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13 dic. 2014

Henry Miller – La edad de oro

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Henry Miller – La edad de oro


En la actualidad el cine es la gran forma artística popular, lo que equivale a decir que no es arte en absoluto. Desde que apareció se nos dijo que al fin había nacido un arte que llegaría a las masas y quizá las liberaría. La gente afirma ver en el cine posibilidades negadas a las restantes artes. ¡Tanto peor para el cine!

No existe un arte llamado cinematógrafo, pero hay, como en todas las artes, una forma de producción para los más y otra para los menos. Desde la muerte de las películas de vanguardia -creo que Le Sang d'un Poéte, de Cocteau, fue la última - sólo queda la producción masiva de Hollywood.

Las escasas películas que podrían justificar la categoría de "arte" aparecidas desde el nacimiento del cinematógrafo (ocurrido hace unos cuarenta años) murieron casi en embrión. Se trata de uno de los lamentables y sorprendentes hechos relacionados con el desarrollo de una nueva forma artística. A pesar de todos los esfuerzos el cinematógrafo parece incapaz de afirmarse como arte. Quizás ello se deba a que el cinematógrafo, más que cualquier otra forma artística, se ha convertido en una industria controlada, en una dictadura en la que se domina y silencia al artista.

Inmediatamente se define un hecho sorprendente, a saber, !que las películas más grandes se han producido a poco costo! No se necesitan millones para producir una película artística; en realidad, es axiomático que cuanto más dinero cuesta una película peor será probablemente.

¿Por qué, pues, no cobra realidad el auténtico cine? ¿Por qué el cinematógrafo permanece en manos de la turba o de sus dictaduras? ¿Se trata simplemente de un problema económico?

Debe recordarse que se fomenta en nosotros el reconocimiento .de las restantes artes. Más aún, nos son impuestas casi desde la cuna. Nuestro gusto está condicionado por siglos de inoculación. En la actualidad uno se siente casi avergonzado de confesar que no gusta de éste o aquel libro, de éste o aquel cuadro, de ésta o aquella pieza de música. Puede ser que nos sintamos mortalmente aburridos, pero no lo reconoceremos. Fuimos educados para fingir placer y admiración por las grandes obras de arte con las que, lamentablemente, no tenemos ya ninguna relación.

El cinematógrafo ha nacido y es un arte, otro arte... pero nació demasiado tarde. El cinematógrafo nació de un gran sentimiento de cansancio. En realidad, cansancio es una palabra excesivamente suave. El cinematógrafo nació en el preciso momento en que estamos muriendo. Lo mismo que un patito feo, el cinematógrafo se imagina más o menos relacionado con el teatro, cree que quizá nació para reemplazar al teatro, que ya está muerto. Nacido en un mundo desprovisto de entusiasmo y de gusto, el cinematógrafo se desempeña como un eunuco: agita un abanico de plumas de pavo real ante nuestros ojos somnolientos. El cinematógrafo cree que lo que nosotros le pedimos es que nos adormezca. Ignora que estamos muriéndonos. Por lo tanto, no culpemos al cinematógrafo. Preguntémonos por qué hemos de permitir que esa forma artística auténticamente maravillosa perezca ante nuestros propios ojos. Preguntémonos por qué cuando realiza los esfuerzos más heroicos para conmovernos, sus gestos son desatendidos.

Hablo del cinematógrafo como hecho real, como algo que existe, que tiene validez, exactamente como la música, o la pintura o la literatura. Me opongo resueltamente a los que creen que el cinematógrafo es un medio de explotar las restantes artes, o aun de resumirlas. El cinematógrafo no es otra forma de esto o de aquello, ni el producto sintético de todos los demás éstos - y - aquéllos. El cine es el cine, y nada más. Lo cual es bastante. En realidad, es algo magnífico.

Como cualquier otro arte, el cine encierra en sí mismo todas las posibilidades de creación de antagonismos, de promoción de la revuelta. El cine puede hacer por el hombre lo que las otras artes han hecho, y es posible que más, pero la primera condición, el prerrequisito es, en realdad ¡que lo saquen de las manos de la turba! Comprendo muy bien que la turba no crea las películas que vemos... por lo menos técnicamente. Pero en un sentido más profundo la turba es la que realmente crea las películas. Por primera vez en la historia del arte la turba ha dictaminado lo que el artista debe hacer. Por primera vez en la historia del hombre ha surgido un arte que complace exclusivamente a las masas. Quizá cierta oscura comprensión de este hecho original y deplorable explique la tenacidad con que "el estimado público" se aferra a su arte.

¡La pantalla silenciosa! ¡Imágenes de sombras! ¡Ausencia de color! Comienzos espectrales, fantasmales. Las masas mudas visualizándose ellas mismas en esos féretros malolientes que desempañaron el papel de primeras salas de proyección. Una curiosidad abismal por verse reflejadas en el espejo mágico de la era de la máquina. ¿De qué tremendos temores y ansias surgió el arte "popular"?

Me imagino perfectamente que el cine no hubiera nacido nunca. Me imagino una raza de hombres para quienes el cine habría sido absolutamente innecesario. Pero no puedo imaginar a los autómatas de esta era sin un cine, sin cierta forma de cinematógrafo. Nuestros hambreados instintos han clamado durante siglos en procura de más y más sustitutos. Y como sustituto de la vida el cinematógrafo es ideal. ¿Alguien observó la expresión de esas alimañas del cine cuando abandonan la sala? ¡Ese soñador aire de vaciedad, esa mirada inexpresiva del pervertido que se masturba en la oscuridad! Apenas puede distinguírselo de los adictos a las drogas: salen de la sala cinematográfica como sonámbulos.

Por supuesto, eso es lo que desean nuestras gastadas y maltratadas bestias de trabajo. Que no haya más temor ni lucha, ni misterio, ni maravilla y alucinación, sino paz, el fin de la inquietud, la irrealidad del ensueño. ¡Pero que sean sueños gratos! ¡Sueños tranquilizadores! Al llegar aquí es difícil no pronunciar una palabra de consuelo para los pobres diablos que afrontan la tarea de calmar esta inextinguible sed de la turba. Está de moda en la intelectualidad ridiculizar y condenar los esfuerzos realmente hercúleos de los directores de películas, y particularmente de los narcotizadores de Hollywood. Se aprecia escasamente la inventiva necesaria para crear diariamente una droga que contrarreste el insomnio de la turba. Es inútil condenar a los directores, y tampoco tiene sentido deplorar la falta de gusto del público. Se trata de hechos concretos e irremediables. El que prostituye y el prostituido deben ser eliminados... /al mismo tiempo! No existe otra solución.

¿Qué diremos de un arte al que nadie reconoce la condición de tal? Sé que ya se ha escrito mucho sobre el "arte cinematográfico". Casi cotidianamente podemos leer artículos sobre el tema en diarios y revistas. Pero esos materiales no examinan el arte cinematográfico... sino más bien el horrible y remendado embrión que ahora se lanza ante nuestros ojos, el aborto destrozado en el vientre por los obstétricos del arte.

Hace cuarenta años que el cinematógrafo se esfuerza por nacer apropiadamente. ¡Imaginemos las perspectivas de una criatura que se ha pasado cuarenta años de su vida naciendo! ¿Qué puede ser sino un monstruo y un idiota?

¡A pesar de todo, reconozco que espero de este monstruoso idiota las cosas más tremendas! Espero que este monstruo devore a su propio padre y a su propia madre, que pierda el control de sus actos y destruya al mundo, que empuje al hombre hacia el frenesí y la desesperación. Me parece imposible que las cosas ocurran de otro modo. Existe una ley de las compensaciones, y ella exige que aún este monstruo justifique su razón de ser.

Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1927 Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1927

Hace cinco o seis años tuve la rara fortuna de ver La edad de oro, la película de Luis Buñuel y Salvador Dalí que provocó un escándalo en Studio 28. Por primera vez en mi vida tuve la sensación de que presenciaba una película que era cine puro y nada más que cine. Desde entonces estoy convencido de que La edad de oro es única e incomparable. Antes de seguir quiero señalar que desde hace casi cuarenta años voy regularmente al cine; durante ese lapso he visto varios miles de películas. Por lo tanto debe entenderse que al exaltar la película de Buñuel y Dalí no olvido que he visto producciones tan notables como:

La última carcajada ( Emil Jannings ) .
Berlín.
Un sombrero de paja de Italia ( René Clair ) .
El camino hacia la vida.
La souriante Madame Beudet (La sonriente señora Beudet)
(Germaine Dulac ) .
Mann Braucht Kein Gelt ( No se necesita dinero).
La mélodie du monde (La melodía del mundo) (Walter Rutt- mann).
Le ballet mécanique ( El ballet mecánico).
Of What Are the Young Films Dreaming ( En qué sueñan las jóvenes películas) ( Conde de Beaumont).
Rocambolesque (Roeamboleseo).
Three Comrades and One Invention (Tres camaradas y unainvención).
Iván el Terrible (Emil Jannings).
El gabinete del doctor Caligari.
The Crowd (La multitud) ( King Vidor).
La Maternelle ( La maternal). Otero (Krause y Jannings). Éxtasis (Machaty).
Grass (Pasto).
Eskimo.
Le Maudit (El maldito).
Lilliane (Bárbara Stanwyck).
A Nous la Liberté (René Clair ) .
La Terulre Ennemie (Mi adorable enemiga) (Max Ophuls).
The 1'rackwalker (El vagabundo).
El acorazado Potemkin. Los marinos de Cronstadt. Codicia (Eric von Stroheim) .
Tormenta sobre México (Eisenstein) .
La ópera de los mendigos.
Muchachas de uniforme (Dorothea Wieck ) .
El sueño de aria noche de verano ( Reinhardt ) .
Crimen y castigo (Picrre Blanchard ) .
El estudiante de Praga ( Corvad Veidt ) .
Pelo de zanahoria.
Banquier Pichler ( El banquero Pichler ) .
El delator ( Víctor MaeLaglen ) .
EL ángel azul ( Marlene Dietrich ) .
L'Homme a la Barbiehe.
L'Af f aire est dans le Sac ( Problema resuelto) ( Préver t ) .
Moana ( O'Flaherty ) .
Mayerling ( Charles Boyer y Danielle Darrieux ) .
Kriss.
Varieté ( Krause y Jannings ) .
Chang.
Sunrise ( Amanecer ) ( Murnau ) .

NI
Tres películas japonesas (Japón antiguo, medieval y moderno) cuyos títulos olvidé.
NI
un documental sobre la India.
NI
un documental sobre Tasmania.
NI
un documental de Eisenstein sobre los ritos funerarios en México.
NI
ciertas películas de Lon Chaney, particularmente una basada en una novela de Selma Lagerlof, en la que actuó junto a Norma Shearer.
NI
EL gran Ziegfield, ni Mr. Deeds Goes to Toum (El señor Deeds va ala ciudad).
NI
Horizontes Perdidos (Frank Kapra), la primera película significativa producida en Hollywood.
NI
la primera película que vi en mi vida, que era un noticioso que mostraba el puente de Brooklyn y un chino con su coleta caminando sobre el puente bajo la lluvia. Tenía solamente siete u ocho años cuando vi esta película en el sótano de la vieja iglesia presbiteriana de Brooklyn, en la calle Tres al sur. Después vi centenares de películas en las que siempre parecía llover y siempre se desarrollaban terribles persecuciones, se derrumbaban las casas y la gente desaparecía a través de una puerta trampa, y se arrojaban tortas, y la vida humana era cosa de poco valor, y faltaba totalmente la dignidad humana. Y después de ver millares de películas de Mack Sennett con abundancia de pasteles y otras grotescas bufonadas, después que Carlitos Chaplin agotó su reserva de trucos, después de Fatty Arbuckle, Harold Lloyd, Harry Langdon y Buster Keaton, cada uno de ellos con su propio estilo de payasadas, vino la obra maestra de todos los festivales con lanzamiento de pasteles y bofetadas, una película cuyo título he olvidado, pero que se cuenta entre las primeras producciones de Laurel y Hardy. En mi opinión se trata de la película cómica más grande de todos los tiempos... porque lleva hasta la apoteosis el lanzamiento de pasteles. La película era una sucesión de pasteles arrojados en todas direcciones, nada más que pasteles, millares de pasteles, y todo el mundo los arrojaba a derecha e izquierda. Fue la cumbre del burlesco y ya ha sido olvidada.

En todas las artes la cima se alcanza sólo cuando el artista desborda los límites del arte que utiliza. Esto último es tan cierto para la obra de Lewis Carrol como para la Divina Comedia de Dante, para Laotsé como para Buda o Cristo. Es preciso poner patas arriba, saquear y trastornar el mundo para que pueda proclamarse el milagro. En La edad de oro contemplamos nuevamente una frontera milagrosa que despliega ante nosotros un mundo nuevo y desconcertante que nadie ha explorado.

Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1933 Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1933

"Mon idée générale -escribió Salvador Dalí - en écrivant avec Buñuel le scénario de L'Age d'Or, a été de présenter la ligne droite et pure de conduite d'un étre qui pursuit 1'amour a travers les ignorables idéaux humanitaires, patriotiques et autres misérables mécanismes de la róalité." ( "Cuando escribí con Buñuel el escenario de La edad de oro, mi idea general fue presentar la recta y pura línea de conducta de un ser que persigue el amor a través de los desdeñables ideales humanitarios y patrióticos, y otros miserables mecanismos de la realidad:'). No ignoro el papel desempeñado por Dalí en la creación de esta gran película, y sin embargo no puedo dejar de verla como el producto particular de su colaborador, el hombre que dirigió la película: Luis Buñuel. Todo el mundo, aun los norteamericanos y los ingleses, están familiarizados con el nombre de Dalí, el surrealista moderno de mayor éxito. Ahora está temerariamente de moda, principalmente porque no se le comprende y principalmente porque su obra es sensacional. En cambio, parece que Buñuel ha desaparecido. Dícese que se encuentra en España, y que está reuniendo silenciosamente una colección de películas documentales sobre la revolución. Si Buñuel conserva siquiera sea una parte de su antiguo vigor, dicha colección será simplemente asombrosa. Pues lo mismo que los mineros de Asturias, Buñuel es hombre que arroja dinamita. Buñuel está obsesionado por la crueldad, la ignorancia y la superstición que aflige a los hombres. Comprende que el hombre no tiene esperanza sobre esta tierra, a menos que se haga tabla rasa y se empiece de nuevo. Aparece sobre la escena en el momento en que la civilización se encuentra en su nadir.

Fotograma del film La edad de oro 2 Fotograma del film La edad de oro

No cabe la menor duda de ello: el aprieto en que se encuentra el hombre civilizado es feo asunto. Está entonando el canto del cisne sin haber tenido la alegría de haber sido cisne. Ha caído en la trampa de su propio intelecto, y está maniatado, estrangulado y destrozado por su propia simbología. Está atacado en su arte, sofocado por sus religiones, paralizado por su conocimiento. No glorifica la vida, puesto que ha perdido el ritmo vital, sino la muerte. Reverencia la decadencia y la putrefacción. Está enfermo, y todo el organismo social está infectado.

Han aplicado a Buñuel todos los calificativos: traidor, anarquista, pervertido, calumniador, iconoclasta. Pero no se atreven a llamarlo loco. Es cierto que en sus películas refleja la locura, pero ésta no es creación de Buñuel. Ese caos maloliente que durante una breve hora, poco más o menos, se fusiona bajo su varita mágica, es la locura de las realizaciones humanas después de diez mil años de civilización. Para demostrar su reverencia y su gratitud, Buñuel pone una vaca en la cama y envía un camión recolector de basura a través del salón. La película está formada por una sucesión de imágenes sin secuencia, cuyo significado debe ser buscado bajo el umbral de la conciencia. Quienes se sintieron decepcionados porque no lograron hallar orden o significado en esta película, no lo encontrarán en ninguna parte, salvo quizás en el mundo de las abejas o de las hormigas.

Recuerdo ahora el encantador y breve documental que precedió a la película de Buñuel, la noche que ésta fue proyectada en Studio 28. , Se trataba de un agradable y breve estudio del matadero, perfectamente apropiado y significativo para las vestales de la cultura de estómago débil que habían ido a silbar la gran película. Aquí todo era familiar y comprensible, aunque quizá de mal gusto. Pero había orden y significado, del mismo modo que hay orden y significado en un rito caníbal. Y finalmente se agregó aún cierto toque de esteticismo, porque cuando acabó la matanza y los cuerpos decapitados fueron retirados, las cabezas de los lechones fueron infladas cuidadosamente con aire comprimido hasta que adquirieron una apariencia tan monstruosamente vital, tan sabrosa y suculenta que involuntariamente fluía la saliva. (¡Sin olvidar los tréboles que taponaban el ano de todos y cada uno de los cerdos!) Como dije, reflejaba una actividad carnicera perfectamente comprensible, y en realidad el trabajo estaba tan bien hecho que arrancó una salva de aplausos a algunos de los más elegantes miembros del público.

Fotograma del film La edad de oro 3 Fotograma del film La edad de oro

Hace aproximadamente cinco años que vi la película de Buñuel, y por lo tanto no puedo sentirme absolutamente seguro, pero abrigo la casi total certidumbre de que su producción no incluía escenas de matanzas humanas organizadas, ni guerras, ni revoluciones, ni inquisiciones, ni linchamientos, ni interrogatorios de tercer grado. A decir verdad, aparecía un ciego a quien se maltrataba, un perro que recibía un puntapié en el estómago, un niño cruelmente baleado por el padre, una anciana viuda abofeteada en el curso de una fiesta y escorpiones que luchaban a muerte entre las rocas, cerca del mar. Pequeñas crueldades aisladas que, debido a que no estaban entretejidas en una pequeña pauta comprensible, parecían impresionar a los espectadores mucho más que el espectáculo de una matanza al por mayor en el campo de batalla. Hubo algo que conmovió aún más sus delicadas sensibilidades, y fue el efecto de Tristán e Isolda de Wagner sobre uno de los protagonistas. ¿Era posible que la divina música de Wagner excitara los apetitos sexuales de un hombre y de una mujer al extremo de impulsarlos a rodar en el sendero cubierto de grava y morderse y masticarse mutuamente hasta sacarse sangre? ¿Era posible que esa música se posesionara de la joven hasta el punto de llevar a chupar con perversa lascivia el dedo del pie de una estatua? ¿Acaso la música provoca orgasmos, suscita actos perversos, y enloquece realmente a la gente? Ese gran tema legendario inmortalizado por Wagner, ¿tiene algo que ver con un vulgar hecho como el amor sexual? La película parece sugerir una respuesta afirmativa. Se diría que sugiere más, pues a través de las ramificaciones de esta Edad de Oro, Buñuel, como un entomólogo, ha estudiado lo que llamamos amor, con el fin de descubrir, bajo la ideología, la mitología, las vulgaridades y las fraseologías el total y sangriento mecanismo del sexo. Ha aislado para nosotros los ciegos metabolismos, los venenos secretos, los reflejos mecánicos, las secreciones de las glándulas, el complejo total de fuerzas que unen al amor y a la muerte en la vida.

¿Es preciso agregar que en esta película hay escenas con las que jamás se había soñado hasta ahora? Por ejemplo, la escena en el excusado. Cito de las notas del programa:

"Il est mutile d'ajouter qu'un des points culminante de la pureté de ce film nous semble cristallisé done la vision de 1'heroine dans les cabinets, oú la puissance de 1'esprit arrive á sublirnor une situation généralement baroque en un élément poétique de la plus pure noblesse et solicitude” (Es innecesario agregar que uno de los puntos culminantes de la pureza de esta película se encuentra cristalizado, a nuestro entender, en la visión de la heroína en el excusado, momento en que la potencia espiritual logra sublimar una situación por lo general barroca en un elemento poético de la mayor nobleza y soledad.)

¡Una situación por lo general barroca! Quizá lo que hay de barroco en la vida humana, o más bien en la vida del hombre civilizado, es lo que confiere a las obras de Buñuel ese aspecto de crueldad y de sadismo. Crueldad y sadismo aislados, porque la gran virtud de Buñuel consiste en que se niega a dejarse atrapar en el deslumbrante tejido de lógica y de idealismo que procura disimular la naturaleza real del hombre. Quizá, como Lawrence, Buñuel es un idealista al revés. Quizá su profunda ternura, la gran ternura y poesía de su visión lo obliga a revelar lo abominable, lo malicioso, lo horrible y los hipócritas postizos del lumbre. Como a sus precursores, aparentemente le anima un odio tremendo por la mentira. Como es un ser normal, instintivo, sano, alegre y modesto, se encuentra solo en la loca marea de las fuerzas sociales. Porque es absolutamente normal y honesto se le mira como a un ser raro. También como en el caso de Lawrence su obra divide al mundo en dos campos opuestos: los que están por él y los que están contra él. No hay términos medios. O se está loco, como el resto de la humanidad civilizada, o se está bueno y sano como Buñuel. Y cuando uno está sano y bueno se es anarquista y se tiran bombas. El gran honor conferido a Luis Buñuel cuando se exhibió esta película, consistió en que los ciudadanos franceses le reconocieron la condición de auténtico anarquista. El teatro fue tomado por asalto y la policía limpió la calle. Por lo que sé, la película no ha vuelto a ser exhibida, salvo en funciones privadas, y ello muy de raro en raro. Fue llevada a Estados Unidos, exhibida ante un público especial, y la única impresión que suscitó fue de perplejidad. Entre tanto, Salvador Dalí, el colaborador de Buñuel, estuvo varias veces en Estados Unidos y allí provocó furor. A Dalí, cuya obra es enfermiza, aunque muy espectacular y provocativa, se le aclama como un genio. Dalí infunde conciencia del surrealismo al público norteamericano, y crea una moda. Dalí regresa con los bolsillos llenos de dinero. Se acepta a Dalí... como a otro aborto del mundo. Aborto por aborto: en ello se expresa una justicia divina. El mundo enloquecido reconoce la voz del amo. La yema del huevo se cortó. Dalí se inclina por los Estados Unidos, Buñuel recibe los desechos.

Fotograma de La edad de oro Fotograma del film La edad de oro

Quiero repetirlo: ¡La edad de oro esa mi entender la única película que revela las posibilidades del cinematógrafo! No apela al intelecto ni al corazón: golpea en el plexo solar. Es como descargar un puntapié en el vientre de un perro enloquecido. ¡Y aunque fue un valiente puntapié en el vientre, y estuvo bien dirigido, no es bastante! Luis Buñuel tendrá que producir otras películas aún más violentas que ésta. Pues el mundo está en coma y el cinematógrafo continúa agitando ante nuestros ojos un abanico de plumas de pavo real.

A veces reflexiono sobre lo que Buñuel puede ser y en lo que quizás está haciendo, y me pregunto lo que podría hacer si se lo permitieran, y acabo pensando en todo lo que se elimina en las películas. ¿Alguien nos ha mostrado el nacimiento de un niño, o por lo menos el de un animal? De insectos sí, porque el elemento sexual es débil, porque no hay tabúes. Pero aun en el mundo de los insectos, ¿nos han mostrado a la mantis religiosa, y el festín amoroso que es el acné de la voracidad sexual? ¿Nos han mostrado cómo nuestros héroes ganaron la guerra... y murieron por nosotros? ¿Nos han mostrado las heridas abiertas, y los rostros destrozados? ¿Nos muestran ahora lo que ocurre diariamente en España cuando las bombas llueven sobre Madrid? Casi todas las semanas se abren cines destinados a presentar noticiosos, pero no hay noticias. Una vez por año nos ofrecen un repertorio de los acontecimientos más destacados del mundo preparado por los cronistas de noticias. No es más que una serie de catástrofes: catástrofes ferroviarias, explosiones, inundaciones, terremotos, accidentes automovilísti-cos, desastres aéreos, choques de trenes y de barcos„ epidemias, linchamientos, asesinatos entre pistoleros, desórdenes, huelgas, conatos de revoluciones, golpes de mano, muertes. El mundo parece un manicomio, y es un manicomio, pero nadie se atreve a mirar en él. Cuando se prepara la presentación de un sorprendente fragmento de locura, ya apropiadamente castrado, se advierte a los espectadores que no deben manifestar sus opiniones. El edicto es: ¡Manténgase imparcial! ¡No perturbe su propio sueño! Se lo ordenamos en nombre de la locura... /mantenga la calina! Y en general se atiende a las exhortaciones. Se las atiende involuntariamente, porque cuando el espectáculo concluyó todos se han sumergido en el drama innocuo de una pareja sentimental, gente honesta y sencilla como nosotros mismos, que hacen exactamente lo mismo que nosotros, con la única diferencia de que por hacerlo se les paga bien. Se nos ofrece esta nulidad y esta vaciedad como el plato principal de la velada. El entremés es el noticiosa sazonado de muerte, ignorancia y superstición. Entre ambas fases de la vida no existe la menor relación, salvo el vínculo establecida por el dibujo animado. Pues el dibujo animado es el censor que nos permite soñar las más horribles pesadillas, violar y matar, y corromper y saquear sin despertarnos. La vida cotidiana es como la vemos en la película principal: el noticioso es el ojo de Dios, el dibujo animado es el alma sacudida en su propia angustia. Pero ninguna de las tres formas es la realidad común a todos los que pensamos y sentimos. Se las han arreglado para cubrirnos con un camuflaje, y aunque se trata de nuestro propio camuflaje, aceptamos la ilusión como realidad. Y la razón de ello consiste en que la: vida tal como la conocemos se ha convertido en algo absolutamente insoportable. Huimos de ella con un sentimiento de terror y de disgusto. Los hombres que vengan después de nosotros descubrirán la verdad oculta por el camuflaje. Que nos compadezcan del mismo modo que quienes somos entes vivos y reales compadecemos a los que nos rodean.

Cierta gente cree que La edad de oro es un sueño del pasado, y otras la conciben como el milenio que ha de venir. Pero La edad de oro es la realidad inmanente a la que con nuestra vida cotidiana contribuimos o dejamos de contribuir. El mundo es según lo hacemos diariamente, o según no logramos hacerlo. Si hoy vivimos en una atmósfera de locura, ello obedece a que estamos locos. Si uno acepta que éste es un mundo loco, quizá logre adaptarse a él. Pero quien experimenta en sí mismo un sentido creador no desea realmente adaptarse. Voluntaria o involuntariamente, influimos los unos sobre los otros. Esa recíproca influencia puede ser simplemente negativa. Cuando escribo sobre Buñuel en lugar de hacerlo sobre cualquier otro tema, tengo conciencia de que produciré cierto efecto... y para la mayoría sospecho que un efecto desagradable. Pero no puedo abstenerme de escribir como lo hago con respecto a Buñuel, del mismo modo que no puedo dejar de lavarme la cara por la mañana. Mi anterior experiencia de la vida conduce a este momento, y lo gobierna despóticamente. Afirmando el valor de Buñuel, afirmo mis propios valores, mi propia fe en la vida. Si he elegido a este hombre, repito con ello lo que hago constantemente en todos los dominios de la vida: elegir y valorar. El mañana no es fruto del azar, no es un día como cualquier otro día: mañana es el resultado de muchos ayeres, y adviene con un efecto potente y acumulativo. Soy mañana lo que elegí ser ayer y anteayer. No es posible que mañana pueda negar y anular todo lo que me llevó al momento presente.

Del mismo modo deseo señalar que la película La edad de oro no es un accidente, y no lo es tampoco su eliminación de las pantallas. El mundo ha condenado a Luis Buñuel, desechándolo por inepto. No todo el mundo, porque como dije antes, apenas se conoce la película fuera de Francia, en realidad fuera de París. Si he de juzgar por la tendencia de las cosas desde que ocurrió este trascendente acontecimiento, no puedo afirmar que me sienta optimista respecto de la reposición de esta película en el momento actual. Quizá la próxima película de Buñuel produzca mayor escándalo aún que La edad de oro. Lo espero fervientemente. Pero mientras tanto -y aquí debo agregar que ésta es la primera oportunidad, aparte de una breve reseña para The New Review, que he tenido de escribir públicamente sobre Buñuel- mientras tanto, decía, este demorado tributo a Buñuel puede contribuir a despertar la curiosidad de quienes nunca oyeron hablar de él. Sé que el nombre de Buñuel no es desconocido en Hollywood. Ciertamente, como muchos hombres geniales de quienes los norteamericanos tuvieron noticia, Luis Buñuel fue invitado a ir a Hollywood para ofrecer el fruto de su talento. En resumen, se le invitó para que no hiciera nada y respirara. Vaya por la gente de Hollywood...

No, el viento no soplará por ese lado. Pero en este mundo las cosas están organizadas de un modo extraño. Hay hombres que han sido deshonrados y arrojados de su país, y que retornan para recibir la corona real. Algunos regresan para convertirse en azote. Algunos dejan solamente el nombre, o el recuerdo de sus hazañas, pero en nombre de éste o de aquél se han revitalizado y recreado épocas enteras. Por una parte creo que, a pesar de todo lo que he dicho sobre el cine tal como lo conocemos, todavía puede surgir de él algo maravilloso y vital. Que ello ocurra o no depende completamente de nosotros, de usted que ahora está leyendo esto. Mis palabras pueden ser simplemente una gota en la corriente, pero quizá tengan consecuencias. Lo importante es que el agua de la corriente no se pierda. Bien, creo que es posible encauzar la corriente. Creo que es posible reunir a los hombres alrededor de una realidad vital tanto como es posible agruparlos alrededor de lo falso y lo ilusorio. El efecto de Luis Buñuel sobre mí no se perdió. Y quizá tampoco se pierdan mis palabras.

En El ojo cosmológico, 1939
Imagen: © Bettmann/CORBIS

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11 ago. 2014

Carlos Fuentes - Buñuel

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En 1950, yo estudiaba en la Universidad de Ginebra y asistía a un cineclub de la ciudad suiza. A principios de esos años, allí vi por primera vez Un perro andaluz de Luis Buñuel. El presentador de la película dijo que se trataba de un cineasta maldito, muerto en la guerra de España. Alcé la mano para corregirlo: Buñuel estaba vivo, vivía en México y acababa de filmar Los olvidados, que sería presentada esa misma primavera en Cannes. 

Los olvidados llegó a Cannes a pesar de las objeciones de funcionarios pacatos y chovinistas del gobierno mexicano, que la consideraban una película «denigrante para México». Octavio Paz, entonces secretario de la Embajada de México en Francia, desobedeció la desaprobación oficial y personalmente distribuyó un lúcido ensayo sobre Buñuel y su gran película a la entrada del Palacio de los Festivales en Cannes. Buñuel nunca olvidó este acto de valentía y generosidad. 

Yo conocí a Buñuel durante la filmación de Nazarín en Cuautla. Actuaban en la película mi primera mujer, Rita Macedo, Marga López y un extraordinario Francisco Rabal que le daba al personaje de Galdós un aura de ausencia mística y dulce misericordia que sostenían, maravillosamente, la rabia y el dolor final del personaje. La esencia de la secreta religiosidad de Buñuel está en Nazarín. Su famosa frase «Gracias a Dios soy ateo» es no sólo una divertida boutade, sino un disfraz necesario para un creador, como Buñuel, que encarnó como nadie la turbadora frase que Pascal pone en boca de Cristo: «Si no me hubieras encontrado, no me buscarías.» En este punto, Buñuel fue parte de una de las corrientes intelectuales más serias e inclasificables del siglo XX: el temperamento religioso sin fe religiosa, del cual dan testimonio, en diversos grados de temperatura, Camus y Mauriac, Graham Greene y, en el cine, el protestante a su pesar, Ingmar Bergman, y el ateo, por la gracia de Dios, Luis Buñuel. 

¿Quién, como Buñuel, luchó más valientemente con el drama de la conciencia cristiana en Nazarín y Viridiana? Pero, ¿quién, asimismo, dio cuenta más ácida de las deformaciones de la fe institucionalizada y de los abusos del poder usado en el nombre de Cristo que Buñuel en La edad de oro, Simón del desierto o La vía láctea? Esta última, cuyo tema son las herejías, nos recuerda que «hereje», etimológicamente, significa «el que escoge». Una brevísima pero maravillosa escena de Tristana muestra a la protagonista indecisa entre escoger dos garbanzos idénticos en una cazuela. A veces, Buñuel escoge tajantemente. «Mi horror de la ciencia y la tecnología me llevarán de nuevo a la detestable creencia en Dios», dice un personaje de El fantasma de la libertad, y Buñuel me indica: «Ése soy yo.» 

El patriotismo, el chovinismo, las ideologías políticas se contaban entre las cosas que Buñuel no toleraba. En cambio, solía matizar algunos de sus mandamientos anarquistas. Para Buñuel, el anarquismo era una idea maravillosa pero impracticable. Su único trono era el pensamiento. Como idea, volar el Museo del Louvre era espléndida. Como práctica, era atroz. Buñuel, el sabio, distinguía la libertad de la imaginación y las restricciones de la realidad. 

Como surrealista, sin embargo, compartía el credo de un mundo liberado, simultáneamente, por el arte y la revolución. A medida que ésta sucumbió al terror político, Buñuel le dio a la creación surrealista un peso inesperado a través de la tradición. Curiosamente, el surrealismo francés nunca pasó de ser una idea, magníficamente articulada por André Bretón, quien escribía una lengua tan clásica como la del Duque de Saint-Simon. En cambio, Buñuel el español y Max Ernst el alemán encontraron en sus propias raíces culturales los ancorajes del inconsciente, el sueño y la liberación surrealistas. Los cuentos de hadas y las leyendas germánicas en Ernst, y en Buñuel, la picaresca, Fernando de Rojas, Cervantes, Goya, Valle-Inclán... 

Alimentado por la cultura de España, Buñuel liberó la mirada mediante una técnica notable. Abundan en sus películas los planos medios o distantes, a veces grises y monótonos, que súbitamente, con un veloz acercamiento, revelan el detalle convulsivo: la calavera inscrita en la cabeza de insecto, la sangre brotando entre los muslos de una mujer, el crucifijo que esconde una navaja, los botines eróticos de una camarera, un ojo rebanado a la mitad cuando una nube cruza la faz de la luna... Esta dialéctica entre el mundo y sus minuciosos secretos le permite a Buñuel crear escenas culminantes, verdaderas epifanías cinematográficas en las que, a veces, la pasión muestra su cara animal grotesca (el católico oculto en Buñuel veía en la relación sexual el acto «more bestiarum» de San Agustín, aunque admitía que el acto «amor sin sexo es como huevo sin sal») pero otras veces, el instinto natural es la condición de la poesía. Brutalidad grotesca de la pasión en los amantes revolcados de La edad de oro. Ternura onírica incomparable en el momento en que los náufragos sociales capturados por El ángel exterminador abandonan su angustia, sus pretensiones, su vocabulario, su insidia, para entregarse, hermanados por la noche, a la belleza incomparable del sueño... 

Como Buñuel atacó el fariseísmo oculto bajo ropajes de falsa devoción religiosa, atacó también lo que veía como enajenación y falsedad de la vida moderna, no sólo de la burguesía, sino de la clase desposeída. Ciertamente son más graciosas y picaras las aventuras de los discretos encantos de un grupo de burgueses que nunca pueden sentarse a comer, que la terrible crueldad de los niños abandonados de las barriadas de México. Buñuel, en efecto, le negaba virtudes intrínsecas al pobre por ser pobre, o vicios fatales al rico por ser rico. La capacidad humana para dañar a nuestros semejantes trascendía para él todas las barreras sociales. El ciego maldito o el temible «Jaibo» de Los olvidados, son tan crueles como el perverso Fernando Rey victimando a Viridiana o a Tristana pero victimado, a su vez, por la doble Medusa femenina, las dos caras de Conchita, en la obra final de Buñuel, el prodigioso Oscuro objeto del deseo

El héroe-heroína de Buñuel es al cabo un individuo: Robinson Crusoe, Nazarín, Viridiana, Belle de Jour, la Camarera de Jeanne Moreau. Ellos y ellas libran sus batallas en la soledad y la incomprensión, pero todos, al cabo, sólo se salvan en la solidaridad. Robinson solitario en su isla grita para que el eco de las montañas le haga compañía. Viernes, al cabo, se la da y lo salva no sólo de la soledad, sino de un destino peor que la soledad: ser amo de un esclavo. Nazarín descubre que su solitaria imitación de Cristo no consiste en otorgar caridad, sino también en recibirla de los demás, en la forma ingobernable de una piña. Viridiana debe abandonar sus frustrados intentos de caridad para sumarse al trío español del tahúr, la celestina y la santa y, desde allí, renovar su humanidad cristiana. Pero es la prodigiosa hermandad de la visión personal y la visión de la cámara donde Buñuel hace más explícita la imagen de su arte y de su mundo. Catherine Deneuve, en Belle de Jour, encuentra la realización de sus sueños eróticos en un burdel. Pero las cuatro paredes de la casa de prostitución se disuelven constantemente gracias a la mirada de la actriz, que jamás es frontal, sino siempre lateral, fuera del marco de la pantalla: mirada liberadora que mira constantemente un mundo más ancho, una mirada que traspasa no sólo las paredes del prostíbulo, sino las del cine, para remitirnos al espacio exterior, social, de los demás. Que no son los de menos, como lo ejemplifica la mirada irónica, soberana, de Jeanne Moreau en El diario de una camarera. En el mejor papel de una gran actriz, Moreau lo mira todo con una irónica distancia: el fetichismo del calzado de un anciano, las convenciones de la casa rica, la brutalidad de un criado, hasta unirlos en un haz social y político: lo que Jeanne Moreau está viendo es nada menos que el ascenso del fascismo en Europa. 

Hombre cálido, amigo incomparable, dueño de un humor único, recuerdo con intenso cariño y como uno de los privilegios de mi vida, las horas pasadas al lado de Buñuel, en México, en París, en Venecia, descubriendo esa forma esencial de la amistad que es saber estar juntos sin decir palabra, pensando y asimilando lo dicho antes de volver a decir, y todo ello con el vaso de buñueloni en la mano. Receta: mitad de ginebra inglesa, un cuarto de Cárpano y un cuarto de Martini dulce. 


En En esto creo
Imagen: Omar Cruz

31 jul. 2014

Luis Buñuel: No me parece ni bien ni mal

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Yo creo que a veces nos contemplan
por delante por detrás por los costados
unos ojos de gallina
más temibles que el agua podrida de las grutas
incestuosos como los ojos de la madre
que murió en el patíbulo
pegajosos como un coito
como la gelatina que tragan los buitres

Yo creo que he de morir
con las manos hundidas en el lodo de los caminos

Yo creo que si me naciese un hijo
se quedaría mirando eternamente
las bestias que copulan en los atardeceres


En Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine: una poética del objeto
Foto Antonio Gálvez: Luis Buñuel 1969 - 1971 Via
Sitio oficial LB

14 may. 2013

Luis Buñuel: Alucinaciones en torno a una mano muerta

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Un hombre está leyendo tranquilamente en su escritorio. Son alrededor de las once de la noche. Ante él, un grueso libro abierto.
En ese momento comienza a oírse de fondo una música sobrenatural.
Oímos, lejano, el canto de un gallo. Como un eco, se oye el mismo canto más cerca, pero con la banda sonora pasada al revés. Arde el fuego en la chimenea. Se oyen extraños ruidos. Uno de ellos despierta la atención y las temerosas sospechas del hombre: es como si una mano hubiera roto brutalmente las cuerdas de algún instrumento musical.
Son las once de la noche. Oímos el carillón de la torre de la iglesia desgranando las horas y, como reverberación de un eco, el mismo carillón, pero con el sonido al revés.
El hombre mira a su derecha. Ve el cordón del timbre de su habitación oscilar como movido por una mano. Decididamente alarmado, mira con miedo a su alrededor.
"Click, click, click". (Sonido que recuerda el producido por el dedo medio al chasquear contra la base del pulgar).
"Click, click, click".
Un libro cae del anaquel. Se desmoronan los troncos en la chimenea.
El hombre seca el sudor de su frente con un gran pañuelo, que coloca ante él, en la mesa, nerviosamente.
"Click, click, click".
Esta vez el ruido llega desde la mesa, cerca del pañuelo. El hombre está muy asustado. Ve como el pañuelo se mueve lentamente. Sus pliegues se mueven como los pétalos de una flor carnívora. (Esta toma y las siguientes con el pañuelo y la mano, al ralentí).
Súbitamente, la más inesperada y horrible cara aparece entre los pliegues del pañuelo, que envuelve el extraño rostro como un sudario.
El rostro no tiene frente, y entre los dos minúsculos e inhumanos ojos negros una nariz afilada y fofa sobresale encima de una boca sin dientes y solamente dotada de mandíbula inferior. Este rostro se convierte lenta e inesperadamente en una mano que empieza a deslizarse hacia el aterrorizado personaje.
(Esta cara está formada por una mano cuyo dedo medio corazón hace de nariz, formando el pulgar la mandíbula inferior. Los ojos son dos puntos negros como dos perdigones.)
El hombre se levanta y retrocede, mientras la mano continúa deslizándose. (En todo momento ha de verse la mano deslizarse y no caminar, porque entonces podría ser asociada de inmediato con la representación de una rata común).
Cuando la mano alcanza el borde de la mesa, cae al suelo de plano, produciendo un ruido similar al de una palma abierta al golpear un montón de masa.
La mano permanece un momento inerte, atontada sobre el suelo.
El hombre empieza a reaccionar. Su miedo va trocándose en rabia, pero aún retrocede cuando la mano inicia de nuevo su avance. El hombre se rehace y rebusca en sus bolsillos como si intentase encontrar un arma. No tiene nada. Mira en torno suyo buscando algo con que aniquilar a su obstinado enemigo.
Cerca de él ve una pequeña estatua de bronce sobre un pesado podio de mármol. Rápidamente, aparta la estatua, levanta el podio en sus brazos con fuerza y lo deja caer con furiosa decisión sobre la atosigante mano. Queda casi destrozada. Dos o tres dedos sobresalen de la base del podio. Los ojos del hombre se abren sorprendidos.
El podio se desliza en dirección suya. La mano carga con él como un caracol su concha.
Aparta el podio a puntapiés a toda prisa e inclinándose coge la mano por el dedo corazón. Los otros dedos cuelgan lastimosamente, fofos e inarticulados como un guante.
El hombre se dirige a la ventana, la abre y arroja fuera la mano, pero apenas ha conseguido desembarazarse de ella cuando la mano regresa como empujada por un viento imaginario y se estrella contra su cara con la palma abierta, repitiendo el característico ruido de una mano que golpea la masa.
El hombre agarra otra vez la mano y la tira por la ventana, cerrándola de inmediato. Esta vez está seguro de haberse librado de ella.
Aún jadeante regresa hacia su escritorio, cuando de pronto su rostro se contrae con repulsión y horror. Con las manos en su pecho y los ojos desorbitados ve cómo los dedos de la mano salen lentamente de su camisa medio abierta y la mano emerge de su propio pecho.
Loco de rabia, coge con decisión el órgano mutilado y lo sujeta furiosamente con su mano izquierda mientras empuña una daga con la derecha.
Se dirige a la mesa y coloca la mano muerta sobre ella.
Las dos manos izquierdas, la viva y la muerta. El espectador desconoce cuál de las dos manos es la muerta.
Primer plano del hombre con el rostro enfurecido y alzando la mano derecha, en la que empuña la daga, mientras dirige una mirada de odio a las manos situadas sobre la mesa. Baja la daga. Hace descender el puñal.
Primer plano de las dos manos izquierdas. El puñal atraviesa una de ellas. Alarido de dolor. Una de las manos ha quedado clavada contra la, mesa por la daga. La otra comienza a deslizarse. El hombre ha atravesado su propia mano.
Con decisión, extrae la daga y detiene la mano deslizante con un simple golpe de puñal, clavando por fin la mano muerta sobre la mesa.


Luis Buñuel
5642 Fountain Avenue,
Hollywood (28), California

Luis Buñuel, Obra literaria
Introducción y notas de Agustín Sánchez Vidal
Zaragoza, Editorial Heraldo de Aragón, 1982
Foto: Buñuel en marzo 1954 Photo by RDA – © 2006 Getty Images


2 mar. 2013

Luis Buñuel: Teorema (1925)

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Si por un punto fuera de una recta trazamos una paralela a ella obtendremos una soleada tarde de otoño.
En efecto:
El cielo todo ojos azules refleja el sueño sin peces de los estanques y estos a su vez bañan tibiamente la pereza de la tarde.
Los árboles ciegos pasan en lenta procesión y en sus más altas ramas pía oro alguna hoja rezagada.
Las calles en masa quieren salirse a pasear al campo pero tan lentamente que pronto los viandantes se las dejan atrás todas estremecidas al sol.
Campos amarillentos trepan por colinas y alcores y allí se tienden, con las piernas abiertas, en espera de la noche. Solo unos chopos siempre inquietos, telegrafían un "Morse" de hojas.
Acompasado respirar de la tarde y todas las cosas batiendo a su ritmo. Yo, traigo en la palma de la mano mi bastón sin hojas. Un seno duerme runruneando al sol.
Todas las ventanas tienen pestañas como mujeres.
La torre de la iglesia, como un índice, señala la última nubecilla blanca.
Después de un bordoneo un silencio y luego pasa Cristo vendiendo voces.
Las golondrinas besan el pico de las siete.
Una descarga cerrada de veletas por el aire.
Los orejas de aquel mulo -él no se apercibe— reabsorben la tarde. Se extingue la luz en mis solapas.
Es la hora en que comienza el solitario parto de las farolas.
Alguien da media vuelta al interruptor de las estrellas.
Que es lo que no nos habíamos propuesto demostrar.



Nota de la edición

Inédito. Escrito en 1925.
Texto en el que la greguería está considerablemente corregida por el tono ultraísta. La gama postmodernista -juanramoniana, si se quiere- de la paleta empleada queda corregida por lo irónico de la demostración matemática que enmarca la viñeta y lo depurado de la técnica metafórica, muy cercana al creacionismo. Vagamente lorquiano suena ese "sueño sin peces de los estanques".

En puridad, Buñuel, con su habitual, sutil y socarrona franqueza no ha hecho sino tomar un atajo, observando al pie de la letra y con todas sus consecuencias el concepto de metáfora preciado por Guillermo de Torre, que la consideraba "un teorema en el que se salta, sin intermediario, desde la hipóstesis a la conclusión"("La imagen y la metáfora en la novísima lírica", Alfar, n. 45, dic. 1924, p. 21), lo que resulta muy ultraísta, porque, como recordaba el propio De Torre en Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1925, p. 127), métafora significaba 'llevar más allá", crear ultra objetos. Y citaba a Jean Epstein, tan relacionado con Buñuel, quien proponía el empleo de una metáfora activa, que no describiera una correspondencia estática entre dos objetos inmóviles, sino en movimeinto. Que es lo que, con un irónico exceso, lleva a cabo Buñuel al ampliar hasta la hipertrofia el plano intermedio de la imagen Epstein había expuesto estas opiniones en La poésie d'aujourd'hui, París, 1921 en su etapa literaria. Que Buñuel ya conocía tales propuestas no sólo es lícito deducirlo de sus contactos con los ultraístas, sino que puede documentarse perfectamente. Al explicar cómo había entrado en relación con Epstein, se ha referido a la lectura de sus escritos en España: "Entonces Jean Epstein escribía en una revista que se llamaba L'Esprit Nouveau, que en España recibían los ultraístas" 252.(Entrevista con J. De la Colina y T. Pérez Turrent, Contracampo, n 16, oct.-nov. 1980, p. 32).

Buñuel volvería a emplear este procedimiento en otros momentos, por ejemplo en el acto IV de Hamlet: "Niño =Niña, luego os digo que Hombre es lo que queríamos demostrar". Al fondo de todo hay una vaga referencia a las matemáticas no euclidianas en jerga futurista: "Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos ", decía el Manifiesto técnico de la literatura futurista en su punto 6.



En Luis Buñuel, Obra literaria
Introducción y notas Agustín Sánchez Vidal
Zaragoza, 1982
Foto: Buñuel por Pierre Lary, 1972

29 may. 2012

Luis Buñuel sobre Viridiana

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Volví a España en 1960, por primera vez desde hacía veinticuatro años. En varias ocasiones, desde mi partida, había podido pasar unos días con mi familia en Pau o San Juan de Luz. Mi madre, mis hermanas y mis hermanos cruzaban la frontera francesa para venir a verme. Vida de exilio.

En 1960, naturalizado mexicano desde hacía más de diez años, pedí un visado al Consulado español en París. Ninguna dificultad. Mi hermana Conchita fue a recibirme a Port-Bou para dar la alarma en caso de incidente o detención. Pero no ocurrió nada. Unos meses más tarde, me visitaron dos policías de paisano, que se informaron cortésmente de mis medios de vida. Ésas fueron mis únicas relaciones oficiales con la España franquista.

Pasé primero por Barcelona, y luego, por Zaragoza, antes de regresar a Madrid. No hace falta decir la emoción que experimenté al encontrar de nuevo los lugares de mi infancia y mi juventud. Al igual que a mi regreso a París, diez años antes, me echaba a llorar a veces, al pasar por tal o cuál calle. Durante esta primera estancia, que se limitó a unas pocas semanas, Francisco Rabal ( Nazarín) me hizo conocer a un extraordinario personaje que se convertiría en mi productor y amigo, el mexicano Gustavo Alatriste.

Unos años antes, había estado brevemente con él en el plató de Archibaldo de la Cruz. Visitaba entonces a una actriz con la que se casó y de la que después se divorció para casarse con Silvia Pinal, cantante y actriz mexicana. Hijo de un organizador de peleas de gallos, gran aficionado él también a los gallos de pelea, hombre de negocios múltiples, propietario de dos revistas, de terrenos, de una fábrica de muebles, acababa de decidir lanzarse al cine (actualmente posee 36 salas en México, se ha hecho distribuidor, director, e incluso, actor; pronto tendrá sus propios estudios), y me proponía una película.

Alatriste es una sorprendente mezcla de pillería y de inocencia. En Madrid, por ejemplo, asistía a veces a misa para que Dios le ayudase a resolver un problema financiero. Un día, me formuló con toda seriedad la pregunta siguiente: «¿Existen señales exteriores que permitan reconocer a un duque, un marqués o un barón?» Yo le respondí que esas señales no existen, y mi respuesta pareció satisfacerle.

Guapo, seductor, capaz de regalos principescos, de reservar para nosotros dos —sabedor de que mi sordera detesta los lugares demasiado poblados— toda la sala de un restaurante de lujo, capaz también de esconderse en los lavabos de su oficina para no pagar doscientos pesos a una periodista, amigo de políticos, ostentoso y lleno de encanto, Alatriste, que me proponía una película, no sabía nada de cine.

Añadiré una anécdota característica: un día, me anuncia que se va de México al día siguiente y concierta una cita conmigo en Madrid. Tres días después, me entero por casualidad de que no ha salido de México. Por una buena razón: está arraigado, no tiene derecho a salir, pues debe dinero a alguien; En el aeropuerto, intenta sobornar al inspector, le ofrece diez mil pesos (cuatrocientos o quinientos dólares). El inspector, padre de ocho hijos, vacila y, finalmente, rehúsa aceptar. Cuando hablo de ello con Alatriste, éste reconoce cándidamente los hechos. Añade que la suma que debe y polla que está arraigado no pasa de ocho mil pesos..., menos de lo que ofrecía al inspector. Algunos años más tarde, Alatriste me ofreció un sueldo mensual bastante elevado por poder venir de vez en cuando a pedirme consejos cinematográficos y morales. Rechacé su oferta, pero tiene derecho a mis consejos gratuitos cuando lo desee.


Viridiana (Galería de fotos al pie)

En el barco que me llevaba de nuevo a México, tras mi estancia en Madrid, recibí un telegrama de Figueroa proponiéndome no sé qué historia de la jungla. Rehusé y, como Alatriste me dejaba libertad absoluta —libertad jamás desmentida— decidí escribir un argumento original, la historia de una mujer que llamé Viridiana en recuerdo de una santa poco conocida de la que antaño me habían hablado en el colegio de Zaragoza.

Mi amigo Julio Alejandro me ayudó a desarrollar una antigua fantasía erótica, que ya he contado, en la que, gracias a un narcótico, abusaba de la reina de España. Una segunda historia vino a injertarse en ésta. Cuando el guión quedó terminado, Alatriste me dijo:

—Vamos a rodarla en España.

Eso me planteaba un problema. No acepté sino a condición de trabajar con la sociedad de producción de Bardem, conocido por su espíritu de oposición al régimen franquista. A pesar de ello, nada más conocerse mi decisión se elevaron vivas protestas entre los emigrantes republicanos en México. Una vez más, se me atacaba y se me insultaba, pero en esta ocasión los ataques procedían de los mismos entre los que yo me alineaba.

Varios amigos me defendieron, y se entabló una polémica sobre el tema: ¿Tiene Buñuel derecho a rodar en España? ¿No constituye eso una traición? Recuerdo una caricatura de Isaac aparecida poco más tarde. En un primer dibujo, se veía a Franco esperándome en suelo español. Yo llego de América, llevando las bobinas de Viridiana, y un coro de ultrajadas voces grita. «¡Traidor! ¡Vendido!» Estas voces continúan gritando en el segundo dibujo mientras Franco me recibe amablemente y yo le entrego las bobinas... que en el tercer dibujo, le explotan en la cara.

La película fue rodada en Madrid en estudio y en una hermosa finca de las afueras. Estudio y casa han desaparecido en la actualidad. Yo disponía de un presupuesto normal, de excelentes actores, de siete u ocho semanas de rodaje. Volví a encontrarme con Francisco Rabal y trabajé por primera vez con Fernando Rey y Silvia Pinal. Ciertos actores de edad, pequeños papeles, me eran conocidos desde Don Quintín y las otras películas que produje en los años treinta. Conservo un especial recuerdo del extravagante personaje que interpretaba al leproso, medio vagabundo y medio loco. Se le permitía vivir en el patio del estudio. Escapaba a toda dirección de actor y, sin embargo, yo lo encuentro maravilloso en la película. Algún tiempo después, se encontraba en Burgos, en un banco. Pasan dos turistas franceses que han visto la película, le reconocen y le felicitan. Él recoge al instante sus exiguas pertenencias, se echa el hatillo al hombro y comienza a caminar, diciendo: «¡Me voy a París! ¡Allí me conocen!»

Murió en el camino.

En el artículo que ya he mencionado a propósito de nuestra infancia, mi hermana Conchita habla del rodaje de Viridiana. Le dejo nuevamente la palabra: 

     Durante el rodaje, yo fui a Madrid como «secretaria» de mi hermano. La vida madrileña de Luis fue, como casi siempre, la de un anacoreta. os alojamos en el piso 17 del único rascacielos de la capital. Luis se encontraba en él como un austero monje sobre su columna.
    Como su sordera se agravase, solamente recibía a las personas a las que no tenía más remedio que recibir. Había cuatro camas en el apartamento, pero Luis dormía en el suelo, con una sábana y una manta, y todas las ventanas abiertas. Abandonaba frecuentemente su mesa de trabajo para mirar el paisaje: a lo lejos, la montaña; más cerca, la Casa de Campo y el Palacio Real.
    Recordaba sus años de estudiante y parecía feliz. Decía que la luz de Madrid es única, pero yo la he visto cambiar varias veces el alba al crepúsculo. Luis contemplaba todas las mañanas el amanecer.
    Cenábamos a las siete de la tarde, cosa muy poco habitual en España. Fruta, queso y buen vino de Rioja. A mediodía, comíamos siempre en un buen restaurante. uestro plato preferido: cochinillo asado. Desde entonces, arrastro un complejo de canibalismo, y a veces sueño con Saturno devorando a sus hijos.
    Luis curó un poco de su sordera, y empezamos a recibir gente: viejos amigos, jóvenes del Instituto Cinematográfico, el personal necesario para el rodaje, leí el guión de Viridiana, y no me gustó. Mi sobrino Jean-Louis me dijo que una cosa era un guión de su padre, y otra muy distinta lo que hacía a partir de él. En efecto.
    Vi rodar algunas escenas. Luis tiene una paciencia de ángel y nunca se enfada. Hace repetir las escienas cuantas veces sea necesario.
    Uno de los doce pobres que actúan en la película es un auténtico mendigo, el llamado «el leproso». Mi hermano se enteró de que este leproso cobraba tres veces menos que los otros. Manifestó su indignación por ello a los productores, los cuales intentaron calmarle diciéndole que el último día de rodaje se organizaría una colecta para el mendigo. La indignación de Luis aumentó aún más, pues no podía aceptar que un trabajo se pagase con una limosna. Exigió que el vagabundo pasara por caja todas las semanas, como todo el mundo.
    Los «vestidos» de la película son auténticos. Para encontrarlos, hubo de recorrer los suburbios y los arcos de los puentes y dar a los pobres y los vagabundos ropas nuevas a cambio de sus harapos. Estos fueron desinfectados, pero no lavados, a fin de que los actores sintieran realmente la miseria. Durante su trabajo en el estudio, yo no veía a mi hermano. Se levantaba a las cinco, salía antes de las ocho y no volvía hasta once o doce horas más tarde, con el tiempo justo para cenar y echarse inmediatamente en el suelo a dormir.
    Sin embargo, teníamos nuestros momentos de diversión y nuestros juegos. Uno de estos juegos consistía en lanzar aviones de papel los domingos por la mañana desde nuestro apartamento del piso 17. o nos acordábamos de cómo se hacían: su vuelo era pesado, torpe y extraño. Los lanzábamos a la vez. Aquel cuyo avión «aterrizaba» antes perdía. El castigo del perdedor consistía en comerse la cantidad de papel equivalente a un avión, sazonado, bien con mostaza, bien, en mi caso, con azúcar y miel.
    Otra ocupación de Luis: esconder el dinero en un lugar difícil o imprevisible. De este modo, yo mejoré sensiblemente mi sueldo de secretaria.

Conchita tuvo que salir de Madrid durante el rodaje, pues nuestro hermano Alfonso murió en Zaragoza. Más tarde, ha vuelto con frecuencia a compartir mi vida en la Torre de Madrid, ese rascacielos de apartamentos amplios y luminosos, tristemente transformado hoy en oficinas. Con ella y otros amigos, íbamos a menudo a saborear la cocina, sencilla pero deliciosa de «Doña Julia », una de las mejores tabernas de Madrid. En la época en que conocí al cirujano José Luis Barros, en la actualidad uno de mis mejores amigos.

Pervertida por Alatriste, que le dejó un día ochocientas pesetas de propina por una cuenta de doscientas, doña Julia me presentó la vez siguiente una nota astronómica, una cuenta de Gran Capitán. Pagué sin discutir, muy sorprendido, y, luego, le hablé de ello a Paco Rabal, que la conocía bien.

Él le preguntó las razones de aquella cuenta monumental. La mujer respondió, con absoluta ingenuidad:

—¡Como conoce al señor Alatriste, pensaba que era millonario!

En esa época, yo participaba casi todos los días en lo que quizá fuese la última peña de Madrid. Tenía su sede en un viejo café, el «Café Viana», y congregaba a José Bergamín, José Luis Barros, el compositor Pittaluga, el torero Luis Miguel Dominguín y otros amigos. Al entrar, yo saludaba a veces a los que ya se encontraban allí, subrepticiamente, esbozando los gestos de reconocimiento de la francmasonería, a la que nunca he pertenecido. Bajo la España franquista, eso representaba un cierto sabor de riesgo.

La censura española era entonces célebre por su formalismo cominero. En un primer final, yo había imaginado, simplemente que Viridiana llamaba a la puerta de su primo. La puerta se abría, ella entraba, y la puerta volvía a cerrarse. La censura rechazó este epílogo, lo que me llevó a imaginar otro final, mucho más pernicioso que el primero, pues sugiere muy precisamente una relación trilateral. Viridiana se une a una partida de cartas entre su primo y la otra mujer, que es su amante. Y el primo le dice: «Sabía que acabarías jugando al tute con nosotros.»

Viridiana provocó en España un escándalo bastante considerable, comparable al de La Edad de oro, que me absolvió ante los republicanos establecidos en México. En efecto, a causa de un artículo muy hostil aparecido en L’Observatore Romano, la película, que acababa de obtener en Cannes la Palma de Oro como película española, fue inmediatamente prohibida en España por el ministro de Información y Turismo. Al mismo tiempo, fue destituido el director general de Cinematografía por haber subido a escena en Cannes para recibir el premio.

El asunto causó tanto ruido que Franco pidió ver la película. Creo incluso que la vio dos veces y que, según lo que me contaron los coproductores españoles, no encontró en ella nada muy censurable (a decir verdad, después de todo lo que había hecho), la película debía de parecerle bien inocente). Pero rehusó revocar la decisión de su ministro, y Viridiana permaneció prohibida en España.

En Italia, se estrenó primeramente en Roma, donde marchaba bien, y luego en Milán. El procurador general de esta ciudad la prohibió, entabló proceso judicial contra mí y me hizo condenar a un año de cárcel si ponía los pies en Italia. Decisión que fue anulada poco más tarde por el Tribunal Supremo. La primera vez que vio la película, Gustavo Alatriste quedó un poco desconcertado y no hizo ningún comentario. La volvió a ver en París, luego dos veces en. Cannes, y finalmente, en México. Al término de esta última proyección, la quinta o sexta, se lanzó hacia mí, lleno de alegría, y me dijo:

—¡Ya está, Luis, es formidable, lo he entendido todo!

Ahora fui yo quien se quedó perplejo. La película narraba una historia extremadamente sencilla, a mi modo de ver. ¿Qué había en ella tan difícil de entender?

Vittorio de Sica vio la película en México y salió de la sala horrorizado, oprimido. Subió a un taxi con Jeanne, mi mujer, para ir a tomar una copa. Durante el trayecto, le preguntó si yo era realmente monstruoso y si llegaba a pegarle en la intimidad. Ella respondió:

—Cuando hay que matar a una araña, me llama a mí.

En París, cerca de mi hotel, vi un día el cartel de una de mis películas con el siguiente eslogan: «El director cinematográfico más cruel del mundo.» Estupidez que me entristeció mucho.

















En Mi último suspiro
Título original: Mon dernier soupir
Trad.: Ana María de la Fuente
© 1982, Random House Mondadori
Barcelona, De Bolsillo, 2008
Foto: Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel de Calanda
IMDb: Ficha técnica

22 abr. 2012

Luis Buñuel: A favor y en contra (Mi último suspiro)

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En la época del surrealismo, era costumbre entre nosotros decidir definitivamente acerca del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto, de lo bello y de lo feo. Existían libros que había que leer, otros que no había que leer, cosas que se debían hacer, otras que se debían evitar. Inspirándome en estos antiguos juegos, he reunido en este capítulo, dejándome llevar por el azar de la pluma, que es un azar como otro cualquiera, cierto número de mis aversiones y mis simpatías. Aconsejo a todo el mundo que haga lo mismo algún día.
He adorado los Recuerdos entomológicos de Fabre. Por la pasión de la observación, por el amor sin límites al ser vivo, este libro me parece inigualable, infinitamente superior a la Biblia. Durante mucho tiempo, dije que solamente me llevaría ese libro a una isla desierta, Hoy, he cambiado de opinión: no me llevaría ningún libro.
Me ha gustado Sade. Tenía más de veinticinco años cuando lo leí por primera vez, en París. Me causó una impresión mayor aún que la lectura de Darwin.
Los 120 días de Sodoma se editó por primera vez en Berlín, en una tirada de muy pocos ejemplares. Un día, vi uno de esos ejemplares en casa de Roland Tual, donde me encontraba en compañía de Robert Desnos. Ejemplar reliquia, en el que Marcel Proust y otros habían leído este texto imposible de encontrar. Me lo prestó:
Hasta entonces, yo no conocía nada de Sade. Al leerlo, me sentí profundamente asombrado. En la Universidad, en Madrid, no se me había ocultado en principio nada de las grandes obras maestras de la literatura universal desde Camoens hasta Dante y desde Homero hasta Cervantes. ¿Cómo, pues, podía yo ignorar la existencia de este libro extraordinario, que examinaba la sociedad desde todos los puntos de vista, magistral, sistemáticamente, y proponía una tabla rasa cultural? Para mí, fue una impresión considerable. La Universidad me había mentido. Otras «obras maestras» me parecían al instante despojadas de todo valor, de toda importancia. Intenté releer la Divina Comedia, que me pareció el libro menos poético del mundo, menos poético aún que la Biblia. ¿Y qué decir de Os Lusiadas? ¿De la Jerusalén libertada?
Me decía: ¡habrían tenido que hacerme leer a Sade antes que todas las demás cosas! ¡Cuántas lecturas inútiles!
Quise entonces procurarme los demás libros de Sade, pero, estrictamente prohibidos, sólo se los podía encontrar en las ediciones rarísimas del siglo XVIII. Un librero de la calle Bonaparte, a cuyo establecimiento me condujeron Breton y Éluard, me apuntó en una lista de espera para Justine, que no llegó a agenciarme nunca. En cambio, tuve en la mano el manuscrito original de Los 120 días de Sodoma e, incluso, estuve a punto de comprarlo. Finalmente, fue el vizconde de Noailles quien lo adquirió, un paquete bastante voluminoso de papel.
Diversos amigos me prestaron La filosofía en el boudior, que me encantaba, el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo, Justine y Juliette. En este último libro me gustaba especialmente la escena entre Juliette y el Papa en la que éste reconoce su ateísmo. Por otra parte, tengo una nieta que se llama Juliette, pero dejo la responsabilidad de esta elección a mi hijo Jean-Louis.
Breton poseía un ejemplar de Justine, y René Crevel, otro. Cuando éste se suicidó, el primero que llegó a su casa fue Dalí. Después, se presentó Breton, precediendo a otros miembros del grupo. Una amiga de Crevel llegó de Londres, en avión, pocas horas más tarde. Fue ella quien advirtió, en la confusión que seguía a la muerte, la desaparición de Justine. Alguien lo había robado. ¿Dalí? Imposible. ¿Breton? Absurdo. Además, ya poseía un ejemplar. Sin embargo, era uno de los familiares de Crevel, que conocía bien su biblioteca, quien había sustraído el ejemplar. Culpable que permanece todavía impune.
Me sentí igualmente muy impresionado por el testamento de Sade, en el que pide que sus cenizas sean arrojadas en cualquier parte y que la Humanidad olvide sus obras y hasta su nombre. Desearía poder decir lo mismo de mí. Encuentro falaces y peligrosas todas las ceremonias conmemorativas, todas las estatuas de grandes hombres. ¿Para qué sirven? Viva el olvido. Yo solamente veo dignidad en la nada.
Si bien el interés que hoy siento por Sade ha envejecido —pero el entusiasmo por todas las cosas es efímero—, no puedo olvidar esta revolución cultural. La influencia que ejerció sobre mí fue, sin duda, considerable. A propósito de La Edad de oro, en que las citas de Sade saltaban a la vista, Maurice Heine escribió un artículo contra mí, afirmando que el Divino Marqués se sentiría muy disgustado. En efecto, él había atacado a todas las religiones, sin limitarse, como yo, solamente al cristianismo. Respondí que mi propósito era respetar el pensamiento de un autor muerto, sino hacer una película.
He adorado a Wagner y me he servido de su música en varias películas, desde la primera (Un chien andalou) hasta la última (Ese oscuro objeto del deseo). Lo conocía bastante bien.
Una de las grandes melancolías de mi final de vida es no poder oír la música. Desde hace ya tiempo, más de veinte años, mi oído no puede reconocer las notas... como si las letras se intercambiaran entre sí en un texto escrito, imposibilitando la lectura. Si algún milagro pudiera devolverme esta facultad, mi vejez se habría salvado, la música me parecería una dulcísima morfina conduciéndome casi sin alarma hasta la muerte. Pero, como último recurso, no veo más que un viaje a Lourdes.
De joven, toqué el violín, y más tarde, en París, rasgueé el banjo. Me han gustado Beethoven, César Franck, Schumann, Debussy y muchos otros.
La relación con la música ha cambiado totalmente desde mi juventud. Cuando con varios meses de antelación, se nos anunciaba que la gran orquesta sinfónica de Madrid, de excelente reputación, iba a dar un concierto en Zaragoza, se apoderaba de nosotros una agradable excitación, una verdadera voluptuosidad de la espera. Nos preparábamos, contábamos los días, buscábamos las partituras, las tarareábamos ya. La noche del concierto, una alegría incomparable.
Hoy, basta oprimir un botón para oír al instante, en la propia casa, todas las músicas del mundo. Veo claramente lo que se ha perdido. ¿Qué se ha ganado? Para llegar a toda belleza, tres condiciones me parecen siempre necesarias: esperanza, lucha y conquista.
Me gusta comer temprano, acostarme y levantarme pronto. En eso soy completamente antiespañol.
Me gusta el Norte, el frío y la lluvia. En eso soy español. Nacido en un país árido, no imagino nada más bello que los bosques inmensos y húmedos, invadidos por la niebla. En mi infancia, ya lo he dicho, cuando iba de vacaciones a San Sebastián, en el extremo norte de España, me sentía emocionado a la vista de los helechos, del musgo en los troncos de los árboles. Me gustan los países escandinavos, que conozco muy poco, y Rusia. A los siete años escribí un cuento de varias páginas que se desarrollaba en el Transiberiano, a través de las estepas nevadas.
Me gusta el ruido de la lluvia. Lo recuerdo como uno de los ruidos más bellos del mundo. Ahora lo oigo con un aparato, pero no es el mismo ruido.
La lluvia hace a las grandes naciones.
Me gusta verdaderamente el frío. Durante toda mi juventud, aun en lo más crudo del invierno, me paseaba sin gabán, con una simple camisa y una chaqueta. Sentía el frío atacarme, pero resistía, y esa sensación me agradaba. Mis amigos me llamaban «el sin abrigo». Un día, me fotografiaron completamente desnudo en la nieve.
Un invierno, en París, cuando el Sena comenzaba a helarse, estaba esperando a Juan Vicens en la estación de Orsay, a la que llegaban los trenes procedentes de Madrid. El frío era tan intenso que tuve que echar a correr de un lado a otro del andén, lo cual no me libró de coger una pulmonía. Nada más restablecerme, compré ropas de abrigo, las primeras de mi vida.
En los años treinta, con Pepín Bello y otro amigo, Luis Salinas, capitán de Artillería, solíamos ir con frecuencia a la sierra de Guadarrama en invierno. A decir verdad, lejos de practicar los deportes de nieve, nos encerrábamos nada más ¡legar en nuestro refugio, en torno a un buen fuego de leña y con varias botellas al alcance de la mano. De vez en cuando, salíamos para respirar durante unos minutos, con la bufanda bien subida hasta la nariz, como Fernando Rey en Tristana.
Naturalmente, los alpinistas no sentían más que desprecio hacia nuestra actitud.
No me gustan los países cálidos, consecuencia lógica de lo que antecede. Si vivo en México, es por casualidad. No me gustan el desierto, la arena, la civilización árabe, la india ni, sobre todo, la japonesa. En eso no soy un hombre de mi tiempo. En realidad, sólo soy sensible a la civilización grecorromana, en la que he crecido.
Adoro los relatos de viajes por España escritos por viajeros ingleses y franceses en los siglos XVIII y XIX. Y, ya que estamos en España, me gusta la novela picaresca, especialmente El lazarillo de Tormes, El Buscón, de Quevedo, y Gil Blas. Esta última novela es obra de un francés, Lesage, pero, excelentemente traducida en el siglo XVIII por el padre Isla, se ha convertido en una obra española. A mi juicio, representa exactamente a España. La habré leído una docena larga de veces.
No me gustan mucho los ciegos, como la mayoría de los sordos. Un día, en México, vi a dos ciegos sentados juntos. El uno estaba masturbando al otro. Me sentí un tanto sorprendido por la escena.
Todavía me pregunto si, como se dice, los ciegos son más felices que los sordos, No lo creo. Conocí, no obstante, a un ciego extraordinario que se llamaba Las Heras. Habiendo perdido la vista a la edad de dieciocho años, intentó en varias ocasiones suicidarse y sus padres hicieron cerrar con candados las contraventanas de su habitación.
Después de lo cual se acostumbró a su nuevo estado, En los años veinte se le veía con frecuencia en Madrid. Acudía todas las semanas al café «Pombo», en la calle Carreras, donde tenía su tertulia Gómez de la Serna. Escribía un poco. Por la noche, cuando nos dedicábamos a callejear, venía con nosotros.
Una mañana, en París, cuando yo vivía en la plaza de la Sorbona, llaman a la puerta. Abro. Es Las Heras. Muy sorprendido de verle allí, le hago pasar. Me dice que acaba de llegar y que está en París por asuntos de negocios, completamente solo. Su francés es espantoso. Me pregunta si puedo llevarle hasta una parada de autobús. Le acompaño, y le veo alejarse, completamente solo en una ciudad que no conoce y que no ve. Aquello me pareció increíble. Un ciego prodigio.
Entre todos los ciegos del mundo, hay uno que no me agrada mucho, Jorge Luis Borges. Es un buen escritor, evidentemente, pero el mundo está lleno de buenos escritores. Además, yo no respeto a nadie porque sea buen escritor. Hacen falta otras cualidades. Y Jorge Luis Borges, con quien estuve dos o tres veces hace sesenta años, me parece bastante presuntuoso y adorador de sí mismo. En todas sus declaraciones percibo un algo de doctoral (sienta cátedra) y de exhibicionista. No me gusta el tono reaccionario de sus palabras, ni tampoco su desprecio a España. Buen conversador como muchos ciegos, el premio Nobel retorna siempre como una obsesión en sus resprespuestas a los periodistas. Está completamente claro que sueña con él.
Yo sitúo frente a la suya la actitud de Jean-Paul Sartre, que, cuando la Academia sueca le otorgó el galardón, rechazó el título y el dinero. Cuando, leyendo un periódico, tuve conocimiento de este gesto, envié inmediatamente un telegrama a Sartre, con mi felicitación. Me sentía muy impresionado.
Naturalmente, si estuviese de nuevo con Borges, quizá cambiaría totalmente de opinión respecto a él.
No puedo pensar en los ciegos sin recordar una frase de Benjamin Péret (cito de memoria, como en todo lo demás): «¿Verdad que la mortadela está fabricada por ciegos?» Para mí, esta afirmación, en forma de pregunta, es tan verdadera como una verdad del Evangelio. Por supuesto, algunos pueden encontrar absurda la relación entre los ciegos y la mortadela. Para mí, es el ejemplo mágico de una frase totalmente irracional que queda brusca y misteriosamente bañada por el destello de la verdad.
Detesto el pedantismo y la jerga. A veces, he llorado de risa al leer ciertos artículos de los Cahiers du Cinéma. En México, nombrado presidente honorario del Centro de Capacitación Cinematográfica, escuela superior de cine, soy invitado un día a visitar las instalaciones. Me presentan a cuatro o cinco profesores. Entre ellos, un joven correctamente vestido y que enrojece de timidez. Le pregunto qué enseña. Me responde: «La semiología de la imagen clónica.» Lo hubiera asesinado.
El pedantismo de las jergas, fenómeno típicamente parisiense, causa tristes estragos en los países subdesarrollados. Es un signo perfectamente claro de colonización cultural.
Detesto a muerte a Steinbeck, en particular a causa de un artículo que escribió en París. Contaba —seriamente— que había visto a un niño francés pasar ante el Palacio del Elíseo con una barra de pan en la mano y presentar armas con ella a los centinelas. Steinbeck encontraba este gesto «conmovedor».La lectura del artículo me encolerizó. ¿Cómo se puede tener tan poca vergüenza?
Steinbeck no sería nada sin los cañones americanos. Y meto en el mismo saco a Dos Passos y Hemingway. ¿Quién les leería si hubiesen nacido en Paraguay o en Turquía? Es el poderío de un país lo que decide sobre los grandes escritores. Galdós novelista es con frecuencia comparable a Dostoievski. Pero, ¿quién le conoce fuera de España?
Me gustan el arte románico y el gótico, en particular las catedrales de Segovia, la de Toledo, iglesias que son todo un mundo viviente.
Las catedrales francesas no poseen más que la fría belleza de la forma arquitectónica. Lo que me parece incomparable en España es el retablo, espectáculo de meandros casi infinitos en donde la fantasía se pierde en las sinuosidades minuciosas del barroco.
Me gustan los claustros, con una ternura especial para el claustro de El Paular. De todos los lugares entrañables que he conocido, éste es uno de los que más íntimamente me llegan.
Cuando trabajábamos en El Paular con Carrière, casi todos los días, a las cinco, íbamos a meditar allí. Es un claustro gótico bastante grande. No se halla rodeado de columnas, sino de edificaciones idénticas que ofrecen altas ventanas ojivales cerradas con viejos postigos de madera. Los tejados visibles están cubiertos por tejas romanas. Las tablas de los postigos están rotas, y crece la hierba en los muros. Hay allí un silencio de épocas pasadas.
En el centro del claustro, sobre una pequeña construcción gótica que cubre a los bancos de piedra, hay un reloj de luna. Los monjes lo presentan como una rareza, indicio de la claridad de las noches.
Viejos setos de boj corren entre desmochados cipreses que tienen siglos de edad.
Tres tumbas colocadas una al lado de otra nos atraían en todas las visitas. La primera, la más majestuosa, alberga los venerables restos de uno de los superiores del convento, y ello desde el siglo XVI. Sin duda, había dejado algún feliz recuerdo.
En la segunda están enterradas dos mujeres, madre e hija, muertas en un accidente de automóvil acaecido a unos centenares de metros del convento. Como nadie reclamó sus cadáveres, se les hizo sitio en el claustro.
Sobre la tercera tumba —una piedra muy sencilla, cubierta ya por la hierba seca— se halla inscrito el nombre de un norteamericano. El hombre que reposa bajo esta piedra, nos contaron los monjes, era uno de los consejeros de Truman en el momento de la explosión atómica de Hiroshima. Como muchos de los que participaron en esta destrucción, el piloto del avión, por ejemplo, el americano fue presa de perturbaciones nerviosas. Abandonó su familia, su trabajo, huyó y pasó algún tiempo vagando por Marruecos. Desde allí, pasó a España. Una noche llamó a la puerta del convento. Viéndolo agotado, los monjes le recogieron. Murió una semana después.
Un día, los monjes nos invitaron a Carrière y a mí —residíamos en el hotel contiguo— a almorzar en su gran refectorio gótico. Fue una comida bastante buena con cordero y patatas, en el curso de la cual estaba prohibido hablar. Uno de los benedictinos leía a algún padre de la Iglesia. En compensación, después de comer, pasamos a otra estancia, con televisión, café y chocolatinas, y allí hablamos abundantemente. Estos monjes, gentes muy sencillas, fabricaban queso y ginebra (este último producto les fue prohibido, pues no pagaban impuestos) y, los domingos, vendían a los turistas tarjetas postales y bastones tallados. El superior conocía la reputación diabólica de mis películas, pero se limitó a sonreír. Nunca iba al cine, me dijo, casi excusándose.
Siento horror a los fotógrafos de Prensa. Dos de ellos me asaltaron literalmente un día que paseaba por la carretera, no lejos de El Paular. Evolucionando a mi alrededor, no cesaban de ametrallarme, pese a mi deseo de estar solo. Yo era ya demasiado viejo para darles un escarmiento. Lamenté no ir armado.
Me gusta la puntualidad. A decir verdad, es una manía. No recuerdo haber llegado tarde ni una sola vez en mi vida. Si llego con anticipación, me quedo paseando ante la puerta a la que debo llamar hasta que sea la hora exacta.
Me gustan y no me gustan las arañas. Se trata de una manía que comparto con mis hermanos y mis hermanas. Atracción y repulsión a la vez. En el transcurso de las reuniones familiares, podemos estarnos horas enteras hablando de arañas. Meticulosas y terroríficas descripciones.
Adoro los bares, el alcohol y el tabaco, pero se trata de un terreno tan primordial que le he consagrado todo un capítulo.
Siento horror a las multitudes. Llamo multitud a toda reunión de más de seis personas. En cuanto a las inmensas concentraciones de seres humanos — recuerdo una famosa fotografía de Weegee mostrando la playa de Coney Island en un domingo—, son para mí un verdadero misterio que me inspira terror.
Me gustan las pequeñas herramientas, alicates, tijeras, lupas, destornilladores. Me acompañan a todas partes tan fielmente como mi cepillo de dientes.
Las coloco cuidadosamente ordenadas en un cajón y me sirvo de ellas.
Me gustan los obreros, admiro y envidio su habilidad.
Me gustan Senderos de gloria, de Kubrick, Roma, de Fellini, El acorazado Potemkin, de Eisenstein, La grande bouffe, de Marco Ferreri, monumento hedonista, gran tragedia de la carne, Goupi, mainsrouges, de Jacques Becker, y Juegos prohibidos, de René Clément. Me gustaron mucho (ya lo he dicho) las primeras películas de Fritz Lang, Buster Keaton, los hermanos Marx, El Manuscrito encontrado en Zaragoza, novela de Potocky y película de Has, película que he visto tres veces, lo cual es excepcional y que encargué a Alatriste comprar para México a cambio de Simón del desierto.
Me gustan mucho las películas de Renoir hasta la guerra, y Persona, de Bergman. De Fellini me gustan también La strada, Las noches de Cabiria, La dolce vita. No he visto I Vitelloni, y lo siento. En cambio, en Casanova me salí mucho antes del final.
De Vittorio de Sica me gustaron mucho Sciuscia (El limpiabotas), Umberto D y Ladrón de bicicletas, en la que consiguió convertir un instrumento de trabajo en protagonista. Es un hombre al que conocí y de quien me sentía muy próximo.
Me han gustado mucho las películas de Eric von Stroheim y de Sternberg. Las noches de Chicago me pareció soberbia en su época.
He detestado De aquí a la eternidad, melodrama militarista y nacionalista que conoció, ay, un gran éxito.
Me gustan mucho Wajda y sus películas. No le he conocido personalmente, pero hace tiempo, en el festival de Cannes, declaró públicamente que mis primeras películas le hicieron desear hacer cine. Eso me recuerda mi propia admiración por las primeras películas de Fritz Lang, que decidieron mi vida. Hay algo que me conmueve en esta continuidad secreta que va de una película a otra, de un país a otro. Un día, Wajda me mandó una tarjeta postal firmada irónicamente: «Su discípulo.» En su caso, ello me conmueve tanto más cuanto que las películas que he visto de él me han parecido admirables.
Me gustaron Manon, de Clouzot, y Atalante, de Jean Vigo. Visité a Vigo durante el rodaje. Recuerdo de un hombre físicamente muy débil, muy joven y muy afable.
Entre mis películas favoritas, situaré la inglesa Dead of night, conjunto delicioso de varias historias de terror, Sombras blancas en los mares del Sur, que me pareció muy superior al Tabú, de Murnau. Me entusiasmó Portrait of Jenny, con Jennifer Jones, obra desconocida, misteriosa y poética. Declaré en alguna parte mi cariño a esta película, y Selznick me escribió para darme las gracias.
Detesté Roma, ciudad abierta, de Rossellini. El contraste fácil entre el cura torturado en la habitación contigua y el oficial alemán que bebe champaña con una mujer sobre las rodillas me pareció un procedimiento repugnante.
De Carlos Saura, aragonés como yo, a quien conozco hace tiempo (incluso consiguió hacerme interpretar un papel de verdugo en su película Llanto por un bandido), me gustaron mucho La caza y La prima Angélica. Es un cineasta al que soy generalmente muy sensible, con algunas excepciones, como Cría cuervos. No he visto sus dos o tres últimas películas. Ya no veo nada.
Me gustó El tesoro de Sierra Madre, de John Huston, que se rodó muy cerca de San José Purúa. Huston es un gran director y un personaje muy exuberante. Si Nazarín fue presentada en Cannes, se debió, en gran parte, a él. Habiendo visto la película en México, se pasó toda una mañana telefoneando a Europa. No lo he olvidado.
Adoro los pasadizos secretos, las bibliotecas que se abren al silencio, las escaleras que desaparecen en las profundidades, las cajas fuertes disimuladas (tengo una en mi casa, no digo dónde).
Me gustan las armas y el tiro. He poseído hasta 65 revólveres y fusiles, pero vendí la mayor parte de mi colección en 1964, persuadido de que iba a morir ese año. He practicado el tiro un poco por todas partes, incluso en mi despacho, gracias a una caja metálica especial que coloco delante de mí sobre uno de los estantes de la biblioteca. No se debe disparar jamás en una habitación cerrada. Así perdí yo una oreja en Zaragoza.
Mi especialidad ha sido siempre el disparo reflejo con revólver. Va uno andando, se vuelve bruscamente y dispara contra una silueta, como en los westerns.
Me gustan los bastones-espada. Poseo media docena de ellos. Cuando voy paseando, me dan sensación de seguridad.
No me gustan las estadísticas. Es una de las plagas de nuestra época. Imposible leer una página de periódico sin encontrar una. Además, todas son falsas. Puedo asegurarlo. Tampoco me gustan las siglas, otra manía contemporánea, principalmente norteamericana. No se encuentra ninguna sigla en los textos del siglo XIX.
Me gustan las culebras y, sobre todo, las ratas. Toda mi vida he vivido con ratas, salvo en los últimos años. Las domesticaba completamente y, la mayor parte de las veces, les cortaba un trozo de la cola (es muy fea una cola de rata). La rata es un animal apasionante y muy simpático. En México, cuando acabé teniendo ya unas cuarenta, las solté en el monte.
Siento horror a la vivisección. Siendo estudiante tuve un día que crucificar a una rana y disecarla viva con una navaja de afeitar para observar el funcionamiento de su corazón. Es una experiencia —por cierto, completamente inútil— que me ha marcado de por vida y que aún hoy me cuesta perdonarme. Apruebo calurosamente a uno de mis sobrinos, gran neurólogo americano en camino de obtener el premio Nobel, que ha suspendido sus investigaciones por causa de la vivisección. En ciertos casos, hay que hacerle un corte de manga a la ciencia.
Me ha gustado mucho la literatura rusa. Al llegar a París la conocía mucho mejor que Breton o Gide. Es cierto que entre España y Rusia existe una correspondencia secreta que pasa por debajo —o por encima— de Europa.
Me gustaba la ópera. Mi padre me llevaba a ella desde los trece años. Empecé por los italianos para acabar con Wagner. En dos ocasiones he plagiado libretos de ópera, Rigoletto en Los olvidados (el episodio del saco) y Tosca en La fièvre monte à El Pao (La situación general es la misma).
Me horrorizan ciertas fachadas de cines, particularmente en España. Son horriblemente exhibicionistas a veces. Eso me avergüenza, y aprieto el paso.
Me gustan los pastelazos. En varias ocasiones he sentido la viva tentación de introducir una escena de pastelazo en una de mis películas. Siempre he renunciado a ello en el último momento. ¡Lástima!
Adoro los disfraces, y eso desde mi infancia. En Madrid, a veces, me disfrazaba de sacerdote y me paseaba así por las calles, delito castigado con cinco años de cárcel. También me disfrazaba de obrero. En el tranvía, nadie me miraba. Estaba claro que yo no existía.
Con uno de mis amigos, siempre en Madrid, nos gustaba hacernos los paletos. Entrábamos en una taberna, y yo le decía a la patrona, guiñándole el ojo: «Déle un plátano a mi amigo, ya verá.» Él lo cogía y se lo comía sin pelarlo.
Un día, disfrazado de oficial, eché una bronca a dos artilleros que no me habían saludado y les mandé a presentarse al oficial de guardia. Otro día, con Lorca también disfrazado, nos encontramos con un joven poeta entonces famoso que murió joven. Federico se puso a insultarle. El otro no nos reconoció.
Mucho más tarde, en México, mientras Louis Malle rodaba Viva María en los estudios «Churubusco», donde todo el mundo me conocía, me puse una simple peluca y me dirigí hacia el plató. Me crucé con Louis Malle, y no me reconoció. No me reconoció nadie, ni los técnicos, ni Jeanne Moreau, con quien yo había rodado, ni tan siquiera mi hijo Juan Luis, ayudante en la película.
El disfraz es una experiencia apasionante que recomiendo vivamente, pues permite ver otra vida. Cuando va uno de obrero, por ejemplo, se ofrecen automáticamente las cerillas más baratas. Todo el mundo pasa delante de uno. Las chicas no te miran nunca. Este mundo no está hecho para uno.
Detesto mortalmente los banquetes y las entregas de premios. Con bastante frecuencia, estas recompensas han dado lugar a incidentes chuscos. En 1978, en México, el ministro de Cultura me hizo entrega del Premio Nacional de las Artes, una soberbia medalla de oro en la que figuraba grabado mi nombre, Buñuelos. Rectificaron por la noche.
Otra vez, en Nueva York, al final de un banquete, espantoso, se me entregó una especie de documento apergaminado e iluminado en el que se había escrito que yo había contribuido «inconmensurablemente» al desarrollo de la cultura contemporánea. Por desgracia, en la palabra «inconmensurablemente» se había deslizado una falta de ortografía. Fue necesario rectificar también.
A veces, me he exhibido, por ejemplo, en el festival de San Sebastián, con motivo de no sé qué «homenaje», y lo lamento. El colmo del exhibicionismo fue alcanzado por Clouzot el día en que convocó a los periodistas para anunciarles su conversión.
Me gustan la regularidad y los lugares que conozco. Cuando voy a Toledo o a Segovia, sigo siempre el mismo itinerario. Me detengo en los mismos sitios, miro, como las mismas cosas. Cuando me ofrecen un viaje a un país lejano, a Nueva Delhi, por ejemplo, rehúso siempre diciendo: «¿Y qué hago yo en Nueva Delhi a las tres de la tarde?»
Me gustan los arenques en aceite como se los prepara en Francia y las sardinas en escabeche como se hacen en Aragón, adobadas con aceite de oliva, ajo y tomillo. Me gusta también el salmón ahumado y el caviar, pero, generalmente, mis gustos alimenticios son sencillos, poco refinados. No soy un gourmet. Un par de huevos fritos con chorizo me proporcionan más felicidad que todas las «langostas a la reina de Hungría» u otros «timbales de pato a la Chambord».
Detesto la proliferación de la información. La lectura de un periódico es la cosa más angustiosa del mundo. Si yo fuese dictador, limitaría la Prensa a un solo diario y una sola revista, ambos estrictamente censurados. Esta censura se aplicaría tan sólo a la información quedando libre de opinión. La información espectáculo es una vergüenza. Los titulares enormes —en México baten todos los récords— y los sensacionalistas me dan ganas de vomitar. ¡Todas esas exclamaciones sobre la miseria para vender un poco más de papel! ¿De qué sirve? Además, una noticia expulsa a otra.
Un día, por ejemplo, en el festival de Cannes, leo en N ice-Matin una información extremadamente interesante (al menos para mí): han intentado volar una de las cúpulas del Sacré-Coeur de Montmartre. Al día siguiente, sus razones, sus orígenes, compro el mismo periódico. Busco: ni una palabra. Algún secuestro aéreo había devorado al Sacré-Coeur. No se volvió a hablar más del asunto.
Me gusta la observación de los animales, sobre todo de los: insectos. Pero no me interesa el funcionamiento fisiológico, la anatomía concreta. Lo que me gusta es observar sus costumbres.
Me arrepiento de haber cazado un poco en mi juventud.
No me gustan los poseedores de la verdad, quienesquiera que sean. Me aburren y me dan miedo. Yo soy antifanático (fanáticamente).
No me gustan la psicología, el análisis y el psicoanálisis. Desde luego, tengo excelentes amigos entre los psicoanalistas, y algunos han escrito para interpretar mis películas desde su punto de vista. Allá ellos. Huelga decir, por otra parte, que la lectura de Freud y el descubrimiento del inconsciente me aportaron mucho en mi juventud.
Sin embargo, así como la psicología me parece una disciplina a menudo arbitraria, constantemente desmentida por el comportamiento humano y casi totalmente inútil cuando se trata de dar vida a unos personajes, así también el psicoanálisis se me aparece como una terapéutica reservada a una clase social, a una categoría de individuos a la que no pertenezco. En lugar de largos discursos, me limitaré a dar un ejemplo.
Durante la Segunda Guerra Mundial, trabajando en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se me ocurre la idea de hacer una película sobre la esquizofrenia, su origen, su evolución, su tratamiento. Hablo de ello al profesor Schlesinger, amigo del Museo, que me dice: «Hay en Chicago un magnífico centro de psicoanálisis, dirigido por el célebre doctor Alexander, discípulo de Freud. Le propongo acompañarle.»
Llegamos a Chicago. El centro ocupa tres o cuatro lujosas plantas de un edificio. Alexander nos recibe y nos dice: «Nuestra subvención se termina este año. Nos encantaría hacer algo para que fuese renovada. Su proyecto nos interesa. Nuestra biblioteca y nuestros doctores están a su disposición.»
Jung había visto Un chien andalou y había encontrado en ella una buena demostración de dementia precox. Propongo entonces a Alexander hacerle llegar una copia de la película. Se declara encantado.
Al dirigirme a la biblioteca, me equivoco de puerta. Me da tiempo a ver a una dama muy elegante echada en un diván, en pleno tratamiento, y a un doctor que se precipita, furioso, hacia la puerta, que yo vuelvo a cerrar.
Alguien me informa de que a este centro no acuden más que millonarios y sus mujeres. Si, por ejemplo, una de esas mujeres es sorprendida en un Banco echándole mano a un billete, el cajero no dice nada; se avisa discretamente al marido, y la dama es enviada al psicoanálisis.
Regreso a Nueva York. Pocos días después, llega una carta del doctor Alexander. Ha visto Un chien andalou y se declara (con sus palabras exactas) scared to death (mortalmente asustado, o, si se prefiere, espantado). No deseaba tener más relaciones con el tal Luis Buñuel.
Yo me limito a formular la siguiente pregunta: ¿es éste un lenguaje de médico, un lenguaje de psicólogo? ¿Le apetece a alguien contar su vida a personas que se dejan espantar por una película? ¿Es serio eso?
Por supuesto, nunca hice mi película sobre la esquizofrenia.
Me gustan las manías. Cultivo algunas, de las que a veces hablo aquí o allá. Las manías pueden ayudar a vivir. Compadezco a los hombres que no las tienen.
Amo la soledad, a condición de que un amigo venga a hablarme de ella de vez en cuando.
Siento un profundo horror hacia los sombreros mexicanos. Quiero decir con eso que detesto el folklore oficial y organizado. Me encanta un carro mexicano cuando lo encuentro en el campo. No puedo soportarlo con un sombrero más grande todavía, todo cubierto de adornos dorados en el escenario de una sala de fiestas. Y esto vale también para la jota aragonesa.
Me gustan los enanos. Admiro su seguridad en sí mismos. Los encuentro simpáticos, inteligentes, y me gusta trabajar con ellos. La mayoría están bien como están. Los que yo he conocido no querrían por nada del mundo convertirse en hombre de talla corriente. Tienen también una gran fortaleza sexual. El que actuaba en N azarín tenía en México dos amantes de estatura normal, a las que atendía por turno. A algunas mujeres les gustan los enanos. Quizá porque experimentan la impresión de tener a la vez un amante y un hijo.
No me gusta el espectáculo de la muerte, pero, al mismo tiempo, me atrae. Las momias de Guanajuato, en México, asombrosamente conservadas gracias a la naturaleza del terreno en una especie de cementerio, me impresionaron extraordinariamente. Se ven las corbatas, los botones, el negro bajo las uñas. Parece como si se pudiera ir a saludar a un amigo muerto hace cincuenta años.
Uno de mis amigos, Ernesto García, era hijo del administrador del cementerio de Zaragoza, en el que numerosos cadáveres se hallan instalados en dichos murales. Una mañana, hacia 1920, varios obreros desalojaban ciertos nichos para hacer sitio. Ernesto vio el esqueleto de una monja vestida aún con jirones de su hábito, y el de un gitano con su bastón rodar juntos por el suelo y quedar abrazados en él.
Detesto la publicidad y hago todo lo posible por evitarla, La sociedad en que vivimos es enteramente publicitaria, «Entonces, ¿por qué este libro?», se me preguntará. Respondo en primer lugar que yo solo no lo habría escrito nunca. Y añado que he pasado toda mi vida bastante cómodamente entre múltiples contracciones, sin intentar reducirlas, Forman parte de mí mismo, de mi ambigüedad natural y adquirida.
Entre los siete pecados capitales, el único que detesto verdaderamente es la envidia. Los otros son pecados personales que no ofenden a nadie, salvo, en algunos casos, la cólera. La envidia es el único pecado que conduce inevitablemente a desear la muerte de otra persona cuya felicidad nos hace desgraciados.
Un ejemplo imaginario: un multimillonario de Los Ángeles recibe todos los días un periódico que le lleva un modesto cartero. Un buen día, el cartero no aparece. El cartero, responde el mayordomo, ha ganado diez mil dólares en la Lotería. No acudirá más.
El millonario empieza entonces a odiar con toda su alma al cartero. Le envidia, por diez mil dólares, y puede, incluso, desear su muerte.
La envidia es el pecado español por excelencia.
No me gusta la política. En este terreno, me encuentro libre de ilusiones desde hace cuarenta años. Ya no creo en ella. Hace dos o tres años, me llamó la atención este eslogan, paseando por unos manifestantes de izquierdas en las calles de Madrid: «Contra Franco estábamos mejor.» 



Título original: Mon dernier soupir 
Trad. Ana M.a de la Fuente 
© 1982, Barcelona, Random House Mondadori, S. A.