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9 jul. 2012

Guillermo Cabrera Infante - Orson Welles. Un genio nada frecuente

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Guillermo Cabrera Infante


Una vez escribí una semblanza de Orson Welles y la titulé: «Un genio demasiado frecuente». El título era una parodia de una pieza de Christopher Fry, dramaturgo inglés, titulada Un fénix demasiado frecuente. Ambos títulos, ambas piezas de literatura eran en realidad un jeux d' esprit. Fry, sin embargo, tiene otro título que parece venirle de perilla (término de tabaco) a Welles. Es aquel de Que no quemen a la dama. En el caso de Orson Welles habría que pedir «Que no quemen sus películas» porque a nuestro genio intentaron quemarlo vivo varias veces y él se portó, de veras, como un puro fénix —o un fénix con un puro.

Desde el Renacimiento no había un artista como Orson Welles de quien se pudiera decir con justicia que era, precisamente, un hombre del Renacimiento. Welles era actor de teatro, director de escena, mago de salón, escritor, adaptador, productor, director de cine, actor de cine y una personalidad única de quien hay que decir que le echaremos de menos hasta el día en que nos reunamos de nuevo en el cielo de celuloide. De otros artistas similares siempre podemos decir «Pero queda su obra». Esto no es cierto en el caso de Orson. (Esa es otra característica wellesiana: siempre, a pesar de su rareza, lo trataremos familiarmente. John Ford o Ford, Howard Hawks, Hitchcock, pero por siempre Orson.) No es cierto que Orson Welles haya dejado una filmografía completa detrás. Con excepción de El ciudadano Kane siempre tuvimos de él no la obra entera sino fragmentos, pedazos de películas, retazos y en el caso de The Magnificent Ambersons hasta un final que nunca filmó. Con todo, como muchas veces con Orson, los fragmentos componen una obra maestra, mientras las obras de sus muchos contemporáneos se ven a trozos, trizas, atroces. No estaban hechas, evidentemente, para durar.

Orson siempre suscitó la envidia cuando no el encono. Ya al llegar a Hollywood se dejó crecer una barba que era una cortina de pelos para ocultar su doble barba. Las críticas, hoy día, parecerían ridículas. Muchos directores llevan ahora barba por un tiempo: Spielberg, Lucas, Scorsese. Nadie por supuesto ha pensado que son barbas radicales. Pero sucede que en 1940 ninguna figura pública había usado barba desde el asesinato del zar Nicolás. Marx y Engels usaban barba, Lenin tenía barba en todas sus manifestaciones políticas, Trotsky con su barbita hacía parecer a Stalin con su bigote absolutamente lampiño. La barba de Orson era profusa y los periódicos dieron por llamarle La Barba. Orson podía haber sido la mujer barbuda de un circo (en realidad cultivaba su pilosidad para su rol de héroe de Conrad) y todavía habría sido criticado. Hay figuras así en la historia de las artes. Todo lo que hacía Byron, de un incesto a un ciento, era criticado. Pushkin estaba hecho de escándalo ruso y el escándalo le costó la vida en un duelo que nunca debió ocurrir. Mark Twain se quejaba ya de que la prensa lo perseguía. En este siglo Hemingway profirió idéntica queja, con barba o sin barba. Dalí, con su bigote en guía, ha sido devorado por la prensa más de una vez. Todos tienen en común con Welles una indudable capacidad publicitaria: crean atención y son noticia y después se quejan. Lo que hace que la persecución no sea mera paranoia: todos son de una manera u otra perseguidos por la notoriedad, el escándalo y la fama.

Pero en el caso de Orson ese acoso se ha extendido a su arte. Nadie impidió que Hemingway escribiera y publicara sus libros, Dalí pintaba. Pero Orson, a partir de su completo control de Citizen Kane (por lo que todos tenemos una deuda con la RKO Radio de entonces que nunca cedió a la presión de la Prensa Hearst y sus adláteres), después de terminar esta obra maestra absoluta se encontró en Hollywood no con los mecenas florentinos que le habían prometido sino con una oposición casi universal. Así Orson pasó de ser enfant terrible a ser solamente terrible. Las alabanzas de prodigio se convirtieron en las acusaciones de pródigo y Orson se transformó en una bête noire y su nombre de osito de peluche devino un monstruoso Oso Welles. Nadie en la historia del cine (ni siquiera los dos falsos vous, Stroheim y Sternberg o el director que era para el cine lo que Einstein para la ciencia, Eisenstein) fue de tal victoria alada a la derrota total. Orson, como Eric von Stroheim, pudo salvar la cara con afeites, barbas falsas y narices postizas porque era un actor de carácter y tenía el físico y la voz y una personalidad extraordinaria. El hombre que en plena juventud había creado una obra maestra absoluta del cine se vio en su vejez reducido a una voz que alababa la bebida que odiaba, la cerveza. Eisenstein tuvo que complacer al más terrible crítico de cine, José Stalin, que le enseñaba siempre la vía recta aunque muchas veces fue la via smarrita. Von Stroheim terminó fingiendo que dirigía a una Gloria Swanson demente que insistía en confundirlo con el epítome del director de éxito, Cecil B. De Mille. Von Sternberg acabó obligado a hacer una Marlene morena de Jane Russell en una Macao de cartón piedra como esa misma ciudad concebida por Orson en La historia inmortal, con el beneficio de dos mujeres (Blixen, Moreau) menos llamativas que la estrella ampulosa que Von Sternberg quería desinflar con sus puyas. Con Jane Russell el Von habría tenido que usar dos puyas.

Pero Welles fue en la RKO de la cima a la sima. Su siguiente película The Magnificent Ambersons fue montada (el verbo casi sugiere una yegua) en su ausencia, terminada del todo y exhibida antes de que Orson pudiera decir OK. Para añadir injuria al insulto la cinta fue exhibida en un programa doble junto con la obra maestra de Lupe Velez, La fogosa mexicana ve un fantasma. De cierta manera en ese programa Orson compartía las carteleras con Leon Erroll. Nadie, tan pronto, pudo caer tan bajo. Por supuesto Orson pasó a crear más de una obra maestra, como El extranjero, que Orson para darse lija llamaba su peor película. En Hollywood hizo también La dama de Shanghai que no sólo es un thriller maestro sino una de las películas más hermosas de los años cuarenta. Poco después y como adiós a Hollywood dirigió y actuó en una de las cintas más feas de los años cuarenta. Pero su fealdad es como la del día con que comienza la obra: «Un día tan feo y tan bello no he visto», dice Macbeth y lo repite Orson con un atroz acento escocés, pero con un sentido de la imagen épica trágica sólo igualable al de Eisenstein en Iván el terrible. No voy a hacer una crítica de todas las películas de Orson Welles, ni siquiera mencionar la media docena de obras maestras que tiene en su haber.

Quiero hablar momentáneamente de Orson Welles actor. Criticado por muchos como un ham (palabra inglesa que quiero traducir por jamón, ya que guarda la misma alusión al jamón ahumado, a la pierna de cerdo y tiene connotaciones con mojama, es decir cecina, jamaca y jamás: un actor que ronca en sus laureles), como un ham que es la peor clase de actor, aquel que da ganas de reír en la tragedia, de llorar en la comedia y de irse del teatro en el melodrama. Pienso por el contrario que Orson Welles es el mejor actor shakesperiano que ha tenido el cine, solamente igualado por Laurence Olivier en el teatro. Curiosamente, después de las últimas actuaciones de Olivier en el cine, mucha gente empieza a decir, privadamente claro, que Sir Larry es un jamón. Es la misma gente que en el apogeo de Orson creían que Gregory Peck era un gran actor. Es la que al ver The Marathon Man piensan que Dustin Hoffman le dio lecciones de actuación a Olivier. Es la que prefiere un jamoncito dulce a un gran jamón. Por supuesto a nosotros, los que estamos aquí, nos parecerá siempre que John Barrymore era irresistible, fuera jamón de York o curado en alcohol. Jamón, jambon, James Bond.

Orson Welles actor tocó fondo cuando actuó en Casino Royale. Allí permitió ser ninguneado por un caso patológico llamado Peter Sellers. Si ustedes quieren saber qué es el delirio de grandeza no hay más que seguir los pasos esquizoides de Sellers a partir de Lolita. Quienquiera que crea que John Lennon volaba en un globo de mariguana cuando dijo «Soy más popular que Cristo», esperen a oír a Sellers diciendo sin el menor dejo cómico en su voz de vodevil: «Dios tiene un pacto conmigo». Welles tuvo que soportar el desaire de este actor patético cuando rodaron una escena juntos. Tomaron, a petición, todos los close-ups de Sellers y dijo sus bocadillos. Welles estaba a un lado de la cámara leyendo del guión. Cuando le tocó a Welles hacer los planos opuestos, Sellers dejó el set sin ninguna explicación, sin excusa. Orson tuvo que ser a su vez su arte y la parte del doble. Había perfeccionado una técnica, que le había servido de mucho en Otelo (donde un plano se filmaba en Mogador, Marruecos y el contraplano en Venecia muchos meses después), y que consistía en imaginar que en los close-ups hablaba con un actor invisible que más parecía un trípode que una bípeda figura humana. Pero no dejaba de ser de parte de Sellers un insulto deliberado. Sellers, tenía que serlo, era un actor de vis cómica, pero su ego, comparado con Welles, era de una dimensión abismal.

Ahora llegamos a otra calumnia levantada contra Orson: su don de derroche, su desprecio por la industria que lo acogió, su extravagancia. Nada puede ser más falso. Orson de hecho hizo siempre las películas más baratas del cine de su tiempo, cualquiera que fuese, y en Macbeth consiguió hacer cine con miserias. Después de su ida a Europa, en sus obras maestras como Otelo, Falstaff, Mr. Arkadin y hasta Fake fue Orson el que puso dinero de su bolsillo, ganado aceptando los más irrisorios roles, para terminarlas. No hay, por otra parte, director en toda la historia del cine al que el cine le haya costado dinero, además de los proverbiales sudor y lágrimas. Con Orson todo productor estaba dispuesto a cobrarse su libra de carne —y muchas veces lo conseguían. Orson por supuesto de carne tenía más de una libra.

Iba a hablar de la máxima calumnia contra Orson, perpetrada por una crítica eminente, Pauline Kael del New Yorker. La señora Kael escribió todo un libro para demostrar la cuadratura de un círculo vicioso: Orson no hizo Citizen Kane. Todo es el concepto de un guionista menor, Herman Mankiewicz. Orson sólo siguió sus pautas, como un músico anónimo la partitura. El argumento, absolutamente ad hominem, es tan falaz que la sola visión no de la película sino de una sola foto-fija de El ciudadano Kane nos convence de la mediocridad de Mankiewicz, casi un hack, frente a la concepción visual de Orson, maestra.

Orson fue, a pesar de los Sellers y los buyers, un gran actor de cine. Dicen los que lo vieron que también fue un extraordinario actor teatral. Pero en el cine está la evidencia y todos podemos comprobarla. Del joven Charley hasta el sexagenario Charles Foster Kane hay una extensa gama de actuación, tan notable como la visión del paso del tiempo en la cara del actor. De aquí arrancan todos los grandes momentos histriónicos que nos ha regalado Orson. Algunos ingratos (críticos tanto como público) han rechazado estas piezas de bravura como el peor histrionismo. Nadie les prohíbe que detesten su delicioso Falstaff que es un monumento a la gula y a la cobardía pero también a la lealtad. En Touch of Evil Orson logró en Hank Quinlan su mejor actuación, a pesar del sebo y la sevicia. Pero por mi parte prefiero para siempre su Harry Lime, el más atractivo de todos los villanos de esa década de malvados minuciosos que son los años cuarenta. Usando un sombrero y un abrigo negro y la oscuridad rota por un spot, Orson no tuvo más que dirigir su mirada de soslayo, de abajo arriba, como el malhechor que surge de las alcantarillas para casi conquistar de nuevo el amor de un Joseph Cotten, tan gris como la ciudad en la niebla. La apoteosis del melodrama es ese hombre lívido vestido de negro: bolsa negra, negro él mismo, cine negrísimo.

Hay dos anécdotas (y la historia del cine, como la otra historia, no es más que una cadena de anécdotas, chismes y la constante reescritura del texto por el ganador) que sirven para mostrar a Orson en una luz más cruda que la de un reflector en una calle de Viena, ejerciendo ahora una suerte de picardía noble, que era a la vez su salvavidas particular y su modo de financiar su cine. Había un bailarín cubano a quien le gustaba comer más que bailar y se puso gordo, inflado: un globo que nunca tuvo su ascenso. Su gran momento en Words and Music, junto a Judy Garland brevemente, en un paso de rumba o dos, su enorme culo coloreado moviéndose alrededor de una casi caquéctica Garland. Este rumbero con más kilos que kilómetros recorridos de Cuba-USA se llamaba Sergio Orta. Todavía se llamaba así cuando regresó a Cuba pensando que tenía nombre en el cine. No ocurrió nada con él en La Habana y tuvo la luminosa idea de venir a España. En Madrid no pudo dar un paso de rumba pero se hizo coreógrafo. Como se sabe, la coreografía es el último refugio del bailarín, pero Orta hizo dinero y cuando se cruzó en su camino Orson —de gordo a gordo— tenía cuarenta mil dólares en el banco y más de cincuenta años. De alguna manera Orson, que podía ser muy persuasivo, convenció a Orta de que invirtiera en su película. (Mr. Arkadin, por supuesto). Sería un éxito seguro de taquilla y además de recobrar su dinero ganaría mucho, tendría un papel en la trama y su nombre en las marquesinas de todo el mundo civilizado. ¿Y quién quiere estar en las marquesinas del mundo bárbaro? Orta cayó. O mejor dicho, mordió y Orson capturó su ballena y la arrimó a orilla segura. Escribió especialmente para el bailarín de plomo una secuencia que ocurría en la cocina de un restaurant de Munich, pero estaba toda hecha en el estudio en Madrid. Orta y Orson orquestaron un ballet rojo. Akim Tamiroff entraba a la cocina buscando el paté de sus sueños, sin saber que mientras perseguía al ganso lo perseguían con menos afán. Pero el verdadero ganso fue Orta. Después de estar filmando durante días una escena en que finalmente le clavaban en la crasa espalda un cuchillo dirigido a Tamiroff, Orta moría en una agonía de rumbero caído. Pasaron los meses, se estrenó Mr. Arkadin y cuando Orta llevó a la première a algunos amigos advertidos de su participación digna de un Oscar, Orta con Orson, vio que de su participación en el crimen y en la muerte, quedaba un cocinero gordo, iracundo y violento que esgrimía un enorme cuchillo ante la visión patética (debe de venir de paté) de Tamiroff. Durante días Orta persiguió a Orson con un idéntico cuchillo. Los gordos porosos nunca se encontraron.

La otra ocasión fue cuando el muy rico, muy emprendedor Michael Winner se hizo director de cine. Orson supo que Winner (cuyo nombre en inglés quiere decir ganador) era millonario por su familia y firmó enseguida el contrato para la primera película del muy bisoño director. Se titulaba, creo que se titula todavía, «I'll Never Forget What's his name». Winner fue temprano al estudio a esperar a Welles, que vino dos horas más tarde. Cuando Winner le explicó la secuencia, los encuadres y la mise en scène, Orson (que ya le había dicho a Winner con una sonrisa, «Llámame Orson») miró el set, dio vuelta a la cámara y a la tramoya y le explicó a Winner: «Mira Mike, en esta escena tú tienes a tu actor principal y lo coges con la cámara de frente, conmigo de espaldas. Luego vas dando la vuelta con la cámara en dolly y recorres toda la habitación, siempre con tu actor en cámara». Winner estaba encantado. ¿Cómo no se le habría ocurrido antes?«Perfecto, Orson. Tú te sientas aquí.» Orson lo interrumpió: «No exactamente. Como yo estoy de espalda a la cámara, no me necesitas. Puedes usar un doble, cualquier doble. Y como vas a estar ocupado toda la mañana en ese shot (no olvides los dollies), y tendrás que hacer retakes, yo ahora me voy a Londres, a almorzar al Savoy y vengo por la tarde y completamos mis close-ups». Winner todavía no ha olvidado la lección de Orson. Le hizo falta para controlar a Charles Bronson, un Orson bronco.

Cuento estas historias porque son divertidas y porque muestran que Orson era un hombre del Renacimiento. En el Renacimiento estuvieron contratados por el mismo estudio el violento Miguel Ángel y el Dulce Rafael y el inventor de la mise en scène en pintura, Leonardo, quien como Orson, fue acusado de que nunca terminaba un cuadro. Recuerden que en inglés cuadro se llama también a las películas: todos son pictures. La Mona Lisa y F. for Fake, La última cena y The Magnificent Ambersons y La creación y Citizen Kane. ¿Presuntuoso? En todo caso, presuntu Orson.


En Cine o sardina
Imagen: Ed. Santillana

2 nov. 2011

Guillermo Cabrera Infante - Ser o no ser breve

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Todos los oradores desde Demóstenes (que era tartamudo, por eso se demoraba tanto en una sola palabra) han comenzado a hablar con la misma frase: “Seré breve”. Me pregunté siempre por qué, sobre todo cuando sólo Pepino admitió el adjetivo como nombre. Ningún orador tiene la intención de ser breve sino la de ser eficaz. Pero declarar la intención de ser breve cuando se sabe que nadie lo será es una frase encantatoria, una fórmula mágica, un ritual y un dogma sin magia. Cada uno de ustedes, es decir de nosotros, dirá, diremos, que seremos breves y esa frase será lo único breve.

Así veremos al rector de la mesa pasar sucesivas papeletas pidiendo, suplicando, ordenando que sea breve, que apure su fin. Ninguno imitará a Demóstenes, quien, ante una orden conminatoria parecida, según dice Lempriére, bebió de un frasquito que siempre llevaba consigo y apuró la cicuta tan cara a su maestro. (Por Platón interpuesto.) La brevedad es un arte que hay que aprender en silencio con riesgo: es el arte del silencio.

En un viejo pero inmortal cartón de The New Yorker, uno de esos oradores de sobremesa tan abundantes en el mundo social anglosajón, se puso en pie después de los postres y el café (también repartieron puros: eran otros tiempos y otras costumbres) para declarar, “Seré breve”. En ese momento una enorme araña que pendía exactamente sobre su cabeza cayó y lo aplastó para hacerlo de veras breve para siempre: al lustre por el lustro.

Esta tarde no habrá una lámpara como una guillotina sobre mi cabeza. Para asegurarme que sea así alguien leerá lo que he escrito y mi seguridad dependerá de un seguro servidor. La conexión entre mis palabras y sus orejas tan atentas como las de Van Gogh (que por oír perdió una de ellas, con el resultado que conocemos; desde entonces se le conoce como Vincent Van), esa conexión por supuesto soy yo mismo. Ahora que lo recuerdo {casi lo olvido: soy un amnésico que escribe sus memorias), no olvidaré ser breve.

La cultura está hecha, como toda colección humana, de memoria. No hay cultura, primitiva o sofisticada, sin memoria. Uno de los pueblos aparentemente más primitivos del globo, los aborígenes de Australia, están entre los artistas plásticos más sofisticados de la historia de la pintura de Altamira a Picasso, ese falso primitivo. El exquisito arte de los aborígenes es una manifestación de la memoria de la raza y su religión, una de las más conmovedoras que conozco, está toda hecha de memoria.

El aborigen (es decir, el verdadero australiano) idolatra a una Australia que no queda en el mapa sino que está hecha de la memoria de sus sueños. La llama, porque no está en el espacio, dreamtime, el tiempo del sueño, la alcheringa donde una vez vivieron su edad de oro metafísica y a la que va a vivir cada noche, cuando el tiempo y el espacio confluyen, fluyen. El río de Heráclito se convierte entonces en el enorme desierto al que vuelven y los envuelve. Por el día deambulan sin cansarse en busca de su era perdida, ayudados por el whisky al que los blancos los iniciaron hace poco. Los he visto en Alice Springs, un pueblo del oeste al que convierten en un verdadero ghost town, mientras desfilan bajo el sol del desierto con sus ojos ciegos, viniendo desde la prehistoria sin llegar nunca a la historia. Para un aborigen australiano no hay más que memoria y vacío. Ese abismo lo llenan con los sueños de la tribu. No hay otra nación exiliada en su tierra que viva tanto de la memoria que puebla cada noche sus sueños. La única excepción posible son los judíos que originaron el judío errante: de entre ellos surgió Jewlysses.

El siglo es el dreamtime de todos: el tiempo es el espacio de la memoria ahora. El tiempo nos hace recorrer el espacio de la memoria. La cultura se ha hecho memoria. Los grandes monumentos literarios de nuestra época son tours de forcé de la memoria y hasta una teoría científica, la de Freud, se basa en un mecanismo de la memoria, los sueños. Sin memoria no hay nada. Esta línea que ahora escribo no tendría sentido, no sería siquiera posible, sin la memoria. Al final de la línea, ahora, las palabras anteriores se habrían borrado para siempre. Hay servidumbre y uso en la memoria. Las frases “Si la memoria me es fiel” y “Si mi memoria no me traiciona” hacen parecer a la memoria como una amante casquivana. Sin embargo no hay compañía más pegajosa: llevamos nuestra memoria a todas partes. La memoria es un vademécum: va contigo. Es también la madre de la moral: nuestra conciencia está hecha de memoria. La culpa es el recuerdo de un crimen.

En nuestro tiempo la memoria parece haber nacido en el exilio. Joyce en Trieste recuerda a todo Dublín, Proust en su exilio de corcho recuerda toda su vida. Una de las grandes memorias de la segunda mitad del siglo ocurre cuando Nabokov recuerda en el exilio el pasaje y pasadizo de su memoria. El libro se titula Habla, memoria. Nemósine es nuestra diosa: ella es madre de las musas y de la memoria.

En la ficción hay dos personajes memorables hechos de pura memoria: sin ella no existirían. Me refiero a Ireneo Funes en “Funes el memorioso” y al Mr. Memory de Los 39 escalones. Ireneo Funes, inválido, vive para recordar y Mr. Memory, válido, vive de recordar. A los dos los mata la memoria. Mr. Memory, que es la memoria como espectáculo, lo recuerda todo y demuestra hasta qué punto recordar es trivializar o volver a vivir: la vida está llena de memoria, la muerte es el descanso en el olvido. En su última noche como espectáculo, le preguntan a Mr. Memory desde el público: “¿Qué son los 39 escalones?” y el memorión no puede evitar cantar que es una organización para el mal. Su memoria lo condena y desde un palco lo acribillan. La memoria, ya Jo vemos, es vida y muerte. Pero la memoria está fuera del tiempo.

Hay una frase de Horacio que me sé de memoria. Dice: “Las ruinas me encontrarán impávido”. Cuando regresé a La Habana en 1965 y vi sus ruinas, no me encontré impávido sin embargo sino muy conmovido. ¿Son éstos los restos de mi madre? Estuve retenido allí por la policía por tres meses que no quiero recordar y sin embargo no olvido. Al regresar a Europa, a Madrid precisamente, me encontré que la única tarea que era para mí de alguna consecuencia era reconstruir La Habana mediante la memoria y revivir su esplendor perdido en un libro. Ciertamente, para mí, revivir La Habana era resucitarla y volver a vivir.

Esa labor comenzó hace más de un cuarto de siglo. Todavía estoy en ella.

La memoria es la primera y última máquina del tiempo. Sólo hay tiempo y memoria. La nostalgia es la  memoria del alma. Pero hay también olvido. Un filósofo chileno cantó una vez: “Dicen que la distancia es el olvido”, para luego añadir su negación del tiempo: “Yo no concibo esta razón”. Pero el problema nuestro, mío y de ustedes, ahora, es lo que Bergson llamó la duración. ¿Seré o no seré breve?

Marzo de 1992

(Para leer en Barcelona en la Jornada de Difusión de la Cultura Catalana.)


En Vidas para leerlas


11 ago. 2011

James Joyce - Eveline

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Sentada a la ventana vio cómo la noche invadía la avenida. Reclinó la cabeza en la cortina y su nariz se llenó del olor a cretona polvorienta. Se sentía cansada. 

Pasaban pocas personas. El hombre que vivía al final de la cuadra regresaba a su casa; oyó los pasos repicar sobre la acera de cemento y crujir luego en el camino de ceniza que pasaba frente a las nuevas casas de ladrillos rojos. En otro tiempo hubo allí un solar yermo donde jugaban todas las. tardes con los otros muchachos. Luego, alguien de Belfast compró el solar y construyó allí casas —no casitas de color pardo como las demás, sino casas de ladrillo, de colores vivos y techos charolados. Los muchachos de la avenida acostumbraban a jugar en ese lugar —los Devine, los Water, los Dunn, Keogh el lisiadito, ella y sus hermanos y sus hermanas. Ernest, sin embargo, nunca jugaba: era muy mayor. Su padre solía perseguirlos por el yermo esgrimiendo un bastón de endrino; pero casi siempre el pequeño Keogh se ponía a vigilar y avisaba cuando veía venir a su padre. Con todo, parecían felices por aquel entonces. Su padre no iba tan mal en ese tiempo; y, además, su madre estaba viva. Eso fue hace años; ella, sus hermanos y sus hermanas ya eran personas mayores; su madre había muerto. Tizzie Dunn también había muerto y los Water habían vuelto a Inglaterra. ¡Todo cambia! Ahora ella también se iría lejos, como los demás, abandonando el hogar paterno. 

¡El hogar! Echó una mirada al cuarto, revisando todos los objetos familiares que había sacudido una vez por semana durante tantísimos años, preguntándose de dónde saldría ese polvo. Quizá no volvería a ver las cosas de la familia, de las que nunca soñó separarse. Y, sin embargo, en todo ese tiempo nunca averiguó el nombre del cura cuya foto amarillenta colgaba en la pared, sobre el armonio roto, al lado de la estampa de las promesas a Santa Margarita María Alacoque. Fue amigo de su padre. Cada vez que mostraba la foto a un visitante, su padre solía alargársela con una frase fácil: 

—Ahora vive en Melbourne. 

Ella había decidido dejar su casa, irse lejos. ¿Era ésta una decisión inteligente? Trató de sopesar las partes del problema. En su casa por lo menos tenía casa y comida; estaban aquellos que conocía de toda la vida. Claro que tenía que trabajar duro, en la casa y en la calle. ¿Qué dirían en la tienda cuando supieran que se había fugado con el novio? Tal vez dirían que era una idiota, y la sustituirían poniendo un anuncio. Miss Gavan se alegraría. La tenía cogida con ella, sobre todo cuando había gente delante. 

—Miss Hill, ¿no ve que está haciendo esperar a estas señoras? 

—Por favor, Miss Hill, un poco más de viveza. 

No iba a derramar precisamente lágrimas por la tienda. 

Pero en su nueva casa, en un país lejano y extraño, no pasaría lo mismo. Luego —ella, Eveline— se casaría. Entonces la gente sí que la respetaría. No iba a dejarse tratar como su madre. Aun ahora, que tenía casi veinte años, a veces se sentía amenazada por la violencia de su padre. Sabía que era eso lo que le daba palpitaciones. 

Cuando se fueron haciendo mayores, él nunca le fue arriba a ella, como le fue arriba a Harry y a Ernest, porque ella era hembra; pero últimamente la amenazaba y le decía lo que le haría si no fuera porque su madre estaba muerta. Y ahora no tenía quien la protegiera, con Ernest muerto y Harry, que trabajaba decorando iglesias, siempre de viaje por el interior. Además, las invariables disputas por el dinero cada sábado por la noche habían comenzado a cansarla hasta decir no más. Ella siempre entregaba todo su sueldo —siete chelines—, y Harry mandaba lo que podía, pero el problema era cómo conseguir dinero de su padre. El decía que ella malgastaba el dinero, que no tenía cabeza, que no le iba a dar el dinero que ganaba con tanto trabajo para que ella lo tirara por ahí, y muchísimas cosas más, ya que los sábados por la noche siempre regresaba algo destemplado. Al final le daba el dinero, preguntándole si ella no tenía intención de comprar las cosas de la cena del domingo. Entonces tenía que irse a la calle volando a hacer los mandados, agarraba bien su monedero de cuero negro en la mano al abrirse paso por entre la gente y volvía a casa ya tarde, cargada de comestibles. Le costaba mucho trabajo sostener la casa y ocuparse de que los dos niños dejados a su cargo fueran a la escuela y se alimentaran con regularidad. El trabajo era duro —la vida era dura—, pero ahora que estaba a punto de partir no encontraba que su vida dejara tanto que desear. 

Iba a comenzar a explorar una nueva vida con Frank. Frank era bueno, varonil, campechano. Iba a irse con él en el barco de la noche, y ser su esposa, y vivir con él en Buenos Aires, donde le había puesto casa. Recordaba bien la primera vez que lo vio; se alojaba él en una casa de la calle mayor a la que ella iba de visita. Parecía que no habían pasado más que unas semanas. El estaba parado en la puerta, la visera de la gorra echada para atrás, con el pelo cayéndole en la cara broncínea. Llegaron a conocerse bien. El la esperaba todas las noches a la salida de la tienda y la acompañaba hasta su casa. La llevó a ver La muchacha de Bohemia, y ella se sintió en las nubes sentada con él en el teatro, en sitio desusado.  A él le gustaba mucho la música y cantaba un poco. La gente se enteró de que la enamoraba, y, cuando él cantaba aquello de la novia del marinero, ella siempre se sentía turbada. El la apodó Poppens, en broma. Al principio era emocionante tener novio, y después él le empezó a gustar. Contaba cuentos de tierras lejanas. Había empezado como camarero, ganando una libra al mes, en un buque de las líneas Allan que navegaba al Canadá. Le recitó los nombres de todos los barcos en que había viajado y le enseñó los nombres de los diversos servicios. Había cruzado el estrecho de Magallanes y le narró historias de los terribles patagones. Recaló en Buenos Aires, decía, y había vuelto al terruño de vacaciones solamente. Naturalmente, el padre de ella descubrió el noviazgo y le prohibió que tuviera nada que ver con él. 

—Yo conozco muy bien a los marineros —le dijo. 

Un día él sostuvo una discusión acalorada con Frank, y después de eso ella tuvo que verlo en secreto. 

En la calle la tarde se había hecho noche cerrada. La blancura de las cartas se destacaba en su regazo. Una era para Harry; la otra para su padre. Su hermano favorito fue siempre Ernest, pero ella también quería a Harry. Se había dado cuenta de que su padre había envejecido últimamente: le echaría de menos. A veces él sabía ser agradable. No hacía mucho, cuando ella tuvo que guardar cama por un día, él le leyó un cuento de aparecidos y le hizo tostadas en el fogón. Otro día —su madre vivía todavía— habían ido de picnic a la loma de Howth. Recordó cómo su padre se puso el bonete de su madre para hacer reír a los niños. 

Apenas le quedaba tiempo ya, pero seguía sentada a la ventana, la cabeza recostada en la cortina, respirando el olor a cretona polvorienta. A lo lejos, en la avenida, podía oír un organillo. Conocía la canción. Qué extraño que la oyera precisamente esta noche para recordarle la promesa que hizo a su madre: la promesa de sostener la casa cuanto pudiera. Recordó la última noche de la enfermedad de su madre: de nuevo represó al cuarto cerrado y oscuro al otro lado del corredor; afuera tocaban una melancólica canción italiana. Mandaron mudarse al organillero dándole seis peniques. Recordó cómo su padre regresó al cuarto de la enferma diciendo: 

—¡Malditos italianos! ¡Mira que venir aquí! Mientras rememoraba, la lastimosa imagen de su madre la tocó en lo más vivo de su ser —una vida entera de sacrificio cotidiano para acabar en la locura total. Temblaba al oír de nuevo la voz de su madre diciendo constantemente con insistencia insana: 

—¡Derevaun Seraun! ¡Derevaun Seraun! 

Se puso en pie bajo un súbito impulso aterrado. ¡Escapar! ¡Tenía que escapar! Frank sería su salvación. Le daría su vida, tal vez su amor. Pero ella ansiaba vivir. ¿Por qué ser desgraciada? Tenía derecho a la felicidad. Frank la levantaría en vilo, la cargaría en sus brazos. Sería su salvación. 

Esperaba entre la gente apelotonada en la estación en North Wall. Le cogía una mano y ella oyó que él le hablaba, diciendo una y otra vez algo sobre el pasaje. La estación estaba llena de soldados con maletas marrón. Por las puertas abiertas del almacén atisbo el bulto negro del barco, atracado junto al muelle, con sus portillas iluminadas. No respondió. Sintió su cara fría y pálida y, en su laberinto de penas, rogó a Dios que la encaminara, que le mostrara cuál era su deber. El barco lanzó un largo y condolido pitazo hacia la niebla. De irse ahora, mañana estaría mar afuera con Frank, rumbo a Buenos Aires. Ya él había sacado los pasajes. ¿Todavía se echaría atrás, después de todo lo que él había hecho por ella? Su desánimo le causó náuseas físicas y continuó moviendo los labios en una oración silenciosa y ferviente. 

Una campanada sonó en su corazón. Sintió su mano coger la suya. 

—¡Ven! 

Todos los mares del mundo se agitaban en su seno. El tiraba de ella: la iba a ahogar. Se agarró con las dos manos a la barandilla de hierro. 

—¡Ven! 

¡No! ¡No! ¡No! Imposible. Sus manos se aferraron frenéticas a la baranda. Dio un grito de angustia hacia el mar. 

—¡Eveline! ¡Ewy! 

Se apresuró a pasar la barrera, diciéndole a ella que lo siguiera. Le gritaron que avanzara, pero él seguía llamándola. Se enfrentó a él con cara lívida, pasiva, como un animal indefenso. Sus ojos no tuvieron para él ni un vestigio de amor o de adiós o de reconocimiento.



En Dublineses
Traducción: Guillermo Cabrera Infante
Imagen: © CORBIS


2 ago. 2011

Guillermo Cabrera Infante - Las tribulaciones de V. S. Naipaul

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No uso la tribulación en el sentido ex cathedra que le da Borges al denostar a Américo Castro, sino con la definición del diccionario de la Academia: “persecución o adversidad que padece el hombre”. En este caso el hombre es escritor y ese escritor que acaba de recibir el Nobel se llama Vidiadhar Surajprasad Naipaul, quien prefiere que se le llame por sus iniciales V. S. Naipaul, pero que desde que fue nombrado caballero del reino por Isabel Segunda se puede y se debe llamar sir Vidia. Pero algunos acá lo llaman sir Virulento.

¿Era Evelyn Waugh tan virulento como es Naipaul? Mil veces más, pero era blanco. Además hay mucha gente en estas islas que no considera a Naipaul inglés. Los ingleses parecen haber inventado el racismo. No hay más que recordar una vieja favorita. Es la frase que dice: “Los negros empiezan en Calais”. Es, por supuesto, mucho más racista que la frase, comúnmente atribuida a Napoleón, “África empieza en los Pirineos”.

Saber bien las cosas (entre ellas las fuentes de su cultura) y su versión de las cosas se proyecta sensiblemente al futuro: de la India, de la Argentina, de la literatura inglesa. Sin embargo leyendo a Naipaul siento lo que sucede con Conrad y con Nabokov: es un extranjero quien escribe. Tal vez un extranjero en todas partes: un exiliado. Puede ser también un estilista forzoso o un naturalista con un estilo bien cortado, a su medida. Pero Naipaul es un naturalista que tiene al hombre desplazado como objeto de su estudio. Es otro naturalista del Plata, un estudiante en Oxford, un viajero de otros mundos y un estudioso del escritor y sus fantasmas.

Conrad es un extraño y un extranjero blanco atrapado en situaciones que se originan entre nativos. Marlow, su alter ego, es un espectador complejo y sus relaciones se ven siempre complicadas por su origen. Pero sus inferiores son siempre negros y malayos y mestizos –o un blanco que se aplatana, gone native como Willems en El paria de las islas, y esta adopción de la manera de comportarse entre dos razas cambia su carácter y su condición de vida.

A pesar de todo (su educación en Oxford, su oficio de escritor originado en la tradición occidental y escrita en inglés), y aun de su conciencia propia, Naipaul no escribe como un blanco, sino desde su punto de vista –iba a escribir punto de mira, ya que su visión es siempre certera y siempre no sólo original sino terriblemente personal. Pero Conrad es un punto de referencia sin el que, por ejemplo, Graham Greene no existiría. La simpleza preferida por Orwell la practica Naipaul como nadie en la literatura inglesa actual. Orwell veía el estilo (es decir, el lenguaje, pues el estilo no es más que el encuentro en la escritura de las posibilidades del idioma recibido y la dificultad de su expresión) como una transparencia y lo comparaba al cristal de una ventana. Maugham, que en la última novela de Naipaul es una suerte de mentor muerto, confiaba su poder de convocatoria del lector medio, que es considerable, al hecho práctico de no usar más palabras que las que conociera alguien no particularmente interesado en otra cosa que la lectura directa. Era, es, una suerte de basic English no sólo para extranjeros sino también para nativos: esos que tienen al inglés como lengua materna.

Naipaul no es nada si no es original: en sus ideas, en su estilo. Quizá su originalidad no pueda ser inmediatamente percibida en una traducción cualquiera. Pero está siempre presente en inglés: en un párrafo, en una frase, hasta en un adjetivo. Uno de esos adjetivos lo adquirió en Argentina para hacer uso de él como un término más moral que literario. Argentina necesita hombres eminentes. Pero había un gran hombre en la Argentina, todavía hay un gran hombre en la Argentina y se llama Borges. (El venerable Borges). Naipaul no lo quiso ver así y llamó a Borges bogus. Así quería pronunciarlo Naipaul: bogus quiere decir falso, falaz. Naipaul prefiere a Conrad como su héroe moral.

Hay algo que nadie ha mencionado, a pesar de que su nombre de familia aparece al principio de su último libro, al que no se puede llamar novela, Half a Man. Se llama Somerset Maugham y es escritor. Naipaul parece hacer (medio en serio, medio en sátira) un panegírico o al menos una mención honorable de su nombre. Además su visión del mundo asiático y africano es muy parecida a la de Maugham, sobre todo en sus cuentos. Pero también se acerca a Kipling en su visión del imperialismo inglés en la India –y aun en los indios emigrados a América. Además, Kipling y Naipaul tienen obsesión con la India. Pero Kipling prefería la India musulmana a la hindú. Naipaul no prefiere ninguna de las dos y parece exigente con ambas. Como Kipling (el primer inglés que ganó el premio Nobel) Naipaul habría nacido en una versión de la India. Su versión, sin embargo, era una isla en el Caribe. No, menos que eso: una versión de media isla y esta isla estaba casi toda poblada por negros.

Dice Derek Walcott, otro premio Nobel, otro poeta del inglés, mulato del Caribe, que Naipaul odia a los negros. No lo creo, pero sí creo que, como Mark Twain, puede decir: no me hablen de blancos ni de negros. Háblenme del hombre: no puede haber nada –o nadie– peor. Pero su isla no tiene un nombre negro ni indio. Se llama Trinidad. Para decirlo con etiquetas: el subdesarrollo, la nada privilegiada realidad, el tercer mundo sin siquiera las mayúsculas. Quien calificó al hombre como un animal sin ilusiones parecería estar hablando de Naipaul. Pero él es el hombre de una sola ilusión: la literatura.

La verdad del texto es la verdad del autor del texto y Naipaul ha escrito sus mejores páginas sobre el otro. Ese otro escritor es un antepasado y antiguo artífice –y se llama Joseph Conrad. Pero no es una relación fácil. Conrad, contra todas las opiniones de los expertos, no es un escritor fácil. Cuando Nabokov lo llamó un escritor para “gente joven” estaba declarando que no lo había leído o lo había leído mal. Al contrario su dificultad es uno de los motores de su éxito crítico. Conrad es un escritor difícil de leer, Naipaul no es difícil para nada. Al contrario, su prosa es diáfana y sus ideas son la expresión de una o dos obsesiones. La suciedad humana y el hedor son su hobby-horse: su caballo de batalla. Otra obsesión es la soledad que, a pesar de sí mismo, busca a toda costa.

Es realmente curioso que su último libro sea una fábula (sin moraleja) y esto lo acerca no a Maugham sino a Borges. Borges no es un cínico, Maugham lo es. Pero quizá Borges tenía algo esencial que molestaba a Naipaul: era un suramericano (Naipaul de cierta manera lo es) y a la vez era un europeo cuando escribía y cuando leía. Borges además no era ni siquiera mestizo, como ahora quieren que sea los utópicos –que muchas veces resultan solamente tópicos.

Conrad es, en fin de cuentas, no un imperialista sino un reaccionario. Naipaul también. Pero Conrad era un reaccionario de derechas y Naipaul parece ser un anarquista: contra todas las banderas. No tiene, como se dice, paz con nadie: no ha firmado nunca un armisticio y permanece en guerra con todo y contra todos. Eso es lo que lo hace tan atractivo. (Aunque es más fácil decir que no que decir que sí).

En El enigma de la llegada (a cualquier parte) escribe: “Más y más hoy día los mitos de los escritores tratan de los escritores mismos... La escritura se ha hecho más privada y más en privado glamorosa”. Naipaul echa la culpa –¿de qué, de la vida glamorosa?– al cine y ya no hay “quien se despierte con el sentido de la verdadera maravilla”. Y cree que ésta “es una definición cabal del propósito del novelista en todas las épocas”.

Pero ¿qué pasa cuando el escritor no es un novelista pero escribe de ficciones? Pasa Borges.

Borges es el outsider inside. No para Naipaul en su breve ensayo (menos de la mitad del espacio que dedica a Conrad) titulado “Borges y el pasado falaz”. Para Naipaul los cuentos de Borges son “juegos intelectuales” y cita, in toto, (como siempre en Borges el todo es menor que la suma de las partes) su narración del mapa que es indistinguible del territorio cartografiado. Para Naipaul esta descripción es “absurda y perfecta” y la proclama “minuciosa parodia... idea grotesca”. A Naipaul no le gustan para nada.

Naipaul tiene, como Nabokov, “opiniones contundentes”, pero su versión de Borges es la de declarar que su performance, cualquiera que esta sea, es “curiosamente colonial”. No quiere darse cuenta o admitir que su grandeza (la de Borges) es más extraordinaria que la de Conrad. El novelista no es notable por sus personajes o sus tramas, sino por haber escrito en inglés esa extraña versión del marinero: un polaco en navíos británicos. Si Conrad hubiera sido sólo capitán de barco, la literatura inglesa moderna y contemporánea hubiera sido la misma y sólo se habría echado de menos a una o dos aventuras peligrosas. Pero sin Borges no hubiera existido la literatura en español (y aún la literatura toute courte) se habría reducido –o por lo menos no se habría enriquecido con sus fábulas y con su concepto de qué es, precisamente, la literatura. Con todo, Naipaul puede ser un crítico literario audaz, independiente y honesto. No hay en él el menor oportunismo y es impermeable a las modas.

La última novela de Naipaul, Half a Man (que se puede traducir como Un hombre incompleto) es en realidad una fábula (sin moraleja por supuesto) y esto lo acerca no a Maugham, aunque el personaje principal se llama Willy Somerset. (Willy es como sus íntimos llamaban a Maugham y Somerset es su primer apellido), sino a Borges. Naipaul ha escrito dos ensayos sobre Conrad y Borges. El ensayo sobre Conrad es maestro, el de Borges es una acercación a Borges ad hominem y, por supuesto, equivocada. Me parece que su equivocación es también un error de lectura: hay que leer a Borges, contra toda otra lectura, en español. El español de Naipaul no es suficiente, pero su inglés, nativo y luego refinado en Oxford, y su condición de hindú que vive el resto de su vida, cuando no está de viaje, en Inglaterra lo acerca extrañamente a Kipling. Aunque se vea a Kipling como el vocero del imperio británico y a Naipaul como un paria de las islas –y enemigo del imperio en todas sus formas posibles.

Su ensayo sobre Conrad se titula “Conrad’s Darkness” y es una visión del novelista salido del imperio como un hombre de la tiniebla más que de la niebla. “Me sería duro”, escribe Naipaul, “estar distante de Conrad. Fue, supongo, el primer escritor moderno”. Aunque Conrad comenzó a escribir a fines del siglo XIX y vivió hasta los veinte del siglo XX, nunca pudo dominar el inglés hablado como lo hizo con su escritura. Conrad hablaba “con un fuerte acento polaco”. Mientras el inglés hablado de Naipaul es el idioma de Oxford, con una cierta y suficiente pedantería, y su escritura es límpida y rica –tal vez preciosista, como se muestra en sus descripciones del campo inglés (donde vive casi como un recluso) en todas partes. Pero especialmente en su ¿novela?, El enigma de la llegada en que recuerda, en su enumeración detallada de la cultura rural inglesa y su flora, al Shakespeare arboricultor de, digamos, Enrique V.

Curiosamente la apreciación de Conrad de Naipaul pasa por el cine. “El sentido de la noche, de la soledad y del destino quedó en mí, injertado, en mi fantasía, en los mares del sur o los escenarios tropicales de las películas de Jon Hall y de Sabú”. Si habla de la narración “La laguna” como “una pura pieza de ficción es porque”, declara, “el cuento habla por sí mismo”. Es decir, “el escritor no se entromete entre el cuento y su lector”. Lo contrario de la estética posmodernista. No erran los críticos que dicen que Naipaul, como Conrad, es un escritor romántico. Conrad lo es, por supuesto, pero la técnica en Naipaul está mechada de desilusión y de su carácter misógino. Conrad ama, Naipaul odia. Y aunque dice que “las palabras se metían en medio de la narración” de Conrad, considera que algunos de “sus libros más famosos resultan impenetrables”.

Más adelante cita el sistema de Conrad. Aparece en una carta de Conrad a Edward Garnett, su editor: “Hay algo que da la impresión –hace su efecto. ¿Qué cosa es? No puede ser sino la expresión –combinar las palabras, el estilo”. Naipaul cree que es, para un novelista, una “asombrosa definición del estilo. Porque”, prosigue, “el estilo en la novela y tal vez en toda prosa, es algo más que un ensamblaje de palabras”. Es “algo más que un arreglo, aun una orquestación de percepciones; es un asunto de saber qué poner”. Y termina y determina: “Pero Conrad apuntaba a la fidelidad y la fidelidad lo hacía ser explícito”. (¿No sería mejor decir que era un estilista considerable?). Una posible definición contraria de Naipaul: “Cuando el arte copia a la vida y la vida a su vez convierte la vida en un arte mimético, la originalidad del escritor se puede oscurecer a menudo”. Luego declara qué significó Conrad para él: “El valor de Conrad para mí reside en que alguien hace 50 ó 60 años meditó sobre mi mundo, un mundo que hoy reconozco”. Pone a Conrad en una posición para él inapreciable: “No me siento así acerca de ningún otro escritor de este siglo”. (Su ensayo está escrito en 1974). Pero “es interesante reflexionar sobre los mitos de otros escritores. Con Conrad aparece el mito imperialista, el mito del hombre de honor, el estilista del mar”. Según Naipaul esos mitos “no dan en la diana de lo mejor de Conrad pero por lo menos reflejan su obra”. ¿Y de Naipaul qué? “Los mitos de los grandes escritores usualmente tienen que ver más con su obra que con su vida”.

Naipaul acusa a Borges de distante y dice que nadie lo llama por su nombre y sólo unos pocos se permiten llamarlo entonces Georgie y es para todo el mundo solamente Borges. Ocurre que nadie puede siquiera deletrear los dos primeros nombres de Naipaul y, ahora sólo unos pocos se permiten llamarlo Vidia, que es una contracción de su primer nombre –aunque algunos lo llaman sir Vidia. Naipaul, a su vez, ha sido acusado de distante y cuando se permitió tener un amigo íntimo, éste, Paul Theroux, escribió un perfil dilatado que dio pie a una campaña de odio en los medios literarios ingleses. Pero de ese libro surge, a pesar de la envidia, y el resentimiento, un Naipaul formidable, como de una botella un genio, como decía José Martí que debe ser el exiliado, “sin patria pero sin amo”.

Ésta a modo de biografía de los años africanos de Naipaul lo obligó a aislarse aún más y recluirse en su casa de campo con su nueva esposa, una belleza que lo ha hecho feliz. El escritor ha definido su alegría por el premio Nobel y se felicita por pertenecer a la cultura inglesa y también a la hindú –pero en sus últimas declaraciones no menciona para nada a Trinidad. A su vez su premio ha sido recibido en Inglaterra, donde reside este vecino incómodo, con frialdad cuando no con aversión. Solamente Martin Amis declaró alegrarse –pero no demasiado. Pero la cantidad y calidad literarias de V. S. Naipaul, sea el que sea el futuro que disponga de su voz y de su estilo, la suya es la presencia de un escritor mayor en una literatura perceptiblemente disminuida. Muertos Evelyn Waugh y Anthony Burgess y ninguneado siempre Malcom Lowry, Naipaul es el único gran escritor inglés que vale la pena leer.



15 ene. 2010

Guillermo Cabrera Infante – Muerte de un autómata

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Guillermo Cabrera Infante

Las ventanas no tienen cristales sino celosías. La luz de la bujía parece que se apaga sin haber aire. Pero no se apaga, sólo pestañea como un enfermo que tuviera miedo de quedarse muerto. Hace un calor de todos los demonios en esta ciudad infernal y sin embargo estoy temblando debajo de estas sábanas.

¿Dónde estará el Maestro? No creo que se haya ido de la ciudad dejándome aquí solo entre estas sábanas sudadas. ¿o es un sudario?

Pero el Maestro se fue, después del fiasco. La culpa no es suya sino del otro, del que escribió, casi elogiándolo: En todas partes donde lo han visto ha provocado una intensa curiosidad en las personas que piensan. Parece un elogio pero no lo es, créanme, no lo es. Yo me sé todas sus palabras. Se me quedaron en la memoria desde el día que las publicó. Sin embargo atacó su "modus operandi". Eso fue lo que dijo, "modus operandi", como si todo el mundo hablara latín. Pero ahí fue que comenzó la caída. No tienen escrúpulos en declarar que el autómata es una pura máquina, insinuando ya que yo estaba dentro, sin decirlo todavía. Un chocolate caliente, eso es lo que me haría falta para quitarme este frío. Quiero un chocolate caliente pero cómo hacerme entender por esta gente. Ahora nadie habla alemán excepto, tal vez, en Alemania. Pero no viene nadie. Llevo horas aquí solo en este cuarto. Adoptando esta hipótesis, dijo. Eso fue lo que dijo. No tesis sino hipótesis. Adoptando esta hipótesis sería torpemente absurdo comparar al jugador de ajedrez con cualquier cosa semejante. Incomparable: eso es lo que siempre fue, pero ya no lo será más después del artículo, que publicó en inglés. Pero yo lo leí. Lo leí porque sé inglés. Cualquiera sabe inglés menos la gente en este hotel. Incomparable es aunque no lo será más después del artículo cuando el público se volvió inquisidor, lleno de escepticismo, que es como una enfermedad infecciosa. Escépticos ahora donde antes no había más que creyentes, fieles. "Eine Schokolade, bitte". Es inútil: en esta ciudad el alemán es una lengua muerta.

La bujía parece que se apaga otra vez y el cuarto se hace más oscuro. Apenas veo los bordes de la cama. Menos mal que no es muy grande: los nativos son más bien pequeños. Aunque pocos llegan a mi tamaño aquí y en otras partes del mundo civilizado. No obstante han existido muchos y maravillosos autómatas, eso dijo. Pero el Maestro, embriagado con los elogios y el champán, no me hizo caso cuando le dije que debíamos suspender la función. Él nunca me ha hecho caso por otra parte pero en esa ocasión fue de veras soberbio, gritando: "!Yo soy el gran Maelzel¡". Y ya se sabe, la soberbia viene inmediatamente antes de la caída. Pero, sin soberbia, puedo decir que soy imprescindible. Al menos le era imprescindible. Con todo espero que no se haya ido de la ciudad dejándome detrás. ¿Cuánto tiempo llevo encerrado en este cuarto que es una celda? Su techo es tan alto que ahora no veo el cielorraso. ¿Dos? ¿Tres días? No puedo decir. El jugador de ajedrez es una pura máquina y realiza sus operaciones sin ninguna intervención humana inmediata. Eso dijo. Claro que quería decir todo lo contrario: Ninguna jugada del jugador de ajedrez es el resultado necesario de otra jugada cualquiera. Ya he dicho que me sé sus palabras de memoria. Eso es lo bueno que tengo yo: una gran memoria. Lo recuerdo todo. Recuerdo el artículo de principio a fin. Como recuerdo las jugadas. El principio del fin fue peón cuatro alfil. Ésa fue la movida del Maestro que fue una movida chueca. La pieza puesta, como se dice, en fárfara.

A la hora señalada para la exhibición, se descorre una cortina. !Dios cómo sudo¡ Aquí, allá dentro nunca sudaba. Ahora tengo las sábanas todas mojadas y sin embargo no hay frazada. ¿Qué clase de hotel es éste? Sé que dirán que estamos en el trópico y no se necesitan frazadas. Si pudiera levantarme a correr el mosquitero. Pero entonces volverían los mosquitos atraídos por la luz de la bujía. Apagar la bujía. Pero no me atrevo a hacerlo. No quiero quedarme solo en esta habitación a oscuras. La compañía de una bujía. "Echec".

Y la máquina rueda a unos doce pies de los espectadores más próximos, entre los cuales y la máquina, queda tendida una cuerda. Lo vio bien todo. Debe de haber venido muchas veces a ver nuestra función. Lo pasábamos de lo mejor antes, cuando llegamos de Europa, que teníamos un éxito tremendo. Lleno todas las noches. En las mejores ciudades: New York, Boston, Filadelfia. Todo lleno menos Chocolate, Chicago. Chocolate. Un chocolate caliente. Bien caliente, como en Madrid. En el hotel hablaban alemán. Siento como si tuviera arena y no sangre en las venas como en las corridas. Pero como si en las manos llevara los huesos por fuera, la masa por dentro. Como un cangrejo en la arena. Un cortinaje o paño verde oculta la espalda del turco y recubre en parte la cara anterior de los hombros. Mistez (recuerdo que había esa errata súbita en el artículo) Maelzel anuncia entonces a la reunión que va a poner ante su vista la maquinaria del autómata.

Es monótono, es monótono el tiempo. No es para pasarlo aquí en esta ciudad. Debíamos habernos quedado en el balneario, en los baños. "Baden". Baden Baden. Eran mejores que los de Austria. Todos llenos de señoras con grandes pamelas y los hombres vestidos de blanco. Hasta los sombreros eran blancos. "Panama hats". Así se llaman. Chocolate mejor que el té y que el café. Chocolate con buñuelos. Pero no, no tengo ganas de comer nada, solamente de tomar el chocolate a ver si se me va este frío de adentro. Estoy temblando debajo de estas sábanas, debajo de la sábana de taparse y el cubrecamas y todavía estoy temblando -y estamos en el trópico. Se supone.

Las celosías. Por entre las celosías se ven las hojas de una palmera. No hay nada de viento y las hojas están caídas, lacias y no se mueven. Aunque yo no las veo las imagino después de haberlas estado viendo todo el día como lo único vivo: las hojas de la palmera y por supuesto los mosquitos que atacan aun de día. Veo la ventana con celosías y detrás la palmera de hojas lánguidas. Es todo lo que se ve, a un lado y al otro la puerta y al otro el armario que crujió al abrirse. La habitación es muy grande para mí. Todo es grande para mí -puerta, armario, ventana- y me costó trabajo subir a la cama. Presenta el armario completamente abierto al examen de todos los espectadores. Es verdad. Así lo hace, lo hacía el Maestro. Ese hueco está en apariencia lleno de ruedas, piñones, poleas, palancas y demás mecanismos. Difícil. Dejando esta puerta abierta del todo, Maelzel pasa entonces por detrás de la caja y levantando el paño de la espalda de la figura abre otra puerta colocada justo detrás de la primera ya abierta. El Maestro tuvo suerte conmigo. Primero que yo cupiera. Luego que supiera. jugar. Además de mi memoria. Aunque ahora la estoy perdiendo. Debe de ser la fiebre. No, mentira: la estoy perdiendo antes de caer enfermo, aun antes de venir a esta isla. Es la preocupación que me bloquea la memoria. Pero todo comenzó con ese artículo. La cama es inmensa, el mosquitero llega hasta el cielorraso. No estoy acostumbrado a estar encerrado en tanto espacio.

Teniendo una bujía encendida delante de esa puerta y cambiando al mismo tiempo la máquina de sitio varias veces, hace penetrar así una viva luz por todo el armario, que aparece entonces lleno, lleno en absoluto de mecanismos. Chaumugra, aceite de chaumugra, pero mejor chocolate. Y el Maestro no viene. !No viene¡ Me ha dejado solo. Solo en esta isla con mosquitos. Tendría que aprender a nadar para salir de aquí. Tendría que buscar mi ropa. La ropa de aquí me queda grande, a pesar de que ellos, los isleños, no son muy altos tampoco. Pero la mía debe de estar en el armario. La puerta marcada con el número 1 quedó abierta, como se recordará... Sin embargo a la derecha de este compartimento, es decir a la derecha del espectador, existe una pequeña parte separada, de un ancho de seis pulgadas, ocupada por la fiebre. La fiebre me reduce aún más, me estoy quedando seco de tanto sudar y la fiebre me reduce la chaumugra y me reduce a mí. El interior de la figura, visto así por esas aberturas, parece repleto de mecanismos. No hay necesidad, no había ninguna necesidad de publicar todas esas cosas contra el amo. Y a él, ¿quién lo mete? Mister Maelzel, volviendo a colocar la máquina en su primera posición, informa ahora al público que el autómata jugará una partida de ajedrez con quien esté dispuesto a medirse con él. Gambito de caballo. Alfil cinco izquierda con la mano izquierda. Chaumugra y "echec", En general queda vencedor el Turco. jaque mate. La máquina rueda hacia atrás y una cortina la oculta a la vista del público. El primer ensayo de explicación escrita fue impreso en París. La hipótesis del autor es que un enano hacía mover la máquina. Después comenzó a faltar el público. Los movimientos del Turco no tienen lugar a intervalos regulares de tiempo. El mosquitero no me deja respirar, pero si lo quito vendrán entonces los mosquitos y me llenarán de ronchas como el primer día. En otras palabras: que el autómata no es una pura máquina.

La bujía, una bujía, más bujías durante la exhibición hay más bujías sobre la mesa del autómata. Pero no hay más que una bujía ahora que casi se apaga. Se apaga. Mientras el jugador de ajedrez estuvo en poder del barón Kempelen, se observó más de una vez que un italiano del séquito del barón no estaba nunca visible durante una partida. Enroque. Ese italiano declaraba una ignorancia total del juego de ajedrez. Nunca he declarado que no sé jugar ajedrez. Por otra parte nunca nadie me ha entrevistado. Entrevistado es un neologismo. La sangre, la vieja sangre, se hace espesa. Es obvio que no soy italiano. Ich bin ein berliner.

El autómata adquirido por Maelzel es aparentemente la misma máquina de Kempelen. Hay también un hombre llamado Schlumberger. Herr Schlumberger para usted, Poe. Le acompaña dondequiera pero no tiene otra ocupación que la de empacar y desempacar. Ese hombre viene a ser de una talla mediana. Je Je Je. Tiene los hombros notablemente encorvados. Describiéndome el señor Poe. Ése es su oficio. Pero además diciendo que en Richmond cuando yo caí enfermo se suspendieron las funciones. Diciendo que cuando yo en La Habana caí enfermo se suspendieron también las funciones. La explicación de la suspensión de la función (la rima no es mía sino del poeta) no fue la enfermedad, la enfermedad, otra enfermedad. Chaumugra. Dejemos las deducciones de todo esto, sin más comentarios, al lector. "Check mate". Curioso empleo del jaque que también quiere decir inspeccionen al compinche.

Herr Schlumberger, el verdadero jugador de la invención de MaeIzel, murió en La Habana de fiebre amarilla en 1838.

Johann Nepomuk Maelzel, el supuesto inventor del Turco (cuán cerca está esta palabra de truco), el autómata que jugaba al ajedrez y le ganaba a cualquier contendiente, arruinado después de la aparición del artículo de Poe "Maelzel.s Chess Player" y deprimido por la muerte de su socio Schlumberger, murió durante la travesía del barco que lo llevaba de La Habana a Nueva York. Músico notable, inventor del metrónomo y amigo personal de Beethoven, Maelzel ha pasado a la historia no de la música sino del fraude como un embaucador de genio.

Edgar Allan Poe, que desentrañó el misterio Maelzel con el equipo lógico que le caracterizaba (recuérdese que inventó el cuento de detección), murió en 1848, en un hospital de Baltimore después de haber sido encontrado inconsciente en una calle, tenía que ser, de mala muerte. El autómata quedó destruido por un fuego en 1854.

Todo está hecho con espejos. cuentos casi completos

Alfaguara

Foto: Lalo Borja Cabrera Infante en su casa en Londres







29 may. 2007

Guillermo Cabrera Infante - Capa, hijo de Caissa

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“¿A dónde vas tan de prisa?” “Al café de Flore. Echan una partida Céline y Henry Miller” “¡Eah! Escritores menores” “Pero es que juegan contra Capablanca” “¿A qué esperamos?”


La primera vez que vi a Capablanca fue la última. Mi madre me llevó a verlo. Mi madre, tengoque decirlo, no tenía idea de lo que era el ajedrez pero sí sabía quién era Capablanca. Una tarde casi a primera noche nos arrastró a mi hermano y a mí a ver a Capablanca. Salimos después de comer y llegamos a nuestro destino, el Capitolio Nacional, cuando casi era de noche. El enorme edificio blanco estaba iluminado para una fiesta, a la que íbamos. Subimos la alta, ancha escalinata de granito hasta el salón de los Pasos Perdidos (buen nombre, lástima que fuera prestado) y allí en medio estaba Capablanca en su posición de eminente jugador de ajedrez que ha sufrido un jaque mate. Cuando nos acercamos, con reverencia, pude ver todo lo que se podía ver de Capablanca: sólo su rostro. Estaba terriblemente pálido, gris más bien y en la nariz y en los oídos tenía torpes tapones de algodón. Capablanca se veía inmóvil y sin edad: estaba muerto, era evidente, aunque era un inmortal.

El catafalco, palabra nueva, quedaba justo encima del diamante en el centro del enorme salóndonde se perdían nuestros pasos. En medio del medio, central, estaba el diamante, protegido por un grueso cristal que aseguraba su posesión y al mismo tiempo aumentaba su tamaño y su valor. El diamante aparecía como muchas mujeres, a la vez atractivo e inaccesible. Era, lo han adivinado, una versión cubana del colosal Kohinoor que Raffles, sus manos de seda nunca sobre la piedra trunca, soñó con robar. El diamante, además, no sólo era una piedra preciosa sino un mojón miliar: marcaba el kilómetro cero de la carretera central, por orden del general Gerardo Machado, tirano de turno. Ahora, joya sobre joya, el ataúd en que descansaba Capablanca, su estuche, se posaba, pesado, con su carga preciosa sobre el duro diamante popular y la acumulación de riquezas era casi insoportable para un niño que trataba de comprender qué significaba tanta veneración. Mi madre, una loca por la cultura, dijo definitiva: “Es una gloria de Cuba”. No dijo fue sino es. Capablanca es. La vida de Capablanca comienza donde empieza el ajedrez.

Su juego es su vida.

Jugadores de ajedrez, ¡apártense!

José Raúl Capablanca y Graupera nació en La Habana el 18 de noviembre de 1888, hijo de un militar español y de una dama catalana. Acaban de cumplirse pues cien años de su nacimiento. Como dijo el gran Golombek: “Todo en Capablanca fue legendario, excepto que por supuesto se sabe que nació”. Según cuenta la leyenda, a los cuatro años Capa (su apodo favorito) se burló de su padre que jugaba al ajedrez porque hizo uso ilegal de un caballo. No se refería Capita a un “animal solípedo que se domestica con facilidad y es útil al hombre” (y a veces a la mujer también, aunque el Real Diccionario de la Real Academia no lo especifica), sino a la pieza de ajedrez que se llama caballero (knight) en inglés y saltarín (Springer) en alemán. Nunca nadie dio lecciones de ajedrez al precoz jugador.

La versión de Capablanca: “No tenía cinco años todavía cuando, por accidente, entré a la oficina de mi padre y lo encontré jugando con otra persona. No había visto nunca un juego de ajedrez: las piezas me interesaron y al día siguiente volví a verlos jugar. Al tercer día, mientras miraba, mi padre, muy pobre en las aperturas, movió un caballo de un escaque blanco a otro del mismo color. Aparentemente su oponente, que no era mejor, no se dio cuenta. Mi padre ganó y yo le dije que era un tramposo y me reí de él. Después de un regaño casi me sacó de la habitación, pero le pude mostrar lo que había hecho. Mi padre me preguntó qué sabía yo de ajedrez. Le contesté que lo suficiente para derrotarlo: me dijo que era imposible, considerando que ni siquiera sabía colocar las piezas. Probamos con las conclusiones y yo gané. Así empecé”.

Capablanca, padre, entre otros, se quedó mudo de asombro y luego clamoroso de entusiasmo. Pepito, así lo llamaba su madre, derrotó a su padre, primero, a los amigos de su padre después y, aunque se le prohibió que jugara en público, a los once años derrotó al futuro campeón de Cuba, Juan Corzo, que en un curso es recurso aparece en todas las historias de ajedrez sin haber ganado sino perdido. “Capa bate a Corzo” es, en efecto, una de las partidas más memorables completadas por un niño prodigio y los dos, como Napoleón y Wellington, hicieron historia al ganar y al ser derrotados.

Capablanca fue un sobreviviente desde niño: otro hermano murió muy joven. La trama que quiere que el ajedrez tenga una motivación edípica (advenedizo mata al rey) queda aquí coja. Fue el hermano mayor muerto el que debió retar al padre. Capablanca deviene un Edipolipo. La teoría freudiana que explica el ajedrez en términos del complejo de Edípo (que no es, Edipo Rey, más que una obra de teatro griega con poco público) siempre me ha parecido freudulenta. Sin embargo es cierto que Capablanca aprendió solo a jugar ajedrez sólo para vencer a su padre —y Jo ha conseguido. El verdadero Capablanca, el viejo, ha sido obliterado hasta el olvido. Cuando se dice Capablanca todos pensamos en el jugador al que se conocía como la “máquina de jugar ajedrez”.

Cuatro meses después de derrotar a Corzo, que era ahora campeón nacional, Capablanca participa en el primer campeonato cubano y queda en cuarto lugar. Corzo alienta a Capa para que se haga jugador profesional, pero papá dice que no. Corzo sin embargo vive lo suficiente para ver a Capablanca coronado campeón internacional del juego de los reyes y los peones, y muere sólo cuatro años antes que Capa. Un industrial cubano (ya en Cuba republicana) se ofrece a costear la educación del joven maestro. Capablanca se enrola en la Universidad de Columbia que queda, afortunadamente para él, en Nueva York, donde también está el Club de Ajedrez de Manhattan. Allí pasa Capa el tiempo que le dejan libre las muchachas de Manhattan.

En el Club de Ajedrez es donde el prodigio que se hizo amateur en Nueva York fue profesional: Capablanca from Havana. Aquí fue donde Capablanca se llamó Capa, nombre que le divertía porque era más corto que el propio y lo hacía, como jugador, el igual del personaje de Chaucer que sonreía pero llevaba una daga bajo la capa. Capa tenía debajo un alfil o su pieza preferida, el peón envenenado. Aquí jugó cientos de juegos con los principales jugadores de Nueva York. Fue aquí donde jugó también contra Lasker, Mr. Emanuel, el campeón mundial de origen alemán de origen judío y a quien muchos señalan como el mejor jugador de todos los tiempos —un poco por debajo de Capablanca. El trío del terror está compuesto de hecho por Capablanca, Lasker y Paul Morphy (18371884), el sureño que temía tener sangre negra: una tragedia americana. Fischer pudo haber completado la tríada, pero su brillante triunfo sobre Boris Spassky en Reikiavik en 1972 quedó borrado por su demencia juvenil de la que nunca sanó. Fischer, fanático anticomunista, es curioso, no padecía del complejo de Edipo: jugaba, literalmente, contra su madre que era tan comunista que la llamaban la Reina Roja.

En el Club de Ajedrez de Manhattan, Capablanca intimó con uno de los grandes jugadores americanos, Frank Marshall, a quien derrotaría decisivamente en 1909. Capablanca tenía veintiún años, Marshall treinta y tres. Marshall relata la ocasión en que un muy aburrido Capablanca, jugando en su contra, cabeceó más de una vez. Con un sentido del humor muchas veces ausente del tablero, contó Marshall: “Cometí el peor movimiento del juego: desperté a Capablanca”. Capa ejecutó un jaque mate fulminante.

Capablanca se hizo un maestro del zugzwang que es mejor que maestro del zen. El zugzwang indica en alemán la posición en que el jugador obtiene un resultado peor (Pace Marshall) si le toca mover una pieza que si no le toca. Capa, el bien parecido, el elegante, el urbano se sonreía observando la cara de su contrincante cuando producía Jo que parecía un zigzag y era un zugzwang.

Hubo un jugador llamado Johann Hermann Zukertort que se enfurecía cuando le traducían su apellido. Todos le llamaban Torta de Azúcar, Capa no se molestaba cuando en Nueva York, cosas de colegiales, lo llamaban Wbite Cloak. Era, claro, el disfraz del lobo cuando visitaba a Caperucita en invierno. Pero cuando empezaba a funcionar el mudo motor de sus células grises, lo comparaban con la eficiencia silente de un Rolls Royce en marcha.

En sus días de estudiante (no de ajedrez, que nació sabiéndolo; por eso le llamaron el “Mozart del ajedrez”) Capablanca jugaría más de una vez con Lasker. Ninguno de los dos sabía que Capablanca arrebataría a Lasker la reina y la corona. En el ajedrez no se intuye sino se sabe, como en una ciencia exacta, qué va a ocurrir muchas movidas más tarde. El ajedrez es un juego autista. Lo saben los espectadores sentados frente a la doble muralla invisible. Lo saben los jugadores encastillados en la defensa y la ofensa. Círculos concéntricos del ejercicio mental hecho juego, muchas veces la partida termina en el jaque de la locura. Al juego de Bobby Fischer, el único candidato a la corona eterna de Capablanca, lo han llamado “maniobras lunáticas”. Fischer nunca estuvo Joco, ni siquiera ahora en que se ha convertido en Ja Greta Garbo del juego. Pero hay casos de genuina locura.

Como la paranoia patética de Paul Morphy, que fue el primer campeón moderno, cuyos paseos solitarios y sombríos tenían por escenario la vieja Nueva Orleáns que lo vio nacer. Morphy fue un apestado social en Inglaterra y celebrado en Francia. En París le ganó al duque de Brunswick jugando junto con el conde Vauvenargues en el palco del duque en la ópera, en el intermedio de la puesta en escena de El barbero de Sevilla. Fígaro aquí, Fígaro allá.

Capablanca jugaba con tal velocidad que en el famoso torneo por el campeonato, celebrado en La Habana, Lasker, su oponente, se quejó de que el reloj Timer de Capablanca había sido arreglado por los cubanos para que corriera más lento. Pero durante el torneo Capablanca perdió siete kilos. Capablanca solía decir: “Hubo un momento en mi vida en que estuve muy cerca de creer que no podía perder un juego”. Lasker, siempre generoso, cuando Capablanca entró en el torneo de Nueva York de 1924, declaró: “Capablanca podía descansar en un récord que nadie había conseguido nunca ni nadie igualará después. En diez años había jugado noventa y nueve torneos y juegos decisivos y ¡perdido sólo un juego!”

Como los apaches según Miguel Inclán, Capablanca era un hombre orgulloso. Cuando estaba a punto de perder un juego contra Marshall en La Habana en 1913, partida sin importancia, hizo que el alcalde de la ciudad en que nació vaciara el salón de juego antes de admitir la derrota. Sin embargo, cuando perdió tan extraña y sorpresivamente contra Alejin en Buenos Aires en 1927, se asegura que la noche del juego decisivo estuvo bailando tango tras tango con una belleza local. (A Capablanca, como a Borges, le gustaban las argentinas.) Dice Alexander Coburn, comentarista inglés: “Uno de los aspectos más interesantes de la personalidad de Capablanca es que, como a ningún maestro antes, le interesaban mucho las mujeres”.

Es verdad. Capa, hijo de Caissa (Caissa es la diosa del ajedrez y su musa no sumisa), estaba más interesado en el juego con las mujeres que en el ajedrez. En un torneo celebrado en Londres, antes de perder el campeonato, fue convidado con Alejin, que entonces posaba de ser su mejor amigo, al music hall que adornaban las famosas Bluebell Girls (todas altas, todas rubias, todas piernas) y todo el tiempo que duró el espectáculo, Alejin no dejó de consultar su ajedrez de bolsillo, mientras Capablanca era todo ojos al escenario. ¡Cuidado con la dama! Es la pieza más peligrosa del juego.

Al ser preguntado por el sexo, propio o ajeno, Bobby Fischer respondió: “Prefiero jugar al ajedrez”. A Alejin, por su parte, no le interesaba más que estudiar a Capablanca, su juego, su rejuego. Estuvo, según confesión propia, trece años estudiando al campeón de cerca. Esa noche en Londres lo estudiaba todavía y anotó críptico en su diario: “It takes two to tango”.

Capa permaneció en los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial, jugando, y se escribía sobre asuntos de ajedrez (¿de qué otra cosa?) con el campeón Lasker, ciudadano alemán y judío patriota. Un día de 1918 vinieron a visitarlo dos discretos caballeros de Washington. Eran del servicio de contrainteligencia que investigaban su correspondencia extranjera, llena de extraños símbolos: 10BXe7 Qxe7 1100 NXC3 12RXC3 e5. “¿Qué clave es ésta?” Muy serio, Capablanca respondió: “Son símbolos para una maniobra de liberación”, “¿Cómo?”, dijeron los dos agentes al unísono. Capa a carcajadas escapa: “Son signos del ajedrez, una convención internacional”. Después de explicaciones y ejemplos con el auxilio de un tablero y varias fichas, los policías comprendieron. “¡Ah, es como las damas!” “¡Efectivamente —dijo Capa—, como las damas pero con caballeros!” Capablanca se dio cuenta de que la contrainteligencia es lo contrario de la inteligencia. Y sin embargo, sin embargo: Emanuel Lasker había ya inventado un tanque de guerra para el enemigo que era todavía su amigo.

Morphy, que se llamaba Morfeo pero no podía dormir, antes de entrar al primer círculo de la espiral de la locura, laberinto sin Dédalo, estuvo en 1864 en La Habana, “que ya era centro del ajedrez”, para dar varias exhibiciones con los ojos vendados. El resto fue el ensordecedor silencio de la mente del jugador en una partida que no cesa. Capablanca, que jamás imaginó la presión social sobre su sanidad mental que sufrió Morphy, se comportó siempre por encima de los pares y los nones que lo creían un aristócrata español. En Londres lo tenían por un hombre frío cuando sólo era calmo: cool not cold.

Según Gerald Abraham en La mente del ajedrez, Capablanca “poseía un juicio calculado para prevenirle de perder el control mental”. Dice George Steiner en su ensayo White Knights of Reykjavik, sobre el combate Bobby Fischer-Boris Spassky: “Más que ningún otro maestro (Capablanca) pudo ver la armazón exacta de la pura lógica”. Parecía tener, añade, “la apretada dirección que tienen las computadoras que juegan al ajedrez”. Capablanca, según Steiner todavía, “tenía la monotonía de la perfección”. Capablanca, Steiner dixit, ganó una famosa partida al eterno Lasker “con impecable rigor” y en cincuenta y una calladas movidas consiguió que “un peón avance hasta la fila final para ser coronado reina”, en el más peligroso travestí del juego: para el peón es morir después de reinar.

Capablanca, ahora, pareció por un momento lamentar que su viejo amigo Lasker perdiera una partida que tenía ya ganada y no se movió de su asiento sobre el tablero ni cuando retumbaron los aplausos. Su actitud durante el juego, después del juego, era bien diferente a la de BobbyFischer. Así describe el International Herald Tribune a Fischer, jugando por el campeonato mundial de Reikiavik, Islandia, en julio de 1972; “Fischer no se está nunca quieto y continuamente da vueltas en redondo sobre su silla giratoria especial (que le costó $ 470). Mientras Spassky se sume en una meditación profunda sobre el siguiente movimiento, Fischer se come las uñas, se saca los mocos y se limpia los oídos entre movida y movida”.

Fischer, que con su estatura, sus excentricidades y su adicción a los cómics fue el Howard Hughes del juego ciencia más que de la ciencia del juego, no jugaba ajedrez sino que practicaba continuos ejercicios de anulación de la personalidad del contrincante. Capablanca era la gentileza, la seguridad y la absoluta convicción de que el juego era suyo: el ajedrez se había inventado para él. Caíssa lo hizo. Sin embargo, más que con aquel indeciso de Morphy (en su cara se veía siempre la sombra de una duda por más que se afeitase), demente, delirante, se compara a menudo a Capablanca con Fischer. Sería el caso de dos hermanos gemelos unidos por un tablero, pero, como las piezas, uno blanco y otro negro.

Como final analogía de contrarios, se ha imaginado una partida única para resolver (palabra clave en el juego) el último problema de ajedrez. ¿Podría Fischer haber derrotado a Capablanca? Fischer buscó siempre demoler a su oponente, física y mentalmente. La única manera en que Fischer habría podido acabar con Capablanca sería que aprovechara cuando Capa apretara el botón de su Timer para hacer desfilar a espaldas de Fischer coristas, modelos y stripteasers con que distraer el ojo desnudo del cubano. Capablanca podría, en revancha, recordarle a Fischer a su madre, la bestia negra que era, para su hijo, roja como la plaza donde están las altas torres del Kremlin.

Capablanca fue acusado muchas veces de fácil porque el juego le era tan fácil como a Mozart la música. Era una suerte de respiración. También lo llamaron haragán otras veces, como a Rossini. Cuando el joven Gioacchino, que siempre componía en la cama por miedo al frío (como Capablanca, Rossini padecía de frío incoercible), de donde se levantaba tarde o no se levantaba, vio caer al suelo una de las hojas, de su Barbero, no se molestó en bajar de la cama ni a perturbar las otras páginas, sino que la escribió de nuevo. Ésta es la mejor parte de su “Obertura”. Capablanca, por su arte, no estudió una apertura en su vida.

Dijeron que Capa era un incurable mujeriego como si padeciera una enfermedad venérea. “Como cubano al fin”, dijo Alejin, que se había casado cuatro veces, les pegaba a sus mujeres y bebía hasta. En una ocasión el campeón, Noncbalant, se apareció a reanudar una partida interrumpida ¡vestido para jugar al tenis y con una raqueta en la mano! Era que había hecho cita con una damita de sociedad adicta al juego de la pelota.aparecerse borracho a jugar en un torneo importante. Ese hábito que no hace un monje le costó el campeonato mundial en 1935. Antisemita hasta el punto de escribir artículos difamando a los judíos en el ajedrez, publicados en la prensa nazi durante la ocupación de Francia, padecía agudos ataques de violencia, como cuando, al perder una partida fácil, destruyó los muebles de su habitación de hotel en Pskov.

Pero Alejin fue el primer gran jugador de ajedrez ruso sin las trampas soviéticas de Stalin. Hoy tiene un torneo en su nombre en Ja Unión Soviética y las autoridades rusas han intentado varias veces llevarse a Moscú sus restos que descansan (si es que pueden) en el cementerio de Pére Lachaise en París. Sobre su tumba hay un busto idealizado del jugador, abajo hay un tablero de ajedrez y en el medio una inscripción en bronce que exalta la memoria de un gran jugador que fue también un miserable.

Alejin fue el Salíeri de Capablanca. Después de la inesperada, increíble derrota del cubano de manos del ruso blanco en Buenos Aires en 1927, Alejin se negó sistemáticamente a conceder a Capablanca la revancha por el campeonato mundial (entonces las reglas del juego eran diferentes) y aunque prometió hacerlo muchas veces, nunca cumplió. Como ironía y jaque mate, Alejin perdió el campeonato mundial a manos del soso y serio Max Euwe. En 1937, sin embargo, Euwe, holandés cabal, le dio a Alejin una lección de caballerosidad (por demás inútil) y le concedió una revancha ancha. El torneo no le sirvió de nada a Euwe que fue derrotado de mala manera. Como dice de Alejin Richard Eales en The History of a Game: “El contraste de su comportamiento con Capablanca fue francamente obvio”.

Las relaciones entre Capablanca y Alejin llegaron a ser tan malas que Capablanca se negaba a participar en torneos internacionales si tenía que jugar con Alejin. Capa tenía en las blancas su nombre, pero Alejin decidió jugar con las negras hasta el final. En 1940, viviendo en la Francia ocupada, Alejin (a quien mi madre llamaba “un verdadero villano”) pidió permiso para emigrar a Cuba y prometió que, si lo admitían en la isla, jugaría contra Capablanca por el campeonato mundial. Batista, gran amigo de la Unión Soviética entonces, era el presidente de Cuba y le negó el permiso. Ironías del tablero, poco después de su muerte, Stalín decidió considerar a Alejin una gloria rusa.

La carta de renuncia de Capablanca a Alejin es uno de los documentos más elocuentes de la historia del ajedrez. “Cher Monsieur Alekhine”, escribió Capablanca en francés y hay un borrón donde debió de haber una e que convertía el cher en chére: Alejin era una mujer. O Capa tenía poca práctica en renunciar o demasiada maña en conquistar mujeres. Sigue la carta: “J’abandonne la partie” y por un momento leí “la patrie”. Capa renuncia a continuar jugando y pierde la partida y el campeonato mundial de ajedrez. Todavía tiene saludos “pour Madame”. La carta está fechada en noviembre 29 de 1927 y el lugar en que fue escrita es Buenos Aires, Argentina. Era el fin de un campeón y de una era del ajedrez moderno. A esa edad Mozart había compuesto su Réquiem.

Alejin, que nunca se sintió culpable por no haber dado la revancha a Capablanca y mantuvo el título hasta su muerte, contaba un cuento, ya al final de su vida, como Casanova pero sin tener la generosidad con las mujeres que tuvo Casa en sus memorias. Enfermo y firme, relata lo que le ocurrió jugando con Capablanca en Petersburgo en 1914. Una noche, en pleno torneo, y como en “La reina de espadas” de Pushkin, tocaron a su puerta. Abrió y se encontró con un viejo campesino ruso en harapos que le pidió entrar porque había encontrado un secreto de suma importancia para el ajedrez. El hombre era insistente y Alejin lo dejó entrar pero no lo invitó a sentarse. “¡He encontrado la manera de que las blancas den jaque mate en doce jugadas!” Alejín se dio cuenta de que tenía en su cuarto de hotel a un loco y trató de echarlo de la mejor manera. Pero el viejo visitante insistía. “Se lo voy a demostrar”, decía. Para acabar con el enojoso asunto Alejin dispuso el tablero y las fichas. Doce jugadas más tarde el campeón ruso y futuro rey del ajedrez deponía su rey de madera. Pálido y como de yeso Alejin casi suplicó: “Repita sus jugadas, por favor”. El viejo repitió su performance y volvió a derrotar a Alejin otra vez y otra vez más. Alejin cogió al viejo jugador por un brazo, salió al pasillo y al cuarto de Capablanca. Como de costumbre, el cubano no dormía sino que tocaba la balalaika para que una cimbreante gitana bailara una salmonela o como se llame ese baile ruso, rudo. Con gran trabajo Alejin hizo que Capablanca dejara de hacer música o lo que estaba haciendo para atender al viejo patán. Que procedió a derrotar al campeón sin corona del ajedrez una vez y otra y otra, siempre en doce jugadas. “¡Doce fatídicas jugadas!”

Aquí Alejin pareció dar por terminada la historia.

“Pero”, quería saber el impaciente interlocutor, “¿qué pasó?”

“¿Qué pasó?”, preguntó retóricamente Alejin. “Pues que Capablanca y yo matamos al viejo. Ahí mismo en su cuarto y luego lo echamos al Neva. Eso fue lo que pasó. De no haberlo hecho ni Capablanca ni yo habríamos sido campeones de ajedrez del mundo. ¡Del mundo! Yo todavía lo soy”, aseguró Alejin en su cama en medio del blanco cuarto, luchando una vez más por quitarse como un Houdini ruso su camisa de fuerza, al tiempo que miraba a su alienista con ojos en que se reflejaba un tablero de ajedrez.

Este cuento incompleto apareció en The Complete Chess Addict y lo reproduzco aquí porque revela el carácter del jugador de ajedrez y la personalidad de Alejin, hombre capaz de llegar al asesinato por ganar una partida o el campeonato del mundo. Es lo mismo. Por otra parte asegura el doctor Félix Martí Ibáñez: “Darle jaque mate al rey opuesto en ajedrez equivale a. castrarlo y devorarlo, haciéndose los dos uno solo en un ritual de homosexualismo simbólico y comunión canibalística, respondiendo así a los remanentes del complejo de Edipo infantil”. Escrito en 1960 esta sarta de infelices frases freudianas no es menos fantástica que la historia de Alejin y el jaque mate en doce jugadas, juegan las blancas. La fábula puede haber sido cocinada por lord Dunsany, uno de los maestros del cuento fantástico y el doctor Ibáñez bien puede estar emparentado con Blasco Ibáñez. Capa, por su parte, hizo tablas con lord Dunsany, que era un aficionado de cuidado.

Más tarde en San Petersburgo las noches blancas de un peón negro. El director soviético Vsevolod Pudovkin hizo en 1925 una peliculita titulada El jugador de ajedrez y su protagonista era, ni más ni menos, Capablanca. Ahí se juega con su nombre y con la blanca nieve. El film comenzó como un documental sobre el Torneo de Moscú en 1925, cuando Capablanca era todavía campeón del mundo. Capa, en medio de una sinfonía de tableros y una tocata de fichas, aparece envuelto en un asunto romántico con la bella heroína rusa. Todo el mundo parece presa de la fiebre del ajedrez (que es el título alterno) pero una pregunta detiene el tránsito: “¿Tal vez el amor es más poderoso que el ajedrez?” Capablanca va aún más lejos al decir: “Cuando veo una mujer bella, también empiezo a odiar al ajedrez”. Pero carga con la heroína, al torneo. Al final, devuelta la novia rusa a su novio ruso, Capa con capa y sobre la nieve parece decir adiós. En ese momento cae sobre la blanca acera un peón negro. Koniesh filma.

Capa siempre sintió una vaga antipatía por los que no saben jugar al ajedrez. “Es tan melancólico”, afirmaba, “como un hombre que nunca haya tenido relaciones con una mujer que no sea su madre”. En una palabra, no comprendía al soltero empedernido ni al ignorante que no sabe cómo se manipula el peón, esa pieza que se parece extrañamente a un clítoris que se mueve inexorable hacia la reina opuesta. Capablanca propuso una vez que se extendiera el tablero al añadir dos peones extra a cada lado y dos nuevas piezas. Capa pensaba que las posibilidades del juego se habían agotado ya. Algunos dicen que nuestro hombre en la dama concibió esta variante del juego si no del espacio del juego (que significaba a la vez una alteración de las reglas del juego) porque estaba harto del número de partidas que terminaban en tablas, sobre todo en torneos internacionales y en campeonatos. Otros, más personales, dicen que Capablanca encontraba el juego tan fácil que se aburría y las nuevas piezas y el nuevo espacio del juego serían como meter otra mujer en la cama.

Capablanca, que era un gran cocinero y presumía de gourmet, rara vez se levantaba antes del almuerzo y de los postres y el café (Capa, cuyo nombre es esencial al cígarro, no fumaba ni bebía) y se iba a jugar siempre impaciente por terminar la partida, musitando: “A la cena, a la cena”, haciendo un juego de palabras por preferir el juego abierto. Al clásico Capablanca se le acusó de ser el primer jugador narcisista, que es un mal romántico.

Capablanca fue derrotado, en el tablero, por una mujer, Mary Bain, que lo venció en simultáneas. Miss Bain tiene el récord del jugador de simultáneas que más rápido derrotara a Capablanca. Mary no sólo era joven sino bonita y existe la sospecha entre los viejos ajedrecistas de que Capa se dejó ganar. La derrota, la concesión, lo que fuera, ocurrió en sólo once movimientos. “El ajedrez”, dijo sir Richard Burton, jugador de ajedrez y traductor del Kama Sutra, código de amor hindú concebido por los inventores del ajedrez, “es un juego erótico: todo consiste en poner horizontal a la reina”. Para los que creen en la importancia de ser serio, Capablanca adelantó una teoría: “El ajedrez es una ciencia que parece un juego”.

Una anécdota revela a un Capablanca compasivo, casi sentimental. Jugaba con Lasker en Moscú en 1914 y Capablanca notó cómo el entonces campeón Lasker se puso pálido, ceniza casi, al darse cuenta de que había cometido un error tan grave que tal vez le costana el juego. La mano de Lasker temblaba tanto que casi no podía asir la pieza que quería mover. Capablanca supo en ese momento que muy pronto sería el campeón mundial. Pero, declaró, no podía evitar sentir una gran piedad al ver el efecto paralizante que la inminente derrota tenía en Lasker. “Había esgrimido el cetro del ajedrez durante veinte años”, escribe Capablanca, “y en ese instante supo que había llegado a su fin”. La ironía del momento es que no había llegado el fin para Lasker todavía. El campeón se las arregló para hacer tablas y ganar el torneo. Capablanca, llamado Capa, era Jo que no era Alejin, por ejemplo, o Bobby Fischer: un jugador placable, nada implacable.

Capablanca, sin embargo, rara vez perdonaba a una mujer: era un Donjuán capaz de convidar al Comendador a una partida de piedra y entre jugada y jugada acostarse con Inés, con Ana y con su hermana. Para él un ménage a trois no era una partida extraña. Capa, además, era un atleta experto: las tablas de baloncesto le eran tan familiares como las del ajedrez, practicaba esgrima con la idea de que el ajedrez era otro duelo y había estudiado más libros de cocina que de ajedrez. Nunca jugaba al ajedrez más que en torneos y competencias. Tenía una segura posición social (que los envidiosos llamaban sinecura) convertido en propagandista de Cuba a sueldo del Gobierno cubano, no muy diferente a la posición de los jugadores soviéticos, amateurs sólo de nombre, Lasker dejó escrito que Capablanca era, por encima de todo, un hombre modesto. “Tenía la modestia fundamental que es la marca de la verdadera inteligencia.” Quería, sí, ganar siempre en todo, pero no tenía ese impulso asesino ni contra sus contrincantes ní con sus amantes que tenían Lord Byron o Hemingway. Como Mozart, era un clásico que se hacía romántico en su juego.

¿Era todo eso lo que estaba dentro de la caja lujosa en el túmulo en medio del Salón de los Pasos Perdidos?

En 1913 Capablanca fue nombrado una especie de embajador cultural de Cuba. Los gobiernos de la isla, a pesar del sol, nunca fueron muy iluminados. Pero ahora comprendían que Capablanca era un valor publicitario (la propaganda no se había asentado todavía sobre La Habana) y que su nombre valía tanto como cualquier marca local. Digamos La Corona, Partagás o Por Larrañaga. Capablanca era una suerte de Montecristo que no fuma. Sus colegas, en Cuba y en el mundo del ajedrez, objetaron a lo que llamaban una sinecura sine die. Sólo Lasker, siempre apremiado, comprendió que Capablanca era un hombre con la suerte de tener a su país detrás. Los rusos, al hacerse soviéticos, harían otro tanto.

Capablanca se hizo un jugador tan invulnerable que cogió fama de invencible y ganó el mote de la “máquina de jugar ajedrez”, con todas sus implicaciones: el autómata del Maelzel, las investigaciones de Poe, las astucias del doctor Mabuse llamado Der Spieler, el tahúr. Un nuevo desafío del joven maestro al viejo matrero de Lasker sólo obtuvo que Lasker renunciara a su título en favor de Capablanca. Pero como dice Procol Harum, “la muchedumbre quería más”. Quería, en efecto, un torneo de madera en que las lanzas se trocaran por peones, las mazas por alfiles, los caballos por caballos y enrocar en esas distantes torres que son el Morro y la Cabana a la entrada de la bahía de La Habana. La bolsa era como para tentar a un monje en retiro: 25.000 pesos en una época en que el peso cubano valía más que el dólar: era la era de las vacas gordas. Jugando como el gran maestro que era, Capablanca ganó la victoria más decisiva jamás lograda por un desafiante al campeonato mundial. Capa quedó tan extático que cometió el primer error de su vida con las mujeres: se casó. Su novia de blanco para colmo se llamaba Gloria. Capablanca siguió su carrera en ascenso. De las 158 partidas y juegos de torneo desde 1914 había perdido sólo cuatro juegos. Conocido por multitudes que sabían que ajedrez se escribía sin hache pero no con zeta, Capablanca se hizo la primera estrella del ajedrez. Tal vez sea, a pesar de Alejin, a pesar de Fischer, Ja más grande, la mayor. Capablanca no sólo era el campeón del mundo sino el campeón de simultáneas de su tiempo. Por lo que Petronio habría llamada elegantiae, Capablanca se negó siempre a jugar con los ojos vendados. Ahora se echó hacia atrás, arrojó a un lado el último cigarrillo que no había encendido y dijo resuelto al teniente del ejército español de ocupación que se parecía tanto a su padre: “¡No quiero la venda!”

Con excepción de Lasker, Capablanca no era muy apreciado por los jugadores de su tiempo. Lo encontraban remoto pero era un terremoto: una fuerza destructiva natural que sacudía el tablero y derribaba las piezas, sobre todo al rey y a la reina. Pero, peor, había un jugador que lo halagaba, lo alababa siempre: Aleksander Alejin. “¡El malvado y miserable!”, como me enseñó mi madre a mis diez años, haciéndome un espectador prodigio. (Creo que fui la última persona que vio a Capablanca muerto.) Mi madre lo llamaba Alekine. Para mi madre, Alekine era de lo peorcito: un ruso blanco. Alejin, el diablo más a mano, tentó a Capablanca como si él fuera Capanegra, un mal Mefísto: ¡Alejin, aléjate! Pero Capablanca aceptó el reto y Alejin, sombra y asombro, derrotó a Capablanca para siempre. Declaró Alejin con falsa modestia que era sin embargo dato cierto: “No creo que yo fuera superior a Capablanca. Tal vez la razón por la que le gané fue que se sobrestimaba y no me estimaba”. Eran las razones del diablo: Dios nunca me quiso, Mefisto. Metafísicas aparte, la verdad verdadera es que Alejin se hizo campeón del mundo y se hizo con el campeonato por logro y por truco. Hasta su muerte. Sólo Dios sabe lo que le dijo al diablo.

A partir de su inesperada derrota, Capablanca comenzó a venirse abajo, como una torre de nieve: las blancas hacen enroque y pierden, las negras ganan y se van. Su matrimonio se hizo divorcio, pero siguió jugando: ganó algunas y perdió algunas. En 1987 su viuda, Olga Capablanca de Clark, vendió el manuscrito inédito de una partida Capablanca-Tartakower en $ 10.000. Todavía era endiosado en el mundo del ajedrez y en el mundo: Capablanca era una cerveza, un helado de chocolate y vainilla, un cóctel de ron con crema batida. En Rusia, que ahora se llamaba la Unión Soviética, era más popular que nunca lo fue en tiempos de los zares: el ajedrez era rey y Capablanca su príncipe consorte. Capablanca se casó con una rusa, de París, que conoció en 1934. La boda ocurrió en 1938 en París, pero tuvo su peor repercusión en La Habana. La familia de su primera mujer consiguió algo más que Alejin: Capablanca dejó de ser embajador at large de Cuba y lo degradaron a agregado. Pero Capablanca no dejó de jugar y ganar: Caissa lo hizo.

Mozart podía, vuelto de espaldas al piano, decir el número y nombre de las notas de un acorde que tocara otra persona: de preferencia una mujer. Capablanca, de sólo echar una mirada al tablero, veía todas las piezas y su disposición y sabía exactamente cuáles eran las posibilidades del juego. Desdeñoso de las aperturas (nunca, según él, estudió una sola) mostró siempre una habilidad pasmosa para los fines de partida. Tal vez influyera que aprendiera a jugar cuando ya las fichas estaban sobre el tablero y el juego había comenzado.

Su adversario de siempre, Luzbel extraordinario, Alejin, decía que no había visto otro jugador con su “rapidez para la comprensión” que era su aprensión. Un condiscípulo, jugador fuerte, declaró que Capablanca “nunca aprendió a aprender”. Es que para Capa el ajedrez era un juego y no por gusto se le declaró el playboy del ajedrez occidental, en oposición a la emergente escuela rusa encabezada por Alejin, que era todo estudio, esfuerzo y mala fe.

La palabra playboy sugiere a un Porfirio Rubirosa, tenientillo que se abrió paso en la isla de Trujillo y en el mundo a golpes de pene y olvido. Rubirosa era un chulo compensado, Capablanca era exactamente lo contrario. Todavía se cree que Capablanca pertenecía a la alta sociedad criolla. Nada más erróneo. Capablanca padre no era más que un teniente del ejército español en la siempre fiel isla de Cuba. Su madre era un ama de casa. Los dos no tenían más que sus nombres memorables y un hijo formidable.

Incluso el patrón cubano que le pagaba los estudios en Estados Unidos concluyó que Capablanca empleaba su tiempo más en jugar (al ajedrez pero también al baseball y al basketball) que en estudiar y le retiró el estupendo estipendio. Ese mismo año la universidad lo suspendió ominosa. Fue entonces cuando Caissa vino a rescatar a Capa de la ignominia: Frank Marshall acordó jugar contra Capablanca calculando que sería comida de bobo. Capablanca lo derrotó decisivamente. Hazaña sin precedentes que un mero aficionado derrotara a un cujeado campeón. Marshall, impresionado por su derrota (es decir por la victoria de Capablanca), hizo que lo invitaran al torneo de San Sebastián en 1911. Capablanca ganó un torneo mayor en su primer intento, lo que era la hazaña sin precedentes. El resto es historia: la del ajedrez precisamente.

Una tarde de 1942 (era marzo y nevaba) Capablanca entró como tantas veces al Club de Ajedrez de Manhattan, que había sido su refugio favorito de joven estudiante y después de aspirante a cualquier torneo y aún más tarde de gran maestro del juego real y campeón del mundo finalmente. Capa, friolento pero no lento, se dirigió rápido a la sala de juego sin siquiera quitarse su sobretodo. A pesar de los años pasados en Nueva York y en Europa, a pesar de la nieve rusa, Capa siempre tenía frío. Excepto, por supuesto, cuando jugaba, con alguna mujer en la nieve. El portero, la girl del guardarropa y hasta los miembros del club estaban acostumbrados a ver a Capablanca de negro gabán hasta el tobillo moviéndose de tablero en tablero, en silenciosas simultáneas: mirando, observando y captando de un solo golpe de ojo el estado de cada escaque y el conjunto de piezas derramadas en orden sobre el tablero. Para él todo era un todo, el juego. Ahora vio que no había un solo jugador de su edad. Eran todos muy jóvenes o viejos: eran tiempos de guerra no de juego o del juego de la guerra. Sobre otro tablero y por encima de un jugador joven vio de un vistazo que el otro, un viejo, tenía la partida perdida. El jugador joven quiso iniciar una jugada decisiva, lo pensó sin pensarlo, se arrepintió y no fue más allá Pero había tocado su dama y según las reglas del juego cuando se roza una pieza propia hay que moverla adelante. El otro jugador, el viejo, ensimismado en la derrota, no había advertido el leve movimiento del otro y el jugador joven hizo como si no hubiera pasado nada. Tal vez Capablanca recordara la primera vez que notó, hacía más de medio siglo, una jugada para anotar un fraude. Ahora no dijo nada, por supuesto: era todavía un caballero. Pero levantó los brazos de manera extraña, se llevó las manos enguantadas al cuello y pidió casi con un grito:

“¡Ayúdenme con la capa!” en español. Esa fue su frase final. No dijo más y cayó al suelo, muerto.

Había sufrido, según la autopsia, un derrame cerebral masivo. El patólogo dijo que no se mostraba nada sobrenatural (“específico” fue lo que dijo) en el cerebro de Capablanca, que era particularmente normal.

Es obvio que el ajedrez y las muchas mujeres no se ven en el cerebro. ¿Era eso todo lo que había en su cabeza embalsamada?

Noviembre de 1988

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