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2 dic. 2013

Guillermo Boido: Una lectura de Borges desde la ciencia

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Introducción

A fines de 1997, por iniciativa del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad de Buenos Aires, un grupo de investigadores pertenecientes en su mayoría al ámbito de las ciencias formales y naturales expusieron en las llamadas “Jornadas sobre Borges y la ciencia”, cada uno desde la perspectiva de su respectiva disciplina, sus puntos de vista acerca de las ideas científicas que subyacen en ciertos textos borgeanos. Sus contribuciones fueron recopiladas en el libro Borges y la ciencia, Buenos Aires, Eudeba, 1999. Me declaro deudor del aporte esclarecedor de aquellos colegas, sin el cual, probablemente, las reflexiones que siguen hubiesen sido mucho más pobres. Debo aclarar, por otra parte, que en esta lectura de Borges desde la ciencia presupongo que el término ciencia se refiere (abusivamente) a las ya mencionadas, en particular a la física y a la matemática.


1. Borges y la dimensión ficcional de la ciencia

En el epílogo de Otras inquisiciones, Borges destaca su tendencia a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético e incluso “por lo que encierran de singular y maravilloso”. No hay razón, por tanto, para que no hiciese lo propio con aquellas ideas científicas que expresan lo que la ciencia tiene de aventura del pensamiento, de empresa que, en su poderosa diversidad, se interna a menudo por los territorios de la paradoja, la belleza y la maravilla. Determinadas teorías o conceptos científicos ofrecen una suerte de tierra fértil para la creación literaria, esto es, una dimensión ficcional a disposición del narrador, el ensayista o el poeta. En tal sentido, la ciencia, y en particular la matemática, ofrece un amplio campo de posibilidades para el ejercicio de “los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden”, los cuales, según Borges, han conformado la admirable opción de Paul Valéry “en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión”.

El joven Borges fue contemporáneo de algunas de las revoluciones científicas más trascendentes del siglo XX, en particular en lo que respecta a las ciencias formales y naturales: la revisión de los fundamentos de la lógica y la matemática, la teoría de la relatividad, la física cuántica y el desarrollo de la genética moderna datan del primer tercio del siglo. Célebres científicos, como Bertrand Russell, Einstein o Julian Huxley, escribían por entonces o poco después libros de alta divulgación para poner al alcance del profano las nuevas ideas científicas en circulación. Sabemos incluso los títulos de algunos de ellos que Borges, insaciable lector y atento a las novedades de la cultura de su época, sin distinción de fronteras, leyó en distintos momentos de su vida. En múltiples escritos, Borges incursiona por las autorreferencias y las regresiones infinitas de la lógica, los números transfinitos, las series infinitas, la infinita divisibilidad del espacio y el tiempo, la irreversibilidad termodinámica, las simetrías, los universos paralelos, la cosmología, la memoria o la universalidad del azar, temas que, de un modo u otro, son patrimonio de la investigación científica actual. En otras oportunidades su literatura remite también a cuestiones trascendentes para la filosofía de la ciencia: los límites del conocimiento, la verdad y la duda, la causalidad, el orden y el caos, la realidad y la apariencia. Lejos de pretender desmenuzar esta compleja amalgama, en este trabajo me limito a reflexionar, con modestia, acerca de una suerte de interacción que involucra, por una parte, a la escritura borgeana generada por las lecturas científicas de nuestro escritor, y por otra, a la lectura de tales escrituras por sus lectores con un mínimo de formación (o información) científica.


2. Borges: de la lectura a la escritura

Podríamos decir que Borges es un visitante de la ciencia que, a su regreso, nos relata lo que ha visto en el lenguaje del narrador, el ensayista o el poeta. Así, Borges visita la aritmética transfinita de George Cantor y las leyes de la termodinámica y vuelve con “La doctrina de los ciclos”; o la versión matemática de las aporías de Zenón y regresa, por caso, con “Avatares de la tortuga”; o alguna teoría del tiempo en física y nos narra “El jardín de senderos que se bifurcan”. Desde luego, lo hace acompañado por todas aquellas experiencias atesoradas en visitas a otros territorios: los de la filosofía, la magia, la mitología, la historia, la antropología, la teología y tantos otros. (Así, en sus textos sobre las aporías de Zenón, se remite a científicos como Bertrand Russell o Lewis Carroll, pero también a Aristóteles, Platón, Hobbes, Patricio de Azcárate, Stuart Mill, santo Tomás de Aquino, Leibniz, etc., amén de algún improbable filósofo chino.) Dada la enorme cantidad de lecturas de todo orden que ha acumulado Borges y el asombroso poder de su imaginación, no siempre es posible decidir a cuáles territorios hace referencia tal o cual texto, o si ha sido inspirado por tal o cual teoría científica. (Tarea aún más compleja dada la frecuencia con que adjudica a otros lo que en rigor es original y propio.) Sin embargo, en ciertos casos, las ideas científicas recogidas por Borges han sido transmutadas en literatura de manera casi literal, mientras que en otros es posible identificar las fuentes que han nutrido su invención sin demasiada ambigüedad.

De allí que sea posible clasificar estos relatos de viajero en tres grupos, que corresponden a distintas elaboraciones literarias de aquellas geografías científicas que Borges ha visitado. En el primer grupo, el territorio es descrito apelando al ensayo breve que informa, más o menos literalmente, acerca de las maravillas que han descubierto sus lecturas: la exposición de Borges, a su modo, siempre original y brillante, es una suerte de reflexión de alto vuelo en el plano de la divulgación científica, como en su bella e informada refutación del Eterno Retorno por invocación a la segunda ley de la termodinámica. En el segundo grupo, el transfondo científico de una narración o un ensayo puede ser develado por un lector informado a poco que advierta ciertas pistas que Borges, quizás adrede, ha diseminado por aquí y por allá. Se trata de una lectura que podría ser llamada a la Pierre Menard (esto es, de una escritura que corre por cuenta del lector) a la cual contribuye Borges por medio de indicios y guiños al lector versado en ciencias para que éste reconstruya, si lo desea, la geografía científica que Borges ha visitado antes de escribir su texto. Pertenecen a este grupo relatos tales como “El libro de arena”, que convoca a la aritmética transfinita y al cual me referiré luego. Al tercer grupo pertenecen, finalmente, ensayos o relatos que podrían haber tenido o no un referente científico. Aquí Borges no nos ofrece pistas, y la lectura a la Menard del lector corre por su cuenta y riesgo, a solas con el texto y sin la ayuda, el testimonio o el consuelo del autor. Tal es el caso de “La lotería en Babilonia”, que podría remitir, como correlato, a la gradual introducción del azar en la física de los siglos XIX y XX, según ha puesto en evidencia recientemente el físico argentino Roberto Perazzo. El universo de Newton era previsible, nos dice Perazzo, pero hoy, a la luz de la física cuántica, los incesantes y ocultos sorteos de la Compañía son un patrimonio inevitable del mundo. Permítaseme ahora analizar algunos de estos recorridos de Borges por los países de la física y la matemática.


2.1. Borges en la geografía de la física moderna

Mi primer grupo de ejemplos pertenece al ámbito de la física, en particular a la de principios de siglo, en lo referente a las teorías relativista y cuántica. El cosmólogo y astrofísico Héctor Vucetich ha señalado que algunas de estas ideas le han permitido a Borges jugar con el espacio, pero a la vez desarrollar imágenes dramáticas del tiempo: El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. Borges no juega con el tiempo, nos dice Vucetich, porque la segunda ley de la recogidas por Borges han sido transmutadas en literatura de manera casi literal, mientras que en otros es posible identificar las fuentes que han nutrido su invención sin demasiada ambigüedad.

termodinámica afirma la irreversibilidad del tiempo y está en el origen de la impostergable muerte personal. En cambio, el espacio borgeano, con sus prisiones, sus desiertos y sus laberintos, es una suerte de tablero de ajedrez. Escribe Vucetich: “El Aleph anula el espacio; la casa de Asterión lo descompone en corredores, patios y recodos; la biblioteca de Babel lo exalta hasta lo monstruoso; todos, lo niegan. El espacio es una sustancia mental que, como los hrönir de Tlön, pueden modelarse a voluntad del artista.”

En la teoría general de la relatividad, los cuerpos modifican las propiedades del espacio físico (que en realidad es el indiviso espaciotiempo) y la geometría euclideana no se aplica al universo. El universo de Einstein está gobernado por la llamada “geometría elíptica”, en la cual las paralelas invariablemente se cortan y la suma de los ángulos de un triángulo es mayor que 180o. Ésta es la “geometría visual” de Tlön : “Esta geometría desconoce las paralelas y declara que el hombre que se desplaza modifica las formas que lo rodean”. Por su parte, el narrador de “La biblioteca de Babel” sugiere que la biblioteca es ilimitada y periódica, tal como sucede con el universo einsteniano y su geometría elíptica. La llamada “paradoja de los mellizos” ilustra una consecuencia de la teoría de la relatividad : el mellizo A permanece en la Tierra, mientras que B realiza un largo viaje intergaláctico, al cabo del cual, a su regreso, ha envejecido sensiblemente menos que su hermano. Hay reminiscencias de ello en “El milagro secreto”, relato en el cual Dios concede al protagonista, frente al pelotón de fusilamiento, un año para terminar su obra inconclusa, lo cual acontece mientras transcurre solamente un breve instante para sus ejecutores.

La física cuántica describe el comportamiento de las partículas atómicas y subatómicas en términos probabilísticos. Podemos estimar, por caso, qué cantidad de una sustancia radiactiva se habrá desintegrado al cabo de cierto lapso, pero no si en dicho lapso lo habrá hecho determinado átomo individual. Acerca de este último evento, sólo podemos calcular la probabilidad de que acontezca. De acuerdo con la interpretación más difundida de la física cuántica, llamada “de Copenhague”, este carácter azaroso de los fenómenos cuánticos no es inherente a nuestro conocimiento sino al comportamiento mismo de la naturaleza, tesis que algunos grandes físicos, como Einstein y Erwin Schrödinger, se han negado a admitir. En 1935, Schrödinger presentó una objeción a la interpretación de Copenhague, hoy conocida como la “paradoja del gato de Schrödinger”, un experimento mental un tanto truculento que involucra a un gato, una cierta cantidad de material radiactivo y un dispositivo que, al ser alcanzado por la radiación emitida por un átomo al desintegrarse, libera un gas letal que mata al gato. Todo ello se encuentra dispuesto en una caja cerrada, de modo que no podemos saber qué acontece allí dentro. En un lapso determinado, por caso un segundo, tendremos una probabilidad del 50% de que algún átomo se haya desintegrado y una probabilidad del 50% de que no lo haya hecho. En el lenguaje cuántico, esta situación se describe diciendo que el átomo se encuentra en una superposición de dos estados, cada uno con su propia probabilidad. Pero, puesto que no sabemos qué ocurrió dentro de la caja durante ese lapso, se preguntaba Schrödinger, ¿qué podemos afirmar acerca del gato? ¿Acaso se encuentra a la vez vivo y muerto? No interesa aquí la intención crítica de Schrödinger hacia la interpretación de Copenhague, sino las consecuencias (especulativas) que podrían surgir de la misma a propósito de su célebre gato. Podríamos pensar que al cabo de un segundo se han generado dos historias posibles : en una de ellas, el gato muere, en la otra, sobrevive. Ahora la argumentación puede ser reiterada. Una vez transcurridos dos segundos, se habrán generado tres historias posibles: la del gato que muere al cabo de un segundo, la del gato que muere al cabo de dos segundos y la del gato que sobrevive al cabo de dos segundos. Esta secuencia temporal, arborescente, de tiempos e historias paralelas, podría ser extendida indefinidamente. Es la del laberinto temporal del astrólogo Ts’ui Pen, en El jardín de senderos que se bifurcan. Algunos físicos, como Marcelo L. Levinas y Alberto Rojo, han llamado la atención acerca de las notables similitudes entre el tiempo arborescente de Ts’ui Pen y una teoría, publicada en 1957 por Hugh Everett, llamada sugestivamente “la interpretación de los muchos mundos de la mecánica cuántica”.


2.2. Borges en la geografía de la matemática

En mi segundo grupo de ejemplos interviene la matemática, esa ciencia que, con palabras de Borges, no se contrapone con la imaginación sino que se complementa con ella “como la cerradura y la llave”. Sabemos que una recta se extiende indefinidamente hacia un lado y el otro de la misma : está conformada por infinitos puntos. ¿Cuál es el primer punto de la recta? No existe tal punto. ¿Cuál es el último? Tampoco existe. Indiquemos ahora sobre la recta cuatro puntos cualesquiera, A, B, C y D, en ese orden. ¿Cuántos puntos hay entre A y D? Infinitos. ¿Cuántos hay entre A y C? Infinitos. También hay infinitos puntos entre A y D, y así sucesivamente. Por pequeño que sea el segmento que consideremos, habrá en él infintos puntos. Entre dos puntos cualesquiera de la recta hay infinitos otros.

Ahora bien, tal como sucede en una regla graduada, los puntos de la recta pueden ser numerados. A un punto cualquiera le corresponderá el cero ; hacia un lado de la recta habrá puntos correspondientes a números tales como 1, 2, 3, 4... ; hacia el otro, puntos correspondientes a números tales como -1, -2, -3, -4... Tendremos además otros puntos intermedios a los que les corresponderán números tales como 2,5, 7,34 ó -3, 28, o bien el conocido número π = 3,1415... Por decirlo así, cada número “habita” en su correspondiente punto : no hay punto sin número ni número sin punto. Estos números, que permiten numerar todos los puntos de la recta, son llamados números reales. Por tanto, las preguntas anteriores acerca de los puntos de la recta pueden ser reformuladas ahora en términos de números reales. ¿Cuántos números reales hay ? Tantos como puntos : infinitos. ¿Cuál es el primer número real ? No existe tal número. ¿Cuál es el último ? Tampoco existe. ¿Cuántos números reales hay entre 0 y 3? Infinitos. ¿Cuántos hay entre 0 y 1,5 ? Infinitos. También hay infinitos números reales entre 0 y 1, y así sucesivamente. Por pequeño que sea el intervalo numérico que consideremos, habrá en él infinitos números reales. Entre dos números reales cualesquiera hay infinitos otros.

Un libro corriente de 120 páginas está foliado por medio de un conjunto finito de números naturales : 1, 2, 3, 4, .... 120. Pero el borgeano libro de arena no es un libro corriente. El conjunto (infinito) de páginas que lo integran ha sido foliado con el conjunto (infinito) de números reales. Así lo da a entender el relato : “Me dijo que su libro se llamaba el libro de arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin.” Y también: “Apoyé la mano izquierda sobre la portada y abrí [el libro] con el dedo pulgar casi pegado al índice. Todo fue inútil : siempre se interponían varias hojas entre la portada y la mano. Era como si brotaran del libro”. Y también : “El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera, ninguna es la última.” ¿Serán, me pregunto, los granos de arena del relato una metáfora de los puntos de la recta? Probablemente.

Pero a lo antedicho podemos agregar algo más. En distintos textos, por caso en “La אּdoctrina de los ciclos”, Borges expone la teoría de los conjuntos infinitos del gran matemático alemán George Cantor (1845-1918). Cantor fue capaz de desarrollar una aritmética de los conjuntos numéricos infinitos, en la cual los (infinitos) números del conjunto se consideran como un todo. En esta aritmética tan alejada del sentido común y la intuición, se asigna a cada conjunto infinito un tipo de número llamado transfinito. Se trata, sin duda, de una clase de objetos matemáticos que nada tienen que ver con los modestos números naturales que empleamos en la vida diaria para contar, pues no podemos contar los elementos de un conjunto infinito. En la teoría de Cantor, a cada conjunto numérico infinito le corresponde un número transfinito, y el que le corresponde al conjunto de los números reales se llama אּ (alef). Hay אּ números reales. Hay אּ puntos en la recta. Y el libro de arena tiene, exactamente, אּ páginas.

El efecto devastador de estos relatos que Borges ha hecho crecer en el suelo fértil de la matemática radica en su materialización de las entidades matemáticas. Las extrae del mundo de la abstracción o de su hábitat platónico y las inserta en nuestro mundo cotidiano, en el cual tales entidades no tienen cabida, y de allí que sean inconcebibles. Cantor fue criticado en su época por considerar al infinito numérico como un todo (dicho con reminiscencias aristotélicas, un infinito no potencial sino actual), pero los alef con los que opera hoy el matemático son, si se quiere, triviales : los alef se suman, se multiplican, etc. En cambio el alef de Borges, materializado en un sótano de la calle Garay, en el que se dan cita la localización y la simultaneidad de todo suceso, es decir, la divinidad, es monstruoso. En el mundo real, las páginas de un libro no son carentes de espesor, es decir, poseen tres dimensiones, y por ello el espesor del libro de arena sería infinito, es decir, no sería un libro. En el relato de Borges lo es, y por eso se presenta como un “objeto de pesadilla”. El autor logra superponer aquí, magistralmente, la condición ideal del “libro matemático” con su contrapartida material. Lo logra también cuando hace reflexionar al protagonista acerca del riesgo que supondría quemar el libro de arena, porque el espesor del libro conformaría una masa de papel igualmente infinita, y su combustión inundaría de humo no sólo el planeta, como afirma Borges, sino también el universo todo.

Esta invasión de entes matemáticos en el mundo real, suerte de trayecto inverso al de Alicia cuando atraviesa el espejo, está presente también en otros relatos. En “El disco”, Borges arranca el círculo euclideano del plano, lo lanza a un espacio tridimensional, lo materializa y lo convierte en el disco de Odín, que tiene un solo lado. En esas condiciones, el comportamiento del círculo lo convierte en otro objeto monstruoso. A veces, sin embargo, la pesadilla resulta de la súbita inadecuación de la matemática para describir el mundo real. Para un matemático, la afirmación “2+2=4” es tautológica, necesariamente verdadera, porque “2+2” y “4” son distintos nombres para designar un mismo número. Por el contrario, la afirmación “2 manzanas + 2 manzanas = 4 manzanas”, que se refiere al mundo físico, es contingente : nos dice que si reunimos dos manzanas con otras dos manzanas obtendremos un conjunto de cuatro manzanas. El resultado no es necesario desde el punto de vista lógico, pero, desde luego, nuestra sorpresa sería mayúscula si al agregar dos manzanas a otras dos manzanas obtuviésemos un conjunto de tres o de cinco manzanas, pues confiamos en la validez de las generalizaciones inductivas (siempre que hemos reunido dos pares de objetos hemos obtenido cuatro objetos) o bien en la conocida afirmación de Galileo de que el libro de la naturaleza está escrito en caracteres matemáticos. Sin embargo, tal cosa no sucede en el relato de Borges “Tigres azules”, en el que, por ejemplo, nueve discos, al ser divididos, pueden resultar en seiscientos. Lo aterrador del comportamiento de estos discos no resulta de una refutación de la matemática, inmaculada en su olimpo conceptual o platónico, en el que 2+2 será siempre igual a 4, sino de la constatación de que se ha roto la legalidad de un mundo expresable en términos matemáticos, tesis en la que descansan las ciencias físicas, y por tanto la conversión de un orden natural en otro quizás inaccesible para nosotros o bien en un impredecible caos.


3. Borges: de la escritura a la lectura

Pero la fascinación de Borges por aspectos de la ciencia de su tiempo encuentra su contrapartida en aquélla que provoca en sus lectores de formación científica. Como cualquier otro lector, un científico puede apreciar narraciones como “El sur” o “La intrusa”, pero no es aventurado conjeturar que su aprecio por los textos borgeanos será mayor ante escritos tales como “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La biblioteca de Babel” o “La lotería en Babilonia”. Este particular interés puede ponerse en evidencia señalando las numerosas citas de Borges que, a modo de analogías o metáforas que remiten a determinadas facetas de la ciencia, aparecen en trabajos científicos recientes. El bioquímico Alberto Boveris ha explorado este punto con el recurso a los Citation Index, publicación periódica estadounidense que ofrece citaciones de un par de miles de revistas internacionales de primer orden, con rigurosos controles en cuanto a referato. Comprueba que, entre 1975 y 1994, Borges es citado 54 veces, una cifra que, seguramente, se incrementaría si se tuviesen en cuenta libros (en particular los de referencia, en donde los autores gozan de mayor libertad en cuanto a reflexión y especulación), publicaciones de alta o mediana calidad ignoradas por el Index, etc. Boveris estima que en tal caso el número de citaciones se multiplicaría por una cifra comprendida entre 5 y 10, es decir, entre 270 y 540 citaciones en el período de veinte años considerado.

Permítaseme agregar, a una serie de ejemplos que señala Boveris, una reciente constatación personal en el libro Representar e intervenir, del filósofo de la ciencia Ian Hacking. Al referirse a los problemas que plantea el realismo científico, el autor rechaza aquella imagen de Galileo (ya mencionada) según la cual Dios escribió un libro de la naturaleza para que nosotros podamos leerlo con el recurso a la matemática. Citando a Leibniz, Hacking afirma que Dios maximizó la variedad de fenómenos y, a la vez, escogió las leyes naturales más simples, pero la consecuencia de ello es que las leyes han de ser inconsistentes unas con otras, es decir, que cada una tiene un contexto en el que se aplica pero ninguna es aplicable a todo. A esto llama Hacking una fantasía argentina: Dios no escribió un solo libro de la naturaleza sino una biblioteca, en la cual cada libro, inconsistente con todos los otros, no es redundante, pues permite la comprensión y la predicción en un contexto determinado del mundo físico, mas sólo en él. Dios, en suma, nos dice Hacking, habría escrito una biblioteca de la naturaleza cuya estructura no es otra que la de la biblioteca de Babel.

¿Por qué la fascinación de los lectores científicos ante ciertos textos borgeanos que presuponen alguna referencia, mediata o inmediata, al pensamiento científico? Si determinados aspectos de la ciencia han creado una tierra fértil para el crecimiento y la maduración de la imaginación de Borges, el lector científico no puede menos que interrogarse acerca de los frutos que el escritor ha cosechado. Pero éste es sólo el comienzo de una respuesta. Algunas de ellas remiten al carácter fragmentario y ensayístico de la obra de Borges como una suerte de expresión literaria de nuevos paradigmas científicos, como el del caos, al parecer surgidos de la crisis de la modernidad, lo cual convertiría a Borges en una suerte de filósofo de la ciencia antipositivista. Más sencillas son las razones que invoca el biofísico y escritor Marcelino Cereijido : “Hay un metabolismo social del conocimiento, que comienza con los artistas, sigue con los ensayistas y, para cuando la ciencia toma un problema para tratar de explicarlo, ya ha pasado mucha agua debajo de los puentes”. La ficción borgeana, nos dice Cereijido, trata con territorios que quedan más allá del límite entre orden y caos. Borges viaja al fondo del mito y de la historia y regresa con aquellos cabos sueltos abandonados por la “estampida de la razón“. Por otra parte, hace estallar el carácter disciplinar y la parcelación de la realidad que impone la ciencia moderna, y en cierto modo propone una convergencia en la que hoy están empeñados muchos científicos. Esta respuesta de Cereijido me resulta completamente satisfactoria.

Es interesante constatar que, en ciertos casos, los lectores científicos invaden el territorio de la creación borgeana con sus propios instrumentos profesionales y ejercen una suerte de colaboración con el autor ampliando el texto escrito por Borges, es decir, extraen consecuencias inesperadas que el propio autor no había previsto. (Como pocas, la obra de Borges se presta admirablemente a ello.) Esta celebración de la lectura, multiplicadora de textos, me parece, hubiese contado con la aprobación entusiasta de quien escribió una biografía no autorizada de Tadeo Isidoro Cruz, ignoraabierto al azarda por José Hernández. Consideremos nuevamente, por caso, la singular conformación del libro de arena. ¿Es posible abrir el libro en una página determinada? Abrir un libro normal cuyas páginas están numeradas de 1 a 100 en la página 55 es sencillo : se trata de partir (con los dedos) el conjunto de páginas en dos subconjuntos. Basta un par de tentativas para lograrlo. A la derecha del lector se tendrá el subconjunto de las páginas comprendidas entre la 55 y la 100; a la izquierda, el de las páginas comprendidas entre la 1 y la 54, el número natural anterior a 55. Pero en el libro de arena, si bien existe la página 55, no existe la página anterior a la 55. La inexistente página debería corresponderse con un número menor que 55, pero, sea cual fuere el número menor que 55 que escogiésemos, habría infinitos otros números entre él y 55. El libro de arena podría ser abierto al azar pero la probabilidad de encontrar, por tanteo, la página 55, es nula. Nunca podríamos hallar de ese modo una página determinada. Para volver aún más imposible esa tarea Borges distribuye los folios del libro de manera aleatoria, es decir sin respetar el orden en que se presentan los números reales : a la página 32 puede subseguir la 500 000 y a ésta la 3,4. El libro de arena se vuelve así todavía más misterioso. Además, ¿de que serviría un índice del libro de arena, tan infinito como el propio libro? ¿Y qué decir, por caso, si el comportamiento de los misteriosos discos de “Tigres azules” se extendiera a toda la realidad ? Deberíamos abandonar el lenguaje matemático como gramática del mundo físico. El libro de la naturaleza ya no estaría escrito en caracteres matemáticos, aunque podría estarlo, por ejemplo, en caracteres musicales. De ser así, tal vez podríamos fundar una nueva física en la cual el conocimiento se expresara por medio de una serie de partituras musicales y las clases o exposiciones públicas sobre el orden natural obligaran a la utilización, por caso, de un clavicordio.

Esta indagación acerca de las características de los “objetos literarios” creados por Borges a partir de sus propias lecturas científicas admite otras modalidades. Estimar las dimensiones de objetos literarios no es asunto nuevo. A fines del siglo XVI, Galileo dictó en la Academia florentina una conferencia sobre la estructura, la ubicación y el tamaño del infierno de Dante, en la que propuso una topografía del mismo a partir de rigurosas consideraciones geométricas. Para calcular las dimensiones de los sucesivos círculos infernales infirió previamente, según la información que proporciona Dante, el tamaño del mismísimo Satanás, que resultó ser un gigante de más de un kilómetro de altura. Leonardo Moledo ha hecho algo similar con la biblioteca de Babel, biblioteca que, por contener todos los libros que resultan de combinar un número finito de símbolos, es enormemente vasta pero no infinita. El número de libros allí presentes es de 101 836 800 , es decir, un uno seguido de 1 836 800 ceros. Si estos libros se acomodaran de tal modo de conformar una compacta esfera, ésta tendría un tamaño enormemente mayor que la del universo según las estimaciones cosmológicas actuales: la biblioteca de Babel no cabría en el universo. Tiene razón Moledo cuando afirma que, en vista de estas dimensiones, Borges ha construido el objeto literario de mayor tamaño de toda la historia de la literatura. Pero permítaseme ahora una especulación personal : ¿cuántas bibliotecas de Babel caben en el libro de arena? Puesto que la cantidad total de folios de los libros almacenados en la biblioteca es un número muy elevado pero finito, habrá lugar en el libro de arena para todos esos folios y aún para los folios de otra biblioteca de Babel, y para los de otra, y los de otra... y así interminablemente. En el libro de arena caben infinitas bibliotecas de Babel. (Borges así lo sugiere en la nota al pie de página con la cual finaliza “La biblioteca de Babel”, con una pertinente referencia al matemático Bonaventura Cavalieri.)

En otros casos, finalmente, el texto borgeano actúa como una suerte de test proyectivo que permite reflexionar acerca de ideas científicas recientes (seguramente desconocidas por Borges) quizás desde una perspectiva novedosa. El biólogo uruguayo Eduardo Mizraji lo expone de este modo: “La obra de Borges parece un misterioso espejo en el que nuestras ideas o nuestras incertidumbres se reflejan de modo tal que, contraviniendo las leyes usuales de la reflexión, nos son devueltas con más nitidez y brillo. La enorme inteligencia de Borges, la fuerza de su pensamiento, introdujeron en sus escritos un complejísimo material que posee el poder de reconfigurar, precisar y enriquecer ideas confusas y desdibujadas que a veces los científicos tenemos en nuestra mente cuando vamos a sus textos”. A propósito de los recientes estudios sobre las bases biológicas de la memoria, nos recuerda Mizraji que un signo de nuestra identidad humana es poder abreviar, conceptualizar, es decir, hacer que la realidad sea aprehensible por medio de su capacidad de condensar la complejidad del mundo en unidades simples. Podemos pensar porque nuestra memoria es imperfecta. Una memoria minuciosamente perfecta es incompatible con la conceptualización y por ende con el pensamiento, que sólo es posible a condición de que el cerebro humano pueda llevar a cabo olvidos estratégicos de aquello que es levemente diferente. Tal es la imposibilidad y el amargo drama de Funes (“mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras”) pero también la desmesura de los cartógrafos que, en “Del rigor en la ciencia”, diseñan un inútil mapa del imperio del tamaño del imperio. El espejo de estos textos devuelve a Mizraji una reflexión ética : la desmesura de la información, inabarcable para la mente humana, insinúa hoy un “mundo de pesadilla” que bien podría ser el nuestro a breve plazo. Ello es así en virtud de la casi infinita potencialidad de las bases de datos computarizadas que, a modo de un Funes colectivo y planetario, todo lo almacenan. Es nuestra responsabilidad, concluye Mizraji, impedir que los cartógrafos del imperio sean nuestra realidad futura.


4. A modo de conclusión: Borges y las dos culturas

Alguna vez será necesario analizar con las herramientas críticas pertinentes la naturaleza y posibilidades de lo que he llamado la dimensión ficcional de la ciencia, que tanto ha subyugado y subyuga a los maestros de la ciencia ficción, pero también, por caso, a Stanislaw Lem o a Italo Calvino. De llevarse a cabo este proyecto, una tarea multidisciplinaria que incluiría necesariamente la participación de científicos, me atrevo a afirmar que Borges será no sólo un referente ineludible en materia de producción literaria sino también que en sus escritos encontraremos las claves para encarar la empresa. Pero para ello habrá que superar esa perniciosa fragmentación cultural característica de los tiempos modernos, en particular aquella que sitúa a la ciencia, la literatura, el arte o la filosofía en compartimientos estancos. Nuestra condición de especialistas acentúa la feudalización del conocimiento y la expresión al trágico costo de una lamentable mutilación cultural. La cosmología y la astrofísica tratan sobre el universo, asunto que debería importar a todo aquél que siente que no vive en una cáscara de nuez, mientras que la poesía sitúa a los hombres con relación a sus límites: la poesía no descubre galaxias, pero, a la vez, no hay ciencia del amor o la muerte. No es asunto de jerarquías sino de modos distintos de convivir con la condición humana, indispensables ambos. Al fin de cuentas, tales indagaciones, la del cosmólogo y la del poeta, parecen satisfacer una necesidad común: probar que somos infinitos, aunque los infinitos con los que tropezamos, paradójicamente, acaben no sólo por no colmarnos sino que nos revelan nuestra esencial finitud. El abismo con el que trata la cosmología del físico nos destina la indiferencia, no menos que el que descubre la poesía cuando ésta nos sumerge en el absurdo, por omisión, por ausencia, por las voces del silencio que convoca. Decía Antonio Porchia : No descubras, que puede no haber nada. Y nada no se vuelve a cubrir. ¿Debo aclarar que, cada uno a su modo, el cosmólogo y el poeta se atreven a descubrir, a riesgo de que, para nosotros, no haya nada?

La creatividad, el sentido de la belleza, el recurso a la intuición, la especulación y la fantasía son patrimonios comunes del artista y el científico, aunque el pensamiento de éste deba ceñirse a ciertos controles metodológicos que necesariamente limitan el alcance de sus afirmaciones. Bertrand Russell, a propósito de Einstein, escribe que las teorías de éste “emergen como una imprevista intuición imaginativa, como le sucede a un poeta o a un compositor musical”. El propio Einstein afirmaba que un hallazgo científico presupone previamente alcanzar “un estado emotivo que se asemeja al de un hombre profundamente religioso o al de un enamorado”, a la vez que mencionaba haber sido perseguido por visiones mientras reflexionaba sobre problemas científicos irresueltos. (La visón de “un hombre montado en un rayo de luz” lo habría conducido a la teoría especial de la relatividad.) El químico Kekulé halló la solución al problema de la estructura teórica de la molécula del benceno luego de haber soñado con cadenas de átomos que en el sueño se manifestaban como serpientes en incesante movimiento. Términos tales como "simplicidad", "belleza" y “armonía” aparecen con frecuencia en los escritos de muchos científicos como criterios estéticos de verdad. El astrónomo Johannes Kepler, fuertemente influido por el hermetismo renacentista, adhirió al sistema de Copérnico invocando exclusivamente la “arrebatadora belleza” de la teoría heliocéntrica, con la cual su autor pretendía restablecer la armonía que Platón, siglos atrás, había exigido de la astronomía. Para Paul Dirac, uno de los mayores físicos del siglo XX, "es más importante la belleza de nuestras ecuaciones que su ajuste experimental". Dicho de otro modo, el camino hacia las teorías científicas transita muchas veces por territorios similares a los que suele visitar el artista, como señalaba Saint-John Perse en su célebre discurso de recepción del premio Nobel.

Al comienzo de esta exposición mencioné una cita de Borges a propósito de Valéry, aquél que ha practicado “los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden”. Pertenece a “Valéry como símbolo”, un texto incluido en Otras inquisiciones. El símbolo es el de un hombre “infinitamente sensible a todo hecho y para el cual todo hecho es un estímulo que puede suscitar una infinita serie de pensamientos”. ¿Cómo no pensar en el propio Borges, de quien Rodríguez Monegal ha dicho que todo lo que lee se convierte en escritura? Al considerar los ingredientes filosóficos, religiosos o científicos que enriquecen su obra (convertidos, desde luego, en literatura) sabemos que estamos en presencia de esa clase de raros escritores que Boris Vian caracterizaba diciendo que no levantan muros entre ellos y los distintos ámbitos del conocimiento. Me parece que la explícita decisión de Borges de rechazar una concepción feudal de la cultura es otra lección del maestro que sus lectores, de una buena vez, deberíamos aprender.



Publicado en L. Fleming (comp.), El Universo de Borges
Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos Aires, 1999
Fuente foto (s/d)

26 nov. 2011

Roberto Juarroz - Guillermo Boido: Poesía y creación (II)

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Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?


—Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.


Esto nos lleva a esa idea suya de que el poema, la obra poética, sería algo así como un organismo incompleto.


—Sí, pero además intencionalmente incompleto. Algo sin acabar, sin terminar, que nos llega como parte de la expresión humana para que nosotros lo completemos. Es la gran tentación que se le pone delante al hombre para que ejercite su capacidad más alta y definitiva: crear. Por eso no es cuestión de ver el poema. Hay una hermosa frase de Paul Eluard, que dice que el objeto del poema es dar a ver, mostrar al mundo, mostrar esto que nos disimulamos todos los días, esto que la tontería de nuestra vida no nos deja ver. Dar a ver la realidad sustancial del hombre, esto que se nos escapa por fragilidad, por incapacidad, por las presiones de la vida, que se nos escapa porque no somos capaces de proveer suficientemente a esa exigencia de lo absoluto. Pero diría: no es solamente dar a ver. Es dar a crear, dar a hacerse otra vez.


La poesía no consistiría, entonces, en la reunión más o menos afortunada, de algunas palabras, sino en la encarnación -—en ellas— de esa exigencia.


—Por supuesto, no podemos olvidar que el poema está hecho de palabras. Pero hablamos aquí de la palabra del hombre, de la más alta posibilidad de expresión del hombre. Además, el poema no está hecho solamente de palabras. Está hecho, también, de silencios, como la música. La música no es sólo sonidos: el sonido constante, permanente, no sería música. El sonido y el silencio, la palabra y el silencio. Por eso Paul Claudel dijo alguna vez: Mi poema no está hecho de estas palabras puestas como clavos sobre un papel. El poema está hecho también de los silencios que rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice. Por eso aquello de Mallarmé: no hay que nombrar las cosas, no hay que señalarlas simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro. Hay que sugerirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas estén presentes por su ausencia, es cuando las cosas están. ¿Qué es estar presente en algo? ¿Es simplemente el hecho físico y material, definible, de esta constancia efímera y transitoria de un hombre que está aquí? ¿O la presencia de algo es aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro? La poesía actúa por ausencia, actúa por este milagro que se da en la captación de la realidad por el hombre: nunca se entiende tanto una cosa como cuando se la nombra mediante otra cosa. Aquí tenemos la analogía, las correspondencias de Baudelaire.


En este sentido, la poesía moderna se presenta como una lucha por la expresión humana.

—Es que la lucha por la expresión es como la lucha por la vida. Uno se juega en ella la necesidad fundamental del hombre. La expresión no es solamente la palabra: es un gesto, un acto, una ausencia. Pero la expresión es lo que hace del hombre lo que es. Alguna vez he recordado un hermoso pensamiento, también de un poeta, de Emerson, cuando dice que el hombre no es nada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión, Y esa expresión del hombre no es algo gratuito, sino una necesidad. Por eso, tal vez, Antonio Porcina reflexionaba: Cuando digo lo que digo, es porque me ha vencido lo que digo. La poesía no es nada más que la lucha por la expresión, llevada a su último extremo: extremo del hombre, del lenguaje, de la realidad. La lucha por la expresión adquiriendo para la palabra la libertad de la palabra. Y esto no es nuevo. Ya en el apogeo del romanticismo, en el prólogo de Hernani se nos decía que la gran búsqueda era la persecución de la libertad en la literatura. ¿Qué hace la poesía moderna en busca de su libertad? Entre otras cosas, reniega de lo discursivo. Reniega de la verborragia, de la palabrería, del hablar demasiado. Concibe que todo aquello que pueda decirse de otra manera es mejor decirlo de otra manera. Ése es un gran pensamiento de Eliot: lo que puede decirse en prosa se dice mejor en prosa. Y dando un salto más hacia atrás del hombre, también Eliot nos dice: Y lo que no sabes es lo único que sabes, y lo que posees es lo único que no posees, y allí donde estás es donde no estás. Por eso la poesía moderna abandona la anécdota, abandona el cuento y la fábula, el fácil moralismo, la decoración, el sentimentalismo, la política. No le interesa el poder. Busca algo más entrañable y definitivo que el poder. Por eso, en las fuentes de la poesía moderna, Baudelaire decía: Mi libro es esencialmente inútil. Deseo que esta dedicatoria de mi libro sea ininteligible, porque lo que busco es precipitarme al fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿que importa? Hay que ir hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Y por eso, en esta búsqueda de la libertad de la palabra, de la libertad del ser, hay una aparente pérdida de sentido. Esta búsqueda es la que le hizo decir a Paul Reverdy, en un bello libro que se llama La función poética: La poesía aparece, pues, como algo que debe seguir siendo el único punto de altura desde donde se puede todavía, como supremo consuelo de nuestras miserias, contemplar un horizonte más claro, más abierto., que nos permite no desesperar completamente. Hasta nueva orden, hasta un nuevo y quizá definitivo desorden, será en esta palabra, poesía, donde habrá que ir a buscar el sentido que antes tenía la palabra libertad. Si el hombre no encuentra en un grano de su sed interior, en un resorte de su capacidad interior, el sentido de la libertad, es que el hombre lo ha perdido para siempre.


En esa búsqueda que caracteriza a la poesía moderna hay una serie de renuncias, una de las cuales usted ha mencionado: el sentido convencional de las palabras. ¿Cree que también debe renunciar a la música, al canto?

—La búsqueda de la libertad de las palabras es también la búsqueda de la libertad del ser. Por eso la poesía apela a un canto interno, no a la música que conocemos, sino a una música que ella cree descubrir en el sentido mismo de las cosas que dice. No se trata de una interiorización de aquello que llamábamos "lirismo". Es un paso más allá: si usted quiere, es un acto de fe más allá, que consiste en creer que en el fondo todo es caos o hay un sentido indefinible que es una música. Música del sentido, canto interno. Rene Char, en esta renuncia a los sostenes exteriores de la música, eso que nos enseñaron en nuestros colegios (la rima, la métrica), en esta búsqueda de una música por detrás de la música, llegó a lo que llamaba el "poema pulverizado", las "partículas de frase", los "trozos" de aquello que entendíamos como un poema, la "disolución" de la estrofa. Nos dice: La poesía es, entre todas las aguas que corren, la que menos se demora en los reflejos de sus puentes. Y en otra parte; El infinito ataca. Hay una inmensa belleza en este giro. El hombre es un ser acosado por el infinito, aunque se lo disimule, aunque lo pierda de vista. El infinito ataca. ¿Qué hacer? Y dice Rene Char: El infinito ataca, pero una nube salva. Si ésta no es la belleza del mundo, si esto no es la música del sentido, si esto no es la esperanza del hombre en tiempos de desdicha, si esto no es la reconquista del ser, si esto no es el hombre volviendo a aprender el balbuceo originario del lenguaje y la palabra, entonces la poesía no tiene sentido.

Hay otra renuncia esencial que tiende a la autonomía del poema, al abandono de los preceptos formales o apoyaturas ajenas a la poesía misma.

—Ése es un rasgo sin el cual no puede entenderse la poesía profunda de nuestro tiempo. El poema no tiene leyes externas, el poema —como diría Unamuno— no se atiene a preceptos, ni a normas, ni a retóricas, no se atiene a ordenanzas ni a decretos, sino a "postceptos". Él mismo crea sus normas. Por eso —seguía el viejo maestro español— el mundo de la poesía es el mundo de la pura heterodoxia. O mejor: de la pura herejía. Todo verdadero poeta es un herético. Y el herético es aquel que se atiene a "postceptos" y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, a poemas y no a decretos. Hacer un poema, y esto es de Vicente Huidobro, como la naturaleza hace un árbol. La poesía no viene a copiar, a reproducir, no viene a traernos el sonsonete que nos despierte todos los días: viene a poner delante algo nuevo. Y aquel que reclamaba hacer un poema como la naturaleza hace un árbol tiene en alguna parte una línea que dice: cada árbol termina en un pájaro extasiado. Recuerdo además que, en uno de los libros más sagaces escritos sobre la lírica moderna, Hugo Friedrich incluye este fragmento: En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su libertad es tan violenta que su tendencia a la libertad se hace también violentísima. La lírica moderna es como un gran cuento jamás oído y muy solitario. En su jardín hay flores., pero también piedras y colores químicos. Frutas, pero también drogas peligrosas. Vivir sus noches bajo las temperaturas extremas es terriblemente agotador. El que es capaz de oír percibe en esta lírica un amor duro, que quiere permanecer virgen y que por eso prefiere hablar a la enajenación o incluso al vacio antes que a nosotros… Los poetas están solos ante el lenguaje., pero este "solo" basta para salvarlos. Incluso los más solitarios saben que con ello pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna libertad del lenguaje para inventar, jugar, sentir, cantar y transformar. Y esto implica otra renuncia: a eso que tradicional e históricamente llamábamos la belleza, la armonía, la perfección. ¿Renuncia para qué? Para ganar esas formas más allá de ellas mismas. Alguna vez he tratado de reflejar esto en un poema: ¿Cómo amar lo imperfecto, / si escuchamos a través de las cosas / cómo nos llama lo perfecto? // ¿Cómo alcanzar a seguir / en la caída o el fracaso de las cosas / la huella de lo que no cae ni fracasa? // Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada.

Al renunciar a esos apoyos exteriores, la poesía se presenta como una pura experiencia de la palabra. Ahora bien., ¿cuáles son las condiciones en que esa experiencia es válida., es decir,, merece ser llamada poética? Por otra parte, los requerimientos tradicionales parecían garantizar la trascendencia de la obra poética, a diferencia de esta experiencia desnuda que corre el riesgo de ser palabra para uno mismo. ¿Existe realmente ese riesgo?

—Creo que la experiencia de la palabra, en el poeta, está signada por muchas cosas, pero sobre todo por dos. La primera es la necesidad, en el sentido de ese bello texto de Rilke donde dice: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad. Es la naturaleza de su origen la que la juzga. Es decir, uno no puede hacer otra cosa que decir esa palabra, porque si no algo se destruye en ese instante, algo se destruye en uno. Y en segundo lugar, la intensidad, o sea que para uno el decir esa palabra (mejor o peor, pero decirla) significa vivir doblemente, vivir con una peculiar densidad o fuerza. Entonces —y voy a la segunda parte de su pregunta— una experiencia que se da signada por la necesidad y por la intensidad nos permite tener un acto de fe, nos da derecho a creer que tal vez eso mismo pueda repetirse en alguien que la reciba.

Ese acto de fe, ¿supone al mismo tiempo una creencia en las posibilidades enriquecedoras de lo que usualmente llamamos cultura?

—Hay una dimensión de la cultura en la que yo creo. La a denominarla cultura profunda, pero no es suficiente, y en esto es necesario que no haya malentendido. Son signos, signos que nos lo único que recogemos, lo único que damos. ¿Qué permite reconocer los signos? En un sentido muy auténtico, muy cabal, muy a fondo, sería eso que llamamos cultura. Pero no entendido como una cantidad de información acumulada, de costumbres o de astucias interpretativas, sino mucho más que eso. Porque abarcaría la sensibilidad, abarcaría una apelación a la experiencia profunda del otro que se manifiesta también por medio de ciertos signos. Yo diría que la poesía sería la cultura ideal, el deseo profundo que subyace en el fondo de toda cultura auténtica. Porque entiendo la poesía como la manifestación por excelencia —ya que es la conquistada, la ganada, la sufrida, la duramente cultivada— del poder creador del hombre. Mucho más que la ciencia, la filosofía o las formas administrativas de las relaciones humanas habituales. Todo eso es secundario. A mí lo que me interesa es como el hombre, esta pequeña y fugaz criatura, puede, en esta situación, engendrar algunos signos que tengan sentido contra el absurdo, que constituyen de alguna manera un antiabsurdo. Entonces ¿qué pasa entre la cultura y el poder creador? Yo creo que la cultura está llena de brotes creadores. Pero muchas veces, con ese nombre, nos muestran un híbrido donde no hay ninguna manifestación de un poder creador, aunque nos digan lo contrario.

La aparente pérdida de sentido en la poesía moderna parecería estar vinculada con esa dramática inmersión en el absurdo. La poesía sería, entonces, al mismo tiempo, reconocimiento del absurdo y antiabsurdo.

—En la poesía hay el reconocimiento, ya no formal sino práctico, en el uso del lenguaje, de lo que todos sabemos: estarnos rodeados por el absurdo, rodeados por el misterio, vivimos en la antítesis, amar a alguien es también no amarlo, vivir es morirse, pensar es no poder penetrar en lo que uno piensa. Contraste permanente, oposición permanente, antítesis permanente que nos disimulamos para no enloquecer. ¿Qué tiene de raro, cuando el hombre ha roto su imagen, sus creencias, su tradición, su convivencia, que el lenguaje humano también se rompa? Porque, en último término, la poesía no es explicación de nada, como lo han visto con claridad Hölderlin, Rilke y tantos otros. La poesía, sabemos, es una experiencia. Es una especie de valor o de arrojo, consciente o inconsciente, que nos lleva a encarar y a vivir los últimos límites de las últimas cosas: las tinieblas. La poesía es lo más opuesto a la cobardía. También es la experiencia profunda del misterio, de lo inexplicable. Y entonces, si no pretende explicar, si, además, en alguna parte de ella misma supone el sentir que tal vez las cosas no tengan explicación ni coherencia, no se opone al absurdo, sino que es la mayor convergencia con él. Pero debo aclarar: no se trata de una experiencia absurda, sino de una experiencia de lo absurdo. Será porque no creo que nosotros podamos hallar una especie de sentido comprensible para las cosas. Y si creo que en el fondo esto es absurdo, parte de ese absurdo también es el que yo lo viva y lo exprese.

Ahora bien, ese reconocimiento del absurdo otorgaría un sentido a la poesía, y en él radicaría la condición de antiabsurdo del acto creador. Se trataría de una captación de lo real en toda su profundidad.

—La poesía es la máxima fidelidad a la realidad. Es lo más realista de lo cual yo he tenido experiencia en mi vida. Y, entre otras cosas, porque la poesía implica ese reconocimiento del absurdo. Reconocimiento, lo cual hace que ella, como tal, sea lo no absurdo. Hay un pensamiento de Paul Klee que siempre me ha conmovido, aquel donde dice que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. La poesía sería entonces el intento de revelar los aspectos de la realidad que no son visibles. Y con otras palabras lo decía también Macedonio Fernández, poeta de los mejores y que por eso no aparece con grandes letras en los manuales de literatura: Ojos abiertos no son todo vigilia, ni toda la vigilia.

De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra. por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.

—Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. Con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.

También a usted.

—Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?

Ésa parece ser la pregunta fundamental.

—Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites. Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero, ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más

Esta búsqueda suya parece tener puntos de contacto con el quehacer filosófico. ¿Por qué ha elegido la poesía y no la filosofía? Es más: ¿no deriva su obra, por momentos, hacia la filosofía?

—Pienso que no. No deriva hacia la filosofía porque ésta, de algún modo, es siempre discursiva. Y, para mí, es una ilación incompleta. Por muchas razones. Por ejemplo: aun en los filósofos que más parecen alejarse de lo que podríamos llamar un sistema, existe la búsqueda de un sistema. Quizá no como objetivo —que en casi todos existe— sino como presupuesto. La poesía, en cambio, es el mayor intento, en el plano de la captación de la realidad, de tratar de superar ese andamiaje ficticio y arreglado, esa armazón que llamamos sistema. Y esto no es una negación de la filosofía. En el fondo de toda filosofía hay un afán de comprender, un afán de coherencia, aunque puedan existir formas del pensamiento filosófico que en último término desembocan en lo inefable, en el reconocimiento de un absurdo. Pero yo siento que el discurso filosófico no es nunca un reconocimiento total de esos hechos. Por otra parte, se me ocurre que una de las exigencias de las últimas formas del pensamiento debe ser la disponibilidad, es decir, la apertura o entrega a cualquier cosa que pueda darse en la realidad. Aunque no sea lógica, o racional, o sistemática. Aunque para expresar algo haya que recurrir simplemente a una exclamación o a una imagen. Creo que es en ese plano donde se da la diferencia, allí donde el pensamiento filosófico se detiene al llegar a cierta altura. Por eso hay una especie de nostalgia en lo que yo he tratado de hacer. ¿Cómo reunir esa fuerza enorme de la filosofía con todo aquello que tradicionalmente se llamó poesía, y a lo cual tal vez le faltó recoger el poder del pensamiento filosófico? Si no fuera una palabra tan fácil, diría que es un problema de síntesis última, de última simbiosis o articulación entre esas dos formas del alcance del hombre.

Uno no puede dejar de pensar en los presocráticos, en quienes esa síntesis parece haberse dado con total naturalidad.

—No solamente en ellos. Todos conocemos ciertos filósofos que han terminado escribiendo poemas, el caso de Nietzsche, por ejemplo. Y además hay otra cosa que me parece que le falta a la filosofía en sentido estricto: es el reconocimiento del valor cognoscitivo de la música del lenguaje. Hay un sentido paradójico, indefinible, que viene a través de la conjugación de sonido y silencio, de ese valor musical del lenguaje, que sólo se da en la dimensión de la poesía.

Hay un poema suyo que parece sintetizar una bella idea acerca de la función del arte: El oficio de la palabra, / más allá de la pequeña miseria / y la pequeña ternura de designar esto o aquello, / es un acto de amor: crear presencia. ¿Podría desarrollar brevemente esa idea?

—Dice Octavio Paz, en alguna parte: Toda gran poesía debe enfrentarse con la muerte, y ser una respuesta a la muerte. Por ello, si esto es cierto, la poesía es la más alta forma de la sinceridad humana, y también de la osadía del hombre. Y he pensado que, en este enfrentarse con la muerte, la poesía actual ha descubierto otra cosa: lo que el hombre necesita no son respuestas, las respuestas son imposibles. No existen respuestas como fórmulas o como objetos que nos den la solución de esta cosa sin solución que es la vida y la muerte del hombre. Lo que la poesía busca no es el confortable recurso de tina respuesta, sino algo mucho más grave y más importante para el hombre, que es, ante la imposibilidad de respuestas, crearle presencias que lo acompañen. La poesía crea, no soluciones, no fórmulas, no recetas fáciles para la vida, sino compañía para la vida. Y en ese enfrentarse con la muerte llega al extremo, llega también a transformar a la muerte en una presencia. Quizá esto ayude a comprender esa asombrosa posibilidad, en el ser humano, de lo que llamamos creación, a través del arte y la poesía. Es claro, uno se pregunta: ¿qué es la creación? ¿Es simplemente un invento que no trasciende del marco de la imaginación, de la fabulación? ¿Una especie de juego, un juguete más? ¿O es, de alguna manera, algo así como una solución que se nos da, no sabernos cómo, para la falta de respuestas finales? Por eso se me ocurre que el hombre tiene, un poco milagrosamente, la posibilidad de reemplazar la ausencia de explicaciones últimas con la gestación, por medio de su entrega total, de esas presencias. Además, me parece muy bello el sostener que un poema es una presencia como un ser humano o como cualquier otro ser. Es una compensación, sí, pero se me ocurre que no es sólo eso. Es también sentir que no somos inútiles, que no somos innecesarios, que de alguna forma colaboramos con el universo: hacemos realidad.

Estas consideraciones parecen aplicables también a otras formas de creación artística. Es decir: ¿la poesía sería el fundamento de todo arte?

—Tenemos que preguntarnos qué entendemos por arte. Creo que todo arte es una ruptura, una fractura de lo real habitual para obtener el acceso a otra cosa, el acceso a otra forma no tan aparente de lo real, quizás a los fundamentos de lo real. Por otro lado, se me ocurre que todo arte tiene algo de interrogación, algo de pregunta hacia el fondo de las cosas. Más de pregunta que de respuesta. Pero en esa pregunta, en esa ruptura, en esa indagación, en esa persecución de algo que no sabemos bien qué es, pero que sentimos que de alguna manera sostiene todo el resto, hay una clave de creación. O sea, el arte no es mero descubrimiento ni descripción ni explicación ni siquiera comentario. Es la aparición, la conquista de algo nuevo, de algo que no estaba. Es creación. Tal vez mi visión del arte esté sobre todo decidida o definida por mi visión de la poesía. Entiendo que la poesía es algo así como el humus, el sustrato de toda forma de creación. Si el arte es creación, el arte tiene un fundamento ó una esencia poética en el fondo, cualquiera sea su modalidad, su género o su forma.

La excepcionalidad de la poesía ante las otras formas de creación radica, al parecer, en la potencia expresiva del medio que utiliza, la palabra.

—Entiendo que la poesía es el intento de expresar lo que casi es imposible expresar. Desde el punto de partida es, entonces, un misterio y una paradoja. Creo, por otro lado, que la realidad está hecha de misterio y paradoja, y que la poesía es un hecho de lenguaje, una creación con las palabras. La palabra parece ser el elemento más inmediato, más propio del hombre, más rico como medio para transmitirse, comunicarse, traducir lo real. Desde ese punto es posible que ningún otro medio pueda equiparársele en cuanto a su amplitud, en cuanto a su poder de captación, de manifestación. La palabra es el hombre. Si esto es así, la poesía sería el modo más amplio, el modo más comprensible y creo que abarcador... ¿Abarcador de qué? La respuesta cómoda sería: de lo real. Pero aquí hay otra cosa que a veces descuidamos y es que la palabra crea realidad. Entonces: no sólo abarcador sino también enriquecedor, ampliador de lo real.

Usualmente se considera que el artista accede a una visión del mundo, a una cosmovisión. ¿Cómo se manifiesta en el caso del poeta?

—Creo que ser cualquier cosa significa una cosmovisión. Claro que la pregunta tiende a una cosmovisión más o menos consciente. La poesía es contemplación del mundo, es hasta contemplación de los mundos que ella misma crea. Además es un punto de referencia en torno al cual se organiza la experiencia. Me gusta esta idea en cuanto a que parece decir más que cosmovisión o visión. No sólo ver sino vivir, experimentar, sufrir, gozar. Experiencia del mundo.



Roberto Juarroz - Poesía y Creación. Diálogos con Guillermo Boido 
Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1980
Foto: Guillermo Boido


7 mar. 2007

Guillermo Boido - Ciencia y religión ¿confrontación o armonía?

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La mayor parte de las veces, la historia se encargó de llevar las dicotomías más enraizadas al terreno del recuerdo. En el caso de la relación entre cristianismo y ciencia, la tensión no parece superarse con el paso de los siglos: con mayor o menor virulencia, los chispazos se mantuvieron a la orden del día y el diálogo pasó por períodos de fanatismo, conciliación, terror y apertura.

En la siguiente nota, el físico y epistemólogo Guillermo Boido da muestra de las disputas y posiciones más significativas en la historia de esta complicada relación con sus resonancias actuales.



No es sencillo resumir los vaivenes de la relación entre ciencia y religión cristiana una historia que ha transcurrido a lo largo de dos milenios; pues la actitud de la Iglesia ante la investigación científica de la naturaleza, en ese período, tuvo matices muy dispares. En los primeros siglos de nuestra era, el pensamiento cristiano fue hostil a la filosofía natural, identificada con el paganismo de los antiguos, como lo prueba la destrucción de la Biblioteca de Alejandría, a fines del siglo IV, por orden del obispo Teófilo. En el siglo II, Tertuliano, apólogo del cristianismo, había expuesto con claridad el fundamento doctrinal del rechazo a la filosofía antigua, afirmando que "toda curiosidad termina en Jesús y toda investigación en el Evangelio; debemos tener fe y no desear nada más". El más importante de los padres de la Iglesia, San Agustín, quien vivió entre los siglos IV y V, conocía bien la obra de los filósofos naturales grecolatinos, pero consideraba que sería pernicioso para un buen cristiano ocupar su tiempo en asuntos ajenos a la búsqueda de la salvación personal.

Sin embargo, a partir del siglo X, en una Europa ideológicamente hegemonizada por el cristianismo, una parte del clero adquirió para sí el privilegio del ocio necesario para interesarse en cuestiones naturales y volver a discutir acerca de ellas. De hecho, el estudio y la reelaboración del fondo documental antiguo que reingresara a Europa a partir del siglo XI (proveniente del mundo árabe) estuvo a cargo de eruditos frecuentemente vinculados a la Iglesia, la cual dio su apoyo, en particular, al surgimiento de las universidades medievales. La Universidad de París, por caso, se conformó alrededor de diversas escuelas vinculadas a la catedral de Notre Dame bajo la tutela del obispo de esa ciudad. La síntesis del pensamiento aristotélico y la teología cristiana, llevada a cabo en el siglo XIII por Santo Tomás de Aquino, puede servir de ejemplo de esta nueva etapa en las relaciones entre ciencia y religión. Además, expresa el respeto que inspiraban a los teólogos los sistemas filosóficos y cosmológicos de la antigüedad, a condición de que fuesen asimilados al pensamiento doctrinal hegemónico. Puede decirse que, entre los siglos XI y XVI, con pocas excepciones, el cristianismo tuvo el monopolio de los estudios filosóficos y científicos.

Pero esta aceptación y promoción de la ciencia por la Iglesia acabó abruptamente a mediados del siglo XVI, poco después de la muerte de Copérnico, cuando los cismas religiosos (la Reforma) amenazaron la hegemonía de la Iglesia de Roma. Ante la enorme difusión de los credos protestantes, el catolicismo respondió enérgicamente para recuperar el terreno perdido. El Concilio de Trento (1545-1563), finalizado veinte años después de la muerte de Copérnico y un año antes del nacimiento de Galileo, precisó al máximo los aspectos doctrinales y estableció los procedimientos a seguir para la restauración católica, dando lugar a lo que se llamó la Contrarreforma. Al determinar las fuentes de la revelación, las reglas de interpretación a las que debía ajustarse la Escritura y la doctrina de los sacramentos, el Concilio atacó los fundamentos mismos del protestantismo.

La Compañía de Jesús había ya sido creada en 1540. Los jesuitas, con su organización de carácter casi militar y su férrea disciplina, se consideraron a sí mismos "soldados de Cristo" y asumieron el compromiso de llevar a cabo la recuperación contrarreformista, en particular en lo catequístico. La nueva Congregación de la Suprema y Universal Inquisición o del Santo Oficio, heredera de la antigua Inquisición existente ya desde el siglo XIII, comenzó a actuar a modo de policía intelectual y de represión en defensa de la ortodoxia tridentina. En 1570 se creó también la Congregación del Indice, destinada a confeccionar listas de libros prohibidos, considerados heréticos o filoheréticos, y cuya lectura hacía pasible al infractor de ser entregado a los tribunales inquisitoriales.

En el ámbito católico, como consecuencia de la Contrarreforma, las novedades científicas y las doctrinas filosóficas o teológicas que manifestaran presuntas desviaciones de los dogmas establecidos fueron censuradas y condenadas, lo cual se manifestó en numerosos episodios de crueldad tales como la prisión durante décadas y la brutal tortura del místico Tommasso Campanella, la muerte en la hoguera de Giordano Bruno (1600) y el proceso a Galileo (1633). La farsa jurídica que significó este célebre proceso acabó por destruir transitoriamente la ciencia en Italia pero no pudo impedir su acelerado desarrollo en la segunda mitad del siglo XVII en los países desvinculados de la autoridad romana, especialmente en Holanda e Inglaterra. No es por azar que, en el preámbulo a los estatutos de la Royal Society, redactados por Robert Hooke en 1663, se afirme que el objetivo de la institución ha de ser la promoción de los estudios científicos y técnicos con exclusión de consideraciones teológicas.


La ciencia encuentra un nuevo espacio

El desenlace del proceso a Galileo, episodio clave en la historia de las relaciones entre ciencia y religión, fue considerado insensato por todos aquellos que, en el campo eclesiástico y fuera de él, confiaban en erigir una Iglesia renovada capaz de coprotagonizar sin antagonismos la construcción de una nueva época. El propio Galileo había concebido, en la segunda década del siglo XVII, una serie de tesis hermenéuticas que permitirían la coexistencia armónica de la ciencia y el dogma cristiano, fundadas en una interpretación no literal de la Biblia, pero los teólogos contrarreformistas de entonces rechazaron la propuesta. Como afirma tardíamente hoy Juan Pablo II, "Galileo, creyente sincero, se mostró en este punto más perspicaz que sus adversarios teólogos". Luego, a partir del siglo XVIII, la ciencia se volvió una empresa secular, pues lograba desembarazarse de sus componentes religiosos originales. Nuevos ámbitos del mundo natural quedaban subsumidos bajo la explicación científica y la teología se refugiaba en aquellos dominios en los que la ciencia, hasta ese momento, había sido incapaz de acceder. De ese modo, el territorio en el cual la teología parecía insustituible se volvió paulatinamente cada vez más estrecho. Para decirlo de algún modo, cada avance científico obligaba a los teólogos a buscar a Dios en otra parte. Ello ocurrió, por caso, ante la evidencia científica de que la edad de la Tierra no es compatible con una creación divina relativamente reciente, como se desprende de una interpretación literal de la Escritura, o con el evolucionismo biológico, opuesto al bíblico fijismo de las especies.

El iluminismo del siglo XVIII y en particular el positivismo, el marxismo y otras corrientes filosóficas e ideológicas del siglo XIX presentaron la cuestión ciencia-religión como una opción de hierro, en la cual, desde luego, era necesario tomar partido por la ciencia. En cierto modo, se advierte que ambas partes en litigio aceptaban tácitamente una suerte de maniqueísmo encubridor de las complejidades de la historia y se negaban a acordar algún mínimo punto de convergencia o acuerdo. El fundamentalismo teológico llevó la peor parte en la controversia, y su papel se redujo, como afirmaba el historiador Lynn White, a desarrollar acciones de retaguardia con cortinas de humo intelectual para cubrir la retirada.

La mayoría de los historiadores de la ciencia del siglo XIX, de extracción positivista, admitía sin más que la brecha entre ciencia y religión era insalvable, y por ello dicho siglo fue pródigo en manifestaciones de que el avance de la ciencia supone a cada paso una victoria en la declarada "batalla" entre el conocimiento y los dogmas religiosos. A esta tesis se opone actualmente el presupuesto que John H. Brooke, en su libro Science and Religion (1991), llama "la diversidad de la interacción", y que, en suma, sin negar la existencia de conflictos o episodios de intolerancia, incluso trágicos, pretende establecer las múltiples vinculaciones entre el pensamiento judeocristiano y el desarrollo de la ciencia occidental. La tesis según la cual dicho desarrollo ha sido totalmente autónomo y desgajado de factores culturales, metafísicos y aun religiosos, entendidos necesariamente como obstáculos al progreso del conocimiento, es sencillamente falsa, como la historia de la ciencia de tiempos recientes ha puesto en evidencia.


Ciencia, ética y dogma: un nuevo debate

La necesidad de ofrecer un marco regulatorio para el desarrollo de la ciencia en armonía con la fe cristiana ha redundado en una depuración deseable del pensamiento religioso, condición esencial para que éste prosiga formando parte de la mutante cultura de nuestra época. Pues como afirmaba hace tiempo Alfred Whitehead, los principios de la religión pueden ser eternos, pero su expresión humana requiere una reelaboración constante, despojada de simbolismos accidentales que el transcurso del tiempo vuelve inadecuados.

A diferencia de lo que ha ocurrido en gran parte de los dos milenios de existencia del cristianismo, la religión pertenece hoy al dominio de lo personal y no puede cuestionar la autonomía de la ciencia. También resulta improcedente invocar teorías científicas para corroborar esta o aquella afirmación bíblica, entendida literalmente, acerca de cuestiones naturales. El propio papa Pío XII, en una conferencia pronunciada en 1951 ante la Pontificia Academia de las Ciencias, elogiaba la teoría cosmogónica del abate Lemaître (antecesora de la hoy conocida como del Big Bang) por su carácter "probatorio" de la creación del mundo en algún instante del pasado. Lo que no se comprende en estos casos es que, en virtud de la propia dinámica interna de la ciencia, alguna teoría cosmogónica alternativa que pudiese ser formulada en el siglo XXI, más eficaz desde un punto de vista estrictamente científico, podría ser esgrimida, de manera igualmente impertinente, para "probar" lo contrario. Actualmente, Juan Pablo II no se presta a tales malentendidos y, como ha señalado reiteradamente, "el cristianismo tiene en sí mismo la fuente de su justificación y en absoluto espera que la ciencia se convierta en su apologética fundamental".

Pero si en el ámbito de la "ciencia pura" el pensamiento científico y el religioso parecen haber alcanzado una suerte de superación de viejas antinomias, resueltas en una nueva armonía, no ocurre lo mismo cuando nos remitimos al problema de las relaciones entre ciencia y ética. Ya no se trata de que Juan Pablo II invite a los teólogos a no permanecer al margen de las novedades científicas o que proclame que nada hay en la teoría de Darwin que resulte incompatible con el dogma. La cuestión es más grave. A la luz de los desarrollos actuales de la ciencia y de sus aplicaciones, parece impostergable diseñar lo que Pierre Thuillier ha llamado "una componente crítica de una cultura centrada en la ciencia", y abordar desde allí las eventuales implicancias éticosociales a las que remite la investigación científica actual. Mas este espacio de reflexión no puede ser construido, tecnocráticamente, desde la óptica unilateral de un grupo de expertos en tal o cual disciplina; por caso, un comité de biólogos no puede, por sí solo, resolver las cuestiones éticas que suscita la manipulación genética. Juan Pablo II, por el contrario, parece creer que la teología cristiana se basta a sí misma para hacerlo. La amplitud de miras que hoy los teólogos manifiestan hacia la ciencia no está presente en las posiciones fundamentalistas que presiden los discursos del Papa acerca de cuestiones tales como la fecundación in vitro o la clonación.

A propósito del caso Galileo, Juan Pablo II ha dicho que es indispensable distinguir entre "el enfoque científico de los fenómenos naturales" y "la reflexión de orden filosófico sobre la naturaleza", acerca de cuya autonomía recíproca se pronuncia con particular énfasis. Ha afirmado también que los hallazgos científicos actuales amenazan los cimientos de lo humano. A su juicio, hay dos tipos de desarrollo personal. Uno de ellos, que incluye la cultura y la investigación científica, es la dimensión "horizontal" del hombre; el otro corresponde a su transcendencia del mundo, la vuelta hacia el Creador, dimensión "vertical" que otorga sentido al ser y al actuar humanos, pues lo sitúa entre su origen y su fin. Y ambos desarrollos han de ser armónicos. El Papa sugiere que el orbe de la ética se inserta en la dimensión vertical del desarrollo humano, y no deja lugar a dudas acerca del papel primordial que allí habrá de desempeñar su Iglesia. Pero, ¿no se tratará acaso de un papel excluyente? ¿Tendremos entonces que aceptar que el comité de expertos que ha de legislar acerca de estas cuestiones lo es ahora de teólogos asesorados tal vez por científicos católicos? No estamos diciendo que la ética cristiana no pueda ofrecer elementos valiosos como aporte al necesario debate multidisciplinario y pluralista sobre cuestiones en las que se dan cita la ética y la ciencia, pero las condiciones del mismo no se agotan en los presupuestos de un determinado credo religioso. En este punto, las relaciones entre ciencia y religión atraviesan un momento de inquietante ambigüedad.


por Guillermo Boido, profesor de Historia de la ciencia en el CEFIEC, FCEN, y profesor e investigador del Centro de Estudios Avanzados, UBA.


Revista Exactamente. Nro 16.
revista@de.fcen.uba.ar
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales
UBA. República Argentina

Robertto Juarroz - Guillermo Boido: Poesía y creación

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ROBERTO JUARROZ - Poesía y Creación
Diálogos con Guillermo Boido
(Fragmentos)
Ediciones Carlos Lohlé
Buenos Aires, 1980



Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?

Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.

De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra. por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.

Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.

También a usted.

Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?

Ésa parece ser la pregunta fundamental.

Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero, ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más.

La Poesía y el Poeta

Es posible que ciertos episodios o experiencias particulares de su vida nos permitan indagar desde otra perspectiva el sentido de la poesía y, en especial, el dé, la que usted ha escrito. No es mucho lo que se conoce de su biografía. ¿Acaso ha querido ocultar al poeta detrás de la poesía?

Cada vez que me interrogan sobre circunstancias concretas de mi vida me siento un poco desconcertado. No me parece importante para los demás mi biografía, aunque pueda serlo o no para mí. Por eso nunca me he preocupado por transmitir datos o hechos acerca de mi historia personal. Ha de haber otras razones, y esto no es pura paradoja: vivo mucho más hacia el presente o hacia el futuro que hacia el pasado. Es más: alguna vez he creído que el olvido, en mí, era una especie de salud del espíritu. Yo no puedo vivir pendiente de experiencias del pasado y lo cierto es que no recuerdo demasiados detalles, aunque desde luego siempre perduran ciertos destellos o relámpagos en la memoria. Tal vez éstos alimenten también a la poesía, pues todo la alimenta, pero creo que aquello que en lo esencial la nutre es más profundo, más secreto, más indecible. Por otra parte, siento que las indagaciones sobre mí vida constituyen una interferencia innecesaria. La poesía no se explica por circunstancias exteriores, aunque éstas puedan satisfacer más o menos la curiosidad o el exhibicionismo de ciertas personas. Mucho más que las vinculaciones entre poesía y biografía interesa la relación entre la poesía y la vida interior. Más allá de la biografía, la biología, la psicología y la historia, habría que cultivar un saber de la profundidad y el abismo humanos, no con la pretensión de explicar totalmente al hombre, sino con la humilde ambición de comprender un poco mejor sus fundamentos, su hondura, sus alcances, sus misterios de fondo. Creo que entonces terminaríamos por comprender que toda vida, si se la vive en profundidad, puede desembocar en la poesía.
Pero al menos podrá referir algunas experiencias claves, en especial las que sirvan para aproximarnos al nacimiento de su quehacer poético. Cuando usted publicó su primer libro tenía treinta y tres años. ¿Qué hubo antes?
Tal vez podría mencionarle algunas cosas que recuerdo más. En los años anteriores a aquel en que publiqué mi primer libro, yo había vivido, digamos por inclinación, por estructura vital, un alto grado de soledad. De soledad positiva, de reconcentración en aquello que a mí me seducía en cuanto a poesía, a creación, a arte, a meditación y contemplación. Quizá ello aclare algunas cosas. Sospecho que sin una contemplación lo más profunda posible de la poesía que se ha hecho, de la poesía anterior, es muy difícil atreverse a escribir una línea y pretender que esa línea tenga alguna validez. Otra cosa muy distinta es escribir por simple desahogo o por la sospecha de que escribir es importante y puede reportar alguna forma no muy habitual de consideración o prestigio. ¿Qué otro detalle puede ser significativo en esa prehistoria? Bueno, tal vez que pasé mi primera infancia lejos de la ciudad, y seguramente esa circunstancia me habrá enseñado a ver mejor los seres y las cosas. Y algo más: la dimensión religiosa que acompañó a mi niñez y que de algún modo debe haberme marcado, aunque luego me apartara de sus aspectos exteriores.

¿Cómo caracterizaría la actividad del poeta? ¿Un oficio? ¿Un destino?

He creído siempre que la poesía no es un oficio o una profesión, sino una forma de vida. ¿Un destino? Sí, es un destino. No sé si es pretencioso decir que uno asume un destino, pero supongo que hay formas conscientes e inconscientes de elección y asunción de eso que llamamos un destino. ¿Qué es un destino? Supongo que debe ser una necesidad, la necesidad profunda de vivir de determinada manera y no de otra, de hacer esto y no aquello, de sentir que cuando uno no hace lo que está dentro de esa concepción de la vida o de lo que debe ser la propia vida, está afuera de lo que es de uno. No entiendo, por supuesto, el destino como una especie de predeterminación, sino más bien de una determinación, pero de una determinación que debe ser asumible, que de alguna manera admite la libertad de decisión. Recuerdo aquel pensamiento de Demócrito de que todas las cosas están hechas de azar y necesidad. Es decir: de algo imprevisible, aparentemente casual, y al mismo tiempo imprescindible y determinado. Pero yo pienso que, cuando hablamos de destino en relación con la poesía y la creación, es preciso agregar ese otro elemento fundamentalmente humano que es la libertad. La poesía es destino o no es. Pero es destino si el destino comprende azar, necesidad y también libertad, lo cual es señalar de alguna manera que no hay destino en la poesía sin creación. Habría que preguntarse por qué, entonces, uno elige ser poeta, elige eso que se le ha demostrado que es algo grave, como modo de vida. ¿Uno elige ser poeta? Es duro decir que sí. Hay algo que viene de atrás aunque no sea una predeterminación absoluta, que de alguna manera lo prepara o lo decide. ¿Qué sería esa preparación? No lo sé, nunca he estado convencido de las cosas que explican los psicólogos, los psicoanalistas, de que las primeras experiencias de la vida deciden la vida. por ejemplo. No sé cómo juega aquí la herencia, no sé cómo juegan las experiencias infantiles, cómo juega el hecho de haber estado más o menos solo, cómo juega lo temperamental, si se es más bien retraído o expansivo. Pero supongo que sí, que un complejo de esas cosas o condiciones deben colaborar previamente a esa especie de elección de eso que parece un destino. (La Poesía y El Poeta)

¿Por qué la poesía?

Yo no he podido nunca separar bien lo que es expresión de lo que es comunicación. Cuando leo esos análisis por donde rondan la ensayística, la filosofía o la crítica literaria, que manejan estos lugares ya demasiado comunes, no entiendo bien cómo puede separarse el hecho de la identidad del hecho de la comunidad o integración con una unidad superior. Yo sé, creo saber, que solo no soy nada, que aislado de todo lo que constituye lo que entiendo por realidad no existo. Esto me parece evidente. Nada existe solo. Pero yo no puedo separar eso del hecho de lo que soy dentro de esa totalidad, o sea, mi identidad. Encontré no hace mucho, en un trabajo bastante conmovedor, la idea de que gran parte de la perturbación y la violencia tremenda del momento que vivimos se debe a una crisis del sentimiento de identidad, ya que la gente no puede reconocerse como lo que es o lo que podría ser, no puede reconocerse como parte de una totalidad. Supongo que en algunos momentos de la historia debe haber existido ese sentimiento más que ahora, porque en la actualidad hay una serie de condiciones o de interferencias que lo perturban muy especialmente. Entre las interferencias posibles —hay miles— está la lucha infernal por el éxito, el dinero, el poder y, además, ese factor disolvente de la caridad humana que es la comunicación masiva, a través de los medios que nos abruman cotidianamente.

La soledad sería un deseo, en el fondo, de identidad. Pero entonces, ¿por qué optar por la palabra y no por el silencio?

Voy a eso. Porque el sentimiento de formar parte de algo mayor que uno es el sentimiento de formar parte de la humanidad, de integrar con otros seres, en la misma situación y el mismo destino, una aventura común. Y la comunicación con esos seres se da, básicamente, a través de la palabra.

Es decir, usted siente que allí la palabra no fracasa.

Exactamente. La poesía es uno de esos pocos lugares donde la palabra no fracasa. O donde, al menos, puede no fracasar.

¿Hay otros lugares?

Yo diría que hay solamente otros dos: el amor y la amistad.

¿Por qué?

Porque también allí la palabra es celebración y coincidencia.

En algunos poemas suyos hay reminiscencias de aquella experiencia religiosa que parece ser una clave importante para comprender su obra. Por ejemplo, cierta afirmación de fe en la necesidad de la vida. Y también el rescate de un sentido religioso de la vida que trasciende lo puramente formal o externo. ¿Es así?

Creo en la vida. Dicho así parece muy general, pero no lo es. Amo entrañablemente la vida, y siento que es tan rica y tan formidable, aunque sea un instante y no tenga explicación, que tengo que afirmarla. No por obligación: la tengo que afirmar porque estoy vivo. Ahora esa fe en la vida involucra algo más, que sí me ha perturbado, me ha preocupado buenamente. Además, ¿qué es un hombre sin preocupación? No es nada. Voy a esto: es formidable la fe que no tiene un objeto determinado, algo así como la fe en la fe. En algún poema lo he dicho. Yo siento en este momento que la fe, aunque no sepa en qué, es la clave del hombre, la clave de estar vivos. Por otra parte, no he perdido el sentido de lo religioso, sino que lo mantengo intacto, creo que fortificado. Lo que he perdido son los nombres. Lo que he perdido es cualquier sistematización de lo religioso. Le diría más: he perdido ciertas confortables esperanzas o compensaciones que da lo religioso. Pero a mi ver lo religioso no es eso, sino algo que ya he mencionado reiteradamente: el sentir que uno forma parte de un todo. Quisiera agregar que la poesía, para mí, ya no es salvación ni condena en aquel sentido tradicional, sino simplemente destino. Y esto lo he puesto en un poema: El cielo ya no es una esperanza, / sino tan sólo una expectativa. / El infierno ya no es una condena, / sino tan sólo un vacío. // El hombre ya no se salva ni se pierde: tan sólo a veces canta en el camino.
Poesía y Literatura

Me gustaría que mencionase algunos poetas contemporáneos que hayan sido particularmente importantes para usted.

Siempre hay ciertos poetas que uno quiere, que alimentan más que otros. Me asusta un poco lo de contemporáneo, porque no entiendo bien si lo contemporáneo es lo que histórica o cronológicamente todavía no ha muerto o aquello que a mí me parece que está vivo. Podría sentir como contemporáneos a muchos poetas que han muerto y a quienes admiro, como Rilke o Porchia. Más que dar nombres, prefiero pensar en la influencia de toda la literatura sobre toda la literatura o de toda la poesía sobre toda la poesía. Me interesa especialmente aquella idea de Eliot referente a que toda obra nueva mueve a todas las demás, pasadas, presentes y futuras. Y señalaría además algo que me resulta significativo en este momento, que creo reconocer, y es que hay una especie de contracorriente que se está generando en muchas partes del mundo en cuanto a una búsqueda de la esencialidad de lo poético, a un nuevo ahondamiento, más allá de mucha demagogia poética que tuvo bastante éxito no hace mucho. Es como si ciertas dificultades, ciertos problemas muy serios que se han agravado en el mundo en estos años, hubieran vuelto a convocar un nuevo entrañamiento de la poesía, en busca de algo así como el fuego interior, aquello que el hombre puede conservar, aquello que puede hacerlo vivir aunque carezca de todo lo demás. Tal vez esté ahí la clave de ese retorno a las fuentes.

Usted ha escrito, a propósito de Porchia, que lo lleva consigo "por reconocimiento, por elección y por destino". ¿Cree que al menos parte de su obra se ha cumplido a partir de ciertas propuestas de Porchia? ¿O esa influencia se ha limitado al plano de su relación personal con él?

Conozco bastante el caso de Porchia, por todos los lazos que me unieron a él y que me seguirán uniendo, por supuesto. Me parece que lo que me ha unido a Porchia es sentir que nos movíamos en una misma dimensión en cuanto a búsqueda de la realidad última. Quiero mucho su obra. Sin embargo, no creo que las líneas, las formas de configuración expresiva, los modos del lenguaje seguidos por Porchia y buscados por mí sean análogos. Diría que hemos andado por caminos asociados pero no similares. Lo que importa en Porchia es su actitud ante lo real, actitud que comparto. Es decir, yo he encontrado en Porchia y en su poesía un alto grado de excelencia, eso que desde siempre he creído que era la sabiduría. Pero esto es una especie de correspondencia espiritual, aunque no necesariamente formal, si bien en la obra de ambos puedan revelarse afinidades. Además, él mismo me decía algo parecido. ¿Cuáles son las diferencias? Es fácil darse cuenta de que en Porchia no hay una adhesión demasiado intensa o evidente a la imagen poética. El lenguaje de Porchia es más directo, más despojado, con aspectos admirables, como la función decisiva que cobra en su expresión el uso de las reiteraciones.

Y la antítesis.

Bueno, yo diría que en ese aspecto sí estamos asociados. Y también en el uso de categorías absolutas. Pero en muchos otros elementos que podrían atestiguar un lenguaje poético, me parece que no somos demasiado semejantes. (Poesía y Literatura)

Es verdad, pero la pregunta apuntaba a explicitar lo que podríamos llamar la gravitación personal, la fermentalidad de Porchia.

Es que él era un ser humano sencillamente admirable. Y su obra es ejemplar en cuanto a entrega al reconocimiento del ser, al reconocimiento de la realidad. Es muy difícil encontrar otro escritor en donde eso aparezca as¡ como algo material, como algo que uno puede palpar, tocar, que tiene peso. La obra de Antonio Porchia me vino a confirmar en la búsqueda de eso que he llamado lo vertical. Me ayudó además a aprender cómo una vida puede conjugarse con una actitud interior. Por otro lado, algo que me parece muy importante: no perder de vista la escala total de la realidad que le es dado percibir al hombre. Creo que la mayor parte de los hombres carecen de realidad, se conforman con una zona mínima de la realidad. Por eso, aunque crean vivir en las circunstancias más concretas viven en la abstracción. La pérdida de vista de la situación integral del ser humano en la escala total de las cosas es lo más opuesto posible a lo que llamaríamos superficialmente realismo. En Porchia, en cambio, era al revés. Para él la realidad era desde ir a buscar las verduras al mercado o trabajar en su jardín o tomar con unos amigos un vaso de vino con un poco de queso y salame, hasta plantear las últimas instancias de lo posible y lo imposible, de lo real y lo irreal. Yo siento que la vida del hombre tendría que ser así, no la cosa ínfima, minúscula, de quien se conforma solamente con lo que está al alcance de sus manos. Por eso digo que con Porchia hubo básicamente un aprender a "escarbar" en la misma zona, un aprender de él esa actitud del hombre que no se conforma con lo aparente y, sin embargo, mantiene un grado de humanidad, de compasión, de comprensión hacia los demás seres humanos como he encontrado muy pocas veces. ¿Cómo alcanzar eso? Ahí está la pregunta. ¿Eso es la poesía? Sí, si se le agregan las palabras para decirlo.

Tal vez muchas de estas reflexiones al borde de la obra de Porchia sean perfectamente aplicables a su propia obra y a su concepción de la poesía.

Esa conclusión corre por su cuenta. Pero yo le preguntaría si es posible hablar de cualquier cosa que amemos sin hablar de nosotros mismos.

Es notoria su actitud a negarse a ser promocionado e inclusive a ser objeto de una nota periodística. ¿A qué se debe?

Siempre me ha parecido mejor, y hasta beneficioso para la higiene del espíritu, no confundir los ámbitos de la poesía, la vida cultural, la política cultural y aun la literatura en general. La poesía nace y se inserta en el silencio que no pasa. Por ello, y muy especialmente, he desconfiado de la dimensión que suelo llamar "socioliteraria", o sea ese juego de intereses, de motivaciones, de apetencia de éxito, de búsqueda de reacciones, que suele preocupar a los escritores y a los poetas. Se me ocurre que en cualquier tipo de búsqueda profunda hay una responsabilidad mucho más grave en cuanto a no caer en los mecanismos habituales de promoción o autoexaltación. Creo que el entrar en todo ese aparato perturba casi inevitablemente el recogimiento, la concentración y el trabajo de fondo. Mi objetivo no es el éxito ni lo ha sido nunca. Esto mucha gente no lo comprende. Mi objetivo es sentir que estoy viviendo lo que creo que debo vivir. El ojo público, la promoción me parecen cosas insustanciales y peligrosas. Me interesa mucho más un diálogo profundo con alguien que aparecer en una nota. ¿Eso significa desdeñar la opinión de los demás? No. Significa saber que todo eso es aleatorio, es secundario, que todo eso no puede ni debe afectarme en lo que yo me propongo. Además hay otra cosa: creo que una de las pruebas más duras que se le presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las "estrellas", para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Ya dijimos que los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es. Por otra parte, también puede ser un asunto temperamental. A mí me sucede que, así como aprecio el diálogo porque me enriquece, al mismo tiempo me empobrece la presencia de mucha gente. Necesito silencio. Por otro lado, desconfío extremadamente de tratar de publicitar las búsquedas profundas con los mismos recursos, con los mismos instrumentos con que se hace la propaganda de los artículos de consumo. Debo confesar que he tenido mucha suerte. Jamás pedí que me publicaran un libro. No he solicitado nunca una nota, un artículo. He tenido mucha suerte porque, sin provocarlo y sin pedirlo, en estos últimos años sobre todo, han aparecido las ediciones y los comentarios. O sea que hoy, más convencido que nunca, creo que el acto de fe inicial debe mantenerse en su totalidad. Eso no significa de ninguna manera negarse a quien de un modo o de otro parece haber comprendido esa búsqueda y quiere hablar conmigo. Por otra parte, también así puede darse un modo de llegar imprevisiblemente a otra gente, o sea, de comunicarse con ella. Pero una cosa es que eso suceda con naturalidad o por buena fortuna, y otra muy distinta es dedicarse a buscarlo.

¿No cree que muchos escritores, ganados por la seducción de la vida socioliteraria, han sufrido una especie de atrofia que limita sus posibilidades de seguir creando?

Entre las múltiples asechanzas que amenazan al escritor y muy especialmente al poeta tendríamos que señalar la que hace primar las relaciones exteriores de la literatura sobre las relaciones interiores. Y así como hablamos de enfermedades hepáticas o cardiovasculares, bien podríamos hablar aquí de una enfermedad literaria. ¿Qué entendemos por ello? La obsesiva preocupación, no por lo que es la literatura, sino por lo que se está haciendo en relación con ella. Es la obsesión por la noticia literaria, la preocupación por lo que se dice de lo que se escribe. Desde luego, quien esté enfermo de literatura verá amenazada su posibilidad de crear, y aun puede quedar totalmente inválido para la creación. Esto me evoca algo que ha señalado Jaspers, cuando habla de dos dimensiones inauténticas en cuanto a las relaciones humanas: la curiosidad y la charla. Por supuesto, no se refiere a la curiosidad como ese impulso que nos lleva a indagar lo desconocido y que está en el origen de la ciencia, el arte o la filosofía. Jaspers menciona a la curiosidad y a la charla como formas de preocupación por lo que se dice del ser más que por lo que el ser es. Algo parecido podríamos señalar con respecto a la literatura. Hay un estado del escritor en el cual la ansiedad por lo que ocurre con lo que ha escrito se transforma en algo patológico. Y muy vinculado con esto tendríamos otra calamidad: la paraliteratura. La paraliteratura admite muchas modalidades, pero todas ellas consisten en vivir en la periferia de la literatura y no en el centro, por incapacidad, indecisión, limitación y muchas otras razones posibles. Es una forma de parasitismo que consiste en vivir de dar vueltas alrededor de la literatura. No vamos a enumerar aquí una serie de profesiones que están centradas en la paraliteratura y que en buena medida se caracterizarían por vivir de la literatura: no en ella ni con ella, sino de ella. Creo que la enfermedad literaria y la paraliteratura admiten un origen común, y por eso no es extraño que, cuando el paraliterato se convierte en escritor, enferme de literatura. Y viceversa, que el escritor enfermo de literatura, por impotencia, se convierta en paraliterato. Aprecio en especial a los creadores que saben mantenerse al margen de la enfermedad literaria, la paraliteratura y la vida socioliteraria. No me parece casual que aquellos poetas argentinos a quienes mencionábamos a propósito de la atención que han sabido despertar me refiero a Porchia, a Orozco, a Molina, entre otros formen parte también del grupo de creadores que han evitado este tipo de seducción. Creo que es necesario saber eludir, y aún más, renunciar, a todo aquello que se parezca a confabulación, intriga, falsedad acomodaticia, a fin de preservar de algún modo el núcleo creador, que no admite la búsqueda de otras ventajas. Y esto me lleva a otra sospecha. Me parece que hay dos retrocesos que se le plantean al creador como exigencias para seguir siéndolo. Uno de ellos debe darse ante el éxito, sus engaños, sus tentaciones. Y el otro, dentro de su propia obra, cada tanto, no para volverse más imperfecto sino para recuperar sus fuentes.

Bien podría ocurrir que una de esas personas que se acercan a usted para hablar de su búsqueda fuese alguien que quiere convertirse en poeta. ¿Qué le diría?

Tal vez no me atrevería a decirle nada. O quizá: que trate de alcanzar a no poder distinguir entre la poesía y el hombre. Que no se trata de encontrar una receta para el miedo, sino de transformar el propio miedo en la dolorosa alegría de crear.

Poesía y Sociedad

Habitualmente se sobreentiende que el artista crea para un publico determinado, que en último término decide el éxito y el fracaso de su obra. En el caso de la poesía ¿para quién se escribe?

No creo que se escriba para tal o cual lector, sino básicamente para uno mismo, para ser uno mismo, bajo la presión de una necesidad y contra una resistencia que, en el caso del poeta, es particularmente fuerte. Dijimos que la poesía equivale, para el poeta, a alguna forma de salvación. ¿La salvación de quién? En primer lugar, la de sí mismo. Pero si vinculamos esta idea con otras que mencionábamos a propósito de la expresión y la comunicación, vemos que esa salvación equivale a la salvación del hombre: en sí mismo y en los demás. Y agregaría algo: creo que esa capacidad de salvación es la que mide el valor de una obra, y no los parámetros usuales, tales como la popularidad o el éxito. El reconocimiento público de cualquier poeta profundo, me parece, tiene mucho de malentendido, en aquel sentido del término que analizó magistralmente Camus. Y ello ocurre porque habitualmente se recoge una parte u otra de su obra, pero nunca toda su obra. Es un reconocimiento tangencial y se parece al malentendido.

Y a veces ese reconocimiento es un tanto fantasmal porque al poeta ni siquiera se lo ha leído. Entre la poesía el lector suele haber demasiados intermediarios.

Que no son solamente los intermediarios del libro: editores, libreros, distribuidores. Hay otros, tales como el que hace reseñas bibliográficas o esas aparentes críticas en diarios y revistas, de las que ya hemos hablado. ¿Qué pasa con ellos? Salvo raras excepciones, todos son comerciantes. Y la poesía es el anticomercio

¿Por eso "no se vende" el libro de poemas?

La poesía, ineludiblemente, pone en crisis. Y nadie compra crisis. La crisis no tiene valor de mercado. Además, nadie compra frustraciones. Y en el fondo de todo hombre, me parece, hay un poeta frustrado. Consciente o inconscientemente, siente que eso está en la poesía que no compra. Claro que tampoco basta con comprar ese libro de poemas: es necesario leerlo, y ya sabemos que eso requiere una capacidad de entrega y recreación no muy habitual entre lo que frecuentemente se denomina "público lector". Recuerdo un artículo de Pedro Salinas, Defensa de la Lectura, donde hace una distinción entre lo que llama lector y lo que llama leedor. Y aclara que no basta ni siquiera con ser lector, sino que hay que ser actor. Ahí me parece que está la clave.

¿Tiene la poesía un futuro?

Yo preguntaría: ¿es suplantable la muerte, el hombre, el misterio, el infinito? ¿Es suplantable la palabra en relación con todo eso? Si las respuestas son no, la poesía sí tiene un futuro. El futuro de la poesía es como su pasado: para ella no existe el tiempo. La poesía es.

Extraído de www.poeticas.com