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7 sept. 2009

Slavoj Žižek - Muerte y sublimación: la escena final de Luces de la ciudad (City Lights)

1 comentario :

 

 

 

El trauma de la voz

Zizek Puede parecer peculiar, e incluso absurdo, colocar a Chaplin bajo el signo de ‘muerte y sublimación’: ¿no es acaso el universo de sus films, un universo que rebosa de vitalidad no sublime y hasta de vulgaridad, precisamente lo opuesto a una tediosa obsesión romántica con la muerte y la sublimación? Es posible que sea así, pero las cosas se complican en un momento particular: el de la intrusión de la voz. Es la voz que corrompe la inocencia de la parodia silenciosa, de este paraíso preedípico, oral–anal, del devorar y destruir sin freno, ignorantes de la muerte y la culpa: ‘Ni la muerte ni el delito existen en el mundo polimorfo de la parodia en la que todos dan y reciben golpes a voluntad, en el que vuelan las tortas de crema y donde, en medio de la risa general, se derrumban los edificios. En este mundo de gesticulación pura, que es también el de los dibujos animados (un sustituto de las comedias payasas [slapsticks] perdidas), los protagonistas son generalmente inmortales... la violencia es universal y no tiene consecuencias, no existe la culpa’(1).

La voz introduce una fisura en este universo preedípico de continuidad inmortal: funciona como un cuerpo extraño que mancha la superficie inocente del cuadro, una aparición fantasmal que nunca puede sujetarse a un objeto visual definido; y esto cambia toda la economía del deseo, la inocente vitalidad vulgar de la película muda se pierde, la presencia misma de la voz transforma la superficie visual en algo engañoso, en un señuelo: ‘El film era gozoso, inocente y sucio. Se transformará en obsesivo, fetichista y frío como el hielo’(2). En otras palabras: el film era chaplinesco, se transformará en hitchcockiano.

No es, por lo tanto, accidental que el advenimiento de la voz, del film hablado, introduzca cierta dualidad en el universo de Chaplin: una misteriosa división de la figura del vagabundo. Recordemos sus tres grandes films sonoros: El gran dictador (The Great Dictator), Monsieur Verdoux (ídem) y Candilejas (Limelight.), distinguidos por el mismo humor melancólico y doloroso. Todos ellos enfrentan el mismo problema estructural: el de una indefinible línea de demarcación, de cierto rasgo, difícil de especificar en el nivel de las propiedades positivas, cuya presencia o ausencia modifica radicalmente el status simbólico del objeto:

Entre el pequeño peluquero judío y el dictador, la diferencia es tan insignificante como la que existe entre sus respectivos bigotes. No obstante, resulta en dos situaciones tan infinitamente remotas, tan opuestas como las de la víctima y el verdugo. Del mismo modo, en Monsieur Verdoux, la diferencia entre los dos aspectos o procederes del mismo hombre, el asesino de mujeres y el amante esposo de una mujer paralítica, es tan leve que se requiere toda la intuición de su esposa para tener la premonición de que, de algún modo, él ‘cambió’... la pregunta candente de Candilejas es: ¿cuál es esa ‘nada’, ese signo de la edad, esa pequeña diferencia trivial, a causa de la cual el gracioso número del payaso se convierte en un tedioso espectáculo? (3)

Este rasgo diferencial que no puede adjudicarse a alguna cualidad positiva es lo que Lacan llama le trait unaire, el trazo unario: un momento de identificación simbólica al que se adhiere lo real del sujeto. En tanto el sujeto se vincula a este rasgo, nos enfrentamos con una figura carismática y fascinante; tan pronto como el vínculo se rompe, todo lo que queda es un triste residuo. Sin embargo, el punto crucial que no debe pasarse por alto es de qué manera esta división está condicionada por la llegada de la voz, es decir, por el hecho mismo de que la figura del vagabundo se vea obligada a hablar: en El gran dictador Hinkel habla, mientras que el peluquero judío permanece más próximo al vagabundo mudo; en Candilejas, el payaso sobre el escenario está mudo, mientras que el resignado anciano tras el mismo habla...

De este modo, la bien conocida aversión de Chaplin al sonido no debe desecharse como un simple compromiso nostálgico con un paraíso silencioso; revela un conocimiento (o al menos un presentimiento) mucho más profundo que lo habitual del poder destructivo de la voz, del hecho de que la voz funcione como un cuerpo extraño, como una especie de parásito que introduce una división radical: el advenimiento de la Palabra desvía al animal humano de su equilibrio y hace de él una figura ridícula e impotente, que gesticula y procura con desesperación un equilibrio perdido. En ningún lado es más evidente esta fuerza destructiva de la voz que en Luces de la ciudad, en esta paradoja de una película muda con banda de sonido: una banda de sonido sin palabras, sólo música y unos pocos ruidos típicos de los objetos. Es precisamente aquí donde la muerte y lo sublime surgen con toda su fuerza.

 

 

Fotograma del film City Lights2

 

La interposición del vagabundo

En toda la historia del cine, Luces de la ciudad es tal vez el ejemplo más puro de un film que, por así decirlo, apuesta todo a su escena final –la totalidad del film sólo sirve, en última instancia, para prepararnos para el momento final, concluyente, y cuando este momento llega, cuando (para usar la frase final del ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de Lacan) ‘la carta llega a su destino’(4),el film puede terminar enseguida. Éste está, entonces, estructurado de una manera estrictamente ‘teleológica’, todos sus elementos apuntan hacia el momento final, la largamente esperada culminación; razón por la cual también podríamos utilizarlo para cuestionar el procedimiento habitual de la deconstrucción de la teleología: tal vez anuncia un tipo de movimiento hacia el desenlace final que escapa a la economía teleológica según se la pinta (uno se siente incluso tentado a decir: se la reconstruye) en las lecturas deconstruccionistas(5).

Luces de la ciudad es la historia del amor de un vagabundo por una muchacha ciega que vende flores en una transitada calle y que lo confunde con un hombre rico. A través de una serie de aventuras con un millonario excéntrico que, cuando está borracho, trata al vagabundo con extrema amabilidad pero que, cuando está sobrio, ni siquiera logra reconocerlo (¿fue aquí donde Brecht halló la idea para su Herr Puntilla y su sirviente Matti?), éste pone sus manos en el dinero necesario para la operación que haga que la pobre muchacha recupere la vista; por lo cual es arrestado por robo y sentenciado a prisión. Después de haber cumplido su condena, vagabundea por la ciudad, solitario y desolado; repentinamente, se topa con una florería donde ve a la muchacha. Esta, después de superar con éxito la operación, maneja un próspero negocio, pero aún aguarda al Príncipe Encantado de sus sueños, cuyo caballeresco obsequio permitió que recuperara la vista. Cada vez que un joven cliente bien parecido entra a su tienda, se colma de esperanzas; y una y otra vez se decepciona al escuchar la voz. El vagabundo la reconoce de inmediato, mientras que ella no lo hace, dado que todo lo que conoce de él es su voz y el contacto de su mano: lo único que ve a través de la vidriera (que los separa como una pantalla) es la ridícula figura de un vagabundo, un paria social. No obstante, al verlo perder su rosa (un recuerdo de ella), siente piedad por él y su mirada apasionada y desesperada despierta su compasión; de modo que, sin saber quién o qué la espera y, sin embargo, con un talante alegre e irónico (en el negocio, le comenta a su madre: ‘¡He hecho una conquista!’), sale a la calle, le da otra rosa y deposita una moneda en su mano. En este preciso momento, cuando sus manos se encuentran, lo reconoce por el contacto. Inmediatamente se serena y le pregunta: ‘¿Tú?’ El vagabundo asiente con la cabeza y, señalando sus ojos, la interroga: ‘¿Puedes ver ahora?’ La muchacha contesta: ‘Sí, ahora puedo ver’; hay entonces un corte a un primer plano medio del vagabundo, sus ojos llenos de temor y esperanza, sonriendo con timidez, sin saber cuál va a ser la reacción de la muchacha, satisfecho y al mismo tiempo inseguro por estar tan totalmente expuesto ante ella –y así termina la película.

 

Fotograma del film City Lights

En el nivel más elemental, el efecto poético de esta escena se basa en el doble significado del diálogo final: ‘ahora puedo ver’ se refiere a la vista física recuperada tanto como al hecho de que la muchacha ve ahora a su Príncipe Encantado en lo que realmente es, un vagabundo miserable(6). Este segundo significado nos ubica en el corazón mismo del problema lacaniano: concierne a la relación entre la identificación simbólica y lo restante, el residuo, el objeto–excremento que escapa a la misma. Podríamos decir que el film pone en escena lo que Lacan, en sus Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, denomina la ‘separación’, a saber, la separación entre I y a, entre el Ideal del Yo, la identificación simbólica del sujeto, y el objeto: el distanciamiento, la segregación del objeto del orden simbólico(7).

Como lo señaló Michel Chion en su brillante interpretación de Luces de la ciudad(8), el rasgo fundamental de la figura del vagabundo es su interposición: siempre se interpone entre una mirada y su objeto ‘propio’, fijando en sí mismo una mirada destinada a otro, punto u objeto ideal –una mancha que perturba la comunicación ‘directa’ entre la mirada y su objeto ‘propio’, desviando la mirada recta, convirtiéndola en una especie de bizquera–. La estrategia cómica de Chaplin consiste en variaciones de este motivo fundamental: el vagabundo ocupa accidental- mente un lugar que no le corresponde, que no está destinado a él –es confundido con un hombre rico o un huésped distinguido; al escapar de sus perseguidores, acaba por encontrarse sobre un escenario, siendo de repente el centro de la atención de numerosas miradas...–. En sus films podemos incluso encontrar una especie de teoría salvaje de los orígenes de la comedia a partir de la ceguera del público, esto es, de una división tal provocada por la mirada equivocada: en El circo (The Circus), por ejemplo, el vagabundo, al escapar de la policía, termina sobre una cuerda en la cima de la carpa del circo; comienza a gesticular salvajemente, tratando de conservar el equilibrio, mientras el público ríe y aplaude, confundiendo su desesperada lucha por sobrevivir con el virtuosismo de un comediante; el origen de la comedia debe buscarse precisamente en esa ceguera cruel, la incomprensión de la realidad trágica de una situación(9).

 

Fotograma del film City Lights

Ya en la primera escena de Luces de la ciudad el vagabundo asume ese papel de mancha en el cuadro: frente a un numeroso público, el alcalde de la ciudad descubre un nuevo monumento; cuando tira del manto blanco que lo cubre, el sorprendido público descubre al vagabundo, que duerme tranquilamente en el regazo de la gigantesca estatua; despertado por el ruido, consciente de que es el foco inesperado de miles de ojos, intenta descender lo más rápido posible de la estatua, provocando sus torpes esfuerzos estallidos de risa... El vagabundo es, de este modo, el objeto de una mirada apuntada a algo o alguien distinto: es confundido con otro y aceptado como tal, o bien –tan pronto como el público descubre el error- se convierte en una molesta mancha de la que uno trata de librarse lo más rápido posible. Su aspiración básica (que también sirve como pista para la escena final de Luces de la ciudad,) es, así, ser aceptado finalmente como ‘él mismo’, no como el sustituto de otro –y, como veremos, el momento en que el vagabundo se expone a la mirada del otro, ofreciéndose sin ningún sostén en la identificación ideal, reducido a su existencia desnuda de residuo objetal, es mucho más ambiguo y riesgoso de lo que puede parecer–

El accidente que, en Luces de la ciudad, provoca la identificación errónea, ocurre poco después del comienzo. Escapando de la policía, el vagabundo cruza la calle pasando a través de los autos que la bloquean en un embotellamiento del tránsito; cuando sale del último y cierra de un golpe la puerta trasera, la muchacha asocia automáticamente este sonido –el portazo– con él; esto y la paga excesiva –sus últimas monedas– que el vagabundo le da por una rosa, crean en ella la imagen de un benévolo y rico propietario de un auto de lujo. Aquí queda sugerida automáticamente una homología con el no menos famoso malentendido inicial de Intriga internacional (North by Northwest.), de Hitchcock, esto es, la escena en que, debido a una coincidencia fortuita, Roger O. Thornhill es erróneamente identificado como el misterioso agente americano George Kaplan (hace un gesto al empleado del hotel exactamente en el momento en que éste entra al bar y exclama: ‘¡Llamada telefónica para Mr. Kaplan!’): también aquí, el sujeto se encuentra accidentalmente ocupando cierto lugar en la red simbólica. Sin embargo, el paralelo puede llevarse aun más allá: como es bien sabido, la paradoja básica de la trama de Intriga internacional consiste en que Thornhill no es simplemente confundido con otra persona; es confundido con alguien que no existe en absoluto, un agente ficticio fraguado por la CIA para distraer la atención respecto de su agente real; en otras palabras, Thornhill se descubre ocupando, llenando, cierto lugar vacío de la estructura. Y éste fue también el problema que provocó tantas demoras cuando Chaplin estaba filmando la escena de la identificación errónea: la filmación se extendió durante meses y meses. El resultado no satisfacía sus exigencias, en tanto insistía en pintar al hombre rico con el que es confundido el vagabundo como una ‘persona real’, como otro sujeto en la realidad diegética del film; la solución apareció cuando Chaplin comprendió, en una iluminación súbita, que no era necesario en absoluto que el hombre rico existiera, que bastaba con que fuera la formación fantasmática de la pobre muchacha, es decir que, en la realidad, una persona (el vagabundo) era suficiente. Este es también uno de los insights elementales del psicoanálisis. En la red de relaciones intersubjetivas, cada uno de nosotros es identificado con y atribuido a cierto lugar fantasmático en la estructura simbólica del otro. El psicoanálisis sostiene aquí exactamente lo contrario a la opinión habitual del sentido común, de acuerdo con la cual las figuras fantasmáticas no son sino distorsiones, combinaciones u otro tipo de elaboraciones de sus modelos ‘reales’, de personas de carne y hueso con las que nos encontramos en nuestra experiencia. Podemos relacionarnos con estas ‘personas de carne y hueso’ sólo en la medida en que podemos identificarlas con cierto lugar en nuestro espacio fantasmático simbólico o, para decirlo de un modo más patético, sólo en la medida en que llenan un lugar preestablecido en nuestro sueño –nos enamoramos de una mujer siempre que sus rasgos coincidan con nuestra figura fantasmática de la Mujer, el ‘padre real’ es un individuo miserable obligado a cargar con el peso del Nombre–del–Padre, nunca plenamente adecuado a su mandato simbólico, etc.–(10).

De este modo, la función del vagabundo es, literalmente, la de un intercesor, corredor, proveedor: una especie de mediador, mensajero del amor, intermediario entre sí mismo (esto es, su propia figura ideal: la fantasmática del rico Príncipe Encantado en la imaginación de la muchacha) y la muchacha. O bien, en la medida en que el hombre rico es encarnado irónicamente por el millonario excéntrico, el vagabundo media entre él y la muchacha: su función es, en última instancia, transferir el dinero del millonario a la muchacha (que es la razón por la cual es necesario, desde el punto de vista de la estructura, que éstos nunca se conozcan). Como lo demostró Chion, esta función intermediaria del vagabundo puede detectarse a través de la interconexión metafórica de dos escenas consecutivas que no tienen nada en común en el nivel diegético. La primera tiene lugar en el restaurant adonde el vagabundo es invitado por el millonario: come tallarines a su propio modo, y cuando un rollo de serpentinas cae sobre su plato lo confunde con aquéllos y lo traga sin parar, levantándose y poniéndose en puntas de pie (las serpentinas cuelgan del techo como una especie de maná celestial), hasta que el millonario lo corta; de este modo, es puesto en escena un guión edípico elemental: la cinta de serpentinas es un cordón umbilical metafórico que une al vagabundo con el cuerpo materno, y el millonario actúa como un padre sustituto, cortando sus vínculos con la madre. En la escena siguiente, vemos al vagabundo en la casa de la mucha- cha, donde ella le pide que sostenga la lana para poder hacer un ovillo; a causa de su ceguera, toma accidentalmente la punta de la camiseta de lana de él, que asoma fuera de su saco, y comienza a deshacerla tirando del hilo y enrollándolo. La conexión entre las dos escenas es, así, clara: lo que el vagabundo recibió del millonario, el alimento ingerido, la interminable cinta de tallarines, ahora lo secreta de su vientre y lo entrega a la muchacha.

Y –en esto consiste nuestra tesis– por esa razón, en Luces de la ciudad, la carta llega dos veces a su destino o, para expresarlo de otra manera, el cartero llama dos veces: primero, cuando el vagabundo logra entregar a la muchacha el dinero del hombre rico, es decir, cuando cumple exitosamente su misión de intermediario; y segundo, cuando la muchacha reconoce en su ridículo aspecto al benefactor que hizo posible su operación. La carta llega definitivamente a su destino cuando ya no podemos legitimizarnos como meros mediadores, proveedores de los mensajes del gran Otro, cuando dejamos de ocupar el lugar del Ideal del Yo en el espacio fantasmático del otro, cuando se alcanza una separación entre el punto de identificación ideal y el peso masivo de nuestra presencia fuera de la representación simbólica, cuando dejamos de actuar como dueños de casa del Ideal para la mirada del otro –en síntesis, cuando el otro se ve confrontado con el residuo que queda después de que nosotros hayamos perdido nuestro sostén simbólico. La carta llega a su destino cuando ya no somos los ‘ocupantes’ de los lugares vacíos de la estructura fantasmática de otro, esto es, cuando el otro finalmente ‘abre sus ojos’ y comprende que la carta real no es el mensaje que supuestamente traemos sino nuestro ser en sí mismo, el objeto que en nosotros se resiste a la simbolización. Y es precisamente esta separación la que tiene lugar en la escena final de Luces de la ciudad.

La separación

Hasta el final del film, el vagabundo se limita al papel de mediador, circulando entre las dos figuras que, juntas, constituirían una pareja ideal (el hombre rico y la muchacha pobre) y permitiendo, de ese modo, la comunicación entre ellos pero siendo, al mismo tiempo, un obstáculo a su comunicación inmediata, la mancha que impide su contacto inmediato, el intruso que nunca está en su propio lugar. Sin embargo, con la escena final el juego acaba: el vagabundo se expone finalmente en su presencia, aquí está, no representando nada, ocupando el lugar de nadie, debemos aceptarlo o rechazarlo. Y el genio de Chaplin lo atestigua el hecho de que decidiera terminar la película de una manera tan brusca e inesperada, en el momento mismo de la revelación del vagabundo: el film no responde a la pregunta ‘¿La muchacha lo aceptará o no?’ La idea de que sí lo hará y que de ahí en más ambos vivirán felices no tiene ningún tipo de fundamento en el film. Es decir, para el final feliz habitual necesitaríamos una contratoma adicional a la del vagabundo mirando esperanzado y tembloroso a la muchacha: una toma de ésta retribuyéndolo con una señal de aceptación, por ejemplo, y luego, tal vez, una de ambos abrazándose. No encontramos nada de este tipo en el film: se termina en el momento de incertidumbre y apertura absolutas cuando la muchacha –y, junto con ella, nosotros los espectadores– se enfrenta directamente con la cuestión del ‘amor por el prójimo’. ¿Es esta criatura ridícula y torpe cuya presencia masiva nos golpea de súbito con una proximidad casi insoportable realmente digna de su amor? ¿Podrá ella aceptar, hacerse cargo de este paria social que ha conseguido en respuesta a su ardiente deseo? Y –como lo señaló William Rothman–(11) la misma pregunta debe formularse también en la dirección opuesta: no sólo ‘¿hay lugar en sus sueños para esta andrajosa criatura?’, sino también ‘¿hay todavía lugar en los sueños de él para ella, que es ahora una muchacha normal y saludable que maneja un negocio exitoso?’; en otras palabras, ¿no sintió el vagabundo un amor tan compasivo por ella precisa- mente porque era ciega, pobre y completamente indefensa, necesitada de su cuidado protector? ¿Estará aún dispuesto a aceptarla ahora, cuando ella tiene todos los motivos para ampararlo? Cuando, en su L’éthique de la psychanalyse (12), Lacan pone de relieve las reservas de Freud respecto del ‘amor por el prójimo’ cristiano, tiene en mente, precisamente, estos dilemas embarazosos: es fácil amar la figura idealizada de un prójimo pobre e indefenso, el hambriento africano o indio, por ejemplo; en otras palabras, es fácil amar al prójimo mientras éste se encuentra suficientemente lejos de nosotros, mientras existe una distancia conveniente que nos separa. El problema se plantea en el momento en que se nos acerca demasiado, cuando comenzamos a sentir su sofocante proximidad: en este momento en que el prójimo se nos revela en demasía, el amor puede convertirse súbitamente en odio (13).

Luces de la ciudad termina en el momento mismo de esta indecidibilidad absoluta en que, enfrentados a la proximidad del otro como un objeto, nos vemos obligados a responder a la pregunta ‘¿Es digno de nuestro amor?’ o, para usar la fórmula lacaniana, ‘¿Hay en él algo más que sí mismo, objeto a, un tesoro oculto?’ Aquí podemos ver cuán lejos estamos, en el momento en que ‘la carta llega a su destino’, de la noción habitual de la teleología: lejos de realizar un telos predestinado, este momento señala la intrusión de una apertura radical en la cual queda suspendido todo sostén ideal de nuestra existencia. Este es el momento de muerte y sublimación: cuando la presencia del sujeto se revela fuera del sostén simbólico, el mismo ‘muere’ como miembro de la comunidad simbólica, su ser ya no es determinado por un lugar en la red simbólica, materializa la pura condición de Nada del agujero, el vacío en el Otro (el orden simbólico), el vacío designado, en Lacan, con la palabra alemana das Ding, la Cosa, la pura sustancia de goce que se resiste a la simbolización. La definición lacaniana del objeto sublime es precisamente ‘un objeto elevado a la dignidad de la Cosa’.(14)

Cuando la carta llega a su destino, la mancha que arruina el cuadro no queda abolida, borrada: lo que nos vemos obligados a captar es, por el contrario, el hecho de que el verdadero ‘mensaje’, la verdadera carta que nos aguarda es la mancha misma. Tal vez deberíamos releer el ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de Lacan, desde esta perspectiva: ¿la carta misma no es, en última instancia, una mancha semejante, no un significante sino, antes bien, un objeto que se resiste a la simbolización, un excedente, un residuo material que circula entre los sujetos y mancha a su poseedor momentáneo?

Ahora, para concluir, podemos volver a la escena introductoria de Luces de la ciudad en la que el vagabundo aparece como el lunar que perturba el cuadro, como una especie de rayón en la blanca superficie marmórea de la estatua: en la perspectiva lacaniana, el sujeto es estrictamente correlativo a esta mancha en la pintura. La única prueba que tenemos de que la pintura que estamos viendo está subjetivada radica; no en los signos significativos de la misma sino, más bien, en la presencia de alguna mancha carente de sentido que perturba su armonía. Recordemos

lo que es una especie de contrapartida de la primera escena de Luces de la ciudad, la escena final de Candilejas, otra en la que el cuerpo de Chaplin es cubierto por una tela blanca. Esta escena es única en la medida en que señala el punto en que Chaplin y Hitchcock, dos autores cuyos universos artísticos parecen totalmente incompatibles tanto en el nivel de la forma como en el del contenido, finalmente se encuentran. Es decir, parece como si, en Candilejas, Chaplin descubriera por fin el travelling hitchcockiano: ya la primera toma del film es un largo travelling que avanza desde la panorámica de una idílica calle londinense a la puerta cerrada de un departamento, del que se escapa un gas mortal (indicando el intento de suicidio de la joven que allí vive), en tanto la última escena contiene un magnífico travelling hacia atrás desde el primer plano del cadáver del payaso Calvero, detrás del escenario, hasta la panorámica de la totalidad de este último, donde la misma joven, ahora bailarina exitosa y su gran amor, está actuando. Justo antes de esta escena, el agonizante Calvero le comunica al médico que lo atiende el deseo de ver a su amor bailando; el médico lo palmea suavemente en el hombro y lo conforta: ‘¡La verá!’ Luego de eso, Calvero muere, su cuerpo es cubierto con una sábana blanca y la cámara retrocede para abarcar a la muchacha que baila sobre el escenario, mientras Calvero queda reducido a una diminuta y apenas visible mancha blanca en el fondo. Lo que tiene aquí una significación especial es el modo en que la bailarina entra en el cuadro: desde atrás de la cámara, como los pájaros en la famosa toma general de Bodega Bay en Los pájaros (Birds), de Hitchcock, otra mancha blanca que se materializa desde el misterioso espacio intermedio que separa al espectador de la realidad diegética de la pantalla... Aquí encontramos la función de la mirada como objeto–mancha en sumáxima pureza; el pronóstico del médico se cumple, precisamente en cuanto Calvero está muerto, es decir, en la medida en que no puede verla más, Calvero la mira. Por esa razón, la lógica de este travelling hacia atrás es cabalmente hitchcockiana: por medio del mismo, un fragmento de la realidad se transforma en una mancha amorfa (un rayón blanco en el fondo), pero en torno de la cual gira todo el campo de la visión, una mancha que ‘embadurna’ todo el campo (como en el travelling hacia atrás en Frenesí [Frenzy]): la bailarina danza para ella, para esa mancha. (15)

 

Notas

1 Los dos casos ejemplares de ello son el elogio de Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn) por parte de los Cahiers du Cinema y la reafirmación que hizo Fredric Jameson de Pánico en la escena [Stage Fright] como uno de los films cruciales de Hitchcock.

2 Una manera de introducir una especie de orden en este batiburrillo de clisés sobre el noir es disponerlos en cuatro grupos en referencia a los cuatro niveles de interpretación teorizados por la hermenéutica medieval (un procedimiento reactualizado por Fredric Jameson en su Political Unconscious [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1981]): (1) litera (los mecanismos textuales: fotografía en claroscuro,voiceover/flashback y otros dispositivos narrativos formales, etc.); (2) alegórico (códigos que regulan la realidad diegética del universo noir: las figuras del detective hard–boiled, de la femme fatale, el medio social corrompido, etc.); (3) anagógico (la experiencia histórica colec- tiva que forma el trasfondo referencial del universo noir: la corrupción de impacto social desintegrador de la Segunda Guerra Mundial, etc.); (4) moral (la visión existencial noir: la dialéctica de la libertad y el destino, etc.). Lo que hay que hacer en relación con esta tétrada es, desde luego, subvertir su premisa subyacente, la cadena causal que va de (4) a (1): en oposición a la teología, el nivel (1) debe ser considerado como la “causa” del nivel (2) –es decir, el contenido diegético depende de los procedimientos formales (el ejemplo clásico de Jameson: Hemingway llegó al contenido de sus cuentos buscando temas que se ajustaran a su tipo de oraciones)– y el nivel (3) como la causa del (4) –es decir, la visión existencial del individuo depende de la experiencia histórica colectiva (que, en el caso del film noir, coincide con el referentehistórico mencionado por Deleuze como el telón de fondo del cambio de la “imagen movimiento” a la “imagen tiempo”)–.

3 Para una elaboración más detallada de esta dialéctica, véase Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Lacan through Popular Culture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), pp. 71–73.

4  La sociologización rápida habitual explica el pasaje de la novela policial clásica de lógica y deducción a la novela  hard–boiled  en referencia al del capitalismo protestante con su ética protestante al capitalismo corporativo con su individuo “heterónomo”, “dirigido hacia el otro” (cf. John G. Cawelti,  Adventure, Mystery, and Romance  [Chicago: Chicago University Press, 1976]). Sin embargo, parece más productivo tomar como punto de partida la hipótesis de Fredric Jameson según la que toda la historiografía, incluso cuando su objeto “oficial” es alguna civilización lejana y exótica, en realidad hace variaciones sobre un único motivo, el pasaje de la comunidad “orgánica” precapitalista a la sociedad capitalista: ¿no es también  la transformación de la novela de lógica y deducción en novela  hard–boiled  uno de los ejemplos del mismo? El contexto de la primera es el “capitalismo que no es todavía él mismo”, una sociedad armoniosa con una jerarquía y un orden claramente definidos (no es en modo alguno accidental que haya dos
ambientaciones principales que sirven como lugar del crimen: la mansión de un noble rico con el  proverbial mayordomo como primer sospechoso; la pequeña ciudad idílica –los dos residuos de la comunidad orgánica dentro del capitalismo–), mientras que la novela  hard- boiled  marca la irrupción del desequilibrio y la corrupción, la desinte-   gración de los lazos orgánicos (en su primera página,  Cosecha roja,  de Hammett, pone las cartas sobre la mesa en cuanto a la manera en que “Poisonville” llegó a ser dominada por los gangsters: a fin de aplastar la huelga, los empleadores convocaron a la pandilla, que rápidamente quebró la resistencia de los trabajadores, aunque, de paso, se hizo con el poder...). Y, una vez más, debería  evitarse el falso problema de situar con precisión el punto de demarcación histórica (“diacrónica”): es mucho más productivo considerar esta oposición como un antagonismo estructural (“sincrónico”) inherente al capitalismo como tal: éste nunca es “puro”, está atrapado en la  ilusión de la unidad orgánica o se percibe a sí mismo como un universo en desintegración.

5  Cf. Jacques Lacan,  Le Séminaire, livre VII: L’Ethique de la psychanalyse  (París: Editions du Seuil, 1986) [Seminario VII: la ética del psicoanálisis,  Buenos Aires: Paidós]. En la  opinión pública de hoy, este interespacio está representado por la siniestra posición de los pacientes de SIDA: aún vivos, aunque ya marcados por la muerte.

6  Esta lógica fue llevada al grado máximo del absurdo en  El ocaso de una vida  (Sunset Boulevard,  1950), de Billy Wilder, en el que un cadáver narra la historia que condujo a su muerte.

7  “Lo que el cine debe captar no es la identidad de un personaje, ya sea real o ficticio, a través de sus aspectos objetivos y subjetivos. Es el devenir del personaje real cuando él mismo comienza a «hacer ficciones», cuando participa del «flagrante insulto de componer leyendas»” (Gilles Deleuze,  The Time–Image  [Londres: The Athlone Press, 1989], p. 150 [La imagen tiempo. Estudios sobre cine II,  Barcelona: Paidós,
1987].

8  De ahí la siguiente característica que distingue al universo  noir  de la novela policial tradicional: en esta última, la tarea que se encarga al detective puede ser tomada por su valor nominal (el problema es efectivamente la identidad del asesino, en este nivel la novela no hace trampas), mientras que en la novela  hard–boiled,  por regla general, resulta que el cliente que contrata al detective es parte de un juego que difiere radicalmente de lo que parece ser el caso (digamos, por ejemplo, que el detective es contratado para entregar un rescate en un lugar apartado, aunque el verdadero objetivo de ello es asegurar su presencia en el sitio en un momento X, a  fin de incriminarlo en un asesinato...).

9  Cf. Pascal Bonitzer,  Décadrages (París: Cahiers du Cinema, 1985), pp. 67–68.

10   Respecto de este cambio, cf. Slavoj Zizek,  The Sublime Object of Ideology (Londres: Verso Books, 1989), capítulo 2.

11  Cf. Otto Weininger,  Geschlecht und Character  (Viena: 1903; Munich: Matthes und Seitz, 1980) [Sexo y carácter, Barcelona: Penínsulal.

12  El paralelo que se impone aquí es, por supuesto, el  existente entre la femme fatale  en el universo  noir  y la dama en la tradición medieval del “amor cortés” (amour courtois):  la  femme fatale  es la dama en la medida en que ésta es posible hoy, así como el detective  hard–boiled es el caballero en la misma medida. Sin embargo, ¿por qué la  femme fatale  del  noir  está marcada por una sensualidad y una vulgaridad sobreexpuestas, en contraste con la estatura sublime e inalcanzable de la dama? La respuesta es, una vez más, el status modificado del gran Otro, de la comunidad simbólica, es decir, su desneutralización, su adquisición de rasgos paranoicos. En la Edad Media, el mal era epitomizado por el innominado Caballero Negro quien, en la hora de su derrota, pronunciaba su nombre, con lo que era reintegrado a la comunidad simbólica; empero, en el universo  noir  es el agente del bien el que se ve forzado a operar en  “noir”,  como fundamentalmente innominado y no reconocido (en los  cuentos y las primeras novelas de Hammett el detective realmente es un “agente de la Continental” que
carece de nombre), dado que el espacio del Otro, el dominio de los Nombres públicos, es en sí mismo malo. Por esa razón, la dama, encarnación del reconocimiento social, también se vuelve malvada.

13  Respecto de la naturaleza femenina  del acto, cf. capítulo 2 del presente libro.

14 Incluso  en  La  carta robada,  de Poe, en donde la constelación de las tres miradas es puesta en escena por primera vez (el ministro que roba la carta de la reina; la reina que sólo puede observar impotente el acto; el rey que lo ve todo pero no reconoce su significado), la tercera mirada, la del Otro ignorante, se encarna en el rey, el representante de la autoridad simbólica.

15  Raymond Chandler, “The Simple Art of Murder”, en  Pearls Are a Nuisance (Harmondsworth: Penguin Books, 1977), p. 198 [El simple arte de matar, Buenos Aires: Emecé, 1989].

 

En ¡Goza tu síntoma!, Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood

Traducido por Horacio Pons
Nueva Visión, Buenos Aires, 1994

 

 

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