumbrante garra literaria y una sensibilidad exquisita: la propia de un escultor del tiempo.

27 jun. 2013

Descarga: John Huston - A libro abierto

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Descarga: John Huston - A libro abierto

Una autobiografía vital, una vida exprimida hasta la última gota. Huston se nos muestra como un cultísimo hombre del Renacimiento, y con las aficiones más dispares que se pueda imaginar: desde el boxeo hasta la pintura abstracta. No oculta sus sombras de alcohólico, ludópata, machista. Pero por mucho que desagraden tales actitudes, se le acaba admirando y apreciando. El libro muestra muchos entresijos de cómo se hacían las películas en los grandes estudios. Y está lleno de historias curiosas, como un jockey pendenciero, mentiroso y humanitario; un cameo navideño de Steinbeck; o unas travesuras subacuáticas de un niño muy enfermo que tendría una larga y feliz vida.

3 jun. 2013

Descarga: Robert Bresson - Notas sobre el cinematógrafo

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Descarga: Robert Bresson - Notas sobre el cinematógrafo

Los intérpretes, las tomas, el montaje, la música de las películas, son sujetos de la filosofía del cinematógrafo formulada magistralmente en estas Notas por el realizador Robert Bresson entre los años 1950 y 1974. Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo, dice uno de sus primeros aforismos. Las Notas compendian principios cuyas consecuencias son, como en los tratados de ética, el trabajo efectivo del autor. Este amante riguroso de la verdad ha dado lecciones de doma del lenguaje cinematográfico en su libro, compañero de viaje de catorce películas extraordinarias.

14 may. 2013

Luis Buñuel: Alucinaciones en torno a una mano muerta

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Un hombre está leyendo tranquilamente en su escritorio. Son alrededor de las once de la noche. Ante él, un grueso libro abierto.
En ese momento comienza a oírse de fondo una música sobrenatural.
Oímos, lejano, el canto de un gallo. Como un eco, se oye el mismo canto más cerca, pero con la banda sonora pasada al revés. Arde el fuego en la chimenea. Se oyen extraños ruidos. Uno de ellos despierta la atención y las temerosas sospechas del hombre: es como si una mano hubiera roto brutalmente las cuerdas de algún instrumento musical.
Son las once de la noche. Oímos el carillón de la torre de la iglesia desgranando las horas y, como reverberación de un eco, el mismo carillón, pero con el sonido al revés.
El hombre mira a su derecha. Ve el cordón del timbre de su habitación oscilar como movido por una mano. Decididamente alarmado, mira con miedo a su alrededor.
"Click, click, click". (Sonido que recuerda el producido por el dedo medio al chasquear contra la base del pulgar).
"Click, click, click".
Un libro cae del anaquel. Se desmoronan los troncos en la chimenea.
El hombre seca el sudor de su frente con un gran pañuelo, que coloca ante él, en la mesa, nerviosamente.
"Click, click, click".
Esta vez el ruido llega desde la mesa, cerca del pañuelo. El hombre está muy asustado. Ve como el pañuelo se mueve lentamente. Sus pliegues se mueven como los pétalos de una flor carnívora. (Esta toma y las siguientes con el pañuelo y la mano, al ralentí).
Súbitamente, la más inesperada y horrible cara aparece entre los pliegues del pañuelo, que envuelve el extraño rostro como un sudario.
El rostro no tiene frente, y entre los dos minúsculos e inhumanos ojos negros una nariz afilada y fofa sobresale encima de una boca sin dientes y solamente dotada de mandíbula inferior. Este rostro se convierte lenta e inesperadamente en una mano que empieza a deslizarse hacia el aterrorizado personaje.
(Esta cara está formada por una mano cuyo dedo medio corazón hace de nariz, formando el pulgar la mandíbula inferior. Los ojos son dos puntos negros como dos perdigones.)
El hombre se levanta y retrocede, mientras la mano continúa deslizándose. (En todo momento ha de verse la mano deslizarse y no caminar, porque entonces podría ser asociada de inmediato con la representación de una rata común).
Cuando la mano alcanza el borde de la mesa, cae al suelo de plano, produciendo un ruido similar al de una palma abierta al golpear un montón de masa.
La mano permanece un momento inerte, atontada sobre el suelo.
El hombre empieza a reaccionar. Su miedo va trocándose en rabia, pero aún retrocede cuando la mano inicia de nuevo su avance. El hombre se rehace y rebusca en sus bolsillos como si intentase encontrar un arma. No tiene nada. Mira en torno suyo buscando algo con que aniquilar a su obstinado enemigo.
Cerca de él ve una pequeña estatua de bronce sobre un pesado podio de mármol. Rápidamente, aparta la estatua, levanta el podio en sus brazos con fuerza y lo deja caer con furiosa decisión sobre la atosigante mano. Queda casi destrozada. Dos o tres dedos sobresalen de la base del podio. Los ojos del hombre se abren sorprendidos.
El podio se desliza en dirección suya. La mano carga con él como un caracol su concha.
Aparta el podio a puntapiés a toda prisa e inclinándose coge la mano por el dedo corazón. Los otros dedos cuelgan lastimosamente, fofos e inarticulados como un guante.
El hombre se dirige a la ventana, la abre y arroja fuera la mano, pero apenas ha conseguido desembarazarse de ella cuando la mano regresa como empujada por un viento imaginario y se estrella contra su cara con la palma abierta, repitiendo el característico ruido de una mano que golpea la masa.
El hombre agarra otra vez la mano y la tira por la ventana, cerrándola de inmediato. Esta vez está seguro de haberse librado de ella.
Aún jadeante regresa hacia su escritorio, cuando de pronto su rostro se contrae con repulsión y horror. Con las manos en su pecho y los ojos desorbitados ve cómo los dedos de la mano salen lentamente de su camisa medio abierta y la mano emerge de su propio pecho.
Loco de rabia, coge con decisión el órgano mutilado y lo sujeta furiosamente con su mano izquierda mientras empuña una daga con la derecha.
Se dirige a la mesa y coloca la mano muerta sobre ella.
Las dos manos izquierdas, la viva y la muerta. El espectador desconoce cuál de las dos manos es la muerta.
Primer plano del hombre con el rostro enfurecido y alzando la mano derecha, en la que empuña la daga, mientras dirige una mirada de odio a las manos situadas sobre la mesa. Baja la daga. Hace descender el puñal.
Primer plano de las dos manos izquierdas. El puñal atraviesa una de ellas. Alarido de dolor. Una de las manos ha quedado clavada contra la, mesa por la daga. La otra comienza a deslizarse. El hombre ha atravesado su propia mano.
Con decisión, extrae la daga y detiene la mano deslizante con un simple golpe de puñal, clavando por fin la mano muerta sobre la mesa.


Luis Buñuel
5642 Fountain Avenue,
Hollywood (28), California

Luis Buñuel, Obra literaria
Introducción y notas de Agustín Sánchez Vidal
Zaragoza, Editorial Heraldo de Aragón, 1982
Foto: Buñuel en marzo 1954 Photo by RDA – © 2006 Getty Images


2 mar. 2013

Luis Buñuel: Teorema (1925)

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Si por un punto fuera de una recta trazamos una paralela a ella obtendremos una soleada tarde de otoño.
En efecto:
El cielo todo ojos azules refleja el sueño sin peces de los estanques y estos a su vez bañan tibiamente la pereza de la tarde.
Los árboles ciegos pasan en lenta procesión y en sus más altas ramas pía oro alguna hoja rezagada.
Las calles en masa quieren salirse a pasear al campo pero tan lentamente que pronto los viandantes se las dejan atrás todas estremecidas al sol.
Campos amarillentos trepan por colinas y alcores y allí se tienden, con las piernas abiertas, en espera de la noche. Solo unos chopos siempre inquietos, telegrafían un "Morse" de hojas.
Acompasado respirar de la tarde y todas las cosas batiendo a su ritmo. Yo, traigo en la palma de la mano mi bastón sin hojas. Un seno duerme runruneando al sol.
Todas las ventanas tienen pestañas como mujeres.
La torre de la iglesia, como un índice, señala la última nubecilla blanca.
Después de un bordoneo un silencio y luego pasa Cristo vendiendo voces.
Las golondrinas besan el pico de las siete.
Una descarga cerrada de veletas por el aire.
Los orejas de aquel mulo -él no se apercibe— reabsorben la tarde. Se extingue la luz en mis solapas.
Es la hora en que comienza el solitario parto de las farolas.
Alguien da media vuelta al interruptor de las estrellas.
Que es lo que no nos habíamos propuesto demostrar.



Nota de la edición

Inédito. Escrito en 1925.
Texto en el que la greguería está considerablemente corregida por el tono ultraísta. La gama postmodernista -juanramoniana, si se quiere- de la paleta empleada queda corregida por lo irónico de la demostración matemática que enmarca la viñeta y lo depurado de la técnica metafórica, muy cercana al creacionismo. Vagamente lorquiano suena ese "sueño sin peces de los estanques".

En puridad, Buñuel, con su habitual, sutil y socarrona franqueza no ha hecho sino tomar un atajo, observando al pie de la letra y con todas sus consecuencias el concepto de metáfora preciado por Guillermo de Torre, que la consideraba "un teorema en el que se salta, sin intermediario, desde la hipóstesis a la conclusión"("La imagen y la metáfora en la novísima lírica", Alfar, n. 45, dic. 1924, p. 21), lo que resulta muy ultraísta, porque, como recordaba el propio De Torre en Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1925, p. 127), métafora significaba 'llevar más allá", crear ultra objetos. Y citaba a Jean Epstein, tan relacionado con Buñuel, quien proponía el empleo de una metáfora activa, que no describiera una correspondencia estática entre dos objetos inmóviles, sino en movimeinto. Que es lo que, con un irónico exceso, lleva a cabo Buñuel al ampliar hasta la hipertrofia el plano intermedio de la imagen Epstein había expuesto estas opiniones en La poésie d'aujourd'hui, París, 1921 en su etapa literaria. Que Buñuel ya conocía tales propuestas no sólo es lícito deducirlo de sus contactos con los ultraístas, sino que puede documentarse perfectamente. Al explicar cómo había entrado en relación con Epstein, se ha referido a la lectura de sus escritos en España: "Entonces Jean Epstein escribía en una revista que se llamaba L'Esprit Nouveau, que en España recibían los ultraístas" 252.(Entrevista con J. De la Colina y T. Pérez Turrent, Contracampo, n 16, oct.-nov. 1980, p. 32).

Buñuel volvería a emplear este procedimiento en otros momentos, por ejemplo en el acto IV de Hamlet: "Niño =Niña, luego os digo que Hombre es lo que queríamos demostrar". Al fondo de todo hay una vaga referencia a las matemáticas no euclidianas en jerga futurista: "Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos ", decía el Manifiesto técnico de la literatura futurista en su punto 6.



En Luis Buñuel, Obra literaria
Introducción y notas Agustín Sánchez Vidal
Zaragoza, 1982
Foto: Buñuel por Pierre Lary, 1972

30 ago. 2012

Andrei Tarkovski: Sobre la responsabilidad del artista

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Volvamos a la comparación —o, mejor, a la confrontación— entre literatura y cine. Lo único que tienen en común estas dos artes absolutamente autónomas e independientes es su generosa libertad en cuanto a la disposición del material.

Ya hemos hablado de la dependencia de una película con respecto al mundo y las vivencias de su autor y de su espectador. También la literatura, qué duda cabe, dispone de la posibilidad, propia de todas las artes, de trabajar con experiencias de lectura emocionales, espirituales e intelectuales. Pero la verdadera especificidad de la literatura reside en el hecho de que el lector, con independencia de la intensidad con la que un escritor haya elaborado determinadas páginas de su libro, va «entresacando» y «descubriendo» en la lectura aquello que corresponde a sus propias experiencias y forma de ser, que ha ido conformando en él normas y gustos duraderos. Incluso los detalles naturalistas de la prosa escapan así al control del escritor, pues el lector los percibirá, a pesar de todo, de un modo subjetivo.

Por el contrario, el cine es el único arte en que un autor se puede sentir como creador de una realidad ilimitada, de un mundo propio, en el sentido más literal de la palabra. La tendencia a autoafirmarse, impresa en el hombre, se realiza en el cine en su forma más completa e inmediata. El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad.

Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un sistema de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. ¿Dónde está, a mi modo de ver, el fallo básico de los estructuralistas? Aparece en el modo de concebir la relación con la realidad, en que se basa todo arte y en donde desarrolla las leyes que son características en cada caso. En este sentido, el cine y la música son para mí artes inmediatas, que no precisan de una mediación a través de la palabra. Esta característica fundamental hace que la música y el cine sean artes afines y fundamenta a la vez su insuperable lejanía frente a la literatura, donde todo se expresa a través del lenguaje, es decir, a través de un sistema de signos y normas. La recepción de una obra literaria se realiza exclusivamente a través de un símbolo, de un concepto, tal como es presentado por la palabra. El cine y la música, por el contrario, ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional, de la obra de arte.

La literatura, a través de la palabra, describe un acontecimiento, ese mundo interior y exterior que quiere reproducir un escritor. Por el contrario, el cine trabaja con materiales tomados de la propia naturaleza, que surgen de forma inmediata en el tiempo y el espacio, que podemos observar en el entorno en que vivimos. En la imaginación de un escritor surge primero una determinada imagen de la realidad, que luego describe sobre el papel con ayuda de las palabras, mientras que el celuloide graba de forma mecánica los contornos del mundo inmediato que aparecen ante la cámara. Esos contornos de los que luego se compone el todo, la película.

Por eso, la dirección en el cine es exactamente la capacidad de «separar la luz de la oscuridad, las aguas de la tierra firme». Esta posibilidad crea la ilusión de que el director se sienta como un demiurgo. Y de ahí resultan también tantos equívocos sobre el arte de dirigir. Y aquí surge asimismo la cuestión de la enorme responsabilidad, casi «penal», que pesa sobre un director. Su actitud se transmite al espectador de forma patente e inmediata, con una exactitud casi fotográfica; y las emociones del espectador pasan a ser algo así como emociones de un testigo, quizá incluso del propio autor.

Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas por considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Ésta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideología. Y también un plano cinematográfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas. Por el contrario, la palabra es ya como tal una idea, un concepto, un determinado nivel de abstracción. Una palabra nunca será un sonido carente de significado.

En sus Relatos de Sebastopol, Tolstoi narra el horror de un hospital militar con un realismo lleno de detalles. Pero por muy cuidadosa y fielmente que consiga describir aquellos horrores, el lector siempre tiene la posibilidad de adaptar aquellas imágenes, reproducidas con dureza naturalista, según sus propias experiencias, deseos e ideas. Esto sucede porque el lector percibe todo texto de forma selectiva, de acuerdo con las leyes de su propia imaginación.

Un libro leído ya mil veces, son mil libros diferentes. Un lector dotado de una fantasía ilimitada puede percibir descripciones lacónicas incluso con más claridad que la que pretendía el escritor (y los escritores casi siempre cuentan con que exista ese tipo de lectura que complemente el texto). Por el contrario, un lector reservado, moralmente no libre o limitado, verá esos detalles cruelmente exactos con ciertas lagunas, a través de un filtro ético preexistente. Se llega así a una curiosa corrección de la percepción subjetiva, un fenómeno fundamental para la relación entre escritor y lector, que a la vez es un caballo de Troya en cuyo interior el escritor penetra en el alma de su lector. De aquí resulta la necesidad de una coautoría inspirada por parte del lector, lo que —por cierto— es la base de esa opinión tan común según la cual es mucho más difícil y más cansado leer un libro que ver una película, que es algo que se consume pasivamente: «El espectador se ha sentado, y el proyector comienza a funcionar…»

Entonces, ¿tiene el espectador de cine alguna libertad de elección? Dado que un plano, escena o episodio no describe, sino que fija literalmente un acontecimiento, un paisaje o un rostro, en el cine se llega a una peculiar norma estética, a una concreción que sólo permite una interpretación unívoca, contra la cual se rebela a menudo la experiencia personal del espectador.

Para tener otro punto de comparación, pensemos en la pintura. Ahí siempre hay una cierta distancia entre el cuadro y el espectador, una distancia anticipada ya por un cierto respeto hacia lo representado y por la conciencia de que se trata de un cuadro, una imagen, comprensible o no, de la realidad. A nadie se le ocurriría identificar esa imagen de la realidad con la vida misma. En todo caso se hablará de «similitud » o «diferencia» de la representación en comparación con la vida real. Sólo en el cine el espectador mantiene siempre la sensación de una facticidad inmediata de la vida que ve en pantalla, por ío que siempre juzgará el cine según las leyes de la vida. De ese modo está alterando los principios según los cuales el autor estructuró su obra y cambiándolos por otros que surgen de su experiencia cotidiana, normal y corriente. De ahí surgen las conocidas paradojas de la recepción por parte de los espectadores. ¿Por qué el público de masas prefiere a menudo temas exóticos en el cine, que nada tienen que ver con su propia vida? Piensa que conoce ya de sobra su vida, está harto de ella y en el cine prefiere tener experiencias desconocidas: cuanto más exótica, cuanto más alejada de su vida cotidiana, tanto más interesante, entretenida y pedagógica le parece una película.

Pero éste es un problema sociológico: ¿por qué un grupo de espectadores busca en el cine el entretenimiento y la distracción, mientras que otro grupo espera encontrar un interlocutor inteligente? ¿Por qué para unos cuenta sólo lo externo, lo supuestamente «bonito», que en realidad no es sino mal gusto, un mamotreto carente de inspiración, mientras que otros tienen una acusada sensibilidad para vivencias realmente estéticas? ¿Dónde están las causas de la torpeza estética, y a veces también moral, de gran parte de la gente? ¿Quién tiene la culpa? ¿Será posible ayudarles a ver aquello que es más alto y más bello, a llegar a aquella actividad espiritual que el verdadero arte despierta en las personas?

La respuesta es muy fácil y nos conformaremos con una única constatación. Por diferentes motivos, los diversos sistemas sociales van «alimentando» las masas con terribles sucedáneos, sin pensar cómo poder inculcarles el buen gusto. La única diferencia es que en el mundo occidental cada persona puede elegir libremente y puede, sin mayor problema, ver las películas de los más grandes directores. Pero el efecto de éstas parece ser muy limitado, pues el arte cinematográfico, en el mundo occidental, a menudo sucumbe en esa desigual lucha con el cine comercial.

Precisamente por esa competencia con el cine comercial, el director tiene una especial responsabilidad frente a los espectadores. Pues, por los efectos específicos del cine (esa identificación de cine y vida), la más absurda película comercial puede ejercer sobre un público ingenuo y burdo el mismo efecto mágico que el verdadero arte ejerce en un espectador exigente. La diferencia fundamental, trágica, reside en el hecho de que una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que el cine de masas —con ese efecto suyo especialmente adormecedor e irresistible— apaga todos las demás reflexiones y sentimientos de su público de forma definitiva e irrecuperable. Aquellas personas que ya no sienten ninguna necesidad de nada bello, espiritual, utilizan el cine como una botella de Coca-Cola.

Por este motivo no entiendo cómo un artista puede hablar de absoluta libertad creativa. En mi opinión, se da todo lo contrario: quien se adentra por el camino de un quehacer creativo cae en los lazos de interminables ataduras que le sujetan a sus propias tareas, a su destino como artista.

Todo el mundo y todas las cosas están vinculados a determinados lazos. Si se pudiera ver a un solo hombre bajo las condiciones de la libertad absoluta, sería algo así como un pez de las profundidades marinas colocado en un lugar sin agua. Una idea extraña… ¡pero si hasta el genial Rublev trabajaba en el marco de las disposiciones canónicas…! Lo trágico es que no sabemos ser realmente libres: exigimos una libertad que va en detrimento de los demás y no estamos dispuestos a prescindir de algo nuestro en bien de los demás, viendo en ello una disminución de nuestros derechos y libertades personales. A todos nosotros nos caracteriza hoy un egoísmo francamente increíble. Pero ahí no está la libertad. Libertad significa aprender por fin a no exigir nada de la vida o de los demás hombres, sino sólo de nosotros. Libertad: sacrificio hecho en nombre del amor. Que no se me entienda mal: estoy hablando de la libertad en el más alto sentido ético del término. No estoy queriendo polemizar contra los indiscutibles valores que caracterizan a las democracias occidentales. Pero también bajo las condiciones de esas democracias surge el problema de la falta de espiritualidad y de la soledad de los hombres. A mí me da la impresión de que en la lucha por las, sin duda, importantes libertades políticas, el hombre moderno ha olvidado aquella libertad de que disponían los hombres de todos los tiempos: la libertad de ofrecerse en sacrificio, de darse a sí mismo a su época y a su sociedad.

En las películas que he realizado hasta la fecha, siempre he querido hablar acerca de personas que, dependiendo de otras, es decir, no siendo libres, supieron conservar su libertad interior. He mostrado personas aparentemente débiles. Pero también he hablado de la fuerza de esa debilidad, una fuerza que emerge de sus convicciones morales. Stalker es una persona aparentemente débil. Pero a él, precisamente su fe y su deseo de servir a los demás, le hacen invencible. Al fin y al cabo, un artista no ejerce su profesión para contar algo a alguien. Quiere más bien demostrar a los hombres que quiere servirles. Me sorprendo una y otra vez cuando los artistas expresan la opinión de que ellos mismos se van creando en libertad. El artista tendría indefectiblemente que convencerse de que él es una creatura de su época y de las personas que le rodean. Ya Pasternak lo decía:

«No duermas, artista, no duermas
y al sueño, artista, no te entregues.
Eres el azote de la eternidad,
prisionero del tiempo…»

Si el artista consigue crear algo, en mi opinión es sólo porque con ello satisface una necesidad ya existente de los hombres, aun cuando no sea consciente de ello. Y por eso siempre vence, siempre gana el espectador, mientras que el artista siempre pierde, siempre abandona algo.

Una vida absolutamente libre, en la que se pueda hacer o dejar de hacer lo que uno quiera, según capricho, es para mí algo realmente inimaginable. Por el contrario, yo me veo obligado a hacer siempre aquello que en un período determinado de mi vida me parece lo más importante, lo necesario. La única comunicación adecuada con el espectador es ésta: permanecer fiel a sí mismo. Sin concesión alguna a ese ochenta por ciento de espectadores de cine que, por motivos indescifrables, exigen de nosotros, los directores, que les entretengamos. A la vez, nosotros los directores hemos empezado a despreciar tanto ese ochenta por ciento de espectadores, que estamos dispuestos a entretenerles, puesto que de ellos depende la financiación de la próxima película: una situación sin salida.

Pero volvamos a aquella minoría de público que espera impresiones estéticas. Volvamos al espectador ideal, en quien inconscientemente se apoya cualquier artista de cine y en cuya alma sólo despertará un eco si la película refleja una vivencia realmente vivida y sufrida por el autor. Tengo tal respeto por el espectador que no puedo engañarle: tengo confianza en él y por eso me he decidido a contarle sólo aquellas cosas que para mí son las más importantes, las más valiosas. Destacaba Vincent van Gogh que el deber era algo absoluto y que ningún éxito le daba más satisfacción que cuando encontraba personas sencillas, trabajadoras, que colgaban sus dibujos en su habitación. Estaba de acuerdo con Hubert von Herkomer, quien decía que «el arte, en sentido pleno, se hace para ti, para el pueblo», y estaba muy lejos de querer agradar especialmente a alguien. Precisamente porque Van Gogh se mostraba tan responsable frente a la realidad, supo reconocerla en toda su importancia social, viendo su función como artista en el empeño de «pelearse» con todas sus fuerzas y hasta su último aliento con las cosas de la vida, para poder configurar aquella verdad ideal escondida en ellas. En su diario se puede leer: «¿Pero es que no basta si una persona expresa claramente lo que quiere decir? No dudo que resulta más agradable escucharle si, además, sabe expresar sus pensamientos de forma bonita. Pero eso no añade mucha belleza a la verdad, que ya de por sí es bella.»

Un arte que exprese las necesidades espirituales y las esperanzas de la humanidad juega un importantísimo papel para la educación moral. O al menos está llamado a hacerlo. Y si no se consigue es porque hay algo en la sociedad que está desordenado. Nunca se deben plantear al arte tareas meramente utilitaristas y pragmáticas. Si en una película se hace patente una intención de este tipo, entonces se está destruyendo su unidad artística. Pues el efecto del cine, como de cualquier otro arte, es mucho más complejo y profundo. Tiene una influencia positiva sobre los hombres por el mero hecho de su existencia, estableciendo aquellos vínculos espirituales que hacen que la humanidad sea realmente una comunidad. Y también conforma aquel ambiente moral en que el propio arte se renueva y perfecciona continuamente, como en un humus. Y si esto no es así, se va estropeando como las manzanas de un huerto abandonado, que se ha vuelto a transformar en desordenada jungla. Si el arte no se utiliza según su meta, muere, y eso quiere decir que ya nadie lo necesita.

En mi experiencia profesional, he podido comprobar muchas veces que una película sólo causa efectos emocionales en el espectador si su estructura externa, emotiva, de imágenes, nace de la memoria de su autor, si lo que muestra en imágenes corresponde a sus propias impresiones vitales. Sin embargo, si una escena está construida a base de especulación, dejará frío al espectador, incluso cuando se ha realizado de forma convincente, pero según la receta de una base literaria. Y aunque una película así, al verla, le resulte a alguno interesante y bien realizada, en realidad no será capaz de sobrevivir; su pronta muerte es inevitable.

Por lo tanto, como desde un punto de vista objetivo no se puede contar con la experiencia del espectador tal como se hace en la literatura, que presupone una adaptación estética a la que se llega en la recepción de cada lector, el director de cine tiene que transmitir a los demás sus experiencias con la mayor sinceridad posible. Pero esto no es tan fácil como parece: hace falta gran capacidad de decisión. Y por eso, aun hoy, cuando tanta gente ha encontrado la posibilidad de hacer películas, sigue siendo un arte que dominan muy pocas personas en todo el mundo.

Yo, por ejemplo, no estoy nada de acuerdo con el modo de trabajar de Sergei Eisenstein, con sus fórmulas intelectuales, con sus planos en clave. Mi modo de transmitir experiencias al espectador se diferencia radicalmente del de Eisenstein. Por supuesto que es de justicia decir que Eisenstein ni siquiera hizo el intento de transmitir a alguien sus propias experiencias, sino que pretendía transmitir ideas en forma pura. Detrás de ello hay una concepción del cine que a mí me resulta completamente extraña. Y el montaje de Eisenstein me parece que contradice todo el fundamento del efecto específico del cine… Quita a los espectadores el mayor privilegio que tienen, el que le puede ofrecer el cine, por su modo peculiar de recepción, a diferencia de la literatura y la filosofía: el privilegio de sentir como vida propia aquello que se está desarrollando en pantalla, de asumir una experiencia fijada de modo temporal como una experiencia propia, profundamente personal, de poner la propia vida en relación con lo que se muestra en la pantalla.

La forma de pensar de Eisenstein es despótica. Le quita a uno «el aire», aquello que es inexpresable, que quizá sea incluso la característica más notoria del arte: lo que permite al espectador relacionar una película consigo mismo. Y en el fondo no quiero hacer películas que presenten discursos retóricos y propagandísticos, sino vivencias que puedan ser revividas en la intimidad del espectador. Aquí reside precisamente mi responsabilidad para con el espectador y creo poder transmitirle una vivencia única, una vivencia tan necesaria para él que sólo por ella entre en la sala oscura de cualquier cine.

Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo. Si el arte cinematográfico fija sus ideas en formas muy cercanas a la vida y organiza ésta de forma que sea perceptible sobre todo desde el punto de vista emocional, entonces el espectador puede hacer referencias a él recurriendo sin más a la propia experiencia. Pero esto no sucederá si nos mantenemos firmes en lo ya expuesto, si es que se mantiene la fórmula especulativa del «plano poético», es decir, de un plano con una puesta en escena que acentúe la parte intelectual.

Para mí, como ya he dicho, es absolutamente imprescindible que uno oculte sus propias intenciones. Si insiste en ellas, quizá el resultado sea una obra de arte más actual, en el sentido cotidiano de la expresión. Pero será una obra de arte de un significado mucho más perecedero. En ese caso, el arte no se ocupa de profundizar en su naturaleza, sino que se pone al servicio de la propaganda, del periodismo, de la filosofía y de otras ciencias afines, con lo cual adopta funciones meramente utilitarias.

El carácter de verdad de un fenómeno reproducido en el arte se revela en un intento de reconstrucción de todas las referencias lógicas que contiene la vida. Aunque el artista, en el cine, al seleccionar y unir entre sí hechos de un «bloque temporal», no es totalmente libre. Su personalidad de artista se mostrará con toda claridad, de forma involuntaria, inevitable.

La realidad se basa en innumerables relaciones de causa y efecto, de las cuales un artista sólo puede recoger una parte determinada. Por ello sólo tendrá que tratar con aquellas que él mismo ha sabido captar y reproducir. Aquí es donde se mostrará su individualidad y singularidad. Cuanto más empeñado esté un autor en conseguir el realismo en su reproducción, tanto mayor es su responsabilidad. Un artista tiene que ser sincero. Necesita tener las manos limpias.

La desgracia (o el motivo principal de que surja el arte cinematográfico) es que frente a la cámara nadie está en condiciones de reconstruir su propia verdad. Por eso carece de sentido aplicar al cine el concepto de «naturalismo» que, al menos para los críticos soviéticos, es una ofensa (bajo «naturalismo » entienden las tomas excesivamente crueles: «naturalismo » fue también uno de los principales reproches contra Andrei Rublev, donde algunos quisieron descubrir una estilización consciente de la crueldad). Toda persona tiende a creer que el mundo es lo que él ve y percibe. Pero desgraciadamente el mundo es completamente distinto. Sólo en el proceso de la vida práctica del hombre, la «cosa en sí» pasa a ser una «cosa para nosotros». Aquí radica también el sentido de los procesos cognitivos del hombre. El conocimiento del mundo por parte del hombre queda limitado durante esos procesos gracias a los sentidos que le han sido otorgados por su naturaleza. Pero si —como escribía Nikolai Gumilyov[49]— pudiéramos desarrollar un órgano para el «sexto sentido», el mundo indudablemente se nos presentaría en dimensiones muy distintas. Del mismo modo, el artista se ve limitado por su visión del mundo, por su comprensión de qué es lo que da unidad al mundo que le rodea. También de aquí se desprende lo absurdo de un naturalismo cinematográfico, como si la cámara fijara las cosas de modo aleatorio, sin principio artístico alguno, en «estado natural», por llamarlo de alguna manera. Un naturalismo así sencillamente no existe.

Otra cosa totalmente distinta es el «naturalismo» inventado por los críticos y utilizado como fundamento teórico, por así decir «objetivo» y «científico», para expresar sus dudas sobre la justificación de una visión artística de los hechos que les hace ponerse en movimiento para proteger a los espectadores de crueldades. Es éste un «problema» destacado por los «protectores » del espectador, que quieren prescribir a uno que no haga otra cosa que acariciar los ojos y los oídos del público. Reproches de este tipo se podrían hacer también contra dos directores que hoy son casi dos monumentos del cine: Sergei Eisenstein y Alexander Dovzhenko. O también contra documentales sobre campos de concentración, insoportables por su inimaginable verdad sobre el sufrimiento humano y sobre la muerte.

Cuando a ciertas escenas de mi Andrei Rublev, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o también ciertas escenas de la conquista de Vladimir), se las acusó de «naturalismo», la verdad es que ni entonces ni ahora entendí el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de salón, no soy responsable de que mi público esté de buen humor…

En todo caso, se me debería acusar si, en mi arte, mintiera. Si, aprovechando la «autenticidad» patente del arte cinematográfico en sí, utilizando por tanto sus formas y efectos más convincentes, pretendiera una cercanía completa a la realidad, mientras que la estuviera falseando con alguna intención concreta.

No es casualidad que ya al principio hablara de la responsabilidad «penal» del artista en el cine. A algunos les parecerá exagerado. Pero con esa exageración quiero destacar el hecho de que en la categoría artística más eficaz hay que trabajar también con especial sentido de la responsabilidad. Pues con los medios específicos del cine se puede corromper al público con más facilidad y rapidez, dejándolo inerte en su interior, que con los medios de las artes antiguas, tradicionales.

Dostoievski escribió en cierta ocasión: «Se dice que la creación artística debe reproducir la vida, etc. Tonterías: el escritor/ poeta crea la propia vida. Una vida que, además, no ha existido en esas dimensiones…» La idea de un artista surge en las dimensiones más profundas y más ocultas de su ser. No puede serle dictada por ninguna idea «exterior», objetiva, sino que necesariamente se halla unida a la psique y a la conciencia del artista, es un resultado de su completa actitud vital. En caso contrario, su empeño está condenado desde el principio a ser, en lo artístico, vacío e improductivo. Por supuesto que uno puede dedicarse de forma meramente profesional al cine o a la literatura, sin necesidad de ser un artista; pero, en ese caso, es algo así como un mero realizador de ideas ajenas.

Una idea realmente artística es siempre para el artista algo atormentador, algo casi peligroso para su vida. Su realización sólo se puede comparar a un paso decisivo en la vida de una persona. Esto siempre ha sido así para todo el que se ha introducido en el mundo del arte. Aun así, a veces se tiene la impresión de que hoy nos dedicamos más o menos a contar de nuevo viejas historias. Como si el público viniera a vernos como a un vieja, con su pañuelo y su labor de costura y nosotros tuviéramos que entretenerles con nuestras historias. Una narración puede ser algo entretenido, divertido. Pero al público no le proporciona otra cosa que una pérdida de tiempo a base de cotilleos vanos.

¿Por qué tenemos tanto miedo a asumir responsabilidades en nuestro trabajo cinematográfico? ¿Por qué nos aseguramos tanto desde el principio que el resultado es tan carente de riesgo como de importancia? ¿No será porque quedemos que nuestro trabajo se vea recompensado con dinero y confort? En este punto convendría comparar la arrogancia de los artistas modernos con la modestia del desconocido constructor de la catedral de Chartres. Convendría que el artista destacara por cumplir su deber, sin más, olvidado de sí mismo. Y esto es algo que todos hemos olvidado, hace ya tiempo. Una persona que trabaja en una fábrica o en el campo, que produce valores materiales, bajo las condiciones socialistas se considera el amo de la vida. Y una persona así gasta su dinero para que le den un poquito de «entretenimiento», algo que le prepararán diligentes «artistas». Pero la diligencia de estos «artistas» está marcada por la indiferencia: están robando cínicamente a aquella persona honrada y trabajadora su tiempo, aprovechándose de su debilidad, su falta de conocimientos y de experiencia estética para destrozarle intelectualmente y al tiempo para ganar dinero. La actividad de tales «artistas» es deleznable. Un artista de verdad, sin embargo, sólo tiene derecho a una actividad creativa si para él es una necesidad vital. Si esa creación es no sólo una actividad casual, secundaria, sino la única forma de existencia de su yo, un yo creativo.

En el caso de la literatura no es muy importante qué libro se escriba. En cierto sentido, eso es un asunto privado del autor, puesto que al fin y al cabo el lector decide qué libro va a comprar y qué libro va almacenando polvo en los estantes de una librería. Algo similar se da en el cine sólo a nivel formal, puesto que el espectador puede decidir qué película va n ver… Pero en realidad la producción cinematográfica precisa de aportes de capital enormes, a veces incluso espectaculares, que además siguen creciendo durante el proceso de producción y obligan luego a las distribuidoras a conseguir todos los beneficios posibles. En el fondo, nosotros vendemos nuestros productos y eso hace que aún tengamos más responsabilidad por nuestra «mercancía». Tengo que decir que muchas veces me he maravillado de la forma tan concentrada de trabajar que posee Robert Bresson. No hay una sola película suya que sea fruto de la casualidad o de una «solución provisional». El ascetismo de sus medios expresivos le deja a uno sin aliento. Por su seriedad y su profundidad es uno de esos maestros en la dirección cuyas películas pasan a ser un hecho en su vida espiritual. Es patente que sólo las debe rodar en situaciones interiores extremas. ¿Por qué? Eso nadie lo sabe. En Gritos y susurros, la película de Ingmar Bergman, hay un episodio muy poderoso, quizá el más importante de la película: dos hermanas van a la casa de sus padres, y allí muere la mayor de ellas. La espera de la muerte es el punto de partida de esta película. Y mientras están juntas hay un momento en que se sienten fuertemente atraídas; empiezan a hablar y a hablar y a hacerse caricias. Y todo eso crea la sensación de una sobrecogedora cercanía humana, algo deseado y muy frágil… Es deseada también porque momentos así son muy raros en las películas de Bergman o tan sólo se insinúan. En sus películas, las hermanas a menudo no pueden reconciliarse entre sí, no se perdonan ni siquiera a las puertas de la muerte. Suelen estar llenas de odio, dispuestas a atormentarse mutuamente. En esa escena de su breve aproximación, Bergman, en lugar de diálogo, ofrece una suite para violín de Bach, lo que refuerza inmensamente la impresión y concede a ese momento una dimensión de profundidad.

Qué duda cabe que ese viaje, positivamente tan destacado, hacia regiones espiritualmente más altas, en Bergman es una ilusión, un sueño: lo que no es, no puede ser. Y precisamente esto es aquello hacia lo que tiende el espíritu humano, aquello con lo que está acorde: la armonía vivida como un ideal que se ha hecho tangible precisamente en este momento. Pero incluso ese viaje que es mera ilusión permite al hombre una catarsis, una purificación interior y una liberación, con ayuda del arte. Con lo dicho aquí quiero subrayar que soy un adepto de aquel arte que porta en sí el ansia de lo ideal, que tiende hacia éste. Estoy a favor de un arte que dé al hombre esperanza y fe. Cuanto más desesperanzado es el mundo del que el artista extrae su material, más claramente hará que se sienta el ideal contrario: si no es así, no vale la pena vivir.

El arte simboliza el sentido de nuestra existencia.

¿Por qué motivos intenta él artista perturbar aquella estabilidad hacia la que tiende la sociedad? En la Montaña mágica, de Thomas Mann, dice Settembrini: «Espero, señor ingeniero, que no tenga nada en contra de la maldad. Para mí, es el. alma más brillante de la razón contra las fuerzas de la oscuridad y de la fealdad. La maldad, señor mío, es el espíritu de la crítica, y la crítica supone el origen del progreso y de la ilustración.» El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en cambio, a la eternidad. A él le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira siempre hacia adelante, descubriendo así las cosas antes que los demás.

En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo. Dentro de cada uno de nosotros tiene que haber una determinada escala de valores. En El espejo intenté transmitir el sentimiento de que Bach, Pergolesi, la carta de Pushkin, los soldados pasando el Sivasch y esas escenas hogareñas tan íntimas tienen en cierto sentido el mismo valor para cualquier hombre. Para la experiencia intelectual de una persona, lo que le sucedió a él personalmente ayer por la tarde y lo que le aconteció a la humanidad hace siglos, puede tener el mismo valor.

En todas mis películas me ha resultado importante el tema de mis raíces, de mis lazos con la casa de mis padres, con la niñez, la patria, la tierra. De forma necesaria tenía que subrayar mi pertenencia a una tradición y una cultura concretas, a un determinado círculo de personas e ideas.

Para mí, son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que proceden de Dostoievski. Ahora bien, en la Rusia moderna no sólo no han llegado a desarrollarse plenamente, sino que más bien se hallan descuidadas o incluso ignoradas por completo. Hay para esto varios motivos, y el más importante de todos es que dicha tradición es radicalmente incompatible con el materialismo. Otro de los motivos de que la recepción de Dostoievski en la Rusia actual sea más bien discreta es la crisis interior, tan característica de los personajes de este autor, de su propia obra y también de la de sus continuadores. ¿Por qué se le tiene tanto miedo en la Rusia moderna a ese estado de «crisis interior»?

Para mí, una crisis interior es siempre un signo de salud. En mi opinión, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe. Entra en un estado de crisis interior todo aquel que se plantea problemas intelectuales. Esto es perfectamente lógico, puesto que el alma ansia armonía, mientras que la vida está llena de disonancia. En esta contradicción se halla el estímulo para el movimiento, pero también la fuente de nuestro dolor y de nuestra esperanza. Es esa contradicción la confirmación de nuestra profundidad interior, de nuestras posibilidades espirituales.

De esto trata Stalker: su protagonista pasa momentos de desesperación. Su fe se tambalea, pero una y otra vez siente su vocación de servir a los demás, a los que han perdido sus esperanzas e ilusiones. Para mí fue extremadamente importante que en esta película el guión mantuviera la unidad de tiempo, espacio y acción. Y si en El espejo me parecía interesante montar material documental, sueños, apariciones, esperanzas, intuiciones y recuerdos, es decir, todo el caos de las circunstancias, en Stalker no quería que hubiera ningún salto temporal entre las diversas partes. Pretendía que aquí todo el transcurso del tiempo se pudiera percibir dentro de un solo plano, que el montaje indicara en este caso tan sólo la continuación de los hechos. El plano no debía ser aquí ni una carga temporal ni cumplir la función de una organización del material de cara a la dramaturgia. Quería que todo contribuyera a dar la impresión de haber rodado la película entera en un solo plano. Este método tan sencillo, casi ascético, me parecía que encerraba grandes posibilidades. Por ello quité del guión todo aquello que me hubiera impedido trabajar con un mínimo absoluto de efectos exteriores. En este caso, lo que buscaba era una arquitectura sencilla y modesta para toda la estructura de la película.

Y con ello quería convencer aún más al público de que el cine —como instrumento artístico— tiene sus propias posibilidades, que no son menores que las de la literatura. Quería presentar la posibilidad que tiene el cine de observar la vida casi sin lesionar visible y gravemente el curso real de ésta. Para mí, es ahí donde radica la naturaleza verdaderamente poética del cine como arte.

Veía un cierto peligro en que esta simplificación extrema de la forma pudiera parecer rebuscada y manierista. Intenté escapar de esa impresión quitando a los planos todo lo que pudieran tener de nebuloso e indeterminado, que se suele identificar con el «ambiente poético» de una película. Normalmente se suele producir un ambiente de ese tipo de forma muy elaborada. Pero yo estaba convencido de que no me tenía que ocupar lo más mínimo por conseguirlo, pues al realizar el objetivo principal de un director de cine, eso se obtiene de forma natural. Cuanto más claramente se haya formulado ese objetivo principal, es decir, el sentido de lo que se va a mostrar, tanto más claramente aparecerá también el ambiente. Y con ese acorde principal empezarán a responder también las cosas, el paisaje y la entonación de los actores. Todo pasa a tener conexión entre sí, nada sigue siendo casual. Todo se halla encadenado, se superponen unas cosas a otras, y así Niirgc el ambiente como un resultado, una consecuencia, de esa concentración en lo esencial. Sin embargo, el querer crear un ambiente como tal sería una empresa terriblemente absurda, Por eso nunca me ha resultado familiar la pintura de los impresionistas, que se proponían representar lo efímero, el momento como tal. En Stalker, donde intenté concentrarme en lo esencial, el ambiente surgió —si se quiere— como producto «colateral». Y hasta se me antoja que actúa de forma más activa y emocionalmente más contagiosa que en mis películas anteriores.

¿Cuál era el tema principal que debía resonar en Stalker? Dicho en términos muy generales: ¿cuál es en verdad el valor de una persona y con qué tipo de persona nos encontramos cuando está sufriendo la pérdida de su dignidad? Me permito recordar que la meta de las personas que en esa película se encaminan hacia la zona es una habitación donde se cumplirán sus más secretas aspiraciones. Mientras atraviesan el curioso territorio de la zona, rumbo a esa habitación, Stalker narra al escritor y al sabio la historia, real o legendaria, de Dikoobras, que llegó a aquel lugar ansiado pidiendo que su hermano, de cuya muerte él era culpable, volviera a recobrar la vida. Pero cuando Dikoobras volvió de la «habitación» a su casa, se encontró repentinamente enriquecido. La zona le había regalado su verdadero deseo íntimo, y no aquello que había pretendido desear. Por eso, Dikoobras se ahorcó.

Y cuando nuestros protagonistas llegan al fin a su meta, tras haber vivido muchas experiencias, tras haber reflexionado mucho sobre sí mismos, no se deciden ya a traspasar realmente el umbral de aquella habitación, hacia la que se habían puesto en camino bajo riesgo de sus propias vidas. De repente han sido conscientes de que su estado moral interior, en el fondo, es trágicamente imperfecto. No han encontrado dentro de sí fuerzas morales suficientes como para creer en sí mismos. Su fuerza tan sólo ha bastado para dirigir una mirada hacia dentro de su propio ser. Y sólo eso ya les ha asustado profundamente.

Cuando en la taberna donde los tres están descansando entra la mujer del Stalker, el escritor y el científico son testigos de un extraño e incomprensible fenónemo. Allí hay una mujer que ha pasado por sufrimientos indecibles por culpa de su marido y ha tenido con él a un niño enfermo, pero ella sigue amándole de la misma forma desinteresada que en su juventud. Su amor y su devoción son el milagro final que se puede establecer en contra de la incredulidad, el cinismo, el envenenamiento de vacío moral del mundo moderno, de los cuales son víctimas tanto el escritor como el científico.

Tal vez fue en Stalker, cuando sentí por primera vez la necesidad de indicar con claridad y sin equívocos el valor supremo por el cual, como dicen, vive el hombre. Solaris trata sobre gente perdida en el cosmos que son obligados, les guste o no, a subir un peldaño más en la escalera del conocimiento en su afán de conocer cosas nuevas. Este afán de saber muestra aquí al hombre desde fuera, es a su modo algo realmente dramático, puesto que se ve acompañado de cierta intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, pues la verdad última es inalcanzable. A ello se añade que al hombre le ha sido dada una conciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales. También la existencia de la conciencia es, en cierto modo, algo trágico.

Incluso en El espejo, que habla de los sentimientos profundos, eternos, no de los de breve flamear, esos lazos se convierten en una imposibilidad de comprender, en una incapacidad del protagonista, que no entiende por qué ha de sufrir eternamente por culpa de esos sentimientos, por ese amor y esas ataduras. En Stalker lo digo de forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: el amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor.

En Stalker, el escritor reflexiona sobre el aburrimiento de la vida en un mundo sometido a reglas, en el que incluso la casualidad es el resultado de una ley que para nosotros era hasta entonces desconocida.

Quizá sea por eso por lo que el escritor está a gusto en la zona, donde se encuentra con algo desconocido, capaz de sorprenderle, de maravillarle. En realidad, lo que le maravilla es precisamente aquella mujer sencilla, con su fidelidad y sus valores humanos. ¿Es que realmente todo está sometido a la lógica? ¿Es que realmente todo se puede disgregar en sus partes componentes, todo se puede calcular?

En Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la ciencia-ficción. Pero, desgraciadamente, en Solaris aún hubo muchos elementos de ciencia-ficción, que distraían de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Stanislav Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello. La ciencia-ficción no era en Stalker sino un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral, que era lo esencial para nosotros. Pero en todo lo que le sucede en esa película al protagonista no hay ciencia-ficción de ningún tipo. La película se hizo de tal manera que el espectador podía tener la impresión de que todo' aquello podía suceder hoy mismo y de que la zona estaba muy próxima.

A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que o sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental.

Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia.



Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine
Traducción de Enrique Banús Irusta de la versión alemana de 1988: original ruso de 1984
Madrid, Ediciones Rialp, 1991
Foto: Andreï Tarkovski, 1986, por Hervé Guibert