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21 feb. 2015

Harold Bloom - William Faulkner: Mientras agonizo

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Harold Bloom


El mejor comienzo de toda la novela norteamericana del siglo veinte pertenece a Mientras agonizo (1930), la obra maestra de William Faulkner. El libro consiste de cincuenta y nueve monólogos interiores, cincuenta y tres de ellos de miembros de la familia Bundren. Los Bundren son un orgulloso clan de blancos pobres que entre inundaciones y fuegos pugnan heroicamente por llevar el ataúd que contiene el cadáver de Addie, la madre, al cementerio de Jefferson, Mississippi, donde ella deseaba que la enterraran junto a su padre. Diecinueve secciones, incluida la primera, son habladas por el notable Darl Bundren, un visionario que finalmente cruza la frontera de la locura. Al comienzo de la novela oímos la conciencia de Darl mientras va con su hermano enemigo, Jewel, hasta la casa en donde está muriendo Addie:

Jewel y yo subimos del campo, siguiendo el sendero en fila de uno. Aunque yo voy cinco metros por delante, cualquiera que nos mire desde la barraca del algodonal verá el raído y roto sombrero de paja de Jewel una cabeza por encima de la mía.

Al subir la cuesta, Darl oye a su hermano carpintero, Cash, serrando madera para el ataúd de la madre y hace esta observación desapasionada:

Buen carpintero. Imposible que Addie Bundren encuentre uno mejor ni una caja mejor donde estar. Le dará confianza y consuelo.

Sin el amor de Addie, el disociado Darl insiste en que él no tiene madre y su extraordinaria conciencia refleja la convicción. Severo, sencillo, digno, sugestivo, el comienzo de Mientras agonizo presagia la originalidad de la novela más sorprende del autor. Los rivales de Faulkner no escribieron nada parecido. El gran Gatsby de Scott Fitzgerald empieza con el padre de Nicle Carraway diciéndole: "Sólo recuerda que no todos en este mundo han tenido las ventajas que tuviste tú", admonición muy saludable de no criticar a los demás pero francamente lejana a la sublimidad de Faulkner. Por su pare, Hemingway empieza Fiesta con la siguiente ironía: "En un tiempo Robert Cohn había sido en Princeton campeón de boxeo peso mediano". Faulkner también está mucho más allá de esto. Creo que el único rival posible para el comienzo de Mientras agonizo, dentro de su tipo, es el de la pasmosa Meridiano de sangre (1985), de Cormac McCarthy, donde el narrador nos presenta al Chico, protagonista trágico a quien finalmente destruirá el siniestro y "yaguesco" juez Holden:

Vean al niño. Es pálido y flaco, lleva una camisa de hilo delgada y harapienta. Alimenta el ruego de la cocina. Afuera se extienden campos ensombrecidos con jirones de nieve y más allá bosques oscuros que todavía albergan algunos de los últimos lobos. Viene de una familia de talladores de madera y constructores de acequias pero en verdad su padre ha sido maestro. Se apoya en la bebida, cita poetas que ya nadie conoce. Acuclillado frente al fuego el muchacho lo mira.

En esta gran prosa se funden los acentos de Hermán Melville y de William Faulkner. Pero, como me ocupo de Meridiano de sangre al final de esta serie, vuelvo de momento a Mientras agonizo. El título se refiere a Addie Bundren, que muere poco después de que empiece el libro — un deliberado tour-de-force —, pero Faulkner citaba de memoria las amargas palabras que el espectro de Agamenón dice a Ulises en la Odisea (libro XI, el Descenso a los muertos):

Y la cara de perra, enviándome al Hades, no se dignó siquiera cerrarme los ojos mientras agonizaba.

Asesinado por su mujer y el amante de ésta, tanto Agamenón como su destino tienen poco que ver con la novela. Faulkner quería más la frase que el contexto y la tomó, aunque acaso también haya querido sugerir que la falta de amor entre Addie Bundren y su hijo tiene alguna semejanza con la relación de Clitemnestra con Orestes y Electra. Clitemnestra es la "cara de perra" que envía a Agamenón al Hades sin cerrarle los ojos, y en todo caso Addie es más desagradable aún que ella.

Aunque Faulkner no numera los cincuenta y nueve monólogos interiores que constituyen el libro, sugiero al lector que por comodidad, y en bien de las referencias bibliográficas, lo haga en su ejemplar de bolsillo. Addie sólo dice una sección, la cuadragésima, pero le alcanza para enajenar a cualquiera:

Me acuerdo que mi padre siempre decía que la razón de vivir era prepararse a estar mucho tiempo muerto. Y como yo tenía que mirarlos un día tras otro, cada cual con su secreto y su pensamiento egoísta, y con la sangre extraña a la sangre del otro y a la mía, y pensaba que al parecer para mí ese era el único modo de prepararme para estar muerta, odiaba a mi padre por haber tenido la idea de plantarme. No veía la hora de que cometieran una falta para poder azotarlos. Cuando caía el látigo lo sentía en mi carne; cuando abría y laceraba la que corría era mi sangre, y con cada latigazo pensaba: ¡Ahora os enteráis de que existo! Ya soy algo en vuestra vida secreta y egoísta, ahora que os he marcado la sangre con mi sangre para siempre...

Uno empieza a comprender por qué esta mujer sádicamente perturbada quiere que la entierren junto al padre. Muerta, Addie es una maldición mayor aún que cuando vivía; esto vemos a medida que se nos cuenta la saga grotesca, heroica, a veces cómica y siempre atroz de los cinco hijos y el marido que cruzan fuegos y torrentes para llevar el cadáver hasta el deseado lugar de reposo. Farsa trágica, Mientras agonizo tiene, no obstante, inmensa dignidad estética y es una sostenida pesadilla de lo que, sombríamente, Freud llamó "novela familiar". Ciertos críticos píos han tratado de interpretarla como afirmación de los valores familiares cristianos, pero creo que semejante juicio dejará al lector perplejo. Como en otros momentos de su gran década (1929 — 1939), la visión novelística de Faulkner se basa en un horror de familias y comunidades y ofrece como valor único la paciencia estoica, que en este caso no basta para salvar al dotado Darl Bundren del loquero.

Las tonalidades de los monólogos interiores — sobre todo de los diecinueve de Darl — son tan irónicas, que al principio el lector puede sentir que Faulkner prescinde demasiado de guiarle la respuesta. No hay género que pueda asistirnos para comprender esta epopeya de blancos pobres de Mississippi cumpliendo el último deseo de una madre espantosa. Prácticamente el único principio que une a los Bundren es el honor familiar, ya que el padre, Anse, es a su modo tan destructivo como Addie. Los tres monólogos que se le dan a Anse — los número 9, 26 y 28 (si uno los numera) — lo establecen como un manipulador caprichoso, terco y taimado, tan egoísta como la mujer.

Dewey Dell, única hija, tiene su dignidad; pero no encuentra fuerzas para llorar a la madre porque, como blanca pobre soltera y embarazada, está obligada a buscar en vano un modo de abortar en secreto. El niño Vardaman simplemente niega la muerte de Addie; hace agujeros en el ataúd para que respire y al fin la identifica con un gran pez que atrapó mientras ella agonizaba: "Mi madre es un pez". Faulkner centra la novela en la conciencia de Darl Bundren y en los actos heroicos de los otros hijos, Cash el carpintero y Jewel el jinete (hijo natural de Addie, fruto de una relación adúltera con el reverendo Whitfield).

Jewel es feroz, temerario y sólo capaz de expresarse mediante la acción intensa. Su único monólogo (el 4), una protesta contra Cash por la confección del ataúd, concluye con una visión posesiva: él protegerá a la madre moribunda de la familia y el mundo entero:

... no será con todos los cabrones de la comarca viniendo a mirarla porque si hay un Dios para qué demonios está. Será con ella y yo solos en lo alto de una colina y yo tirándoles a la cara las piedras de la colina, levantando piedras y arrojándoselas colina abajo a la cara y los dientes y todo por Dios hasta que ella esté tranquila...

Jewel y Darl se odian con pasión mutua y entre Darl y Dewey Dell hay una hostilidad oscura, implícitamente incestuosa. Cash, que mantiene un vínculo cálido con todos los hermanos, es simple, directo y heroicamente resistente, y como Jewel un hombre de valor físico irreflexivo. Pero Darl es el corazón y la grandeza de Mientras agonizo, y claramente el narrador sustituto de Faulkner.

Darl acaba en algo parecido a la esquizofrenia, pero es de una singularidad y un poder visionario imposibles de reducir a la locura. Todos los monólogos interiores son notables. He aquí el final del décimo séptimo de los diecinueve:

...y como el sueño es no — es y la lluvia y el viento son era, eso no es. Pero la carreta es, porque cuando la carreta sea era, Addie Bundren no será. Y Jewel es, así que Addie Bundren tiene que ser. Y entonces yo tengo que ser, si no no podría vaciarme para dormir en una habitación extraña. Y entonces si todavía no me he vaciado es que soy es.

Cuántas veces me he acostado con lluvia bajo un techo extraño, pensando en casa.

Dudoso de su identidad, Darl tiene una percepción shakesperiana de la nada que es una versión del nihilismo de Faulkner (siempre en la gran etapa de 1929 — 1939), y de su experiencia durante la guerra, que consistió en entrenarse como piloto de la Fuerza Aérea Británica pero no volar nunca. A Darl, que estuvo en la Primera Guerra Mundial, la experiencia apenas le ha marcado la conciencia. Como le repugna la terrible odisea de llevar el cadáver en carreta hasta donde Addie nació, casi sabotea el esfuerzo prendiendo fuego a un granero; pero sólo consigue inspirar en Jewel un heroísmo renovado.

Faulkner hace continuo hincapié en que Darl es un sabedor. Sabe que su hermana está embarazada, que Jewel no es hijo de Anse, que en el verdadero sentido su madre no es su madre y que la actitud humana es una especie de desastre aborigen. Y sabe que hasta el paisaje es un vacío, una caída desde una realidad previa. Así en la sección 34:

... Sobre la superficie incesante se alzan — árboles, cañas, enredaderas — sin raíces, cercenadas de la tierra, espectrales sobre una escena de desolación inmensa pero circunscrita llena de la voz del agua yerma y doliente.

Poeta y metafísico intuitivo, Darl se encuentra peligrosamente cerca de un precipicio al cual debe caer. Las heridas psíquicas que lleva son el legado de la frialdad de Addie y el egoísmo de Anse; está destinado a la demencia. Para él no hay salida; sólo siente deseo sexual por la hermana y la familia es su condena.

En el último monólogo (57) que le oímos está tan disociado que todas sus percepciones, más anómalas que nunca, lo observan en tercera persona. Dos guardias lo escoltan en tren al manicomio del estado, y la voz interior nos hace añicos:

Uno se sentó a su lado y el otro se sentó enfrente de él de espaldas al viaje. Uno tenía que viajar de espaldas porque el dinero del estado tenía una cara para cada reverso y un reverso para cada cara y ellos viajan con el dinero del estado lo cual es incesto. Las monedas tienen una mujer de un lado y un búfalo del otro; dos caras y ninguna espalda.

Partido en dos, Darl conversa consigo mismo pero no deja de ver: "el dinero del estado lo cual es incesto". Acecha este pasaje la rabelesiana burla de Yago del amor heterosexual — el amor es una bestia de dos espaldas —, pero hay una consideración más profundamente shakesperiana en el dinero del estado visto como incesto; no estamos muy lejos de Medida por medida.

Puede que Mientras agonizo se le haga difícil al lector. Bien, es difícil; pero legítimamente. Faulkner, que tenía una aguda necesidad de ser su propio padre, exaspera a ciertas feministas con su identificación implícita pero obsesiva de la sexualidad femenina con la muerte. La cordura de Darl muere con la madre, y en cierto sentido su trastorno explícita lo que en los hermanos permanece mudo. En este libro la naturaleza es en sí misma una herida. André Gide hizo la extraña observación de que los personajes de Faulkner carecían de alma; lo que quería decir es que los Bundren, como los Compson de El ruido y la furia, no tenían esperanza, no podían creer que alguna vez fueran a levantarles la condena. Dios se niega a entablar alianza alguna con los Bundren o los Compson, tal vez porque vienen de un abismo y a él deben regresar. Quizá por eso Dewey Dell grite que cree en Dios con tanta desesperación. Mientras agonizo hace un retrato catastrófico de la condición humana, con la familia nuclear como la catástrofe más terrible.


En Cómo leer y por qué
Traducción de Marcelo Cohen
Imagen: © Nancy Kaszerman/ZUMA/Corbis

11 dic. 2014

Harold Bloom - Jorge Luis Borges

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Harold Bloom - Jorge Luis Borges



El cuento moderno, en tanto permanece en la órbita de Chéjov, es impresionista; esto es tan cierto respecto del James Joyce de Dublineses como de Hemingway o Flannery O'Connor. Percepción y sensación, centros de la estética de Walter Pater, lo son también del cuento impresionista, incluidas en este rubro las mejores piezas cortas de Thomas Mann y de Henry James. Algo muy diferente ingresó en el arte moderno del relato con las fantasmagorías de Franz Kafka, precursor principal de Jorge Luis Borges, de quien puede decirse que reemplazó a Chéjov como influencia mayor en la cuentística de la segunda mitad del siglo veinte. Hoy los cuentos tienden a ser chejovianos o borgianos; sólo en raras ocasiones son ambas cosas.

Al contrario que las miradas impresionistas de Chéjov a las verdades de la existencia, las obras de ficción de Borges siempre insisten en un consciente carácter de artificios. Convendrá que, cuando vayan al encuentro de Borges y sus muchos seguidores, los lectores sepan albergar expectativas muy distintas a las que tienen frente a Chéjov y su vasta escuela. Ya no se oirá la voz solitaria de un elemento sumergido en la población, sino una voz habitada por una plétora de voces literarias precedentes. La gran proclama con que Borges profesa su alejandrinismo es que no hay para un Dios gloria mayor que ser absuelto del mundo. Si en los cuentos de Chéjov hay un Dios, no puede ser absuelto del mundo, como tampoco podemos serlo nosotros. Pero para Borges el mundo es una ilusión especulativa, o un laberinto, o un espejo que refleja otros espejos.

Necesariamente, entender cómo debe leerse a Borges es más una lección en la forma de leer a sus precursores que un ejercicio de autocomprensión. No quiero decir que Borges sea menos entretenido o iluminador que Chéjov, sino que es muy diferente. Para Borges, Shakespeare es todo el mundo y a la vez nadie: es el laberinto vivo de la literatura misma. Para Chéjov, Shakespeare es obsesivamente el autor de Hamlet, y el príncipe Hamlet se convierte en el barco en el cual Chéjov navega (del modo más literal en "En el mar", el primer cuento que publicó bajo su propio nombre). El relativismo de Borges es un absoluto; el de Chéjov es condicional. Cautivado por Chéjov y sus discípulos, el lector puede gozar de una relación personal con cada cuento, pero Borges lo cautiva en el campo de las fuerzas impersonales, donde la memoria de Shakespeare es un vasto abismo en donde uno puede tambalearse y perder los restos de individualidad que le queden.

Cada lector confeccionará una lista selecta de las ficciones de Borges; la mía consta de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "La muerte y la brújula", «El Sur", "El Inmortal" y "El Aleph". De esta media docena, aquí me concentraré sólo en la primera, y con cierto detalle, para ayudar a culminar esta sección sobre cómo leer cuentos y por qué necesitamos seguir leyendo los mejores ejemplos que encontremos.

"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" empieza con una frase desarmante: "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar." Esto es puro Borges: añádase a la enciclopedia y el espejo un laberinto y se tendrá su mundo. De todas las ficciones de Borges, ésta es la más sublimemente exorbitante. No obstante, el lector sucumbe a la seducción y busca encontrar creíble lo increíble, porque Borges tiene la habilidad de emplear personas y lugares reales (sus amigos mejores y más literarios, por un lado, y por otro una vieja mansión de campo, la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, un hotel familiar). Uno le concede la misma realidad natural al ficticio Herbert Ashe que al real Bioy Casares, mientras que Uqbar y Tlön, aunque fantasmagorías, resultan poco más maravillosas que la Biblioteca. Una enciclopedia que trata enteramente de un mundo inventado es algo muy distinto que la verificación de un mundo porque figura en una enciclopedia, obra a la cual solemos dar autoridad.

De hecho esto es desconcertante, pero de una manera sesgada. A medida que los objetos y conceptos tlönianos se propagan por las naciones, la realidad "cede". En ningún momento la seca ironía de Borges es más imponente:

Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden — el materialismo dialéctico, el antisemitismo, al nazismo — para embelesar a los hombres.

Borges, firme oponente tanto del marxismo como del fascismo argentino, incrimina lo que llamamos "realidad", pero no esa fantasía que es Tlön, parte del laberinto vivo de la literatura imaginativa.

Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por los hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.

En otras palabras, Tlön es un laberinto benigno, en cuyo final no hay Minotauro que espere para devorarnos. La literatura canónica no es una simetría ni un sistema, sino una enciclopedia vastamente proliferante del deseo humano, un deseo por ser más imaginativo en lugar de hacer daño a otra individualidad. Aunque no se trata de que Tlön nos hechice o nos hipnotice, no se nos da información suficiente para descifrarlo. Precisamente, Tlön queda como una vasta cifra a ser resuelta sólo por todo el universo literario de la fantasía.

El cuento de Borges comienza cuando él y su amigo más íntimo (y en ocasiones colaborador), el novelista argentino Bioy Casares, después de cenar en una quinta que han alquilado, sienten que los "acecha" la presencia de un espejo al fondo de un corredor. Entonces Bioy recuerda que "uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres." No se nos revela nunca el nombre de ese asceta gnóstico, que indefectiblemente es el mismo Borges, pero Bioy cree haber leído la frase en un artículo sobre Uqbar incluido en lo que se presenta como reedición (con otro título) de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El artículo no aparece en los volúmenes que hay en la casa alquilada. Al día siguiente Bioy lleva su propio y relevante volumen, que contiene cuatro páginas sobre Uqbar. La geografía y la historia de Uqbar son igualmente vagas; la localización del país parece ser transcaucásica, mientras que su literatura es totalmente fantástica y se refiere a territorios imaginarios, entre ellos Tlön.

En este punto el cuento, que apenas empieza, se acabaría de no ser por Herbert Ashe, un reticente ingeniero inglés con quien, a lo largo de dieciocho años, Borges dice haber mantenido desganadas conversaciones en un hotel que ambos frecuentaban. Tras la muerte de Ashe, Borges encuentra un volumen que el ingeniero ha dejado en el bar del hotel: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol. XI. Hlaer to Jangr. El libro no lleva fecha ni lugar de publicación y consta de 1001 páginas, en clara alusión a Las mil y una noches. Absorto en esas páginas míticas, Borges descubre buena parte de la naturaleza (por así llamarla) del cosmos que es Tlön, en donde la ley primordial de la existencia es el idealismo feroz del obispo Berkeley, con su convicción de que nada puede ser como una idea salvo otra idea. En ese cosmos no hay causas ni efectos; predominan la psicología y la metafísica de la fantasía absoluta.

Hasta aquí el "artículo" titulado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" que, dice Borges, incluyó en su Antología de la literatura fantástica publicada en 1940. Una "posdata" de 1947 expande la fantasmagoría. Se explica Tlön como una benigna conspiración de hermetistas y cabalistas a lo largo de tres siglos, que en 1824 cobró un giro decisivo cuando "el ascético millonario" Ezra Buckley propuso convertir un país imaginario en un universo inventado. Borges sitúa la propuesta en Memphis, Tennessee, haciendo así de lo que hoy conocemos como Elvislandia un lugar tan misterioso como la Menfis del antiguo Egipto. Los cuarenta volúmenes de la First Encyclopaedia of Tlön se completan en 1914, año en que estalla la Primera Guerra Mundial. En 1942, en medio de la Segunda Guerra, empiezan a aparecer los primeros objetos de ese universo: una brújula cuyas letras corresponden a uno de los alfabetos de Tlön, un cono metálico de peso insoportable, un juego completo de la Encyclopaedia. Otros objetos, hechos de materiales no terrestres, inundan luego las naciones. La realidad cede y con el tiempo el mundo será Tlön. Escasamente alterado, Borges permanece en su hotel revisando lentamente una "indecisa traducción quevediana" del Urn Burial de Sir Thomas Browne, del que mi frase favorita sigue siendo: "La vida es pura llama, y vivimos de un Sol invisible que está en nosotros."

Borges, visionario escéptico, nos encanta aun cuando hayamos aceptado su advertencia: la realidad cede con demasiada facilidad. Puede que las fantasías de cada uno de nosotros no sean tan complejas ni abstractas como Tlön; pero Borges ha esbozado una tendencia universal y cumplido un anhelo fundamental en relación con las razones por los cuales leemos.


En Cómo leer y por qué
Traducción de Marcelo Cohen
Imagen: Nancy Kaszerman/Zuma/Corbis


2 nov. 2014

Descarga: Harold Bloom - Cómo leer y por qué

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Descarga: Harold Bloom - Cómo leer y por qué

Harold Bloom, el autor del tan celebrado y polémico "El canon occidental", aprovecha sus más de cuarenta años de experiencia como profesor universitario y crítico literario para ayudar a los lectores a comprender más profundamente la gran literatura. En una época en que los medios de comunicación electrónicos, gracias a su rapidez y su amplia difusión, amenazan con eclipsar la lectura y la literatura, Bloom explora de un modo sencillo y directo cómo hay que leer y por qué. Este ensayo, instructivo y práctico a un tiempo, no va destinado a los medios eruditos y universitarios, sino al público en general amante de la lectura, al que ofrece un brillante análisis de las obras literarias fundamentales. El propósito de Bloom es enseñar a los lectores la manera de introducirse en el campo de la gran literatura para que puedan encontrar por sí mismos lo que tantos buscan: una concepción más firme y precisa de su propio ser. En sus diversas secciones, dedicadas a los cuentos, los poemas, las novelas y las obras teatrales, "Cómo escribir y por qué" examina las obras de autores como Shakespeare, Ernest Hemingway, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Charles Dickens o William Faulkner. Adentrándose en las obras de esos escritores fundamentales, Harold Bloom no sólo ofrece ilustrativas enseñanzas acerca del mejor modo de leer un texto, sino que pone de manifiesto, además, todo lo que semejantes lecturas pueden dar de sí: placer estético, formación de la personalidad y una vuelta a la subjetividad de los sentimientos acendrados y los pensamientos profundos.

25 feb. 2014

Harold Bloom: Cervantes y Shakespeare

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Cervantes y Shakespeare comparten la supremacía entre todos los escritores occidentales desde el Renacimiento hasta ahora. Las personalidades ficticias de los últimos cuatro siglos son cervantinas o shakespearianas, o, más frecuentemente, una mezcla de ambas. En este libro quiero considerarlos como los maestros de la sabiduría en nuestra literatura moderna, al mismo nivel que el Eclesiastés y el libro de Job, Homero y Platón. La diferencia fundamental entre Cervantes y Shakespeare queda ejemplificada en la comparación entre don Quijote y Hamlet.

El caballero y el príncipe van a la busca de algo, pero no saben muy bien qué, por mucho que digan lo contrario. ¿Qué pretende realmente don Quijote? No creo que se pueda responder. ¿Cuáles son los auténticos motivos de Hamlet? No se nos permite saberlo. Puesto que la magnífica búsqueda del caballero de Cervantes posee una dimensión y una repercusión cosmológicas, ningún objeto parece fuera de su alcance. La frustración de Hamlet es que se ve limitado a Elsinore y a una tragedia de venganza. Shakespeare compuso un poema ilimitado en el que sólo el protagonista no conoce límites.

Cervantes y Shakespeare, que murieron casi simultáneamente, son los autores capitales de Occidente, al menos desde Dante, y ningún otro escritor los ha igualado, ni Tolstoi, ni Goethe, Dickens, Proust o Joyce. Cervantes y Shakespeare escapan a su contexto: la Edad de Oro en España y la época isabelino-jacobina son algo secundario cuando intentamos hacer una valoración completa de lo que nos ofrecieron.

W. H. Auden encontraba en don Quijote un retrato del santo cristiano en oposición a Hamlet, que “carece de fe en Dios y en sí mismo”. Aunque Auden parece perversamente irónico, hablaba bastante en serio, y creo que erróneamente. En contra de Auden me gustaría citar a Miguel de Unamuno, mi crítico preferido de Don Quijote. Para Unamuno, Alonso Quijano es el santo cristiano, mientras que don Quijote es el fundador de la verdadera religión española, el quijotismo.

Herman Melville combinó a don Quijote y a Hamlet en el capitán Ahab (aderezado con un toque del Satán de Milton). Ahab desea vengarse de la Ballena Blanca, mientras que Satán destruiría a Dios si pudiera. Hamlet es el embajador de la muerte ante nosotros, según G. Wilson Knight. Don Quijote dice que su fin es destruir la injusticia. La injusticia máxima es la muerte, la esclavitud última. Liberar a los prisioneros es la manera práctica que tiene el Caballero de luchar contra la muerte.

En las obras de Shakespeare él no aparece, ni siquiera en sus sonetos. Es su casi invisibilidad lo que anima a los fanáticos que creen que cualquiera menos Shakespeare escribió las obras de Shakespeare. Que yo sepa, el mundo hispánico no da refugio a ningún aquelarre que se esfuerce por demostrar que Lope de Vega o Calderón de la Barca escribieron Don Quijote. Cervantes habita su gran libro de manera tan omnipresente que necesitamos darnos cuenta de que posee tres personalidades excepcionales: el Caballero, Sancho y el propio Cervantes.

Y sin embargo, ¡qué astuta y sutil es la presencia de Cervantes! En sus momentos más hilarantes, Don Quijote es inmensamente sombrío. De nuevo es Shakespeare la analogía que nos ilumina. Ni siquiera en sus momentos más melancólicos abandona Hamlet sus juegos de palabras ni su humor negro y el infinito ingenio de Falstaff está atormentado por insinuaciones de rechazo. Al igual que Shakespeare escribió sin adherirse a ningún género, Don Quijote es a la vez tragedia y comedia. Aunque permanecerá siempre como el nacimiento de la novela a partir de la novela de caballerías en prosa, y sigue siendo la mejor de todas las novelas, encuentro que su tristeza aumenta cada vez que la releo, y la convierte en “la Biblia española”, como llamó Unamuno a la más grande de todas las narraciones. Novelas son lo que escribieron George Eliot y Henry James, Balzac y Flaubert, o el Tolstoi de Ana Karenina. Aunque quizá Don Quijote no es una sagrada escritura, nos contiene de tal manera que, al igual que pasa con Shakespeare, no podemos salir de él a fin de alcanzar un cierto perspectivismo. Estamos dentro de ese libro inmenso y gozamos del privilegio de oír las soberbias conversaciones entre el Caballero y su escudero, aunque más a menudo somos trotamundos invisibles que acompañan a esa sublime pareja en sus aventuras y debacles.

Si existe un tercer autor occidental de la misma universalidad desde el Renacimiento hasta ahora, sólo puede ser Dickens. No obstante, Dickens, de manera deliberada, no nos ofrece “el saber último del hombre”, que Melville encontraba en Shakespeare y es de presumir que en Cervantes. La primera representación de El rey Lear tuvo lugar cuando se publicó la primera parte de Don Quijote. En contra de lo que dice Auden, Cervantes, al igual que Shakespeare, nos ofrece una trascendencia laica. Don Quijote se considera un caballero de Dios, pero continuamente sigue su voluntad caprichosa, que es gloriosamente idiosincrásica. El rey Lear reclama ayuda a los cielos que hay en lo alto, pero por el único motivo de que él y los cielos son viejos. Vapuleado por unas realidades que son incluso más violentas que él, don Quijote se resiste a ceder ante la autoridad de la Iglesia y el Estado. Cuando cesa de reivindicar su autonomía, no queda nada excepto, de nuevo, Alonso Quijano el Bueno, y lo único que le resta es morir.

Regreso a mi pregunta inicial: ¿qué busca el Caballero de la Triste Figura? Está en guerra con el principio de la realidad de Freud, que acepta la necesidad de morir. Pero ni es un necio ni un loco, y su visión siempre es al menos doble: ve lo que nosotros vemos, y también algo más, una posible gloria de la que desea apropiarse, o al menos compartir. Unamuno llama a esta trascendencia fama literaria, la inmortalidad de Cervantes y Shakespeare. Sin duda eso es en parte lo que persigue el Caballero; el asunto principal de la segunda parte es que Sancho y él descubren que sus aventuras de la Primera parte son conocidas allí donde van, lo que les llena de satisfacción. Quizá Unamuno subestimó las complejidades que aparecían al trastocar de una manera tan desmesurada la estética de la representación. Hamlet es de nuevo la mejor analogía: desde la aparición de los comediantes en el acto II, y durante toda la representación de La ratonera en el acto III, todas las reglas de la representación normativa se van al garete, y todo es teatralidad. La segunda parte de Don Quijote se adelanta a su tiempo de una manera parecida y desconcertante, pues el Caballero, Sancho y todos aquellos con los que se encuentran son profundamente conscientes de que la ficción ha irrumpido en el orden de la realidad.

Las dos partes del Quijote constituyen una auténtica enciclopedia de la crueldad. Desde esa perspectiva, es uno de los libros más amargos y bárbaros que se han escrito. Y su crueldad es artística. Para encontrar un equivalente shakespeariano de Don Quijote habría que fundir Tito Andrónico y Las alegres comadres de Windsor en una sola obra, una posibilidad desalentadora porque son, para mí, las obras más flojas de Shakespeare. La espantosa humillación que las alegres comadres le infligen a Falstaff ya es bastante inaceptable (aun cuando fue la base del sublime Falstaff de Verdi). ¿Por qué Cervantes somete a don Quijote a los maltratos físicos de la primera parte y a las torturas psíquicas de la segunda? La respuesta de Nabokov es estética: el arte característico de Cervantes sabe darle vida a la crueldad. Aunque eso me parece salirse un poco por la tangente. Noche de reyes es una comedia insuperable, y cuando la vemos representada nos tronchamos de risa con las terribles humillaciones de Malvolio. Cuando releemos la obra, nos sentimos incómodos, pues las fantasías socioeróticas de Malvolio encuentran eco en casi todos nosotros. ¿Por qué no nos despiertan al menos alguna reserva los tormentos, sociales y corporales, sufridos por don Quijote y Sancho Panza?

El propio Cervantes, una presencia constante, aunque disfrazada, en el texto, es la respuesta. Fue el más maltrecho de todos los escritores eminentes. Fue herido en la gran batalla naval de Lepanto y, a resultas de ello, a los veinticuatro años perdió el uso de la mano izquierda. En 1575 fue capturado por piratas de Berbería y pasó cinco años de esclavo en la prisión de Argel. Rescatado en 1580, sirvió a España como espía en Portugal y Orán y luego regresó a Madrid, donde intentó emprender una carrera como dramaturgo, fracasando casi invariablemente tras escribir al menos veinte obras. Un tanto a la desesperada, se hizo recaudador de impuestos, sólo para acabar siendo acusado y encarcelado por supuesta malversación en 1597. Volvió a ser encarcelado en 1605; dice una tradición que comenzó a escribir Don Quijote en la cárcel. La primera parte, redactada a increíble velocidad, se publicó en 1605. La segunda, cuya escritura fue espoleada por la falsa continuación de Don Quijote escrita por un tal Avellaneda, se publicó en 1615.

Cervantes, a quien el editor le desplumó todos sus derechos de autor de la primera parte, habría muerto en la pobreza de no ser por la protección de un cultivado noble durante los tres últimos años de su vida. Aunque Shakespeare murió a los cincuenta y dos años (no sabemos de qué), fue un dramaturgo de inmenso éxito y obtuvo gran prosperidad como accionista de la compañía de actores que representaba en el Globe Theater. Circunspecto y muy consciente del asesinato de Christopher Marlowe, inspirado por el gobierno, de la tortura de Thomas Kyd y de que Ben Jonson había sido marcado a fuego, se mantuvo casi en el anonimato, a pesar de ser el dramaturgo señero de Londres. La violencia, la esclavitud, el encarcelamiento, fueron los ingredientes básicos de la vida de Cervantes. Shakespeare, cauteloso al final, tuvo una existencia carente casi de incidentes memorables, al menos que sepamos.

Los tormentos físicos y mentales sufridos por don Quijote y Sancho Panza habían sido inseparables de la interminable lucha por la supervivencia y la libertad de Cervantes. Y no obstante, las observaciones de Nabokov son exactas: la crueldad es extrema en todo Don Quijote. La maravilla estética es que esa desmesura se diluye cuando nos apartamos del inmenso libro y meditamos sobre su forma y lo infinito de su significado. No existen dos explicaciones críticas de la obra maestra de Cervantes que coincidan, ni siquiera que se parezcan. Don Quijote es un espejo que no se pone delante de la naturaleza, sino del lector. ¿Cómo es posible que ese caballero errante aporreado y ridiculizado sea, como es, un paradigma universal?

Hamlet no necesita ni quiere nuestra admiración y afecto, pero sí don Quijote, y lo recibe, como también suele ocurrir con Hamlet. Sancho, al igual que Falstaff, está muy satisfecho consigo mismo, aunque no provoca que los críticos moralizantes se encolericen y le censuren, como pasa con el sublime Falstaff. Se ha escrito mucho más acerca del contraste entre Hamlet y don Quijote que sobre el de Sancho y Falstaff, dos vitalistas que compiten estéticamente como maestros de la realidad. Pero ningún crítico ha llamado asesino a don Quijote o inmoral a Sancho. Hamlet es responsable de ocho muertes, incluida la suya propia, y Falstaff es un salteador de caminos, un guerrero con aversión a la lucha, que despluma a todo aquel con quien se encuentra. No obstante, Hamlet y Falstaff no son víctimas, sino que causan sufrimiento a otros, aun cuando Hamlet muera temiendo dejar su reputación manchada y Falstaff sea destruido por el rechazo de Hal/Enrique V. Tanto da. La fascinación del intelecto de Hamlet y del ingenio de Falstaff es lo que perdura. Don Quijote y Sancho son víctimas, pero los dos son extraordinariamente resistentes, hasta que llega la derrota definitiva del Caballero y su muerte con la identidad de Quijano el Bueno, a quien Sancho implora en vano que salgan de nuevo a los caminos. La fascinación del aguante de don Quijote y de la leal sabiduría de Sancho siempre permanece.

Cervantes aprovecha la necesidad humana de resistir el sufrimiento, que es una de las razones por las que el Caballero nos deja sobrecogidos. Por muy buen católico que pudiera (o no) haber sido, a Cervantes le interesa el heroísmo, y no la santidad. A Shakespeare, creo, no le interesaban ninguna de las dos cosas, pues ninguno de sus héroes soporta un examen riguroso. Hamlet, Otelo, Antonio, Coriolano. Sólo Edgar, el recalcitrante superviviente que hereda la nación a regañadientes en El rey Lear, resiste nuestro escepticismo, y al menos uno de los más prominentes críticos de Shakespeare ha calificado extrañamente a Edgar de “débil y asesino”. El heroísmo de don Quijote no es de ninguna manera constante: es perfectamente capaz de huir, dejando que Sancho sea apaleado por toda una aldea. Cervantes, un héroe en Lepanto, quiere que don Quijote sea un nuevo tipo de héroe, ni irónico ni inconsciente, sino el que quiere ser él mismo, como lo expresó acertadamente José Ortega y Gasset. Hamlet subvierte la voluntad, mientras que Falstaff la satiriza. Tanto don Quijote como Sancho exaltan la voluntad, aunque el Caballero la convierte en trascendente y Sancho, el primer pospragmático, quiere mantenerse dentro de los límites. Es el elemento trascendente de don Quijote lo que en última instancia nos convence de su grandeza, en parte porque contrasta con el contexto deliberadamente tosco y frecuentemente sórdido de ese libro panorámico. Y de nuevo es importante observar que esta trascendencia es laica y literaria, no católica. La búsqueda quijotesca es erótica, aunque incluso el eros es literario. Enloquecido por la lectura (tal como nos ocurre a muchos), el Caballero va a la búsqueda de un nuevo yo, un yo que pueda superar la locura erótica de Orlando (Rolando) en el Orlando Furioso de Ariosto o del mítico Amadís de Gaula. Contrariamente a la locura de Orlando o de Amadís, la locura de don Quijote es deliberada, autoinfligida, una estrategia poética tradicional. No obstante, existe una clara sublimación del impulso sexual en el desesperado valor del Caballero. La lucidez aparece continuamente, recordándole que Dulcinea es su Ficción Suprema, trascendiendo un honesto deseo por la campesina Aldonza Lorenzo. Una ficción, en la que crees aunque sepas que es una ficción, sólo puede ser validada mediante la pura voluntad. Erich Auerbach reivindicaba la “continua alegría” del libro, que no es lo que yo experimento como lector. Pero Don Quijote, al igual que el mejor Shakespeare, aguanta cualquier teoría que le eches. El afligido Caballero es más que un enigma: va detrás de un nombre inmortal, de la inmortalidad literaria, y la encuentra, aunque para ello casi le hacen pedazos en la primera parte y casi lo llevan a la locura de verdad en la segunda: Cervantes lleva a cabo su milagro, con la misma magnificencia de Dante, de imperar sobre su creación como la Providencia, pero sometiéndose a la vez a los sutiles cambios que provocan en el Caballero y Sancho sus agudas conversaciones, en las que el amor que comparten se manifiesta en su igualdad y en sus malhumoradas disputas. Más que padre e hijo, son hermanos. Describir la precisión con que Cervantes los observa, ya sea cariño irónico, o ironía cariñosa, es una tarea crítica imposible.

La verdad estética de Don Quijote consiste en que, al igual que Dante y Shakespeare, hace que nos enfrentemos cara a cara con la grandeza. Si nos cuesta comprender del todo la búsqueda de don Quijote, sus motivos y fines pretendidos, es porque nos enfrentamos a un espejo que nos sobrecoge incluso en los momentos en que más disfrutamos. Cervantes nos lleva siempre mucha delantera y nunca podemos atraparle. Fielding y Sterne, Goethe y Thomas Mann, Flaubert y Stendhal, Melville y Mark Twain, Dostoievski: todos ellos se cuentan entre los admiradores y discípulos de Cervantes. Don Quijote es el único libro que el doctor Johnson no quería que fuera más largo de lo que ya era.

Y sin embargo, Cervantes, aunque es un placer universal, en algunos aspectos resulta aún más difícil que Dante y Shakespeare en sus momentos de más altura. ¿Hemos de creer todo lo que nos dice don Quijote? ¿Se lo cree él? Él (o Cervantes) es el inventor de una manera de narrar ahora bastante extendida en la que los personajes, dentro de una novela, leen narraciones anteriores que se refieren a sus aventuras previas y sufren la consiguiente pérdida del sentido de la realidad. Éste es uno de los hermosos enigmas de Don Quijote: se trata, al mismo tiempo, de una obra cuyo verdadero tema es la literatura, y de la crónica de una realidad áspera y sórdida, el declive de la España de 1605 a 1615. El Caballero es la sutil crítica de Cervantes de un reino que sólo le había recompensado con malos tratos su heroísmo patriótico en Lepanto. No se puede decir que don Quijote tenga una doble conciencia, sino más bien que posee las múltiples conciencias del propio Cervantes, un escritor que conoce el coste de la consagración. [...]

Esta curiosa mezcla de lo sublime y lo prosaico no vuelve a aparecer hasta Kafka, otro discípulo de Cervantes, que escribiría relatos como “El cazador Graco” y “Un médico rural”. Para Kafka, don Quijote era el demonio, o genio, de Sancho Panza, proyectado por el astuto Sancho en un libro de aventuras cuyo destino es la muerte:

¿En qué sentido son Don Quijote y Hamlet, así como las obras donde aparece Falstaff –las dos partes de Enrique IV–, literatura sapiencial? Hamlet y don Quijote, Falstaff y Sancho Panza, representan algo nuevo en la tradición, pues todos ellos son a la vez sorprendentemente sabios y peligrosamente necios. De los cuatro, sólo Sancho es un superviviente, pues su saber popular es mucho más fuerte que su iluso apego al sueño de su caballero. Falstaff, el Sócrates de Eastcheap, posee la sabiduría de su “Dame vida”, pero también la inmensa necedad de su amor por el príncipe Hal. El príncipe Hamlet, inteligente más allá de la inteligencia, abraza la aniquilación y se desposa con las tinieblas. Don Quijote es un sabio entre sabios pero, aun así, cede al principio de realidad y muere cristianamente.


Tomado de ¿Dónde se encuentra la sabiduría?
Título original: Where Shall Wisdom Be Found?
Traducción de Damián Alou
Madrid, 2005
Foto: Harold Bloom, 1994. (Ted Thai/Time Life Pictures/Getty Images)

22 may. 2007

Harold Bloom - El caballero en el espejo

2 comentarios :
En el mundo de habla inglesa acaba de aparecer una nueva y celebradísima traducción de El Quijote a cargo de Edith Grossman, lo que ha despertado un renovado furor por el caballero de la triste figura. Harold Bloom –el hombre que irritó a tantos hispanohablantes al señalar el papel fundacional de Shakespeare en la literatura occidental– explica en el prólogo (del que Radar traduce un fragmento a continuación) por qué Cervantes y Shakespeare son profesores rivales que enseñan de maneras opuestas y por qué El Quijote –ese libro entre cuyos admiradores y epígonos se cuentan Fielding y Sterne, Goethe y Thomas Mann, Flaubert y Stendhal, Melville y Mark Twain, Kafka y Dostoievsky– es el espejo más nítido que se haya ofrecido jamás a un lector.

Por Harold Bloom

Cuál es el verdadero objeto de la búsqueda de Don Quijote? No tengo respuesta para esto. ¿Cuáles son los motivos auténticos de Hamlet? No podemos saberlo. Puesto que la búsqueda del magnífico caballero de Cervantes tiene dimensiones y reverberaciones cosmológicas, ningún objeto parece estar fuera de su alcance. La frustración de Hamlet es que sólo se le permiten Elsinore y la tragedia de la venganza. Shakespeare compuso un poema ilimitado, en el cual sólo el protagonista está más allá de todo límite.

Cervantes y Shakespeare, que murieron casi simultáneamente, son autores centrales en Occidente, por lo menos desde Dante, y ningún escritor los ha alcanzado, ni Tolstoi, ni tampoco Goethe, Dickens, Proust o Joyce. El contexto no puede hablar por Cervantes ni por Shakespeare: el siglo de oro español y la era isabelino-jacobina resultan de importancia secundaria cuando se trata de apreciar lo que estos autores nos ofrecen. W. H. Auden encontró en el Quijote un retrato del santo cristiano, en oposición a Hamlet, que “carece de fe en Dios y en sí mismo”. Aunque Auden suena perversamente irónico, hablaba en serio, y creo que no estaba bien orientado. Herman Melville fusionó a Don Quijote y a Hamlet en el capitán Ahab (con una pizca del Satán de Milton para realzar el sabor). Ahab quiere que la ballena blanca le sirva de venganza, mientras que Satán destruiría a Dios, si pudiera. Hamlet es para nosotros un embajador de la muerte, según G. Wilson Knight. Don Quijote asegura que su objetivo es acabar con la injusticia. La injusticia final es la muerte, nuestra última tortura. Poner en libertad a los cautivos es el modo pragmático del caballero de luchar contra la muerte.

Aunque ha habido muchas traducciones valiosas de Don Quijote al inglés, yo elogiaría la nueva versión de Edith Grossman por la calidad extraordinaria de su prosa. La atmósfera espiritual de una España ya en pronunciada decadencia se puede sentir en cada página, gracias a la excelente calidad de su léxico. Grossman puede ser llamada la Glenn Gould de los traductores, porque ella también articula cada nota. Al leer su asombroso modo de encontrar equivalencias en inglés de las oscuras perspectivas de Cervantes, nos introducimos a una más alta comprensión de por qué este gran libro contiene, en sí mismo, todas las novelas que han seguido su sublime estela. Como Shakespeare, Cervantes es ineludible para todos los escritores que han venido después. Dickens y Flaubert, Joyce y Proust reflejan los procedimientos narrativos de Cervantes, y la gloria que alcanzan en sus respectivas caracterizaciones fusiona tensiones propuestas antes por Shakespeare y Cervantes.

Cervantes habita su gran libro de manera tan omnipresente que necesitamos advertir que hay sólo tres personalidades: el caballero, Sancho y Cervantes mismo. Y sin embargo, ¡qué artesanal y sutil es la presencia de Cervantes! Aun en sus momentos más hilarantes, Don Quijote es inmensamente sombrío. Shakespeare ofrece, una vez más, la analogía que ilumina: Hamlet, ni aun cuando está más ensimismado en su melancolía, no abandona sus juegos de palabras ni su humor negro, y el ingenio desbordante de Falstaff se ve atormentado por las insinuaciones del rechazo. Así como Shakespeare evitó escribir en géneros, Don Quijote es una tragedia y a la vez una comedia. Aunque representa el nacimiento de la novela a partir del romance en prosa, y sigue siendo hoy la mejor de todas las novelas, encuentro una creciente tristeza cada vez que la releo, y esto hace de ella “la Biblia española”, como llamó Miguel de Unamuno a ésta, la mayor de todas las narraciones.

Puede que Don Quijote no sea una Escritura, pero, como Shakespeare, nos contiene de tal modo que no podemos salir de él para ganar perspectiva. Habitamos este extenso libro, gozamos del privilegio de oír las magníficas conversaciones entre el caballero y su escudero, Sancho Panza. A veces nos fundimos en Cervantes, pero más a menudo somos aquellos peregrinos invisibles que acompañan a esa pareja sublime en sus aventuras y catástrofes.

La primera representación del Rey Lear se produjo en los tiempos en que era publicada la primera parte del Quijote. Contra lo que dice Auden, Cervantes, al igual que Shakespeare, nos ofrece una trascendencia secular. Don Quijote se observa a sí mismo como un caballero de Dios, pero él sigue siempre su propia y caprichosa voluntad, que es gloriosamente idiosincrática. El Rey Lear clama a los cielos por ayuda, pero en los términos personales de que tanto los cielos como él son viejos.

Herido por las realidades que son aún más violentas que él, Don Quijote se resiste a rendirse ante la autoridad de la Iglesia y del Estado. Cuando deja por fin de afirmarse en su autonomía, no queda nada por hacer, excepto encarnar a Alonso Quijano, ser ese buen hombre de nuevo, y ya no hay ninguna acción salvo la de esperar la muerte.

Vuelvo a mi pregunta inicial: ¿qué busca el caballero de la triste figura? Está en franca batalla con el principio de realidad freudiano, que admite la necesidad de morir. Pero él no es ni un tonto ni un loco, y su mirada es por lo menos siempre doble: él ve lo que nosotros vemos, pero también ve algo más, una posible gloria de la cual apropiarse, o por lo menos compartir. A esta trascendencia llama Unamuno la fama literaria, la inmortalidad de Cervantes y Shakespeare. Debemos tener en mente cuando leemos el Quijote que no podemos apiadarnos del caballero y de Sancho, puesto que, juntos, saben más que nosotros, así como nunca podremos estar a la altura del proceso cognitivo de Hamlet. ¿Sabemos exactamente quiénes somos? Cuanto más urgentemente intentamos encontrar nuestra autenticidad, más tiende ella a retroceder. El caballero y Sancho, en el momento en que esta gran obra culmina, saben quiénes son, no tanto por sus aventuras sino por sus conversaciones maravillosas, sean éstas en forma de peleas o de intercambios generosos, de observaciones agudas.

La poesía, y en particular la de Shakespeare, nos enseña el modo de hablar con nosotros mismos, pero no con los demás. Los grandes personajes de Shakespeare son gloriosos solipsistas: Shylock, Falstaff, Hamlet, Iago, Lear, Cleopatra –con la brillante excepción de Rosalinda–. Don Quijote y Sancho se escuchan realmente el uno al otro y modifican su carácter a partir de ese ánimo abierto y experimental. Ninguno de ellos se oye de casualidad, que es el modo que elige Shakespeare. Cervantes o Shakespeare: son profesores rivales que enseñan de maneras opuestas cómo cambiar y por qué. La amistad en Shakespeare es, en el mejor de los casos, irónica, y muy comúnmente es traicionera. La amistad entre Sancho Panza y su caballero sobrepasa a cualquier otra existente en la literatura.

No se ha conservado Cardenio, la pieza que Shakespeare escribió con John Fletcher después de leer la traducción contemporánea del Quijote que hizo Thomas Shelton. Por lo tanto, no podemos saber qué pensó Shakespeare de Cervantes, aunque podemos conjeturar su placer. Cervantes, un dramaturgo fracasado, probablemente nunca había oído hablar de Shakespeare, pero dudo de que habría valorado a Falstaff y a Hamlet, que eligieron la libertad del yo por sobre las obligaciones de cualquier especie. Sancho, como observó Kafka, es un hombre libre, pero don Quijote está ligado metafísica y psicológicamente a las normas de la vida del caballero errante. Podemos celebrar el valor sin fin del caballero, pero no su literalización del romance del código de caballería.

¿Cree en verdad Don Quijote en la realidad de su propia visión? Evidentemente no, particularmente cuando Cervantes los somete a él (y a Sancho) al humor físico sadomasoquista de la segunda parte –de hecho, a las más pérfidas crueldades y humillaciones–. Nabokov es muy esclarecedor sobre este aspecto en sus Lecturas sobre Don Quijote, publicadas póstumamente en 1983: ambas partes de la obra constituyen una verdadera enciclopedia de la crueldad. Desde este punto de vista, es uno de los libros más amargos y brutales que se hayan escrito. Y su crueldad es artística. Para encontrar en Shakespeare un equivalente a este aspecto del Quijote, habría que fundir Titus Andronicus y Las alegres comadres de Windsor en una sola obra –una idea desalentadora, porque ésas son, a mi juicio, las obras más débiles de Shakespeare–. La terrible humillación de Falstaff por las alegres comadres ya es bastante inaceptable (incluso si formó la base para el sublime Falstaff de Verdi).

¿Por qué hace Cervantes que en la primera parte abusen físicamente del Quijote y en la segunda lo torturen psíquicamente? La respuesta de Nabokov es estética: la crueldad es vitalizada por el característico arte de Cervantes. Pero esto me parece a mí escapar por la tangente.

¿Por qué nunca dudamos de los tormentos físicos y sociales que sufren Don Quijote y Sancho Panza? Cervantes mismo, como presencia constante aunque disfrazada en el texto, es la respuesta. Fue el más apaleado de los escritores eminentes. En la gran batalla naval de Lepanto, lo hirieron y a los 24 años se quedaba sin su brazo izquierdo. En 1575, lo capturaron unos piratas y se pasó cinco años como esclavo en Argel. En 1580 pagaron su rescate, y entonces sirvió a España como espía en Portugal y Orán. Vuelto a Madrid, intentó iniciar una carrera como dramaturgo, pero fracasó fallando casi invariablemente después de escribir por lo menos 20 obras. Casi en la desesperación, se hizo cobrador de impuestos, y así fue procesado y encarcelado por un supuesto hecho delictivo en 1597. Fue encarcelado nuevamente en 1605; según una tradición, comenzó a componer el Quijote en la cárcel. La primera parte, escrita a una velocidad increíble, fue publicada en 1605; la segunda, en 1615.

Privado por su editor de todos los derechos de la primera parte del Quijote, Cervantes habría muerto en la pobreza si no fuera por el patrocinio tardío de un noble que supo apreciarlo en los tres últimos años de su vida. Aunque Shakespeare murió apenas a los 52 años, fue un dramaturgo inmensamente exitoso y próspero gracias a la parte proporcional que le tocaba de las ganancias de la compañía de actores que representaba en el Teatro El Globo. Circunspecto, bien enterado del asesinato (inspirado por el gobierno) de Christopher Marlowe, de las torturas que sufrió Thomas Kyd y de que a Ben Jonson lo marcaron con fierro candente, Shakespeare se mantuvo casi anónimo, a pesar de ser el máximo dramaturgo de Londres. La violencia, la esclavitud y el encarcelamiento fueron la vida cotidiana de Cervantes. Shakespeare, cuidadoso al extremo, casi vivió una existencia sin un incidente memorable, por lo menos hasta donde podemos decir.

Los tormentos físicos y mentales que sufrieron Don Quijote y Sancho Panza fueron centrales en la lucha sin fin de Cervantes por permanecer vivo y libre. Con todo, las observaciones de Nabokov son exactas: la crueldad es extrema en todas las partes del Quijote. La maravilla estética es que estas atrocidades se desvanecen cuando estamos parados detrás del libro y ponderamos su forma y gama sin fin de significados. Las interpretaciones de ningún crítico de la obra maestra de Cervantes concuerdan, ni siquiera se asemejan, a las impresiones de cualquier otro crítico. Don Quijote es un espejo ofrecido no a la naturaleza, sino al lector. ¿Cómo es posible que este caballero errante humillado y burlado sea, como es, un paradigma universal?

Don Quijote y Sancho son víctimas, pero ambos son de una plasticidad extraordinaria. Hasta la derrota final del caballero que muere con la identidad de Alonso Quijano el bueno, al que Sancho implora vanamente que vuelva a la ruta otra vez. La fascinación que producen el estoicismo del Quijote y la leal sabiduría de Sancho duran para siempre. Cervantes juega sobre la necesidad humana de soportar el sufrimiento, que es una razón por la que el caballero nos llena de temor. Por más buen católico que Cervantes haya sido (o no), está interesado en el heroísmo y no en la santidad.

El heroísmo del Quijote no es de ninguna manera constante: es perfectamente capaz de huir, abandonando al pobre Sancho a los golpazos de los habitantes de toda una aldea. Cervantes, héroe en Lepanto, quiere que Don Quijote sea un nuevo tipo de héroe, pero no irónico ni despreocupado, sino uno que tenga la voluntad de ser él mismo, según la exacta expresión de José Ortega y Gasset.

Tanto Don Quijote como Sancho Panza exaltan la voluntad, aunque el caballero la trasciende, y Sancho –que después de todo es el primer post-pragmático– prefiere circunscribirla a ciertos límites. Es este elemento trascendental del Quijote lo que nos convence, en última instancia, de su grandeza inherente, en parte porque se opone a la vulgaridad deliberada, al muy frecuente contexto sórdido que ofrece el panorama del libro. Y una vez más, es necesario observar que esa trascendencia es secular, es literaria, pero no católica. La búsqueda quijotesca es erótica, y sin embargo el eros es, incluso, literario.

Enloquecido por sus lecturas (como tantos de nosotros), el caballero anhela un nuevo yo, uno que pueda superar la locura erótica de Orlando (Roland) en el Orlando Furioso de Ariosto, o del mítico Amadís de Gaula. A diferencia de la locura de Orlando o de Amadís, la de Don Quijote es deliberada, autoinfligida. Y sin embargo, es notoria cierta sublimación del deseo sexual en el ardiente valor que profesa el caballero. La lucidez se mantiene al margen: Dulcinea es su propia y gloriosa ficción, una ficción que trasciende todos aquellos bajos y honestos instintos que alcanzan a esa muchacha campesina llamada Aldonza Lorenzo. Una ficción puede ser viable sólo a partir de una firme voluntad. Yo no recuerdo ninguna otra obra en donde las relaciones entre las palabras y los hechos sean tan ambiguas, excepto (de nuevo) Hamlet. La fórmula de Cervantes es también la de Shakespeare: mientras que en Cervantes es evidente la carga experiencial, Shakespeare es oscuro, puesto que casi toda su experiencia provino del teatro. Y es tan sutil Cervantes que exige ser leído en varios niveles, como Dante. Quizás pueda definirse con exactitud al Quijote como el modo literario de una realidad absoluta, no como un sueño imposible sino como una aguda conciencia de lo que implica la muerte.

El éxito estético de Don Quijote se debe a que (una vez más, al igual que Dante y Shakespeare) logra en sus lectores un enfrentamiento directo con la grandeza. Si tenemos dificultad para entender del todo qué es lo que busca Don Quijote, cuáles son sus motivos y objetivos finales, es porque nos enfrentamos a un espejo cuyo reflejo nos aterroriza, incluso si sentimos en ello a la vez un inmenso placer. Cervantes está siempre un paso más allá que nosotros, y nunca podremos alcanzarlo. Fielding y Sterne, Goethe y Thomas Mann, Flaubert y Stendhal, Melville y Mark Twain, Dostoievsky: son algunos de los admiradores y epígonos de Cervantes. Don Quijote es el único libro que el Dr. Johnson quiso que fuese más largo de lo que era.

Aun así, aun cuando la lectura de las obras de Cervantes ofrezcan un placer universal, es, en algún punto, una tarea más ardua que los pasajes más afortunados de Dante y Shakespeare. ¿Debemos creer todo lo que nos dice Don Quijote? ¿Él mismo lo cree? Él (o Cervantes) ha sido el inventor de una modalidad que hoy está siendo muy utilizada, en la cual los personajes de una novela leen libros de ficción que se refieren a sus anteriores aventuras, y deben enfrentar la declinación del sentido de la realidad. Este es uno de los enigmas más bellos del Quijote: es una obra cuyo tema auténtico es simultáneamente la literatura y la crónica de los tiempos sórdidos que vivió España entre 1605 y 1615.

El caballero encarna la condena velada de Cervantes a un reino cuyos rasgos entrevió al regreso de su propia aventura heroica y patriótica en Lepanto. No puede decirse que Don Quijote tenga una doble conciencia; la de él es más bien la conciencia múltiple del propio Cervantes, un escritor que conoció las ingratitudes de la confirmación. No creo que pueda decirse que el caballero diga mentiras, excepto que hablemos del sentido nietzscheano de la mentira contra el tiempo y el lúgubre pronunciamiento del tiempo: “Así fue como ocurrieron las cosas”. Preguntarse qué es lo que el Quijote realmente cree es introducirse en el propio y visionario centro de su historia.
Esta curiosa combinación de aspectos sublimes y absurdos no se hizo presente de nuevo sino en Kafka, otro epígono de Cervantes, que escribió relatos como El cazador Gracchus o El médico rural. Para Kafka, Don Quijote era el dáimon o geniecillo de Sancho Panza, proyectado por el astuto Sancho en un libro de aventuras hasta su muerte. Según la maravillosa interpretación de Kafka, aquello que busca el caballero es nada menos que a Sancho Panza, que, como un auditor, impugna el relato de Don Quijote sobre la caverna. Entonces vuelvo a la pregunta: ¿cree el propio caballero en su historia? No tiene mucho sentido contestar por un “sí” o por un “no” –entonces la pregunta es seguramente incorrecta–. No podemos saber en qué creían Don Quijote y Hamlet porque no comparten, porque no pueden compartir nuestras propias limitaciones.

Thomas Mann adoraba el Quijote por sus ironías, pero Mann también dijo: “Ironía de las ironías, todo es ironía”. En la vasta Escritura de Cervantes advertimos lo que realmente somos. El doctor Johnson, que no toleraba las ironías de Jonathan Swift, se deleitaba con las de Cervantes; las de Swift corroen, las de Cervantes exhalan algo de esperanza. Johnson aseguraba que ciertas ilusiones son necesarias, para no enloquecer.

¿Es esto parte del plan de Cervantes? Mark van Doren, en un estudio muy útil, Don Quixote’s Profession, está obsesionado por las analogías entre el caballero y Hamlet, que a mí me parecen inevitables. Aquí hay dos personajes, más allá de todos los otros, que siempre parecen saber lo que están haciendo, aunque nos frustran siempre que intentemos compartir su conocimiento. Es un conocimiento distinto del de Falstaff y de Sancho Panza, que están encantados con ser ellos mismos, y dejan que el conocimiento pase de largo y no los toque. Yo preferiría ser Falstaff o Sancho antes que una versión del Quijote o de Hamlet, porque la vejez y la enfermedad me enseñaron que el ser importa más que el saber. El caballero y Hamlet son increíblemente temerarios; Falstaff y Sancho tienen cierto conocimiento de la discreción en cuanto al valor. No podemos conocer el objeto de la búsqueda del Quijote a menos que nosotros mismos seamos Quijotescos (con Q mayúscula). Cervantes, recordando su propia y difícil vida, ¿pensó que era de alguna manera Quijotesca? La triste figura nos mira fijamente en su retrato, una cara enteramente desemejante de la blandura sutil de Shakespeare. Se emparejan en genio, porque más que Chaucer antes de ellos, y que la multitud de los novelistas que han mezclado sus influencias desde entonces, nos dieron personalidades más vivas que nosotros mismos. Cervantes, sospecho, no quisiera que lo comparáramos con Shakespeare ni con cualquier persona. Don Quijote dice que todas las comparaciones son odiosas. Quizás los son, pero ésta puede ser la excepción.

Necesitamos, con Cervantes y Shakespeare, toda la ayuda que podemos conseguir para entenderlos hasta el fin, pero no necesitamos ninguna ayuda para gozar de ellos y con ellos. Cada uno es tan difícil y tan accesible como el otro. Para enfrentarlos completamente, ¿a dónde hemos de recurrir salvo a sus recíprocas capacidades para iluminar?

Traducción: Sergio Di Nucci
En http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1251-2004-02-22.html

18 may. 2007

Harold Bloom - Sobre Shakespeare, la Invención de lo Humano

1 comentario :
Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles.

Cuanto más lee y pondera uno las obras de Shakespeare, más comprende uno que la actitud adecuada ante ellas es la del pasmo. Cómo pudo existir no lo sé, y después de dos décadas de dar clases casi exclusivamente sobre él, el enigma me parece insoluble. Este libro, aunque espera ser útil para otras personas, es una declaración personal, la expresión de una larga pasión (aunque sin duda no única) y la culminación de toda una vida de trabajo leyendo y escribiendo y enseñando en torno a lo que sigo llamando tercamente literatura imaginativa. La "bardolatría", la adoración de Shakespeare, debería ser una religión secular más aún de lo que ya es. Las obras de teatro siguen siendo el límite exterior del logro humano: estéticamente, cognitivamente, en cierto modo moralmente, incluso espiritualmente. Se ciernen más allá del límite del alcance humano, no podemos ponernos a su altura. Shakespeare seguirá explicándonos, que es el principal argumento de este libro. Este argumento lo he repetido exhaustivamente, porque a muchos les parecerá extraño.

Ofrezco una interpretación bastante abarcadora de las obras de teatro de Shakespeare, dirigida a los lectores y aficionados al teatro comunes. Aunque hay críticos shakespeareanos vivos que admiro (y en los que abrevo, con sus nombres), me siento desalentado ante gran parte de lo que hoy se presenta como lecturas de Shakespeare, académicas o periodísticas. Esencialmente, trato de proseguir una tradición interpretativa que incluye a Samuel Johnson, William Hazlitt, A. C. Bradley y Harold Goddard, una tradición que hoy está en gran parte fuera de moda. Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo "aparente" aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿Dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a éstos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo. Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos "creación". Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, lago, Lear, Macbeth, Cleopatra entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia.

Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehuye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de "papeles para actores", puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.) Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros.

Con la mayor parte de las obras de teatro, he tratado de ser tan directo como lo permitían las rarezas de mi propia conciencia; dentro de los límites de una franca preferencia por los personajes antes que por la acción, y de una insistencia en lo que llamo "ir al primer plano" mejor que el "ir al trasfondo" de los historicistas viejos y nuevos. La sección final, "Ir al primer plano", pretende ser leída en relación con cualquiera de las obras de teatro indiferentemente, y podría haberse impreso en cualquier parte de este libro. No puedo afirmar que soy directo en lo que respecta a las dos partes de Enrique iv, donde me he centrado obsesivamente en Falstaff, el dios mortal de mis imaginaciones. Al escribir sobre Hamlet, he experimentado con el uso de un procedimiento cíclico, tratando de los misterios de la obra y de sus protagonistas mediante un constante regreso a mi hipótesis (siguiendo al difunto Peter Alexander) de que el propio Shakespeare joven, y no Thomas Kyd, escribió la primitiva versión de Hamlet que existió más de una década antes del Hamlet que conocemos. En El rey Lear, he rastreado la fortuna de las cuatro figuras más perturbadoras ?el Bufón, Edmundo, Edgar y el propio Lear a fin de rastrear la tragedia de ésta que es la más trágica de las tragedias.

Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como lago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente.


Shakespeare


La idea del carácter occidental, del ser interior como agente moral, tiene muchas fuentes. Homero y Platón, Aristóteles y Sófocles, la Biblia y San Agustín, Dante y Kant, y todo lo que quieran añadir. La personalidad, en nuestro sentido, es una invención shakespeareana, y no es sólo la más grande originalidad de Shakespeare, sino también la auténtica causa de su perpetua presencia. En la medida en que nosotros mismos valoramos y deploramos nuestras propias personalidades, somos los herederos de Falstaff y de Hamlet, y de todas las otras personas que atiborran el teatro de Shakespeare con lo que podemos llamar los colores del espíritu.

* * *

El extraño poder de Shakespeare para transmitir la personalidad está quizá más allá de toda explicación. ¿Cómo es que sus personajes nos parecen tan reales y cómo pudo lograr esa ilusión de manera tan convincente? Las consideraciones históricas (e historizadas) no han ayudado mucho a responder a estas cuestiones. Los ideales, tanto sociales como individuales, eran tal vez más prevalentes en el mundo de Shakespeare que lo que son al parecer en el nuestro. Leeds Barroll señala que los ideales del Renacimiento, ya sean cristianos, filosóficos u ocultos, tendían a subrayar nuestra necesidad de adherir a algo personal que sin embargo era más grande que nosotros. Dios o un espíritu. De ello se seguía cierta tensión o angustia, y Shakespeare se convirtió en el más alto maestro en la explotación de ese vacío entre las personas y el ideal personal. ¿Se deduce de esta explicación su invención de lo que reconocemos como "personalidad"? Percibimos sin duda la influencia de Shakespeare en su discípulo John Webster cuando el Flaminio de Webster exclama, al morir, en El demonio blanco:

Cuando miramos hacia el cielo confundimos Conocimiento con conocimiento.

En Webster, incluso en sus mejores momentos, escuchamos las paradojas de Shakespeare hábilmente repetidas, pero los hablantes no tienen ninguna individualidad. ¿Quién puede decirnos las diferencias de personalidad, en El demonio blanco, entre Flaminio y Lodovico? Mirar hacia el cielo y confundir el Conocimiento con el conocimiento no salva a Flaminio y a Lodovico de ser nombres en una página. Hamlet, perpetuamente discutiendo consigo mismo, no parece deber su abrumadora personalidad a una confusión del conocimiento personal y el ideal. Más bien Shakespeare nos da un Hamlet que es agente, más que efecto, de resonantes revelaciones. Quedamos convencidos de la realidad superior de Hamlet porque Shakespeare ha hecho a Hamlet más libre haciendo que sepa la verdad, una verdad demasiado intolerable para que la soportemos. Un público shakespeareano es como los dioses en Homero: observamos y escuchamos y no tenemos la tentación de intervenir. Pero también somos diferentes de la audiencia que constituyen los dioses de Homero; siendo mortales, también nosotros confundimos el Conocimiento con el conocimiento. No podemos sacar, ni de la época de Shakespeare ni de la nuestra, información que nos explique su capacidad de crear "formas más reales que los hombres vivos", como dijo Shelley. Los dramaturgos rivales de Shakespeare estaban sujetos a las mismas discrepancias entre ideales de amor, orden y eternidad que él, pero nos dieron cuando mucho elocuentes criaturas más que hombres y mujeres.

Leyendo a Shakespeare y viéndolo representado, no podemos saber si tenía tales o cuales creencias extrapoéticas. G. K. Chesterton, maravilloso crítico literario, insistía en que Shakespeare fue un dramaturgo católico y en que Hamlet es más ortodoxo que escéptico. Ambas afirmaciones me parecen muy improbables, pero no lo sé, ni lo sabía tampoco Chesterton. Christopher Marlowe tenía sus ambigüedades y Ben Jonson sus ambivalencias, pero a veces podemos aventurar conjeturas sobre sus posturas personales. Leyendo a Shakespeare puedo sacar en claro que no le gustaban los abogados, que prefería beber a comer, y evidentemente que le atraían ambos sexos. Pero sin duda no tengo ningún indicio sobre si favorecía al protestantismo o al catolicismo o a ninguno de los dos, y no sé si creía o descreía en Dios o en la resurrección. Su política, como su religión, se me escapa, pero creo que era demasiado cauteloso para tener la una o la otra. Le asustaban, sensatamente, las muchedumbres y los levantamientos, pero también le asustaba la autoridad. Aspiraba a la nobleza, se arrepentía de haber sido actor y puede parecer que valoraba El rapto de Lucrecia por encima de El rey Lear, juicio en el que sigue siendo escandalosamente único (con la excepción, tal vez, de Tolstoi).

Chesterton y Anthony Burgess subrayan ambos la vitalidad de Shakespeare, y yo iría un poco más allá y llamaría a Shakespeare vitalista, como su propio Falstaff. El vitalismo, que William Hazlitt llama "gusto", es quizá la última clave de la capacidad sobrenatural de Shakespeare de dotar a sus personajes de personalidades y de estilos de habla fuertemente personalizados. Me cuesta trabajo creer que Shakespeare prefiriera al Príncipe Hal sobre Falstaff, como opina la mayoría de los críticos. Hal es un Maquiavelo; Falstaff, como el propio Ben Jonson (¿y como Shakespeare?), está reventando de vida. Lo están también, por supuesto, los villanos asesinos de Shakespeare: Aarón el Moro, Ricardo III, Iago, Edmundo, Macbeth. Lo están también los villanos cómicos: Shylock, Malvolio y Calibán. La exuberancia, casi apocalíptica en su fervor, es tan marcada en Shakespeare como en Rabelais, Blake y Joyce.

El hombre Shakespeare, afable y astuto, no era más Falstaff que Hamlet, y sin embargo algo en sus lectores y espectadores asocia perpetuamente al dramaturgo con ambas figuras. Sólo Cleopatra y los más robustos de los villanos -Iago, Edmundo, Macbeth- quedan en nuestras memorias con la fuerza perdurable de la desfachatez de Falstaff y la intensidad intelectual de Hamlet.

Para leer las obras de Shakespeare, y hasta cierto punto para asistir a sus representaciones, el procedimiento simplemente sensato es sumergirse en el texto y en sus hablantes, y permitir que la comprensión se expanda desde lo que uno lee, oye y ve hacia cualquier contexto que se presente como pertinente. Tal fue el procedimiento desde los tiempos del doctor Johnson y David Garrick, de William Hazlitt y Edmund Kean, a través de la época de A. C. Bradley y Henry Irving, de G. Wilson Knight y John Gielgud. Desgraciadamente, por sensata y hasta "natural" que fuera esta manera, hoy está fuera de moda y ha sido sustituida por una contextualización impuesta arbitraria e ideológicamente. En el "Shakespeare francés" (como lo llamaré de ahora en adelante), el procedimiento consiste en empezar con una postura política completamente propia, bien alejada de las obras de Shakespeare, y localizar luego algún trocito marginal de la historia social del Renacimiento inglés que parezca apoyar esa postura. Con ese fragmento social en la mano, se abalanza uno desde afuera sobre la pobre comedia, y se encuentran algunas conexiones, establecidas como sea, entre ese supuesto hecho social y las obras de Shakespeare. Me alegraría persuadirme de que estoy parodiando las operaciones de los profesores y directores de lo que yo llamo "Resentimiento" -esos críticos que valoran la teoría más que la propia literatura-, pero he hecho una simple reseña de lo que sucede, en el aula o en el escenario.
Sustituyendo el nombre de "Jesús" por el de "Shakespeare", se me ocurre citar a William Blake:

Seguro estoy de que ese Shakespeare no es mío
Sea yo inglés o sea yo judío

Lo inadecuado del "Shakespeare francés" no es precisamente que no sea el "Shakespeare inglés", no digamos ya el Shakespeare judío, cristiano o islámico: más simplemente es que no es Shakespeare, el cual no encaja fácilmente en los "archivos" de Foucault y cuyas energías no eran primariamente "sociales". Puede uno meter absolutamente cualquier cosa en Shakespeare y las obras lo iluminarán mucho más de lo que quedarán iluminadas por lo que uno ha metido. Sin embargo los resentidos profesionales insisten en que la actitud estética es ella misma una ideología. No estoy muy de acuerdo, y en este libro yo sólo meto la estética (en el lenguaje de Walter Pater y de Oscar Wilde) en Shakespeare. O más bien él la trae a mí, puesto que Shakespeare educó a Pater, a Wilde, y a todos nosotros en estética, que, como observó Pater, es un asunto de percepciones y sensaciones. Shakespeare nos enseña qué percibir y cómo percibirlo, y nos instruye también sobre cómo y qué sentir y después experimentarlo como sensación. Buscando como buscaba ensancharnos, no en cuanto ciudadanos o en cuanto cristianos sino en cuanto conciencias, Shakespeare superó a todos sus preceptores como hombre de espectáculo. Nuestros resentidos, que pueden describirse también (sin maldad) como chalados del género-y-el-poder, no se sienten muy conmovidos por las obras de teatro como espectáculo.

Aunque a G. K. Chesterton le gustaba pensar que Shakespeare fue un católico, por lo menos en espíritu, era demasiado buen crítico para localizar en la cristiandad el universalismo de Shakespeare. Podemos aprender de eso a no configurar a Shakespeare según nuestra política cultural. Comparando a Shakespeare con Dante, Chesterton subraya la amplitud de Dante cuando trata del amor cristiano y la libertad cristiana, mientras que Shakespeare "era un pagano, en la medida en que está en su punto más alto cuando describe grandes espíritus encadenados". Esas "cadenas" manifiestamente no son políticas. Nos devuelven al universalismo, ante todo a Hamlet, el más grande de todos los espíritus, pensando en su camino hacia la verdad, por la cual perece. El uso final de Shakespeare es dejar que nos enseñe a pensar demasiado bien en cualquier verdad que podamos soportar sin perecer.

9 mar. 2007

HAROLD BLOOM - Reflexiones en la tierra del crepúsculo

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Fuente: http://www.ddooss.org/articulos/otros/Harold_Bloom.htm

Publicado en Confabulario el 25 de marzo de 2005 y tomado de The Guardian

Traducción de Alberto Román

El texto que sigue puede considerarse un apéndice de La religión en los Estados Unidos.
El surgimiento de la nación poscristiana (FCE, 1994), libro escrito por el influyente crítico literario Harold Bloom al final de la primera guerra del Golfo, a la cual consideró ejemplo de la militancia religiosa de su país. Este ensayo se propone hallar algunas claves literarias para comprender el fanatismo bélico de Estados Unidos, y descifrar los alcances de un fascismo que, según el autor de El canon occidental, se disfraza ante el mundo de democracia.

Huey Long, conocido como “el Kingfish”, dominó el estado de Louisiana desde 1928 hasta su asesinato en 1935, a la edad de 42 años. Gobernador de su estado al mismo tiempo que senador de Estados Unidos, el astuto Kingfish acuñó una profecía que me persigue desde las postrimerías del verano de 2005, setenta años después de su violento final: “Claro que tendremos fascismo en Estados Unidos, ¡pero lo llamaremos democracia!”.

Pensé en Huey Long (siempre a través de su retrato como Willie Stark en la novela de Robert Penn Warren All the King's Men) hace poco, mientras oía al presidente Bush dirigirse a los veteranos de las guerras en el extranjero en Salt Lake City, Utah, y gracias por lo tanto al canal de televisión Fox de Rupert Murdoch, voz de la cruzada por la democracia de Bush, muy al estilo del Kingfish. Con todo y que Bush exaltó su aventura iraquí, su gobierno mezcla día con día, y de manera cada vez más apretada, elementos oligárquicos, plutocráticos y teocráticos.

A la edad de 75 años me pregunto si en lo que me resta de vida, el Partido Demócrata podrá asumir de nuevo la Presidencia o el control del Congreso. No soy optimista, pues nuestros gobernantes han demostrado sus hazañas en el acondicionamiento de los trámites electorales tanto en Florida (en dos ocasiones) como en Ohio, y controlan la Suprema Corte. El economista-periodista Paul Krugman recién ha observado que los republicanos no se pueden permitir el lujo de perder el Congreso ni la Casa Blanca, ya que existe la posibilidad seria de que investigaciones subsecuentes pongan a la luz negocios sucios —Krugman no especifica, pero entre los beneficiarios de nuestra cruzada en Irak están las petroleras (tanto la Casa de Bush como la Casa de Saud), Halliburton (el vicepresidente Cheney), Bechtel (un nido de republicanos poderosos) y algunos otros.
Todo esto es más que palmario, y no obstante el pueblo estadounidense parece tan embotado, incapaz de leer, pensar o recordar, que resultan los súbditos perfectos para un Presidente que comparte sus limitaciones. En tanto que viejo demócrata gruñón, les hacía ver a mis amigos que nuestro emperador es en sí mismo el mejor argumento a favor del diseño inteligente, el actual substituto teocrático para lo que se llamaba creacionismo. Sigmund Freud se deprimiría al enterarse que ha caído en el olvido, y que el Satanás de Estados Unidos es ahora Charles Darwin. El presidente Bush, quien dice que Jesús es su “filósofo favorito”, recién decretó con respecto al diseño inteligente y la evolución: “Ambas posiciones deben ser enseñadas de forma apropiada”.

Yo soy maestro de profesión, a punto de comenzar mi quincuagésimo primer año en Yale, donde con frecuencia doy clases de literatura estadounidense. Sin ninguna capacidad especial para la política, reconozco no tener tampoco ninguna visión particular del malestar estadounidense. Pero soy un estudioso de lo que he aprendido a llamar la Religión Estadounidense, que tiene poco en común con la cristiandad europea. Ahora tenemos una parodia de Jesús estadounidense, ese director general republicano que rechaza los impuestos y ha hecho muchísimo más amplio el ojo de la aguja para que los camellos y los ricos entren rápida y cómodamente en el reino de los cielos; contamos asimismo con un Espíritu Santo estadounidense, el consuelo de nuestros multiplicados pobres que no se molestan en votar, y la Trinidad estadounidense se completa de forma pragmática con un Dios guerrero imperial que aplasta, con horror y asombro, cuanto se le pone enfrente.

En estos días he releído a los escritores que mejor definen a Estados Unidos: Emerson, Hawthorne, Whitman, Melville, Mark Twain, Faulkner, entre otros. Al examinarlos, intento hallar lo necesario para explicar lo que parece nuestra autodestructividad nacional. D.H. Lawrence, en sus Studies in Classic American Literature (1923), escribió lo que aún me parece la crítica más iluminadora de Walt Whitman y Herman Melville. De los dos, Melville no provoca ninguna ambivalencia en Lawrence, pero Whitman transformó la poesía de Lawrence y al propio Lawrence a partir de 1917 por lo menos. Al reemplazar a Thomas Hardy como precursor original, Whitman habló directamente al vitalismo e inmediatez de Lawrence y apenas si eludió el homoerotismo. En una escala mucho menor, Whitman había tenido antes un impacto similar sobre Gerard Manley Hopkins.

Lawrence, las más de las veces furioso con Whitman —como uno lo estaría con un padre abrumador, un rey Lear de la poesía—, insiste con precisión en que los estadounidenses no merecen a su Whitman. Desde que la democracia jacksoniana, que tanto Whitman como Melville celebraron, yace moribunda en nuestra tierra del crepúsculo, lo merecen menos que nunca.
¿Qué es lo que define a Estados Unidos? “Democracia” es una palabra en ruinas debido a su mal empleo en la retórica política estadounidense de nuestro tiempo. Si Hamlet y El Quijote definen entre sí el yo europeo, entonces el Capitán Ahab y “Walt Whitman” (el personaje, no el hombre) sugieren un yo muy distinto de aquél. Ahab es deudor de Shakespeare, de Milton, incluso de Byron y Shelley, pero su búsqueda monomaniaca es sólo de él y una reacción al yo emersoniano, reacción que comparte con el Melville adorado por Hawthorne. Whitman, un emersoniano más positivo, sostiene lo que el sabio de Concord llamó autosuficiencia, la auténtica religión estadounidense más que sus parodias bushianas.

Aunque posee un título de Yale y un doctorado honoris causa, nuestro Presidente es, en el mejor de los casos, un analfabeto funcional. En alguna ocasión presumió de no haber leído un libro en su vida, ni siquiera en Yale. Henry James se sintió afrentado cuando conoció al presidente Theodore Roosevelt; ¿qué habría pensado de George W. Bush?

Justo al acabar de releer The American Scene (1907), de James, me entretuve, más bien tristemente, en imaginar al maestro de la novela estadounidense de gira por el territorio norteamericano durante 2005, 100 años después de su visita de regreso a la patria. Así como T.S. Eliot en la generación siguiente, James se encontraba mucho más en su casa en Londres que en Estados Unidos, y no obstante ambos conservaron un idioma apenas británico. Al final, los dos se convirtieron en súbditos del Reino Unido, Orden del Mérito mediante, pero Whitman continuó acosándolos, con más disimulo en el caso de Eliot. La tierra baldía fue en un principio una elegía a Jean Verdenal, quien había sido para Eliot lo que Rupert Brooke fue para Henry James. “Lilacs”, la elegía a Lincoln de Whitman, se volvió el poema favorito de James y contaminó profundamente La tierra baldía.
No estoy sugiriendo que el yo estético estadounidense sea necesariamente homoerótico; después de todo, Emerson, Hawthorne, Mark Twain, Faulkner, Robert Frost, son tan representativos como lo son Melville, Whitman y Henry James. Ni tampoco que algún yo ficticio estadounidense rivalice con Hamlet en tanto último abismo de la introversión. Y sin embargo,

Emerson apuesta la casa estadounidense (como si existiera) por la autosuficiencia, la cual es una doctrina de la soledad.
Como persona y como máscara poética, Whitman gusta de sus lilas, que florecen en una singularidad ocupada con intensidad tanto del yo como de los otros; pero la conciencia emersoniana puede florecer, con demasiada frecuencia y tras los pasos de Hamlet, en una individualidad indiferente para con el yo y los otros. A partir de Emerson, Estados Unidos se dividió en lo que él llamó el “partido de la esperanza” y el “partido de la memoria”. Nuestros intelectuales, lo mismo de derecha que de izquierda, reivindican a Emerson como su ancestro.

En el año 2005, ¿qué es autosuficiencia? Puedo distinguir tres estigmas originales en la religión estadounidense: la libertad espiritual es soledad, el encuentro del alma con lo divino (Jesús, el Paracleto, el Padre) es directo y personal y, mucho más decisivo, lo mejor y más antiguo del mocho estadounidense se remonta a un tiempo situado más allá del tiempo, por lo cual forma parte o constituye una partícula de Dios. Cada dos años Gallup hace encuestas sobre la religión en Estados Unidos e informa que 93% de nosotros cree en Dios, mientras 89% está seguro de que Dios los ama (a hombres y mujeres) por motivos individuales. 45% de nosotros insiste en que la Tierra fue creada tal y como lo describe el Génesis y sólo tiene, poco más o menos, nueve mil años de edad —la cifra verdadera es de 4 mil 500 millones de años, algunos fósiles de dinosaurios datan de hace 190 millones de años. Tal vez los diseñadores inteligentes, comandados por George W. Bush, aún nos regalen un Evangelio dinosáurico, aunque tengo mis dudas, pues tanto ellos como el Presidente viven encerrados en una burbuja adonde la educación no puede acceder.

Hoy en día Estados Unidos resulta demasiado peligroso para burlarse de él, así que vuelvo a sus escritores más grandes para ver si seguimos siendo lo suficientemente coherentes para una comprensión imaginativa. Lawrence acertó: en sus mejores momentos Whitman resiste la comparación momentánea con Dante y Shakespeare. La mayor parte de lo que sigue se basará en Whitman, el más estadounidense de los escritores, pero antes vuelvo a Moby Dick, esa epopeya nacional de la autodestrucción que llega a rivalizar con Hojas de hierba, la cual por su parte es demasiado vasta y sutil para ser juzgada en términos de autopreservación o destrucción apocalíptica.

Algunos de entre mis amigos y estudiantes sugieren que Irak es la ballena blanca del presidente Bush, pero nuestro líder se halla descabelladamente lejos de la dignidad estética del capitán Ahab. La comparación válida es con el Pequod; como dice Lawrence: “¡Estados Unidos! Vaya tripulación: renegados, proscritos, caníbales, Ismael, cuáqueros”, y nativos de los mares del Sur, indígenas de Estados Unidos, africanos, parsis, hombres de la isla de Man o lo que a usted se le antoje. Uno piensa en nuestras decenas de millares de mercenarios en Irak, a los que se conoce como “empleados de seguridad” o “contratistas”, mezcla de veteranos de las Fuerzas Especiales con gurkas, boers, croatas, o cualquiera que tenga el entrenamiento adecuado y esté disponible. Lo que les falta es el capitán Ahab, quien podría darles una dimensión metafísica.

Ahab arrastra consigo a toda su tripulación (con excepción de Ismael) a una catástrofe exitosa, mientras Moby Dick escapa, tan indestructible como el Leviatán del Libro de Job. El motivo del obseso capitán es ostensiblemente la venganza, pues con anterioridad la ballena blanca lo dejó lisiado, pero su verdadero deseo es penetrar tras la fachada del universo, para probar que mientras el mundo visible puede aparecer como fruto del amor, las esferas invisibles están hechas de miedo. La pregunta retórica que Dios le hace a Job: “¿Sacarás tú al Leviatán con anzuelo…?”, Ahab la responde en estos términos: “¡Derribaré al Sol, si éste me insulta!”. La fuerza motriz de los bushiano-blairianos es la codicia, pero el sustrato de su aventura iraquí es algo más próximo a la piromanía de Yago. Nuestro líder y el suyo son maniáticos del fuego.

Uno espera, con razón, que Whitman nos explique nuestra tierra del crepúsculo, porque su imaginación es la imaginación de Estados Unidos. Antiesclavista, se opuso a la guerra con México al igual que Emerson. ¿Acaso no se parecen cada vez más nuestras dos invasiones de Irak a los conflictos mexicano e hispano-estadounidense? Donald Rumsfeld habla de bases estadounidenses permanentes en Irak, presuntamente para proteger los pozos petroleros. El índice de aprobación del presidente Bush recién bajó hasta 38%, pero mucho me temo que esta reacción popular tiene más que ver con el alza del precio del petróleo que con ningún ultraje perpetrado por nuestra cruzada iraquí.

¿Qué pasa con la imaginación estadounidense al convertirnos en una parodia del imperio romano?

Recuerdo haberme ido temprano a la cama la noche de la elección en noviembre de 2004, a pesar de que los amigos continuaron telefoneando con las noticias esperanzadoras de que parecía haber tres millones de votantes adicionales. Cuando por fin desconecté el teléfono, profeticé, amargo, que aquellos eran tres millones de evangélicos, lo que en verdad fue el caso.
Nuestra política empezó a contaminarse de fanáticos teocráticos con la revelación de Reagan, cuando bautistas, mormones, pentecostales y adventistas sureños irrumpieron en el Partido Republicano. La alianza entre Wall Street y la derecha cristiana es de viejo cuño, pero sólo se hizo explícita en el último cuarto del siglo pasado. Lo que se conoció con el nombre de contracultura a finales de los sesenta y los setenta, provocó la reacción de los ochenta, que aún persiste. Todo esto es bastante obvio, pero se hace más sutil en el contexto de la religiosidad del país, que en verdad nos divide en dos naciones. En ocasiones me sorprendo preguntándome si no será que, a fin de cuentas, el Sur ganó la guerra más de un siglo después de su pretendida derrota. Los líderes del Partido Republicano son sureños; incluso los Bush, a pesar de su tradición de Yale y Connecticut, fueron lo bastante cuidadosos para volverse texanos y floridenses. En Estados Unidos la política tal vez nunca vuelva a poder sacudirse de encima a la religión. Cuando tantos votan contra sus propios intereses económicos evidentes y en lugar de ellos eligen “valores”, ha llegado la hora de comprobar el reemplazo del sueño americano por el malestar estadounidense.

Whitman, aun subvaluado como poeta en relación con su sorprendente poder estético, continúa siendo el profeta de nuestro partido de la esperanza. Lo cual parece irónico de muchos modos, desde el momento en que el hecho crucial en la vida de Whitman fue nuestra guerra civil, en la que un total de 625 mil hombres de ambos bandos perdieron la vida. En Gran Bretaña la “Gran Guerra” es la Primera Guerra mundial, porque casi una generación entera de jóvenes murió en ella. Estados Unidos está obsesionado con la guerra civil, el hecho principal en la vida de la nación desde la declaración de independencia. David S. Reynolds, el más informado de los biógrafos de Whitman, demuestra de manera convincente que la poesía de Whitman, entre 1855 y 1860, fue pensada para ayudar a mantener con vida a la Unión. Luego de la gloria crepuscular de “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd”, la elegía de 1865 dedicada públicamente a Abraham Lincoln e íntimamente a la identidad poética del propio Whitman, algo se extinguió en el bardo de Hojas de hierba. Día tras día, durante varios años, se extenuó en los hospitales militares de Washington, D.C., vistiendo a los heridos, leyéndoles, escribiendo cartas para los enfermos y los lisiados, y confortando a los moribundos. El vitalismo y la inmediatez extraordinarios salieron de su poesía. Es como si hubiera sacrificado su propia imaginación en el altar de esos mártires que, al igual que Lincoln, murieron por la causa doble de la Unión y la emancipación.

Whitman murió en 1892, una época en la que la política estadounidense era tan corrupta como ahora, si acaso un poco menos vulgar que en estos días de la teocracia bushiana. Pero hubo una curiosa fractura en el poeta de Hojas de hierba, entre lo que llamó el alma y su “yo real” o “yo mismo”, una entidad diferente de su personaje “Walt Whitman, uno de los rudos, un americano”:

Creo en ti, mi alma, el otro que soy no se rebajará ante ti,
Y tú no te rebajarás ante él.
[Trad. Jorge Luis Borges.]

Aquí el rudo Walt es el “yo”, creado para mediar entre su carácter o alma y su verdadero yo o personalidad. Me temo que este abismo entre carácter y personalidad es perennemente estadounidense. Sin duda, éste puede ser un fenómeno universal: piénsese en Nietzsche o W.B. Yeats. Y sin embargo, la humillación mutua entre el alma y el yo destruye la coherencia de cualquier individuo. Mis conciudadanos que decidieron votar por “valores” en contra de sus propias necesidades, manifiestan algo del mismo dilema.

Mientras el personaje “Walt Whitman” desaparece derretido en la caldera de la desdicha nacional durante la guerra civil, es reemplazado por un personaje menos apto, “el Buen Poeta Gris”. Ningún renacimiento moral impulsó a Estados Unidos en la postguerra; en cambio, Whitman atestiguó la corrupción inaudita del gobierno del presidente U.S. Grant, paradigma imitado por innumerables presidencias republicanas, incluida la que padecemos en este momento.

El propio Whitman se volvió menos coherente en su largo declive, de 1866 a 1892. No se congeló como el último Wordsworth, pero su actitud profética decayó. Extraviado, dejó de ser un emersoniano y de manera más bien extravagante ¡intentó convertirse en un hegeliano! En “The Evening Land”, un poema extraordinario de comienzos de 1922, D.H. Lawrence anticipó su largamente aplazada estancia en Estados Unidos, que comenzó hasta septiembre del mismo año cuando llegó a Taos, en Nuevo México. Había tenido esperanzas de hacer el viaje en febrero de 17, pero Inglaterra le negó el pasaporte. El poema de Lawrence es una especie de himno amoroso whitmaniano a Estados Unidos, pero resulta aún más ambivalente que el capítulo sobre Whitman en Studies in Classic American Literature.

“¿Eres el sepulcro de nuestro día?”, pregunta Lawrence, y le ruega a Estados Unidos que reciba su alma, no sin dejar de admitir el miedo que le provoca la tierra del crepúsculo:

Tu idealismo más que europeo,
Como un blanco esqueleto suspendido en su aura
Con su jaula de costillas en el paraíso social, benévolo.

Esta visión, más bien desagradable, no resulta inadecuada para el momento que vivimos, como tampoco lo es la amarga conclusión de Lawrence:

“¡Estos Estados!”, como dijo Whitman,
Sin importar lo que haya querido decir.

Lo que Whitman quiso decir (como lo sabía Lawrence) era que en sí mismo Estados Unidos estaba destinado a ser el más grande de los poemas. Pero esta afirmación desmesurada me abruma tanto con una incómoda sensación de ironía, que detengo estas reflexiones. Shelley usaba un anillo que tenía grabada la frase siguiente: “El buen tiempo llegará”. He leído que en septiembre, la secretaria de Estado estadounidense, Condoleeza Rice, pronunció la frase siguiente en la iglesia Zion de Whistler, Alabama: “Nuestro Señor Jesucristo llegará a tiempo, con que sólo esperemos”.

ISAÍAS GARDE, textos en transición