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18 feb. 2014

Ray Bradbury: Un milagro de rara invención

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Un día ni demasiado suave ni demasiado ácido, ni demasiado caluroso ni demasiado frío, el viejo Ford llegó a la colina desértica a tumultuosa velocidad. La vibración de las diversas partes de la carrocería hacía huir a los que andaban por el camino en harinosos estallidos de polvo.

Monstruos de Gila, perezosas muestras de joyería india, se apartaban a un lado. El Ford, como una infección, clamaba y se alejaba estrepitosamente hacia las profundidades del desierto.

En el asiento de adelante, mirando hacia atrás, el viejo Will Bantlin gritó: —¡Dobla!

Bob Greenhill hizo girar tambaleándose al viejo Ford detrás de un panel de anuncios.

Instantáneamente los dos hombres se volvieron. Los dos atisbaron por encima del techo abollado del coche, rogando al polvo que habían removido en el aire: —¡Baja! ¡Baja, por favor...!

Y el polvo bajó suavemente. Justo a tiempo.

—¡Zambúllete!

Una motocicleta que parecía quemada en los nueve círculos del infierno pasó atronando el aire. Encorvado sobre el aceitado manubrio, una figura huracanada, un hombre de cara arrugada y muy desagradable, gafas, y abrasado por el sol, se inclinaba apoyándose en el viento. La moto rugiente y el hombre desaparecieron en el camino.

Los dos viejos subieron al coche, suspirando.

—Hasta la vista, Ned Hopper —dijo Bob Greenhill.

—¿Por qué? —dijo Will Bantlin—. ¿Por qué siempre andará pisándonos los talones?

—Willy-William, no digas tonterías —dijo Greenhill—. Somos la fortuna de Hopper, unas buenas cabezas de turco. ¿Por qué nos va a dejar si siguiéndonos por todas partes se hace rico y feliz mientras nosotros somos cada vez más pobres y sabios?

Los dos hombres se miraron, sonriendo, no del todo convencidos. Lo que el mundo no les había dado, lo habían obtenido de algún otro modo. Habían gozado juntos de treinta años de no violencia, que en el caso de ellos significaba no trabajar.

—Siento que se acerca una cosecha —decía Will, y escapaban del pueblo antes de que el trigo madurara.

O si no—: ¡Esas manzanas están al caer! —Retrocedían entonces unos quinientos kilómetros para que no les dieran en la cabeza.

Bob Greenhill llevó lentamente de vuelta el auto al camino, con una magnífica y breve detonación.

—Willy, amigo, no te desalientes.

—Ya he pasado la etapa del desaliento —dijo Will—. Ahora estoy hundido en la aceptación.

—¿La aceptación de qué?

—Del cofre del tesoro lleno de latas de sardinas un día, y ni un abrelatas. De mil abrelatas al día siguiente y ni una sardina.

Bob Greenhill escuchó al motor que hablaba consigo mismo como un viejo de noches insomnes, huesos oxidados y sueños muy gastados.

—La mala suerte no nos va a durar siempre, Willy.

—No, pero lo intenta. Tú y yo nos ponemos a vender corbatas ¿y quién aparece del otro lado de la calle vendiéndolas a diez centavos menos?

—Ned Hopper.

—Encontramos una veta de oro en Tonopah y ¿quién registra primero la mina?

—El viejo Ned.

—¿No le hemos hecho favores toda la vida? ¿No necesitamos algo que sea sólo nuestro, y que no vaya a parar a sus manos?

—Ha llegado el momento, Willy —dijo Robert, conduciendo con calma—. Lo malo es que tú, yo y Ned nunca decidimos realmente lo que queríamos. Nosotros recorremos todos estos pueblos fantasmas, vemos algo, lo tomamos. Ned lo ve y lo toma también. No lo quiere, lo quiere sólo porque nosotros lo queremos. Lo conserva hasta que nos perdemos de vista, entonces lo rompe y vuelve a trampearnos. El día que sepamos realmente lo que queremos será el día en que Ned se asuste de nosotros y huya para siempre. Ah, caramba. —Bob Greenhill respiró el aire claro y de agua fresca que corría en ráfagas matinales por encima del parabrisas.— De todos modos está bien. Este cielo.

Esas lomas. El desierto y...

Se le apagó la voz.

Will Bantlin le echó una mirada.

—¿Qué pasa?

—Por algún motivo... —los ojos de Bob Greenhill daban vueltas, las manos como de cuero hacían girar el volante lentamente—, tenemos que... salir... del camino.

El viejo Ford tropezó contra el borde abrupto del camino. Bajaron a una explanada polvorienta y de pronto se encontraron recorriendo una seca península de tierra que dominaba el desierto. Bob Greenhill, que parecía hipnotizado, extendió la mano hacia la llave de contacto. Debajo de la capota, el viejo dejó de lamentar sus insomnios y se quedó dormido.

—¿Pero por qué haces esto? —preguntó Will Bantlin.

Bob Greenhill se miró las manos intuitivas en el volante. —Me pareció que tenía que hacerlo.

¿Por qué? —Pestañeó. Dejó que los huesos se le asentaran, y que los ojos se le pusieran perezosos.— Quizá sólo para mirar la tierra desde aquí. Bueno. Todo eso está ahí desde hace mil millones de años.

—Salvo esa ciudad —dijo Will Bantlin.

—¿Ciudad? —dijo Bob.

Se volvió a mirar y el desierto estaba allí y las distantes colinas color de león, y más allá, suspendida en un mar de arena y luz en la mañana calurosa, una especie de imagen flotante, el rápido bosquejo de una ciudad.

—No puede ser Phoenix —dijo Bob Greenhill—. Phoenix está a ciento cincuenta kilómetros. No hay en los alrededores otra gran ciudad.

Will Bantlin dobló el mapa sobre las rodillas, buscando.

—No. No hay otra ciudad.
—¡Se está aclarando más! —exclamó de pronto Bob Greenhill.

Los dos se quedaron absolutamente duros en el coche y miraron por encima del parabrisas sucio de polvo, mientras el viento les gemía suavemente en las caras ásperas.

—¿Pero sabes qué es eso, Bob? ¡Un espejismo! ¡Claro, es eso! Los rayos de luz justos, la atmósfera, el cielo, la temperatura. La ciudad está en alguna parte, del otro lado del horizonte. Mira cómo salta, se desvanece, reaparece. ¡Se refleja contra ese cielo que es como un espejo y es visible aquí! ¡Un espejismo, por Dios!

—¿Tan grande?

Bob Greenhill midió la ciudad que crecía, se aclaraba en un cambio del viento, en un suave y lejano remolino de arena.

—¡La abuelita de todas! No es Phoenix. Ni Santa Fe ni Alamogordo, no. A ver. No es Kansas...

—De todos modos, queda demasiado lejos.

—Sí, pero mira esos edificios. ¡Grandes! Los más altos del país. Hay sólo un lugar como ese en el mundo.

—¿No quenas decir ... Nueva York?

Will Bantlin asintió lentamente y los dos se quedaron en silencio mirando el espejismo. Y la ciudad era alta y brillante y casi perfecta a la luz de la mañana temprana.

—Oh, Dios —dijo Bob, después de un largo rato—. Es espléndida.

—Sí —dijo Will—. Pero —añadió un momento después, en voz baja, como si temiese que la ciudad pudiera oírlo—, ¿qué está haciendo aquí en pleno Arizona, en Ninguna Parte, a cinco mil kilómetros de su casa?

Bob Greenhill miró y habló. —Willy, amigo, nunca hagas preguntas a la naturaleza. Ella se sienta ahí y sólo piensa en su tejido. Ondas radiales, arco iris, luces boreales, todo eso. Caramba, digamos que le tomaron una foto a Nueva York y la están revelando aquí, a cinco mil kilómetros de distancia, una mañana en que necesitábamos que nos dieran ánimo, sólo para nosotros.

—Sólo para nosotros no. —Will exploró del otro lado del coche.— ¡Mira!

Allí en el polvo harinoso había innumerables líneas cruzadas, diagonales, símbolos fascinantes impresos en un tranquilo tapiz.

—Marcas de neumáticos —dijo Bob Greenhill—. Centenares. Miles. Montones de coches pasan por aquí.

—¿Para qué, Bob? —Will Bantlin saltó del coche, aterrizó en el suelo, paró la oreja, dio vueltas, se arrodilló para tocarlo con una mano veloz y súbitamente temblorosa.— ¿Para Qué, para qué? ¿Para ver el espejismo? ¡Sí señor! ¡Para ver el espejismo!

—¿Y qué?

—¡Hurra, muchacho! —Will se puso de pie, hizo rugir su voz como un motor.— ¡Brrrammm! —Hizo girar un volante imaginario. Corrió por la huella de un neumático.— ¡Brrrammm! ¡Iiii! ¡Frenos! Robert-Bob, ¿sabes qué conseguimos aquí? ¡Mira al este! ¡Mira al oeste! Este es el único punto en varios kilómetros donde puedes salir de la autopista y sentarte y contemplar!

—¡Claro!, está bien que la gente le eche un vistazo a algo hermoso ...

—¡Qué hermoso ni qué diablos! ¿Quién es el dueño de esta tierra?

—El Estado, me imagino.

—¡Imaginas mal! ¡Tú y yo! Acampamos, solicitamos el registro, mejoramos la propiedad, y la ley dice que es nuestra. ¿No es cierto?

—¡Espera! —Bob Greenhill estaba contemplando el desierto y la extraña ciudad—. ¿Es decir, que quieres... obtener la concesión de un milagro?

—¡Así es, por Cristo! ¡La concesión de un milagro! Robert Greenhill se bajó del coche y dio vueltas alrededor mirando la tierra marcada por los neumáticos.

—¿Podemos hacerlo?

—¿Hacerlo? ¡Con tu permiso!

En un instante Will Bantlin estaba clavando las clavijas de una carpa en el suelo, enroscando el cordel.

—Desde aquí hasta aquí, y desde aquí hasta aquí, es una mina de oro, la hemos descubierto, es una vaca, la ordeñamos, es un lago de dinero; ¡nadaremos en él!

Revolvió en el coche, sacó cajones y un letrero que alguna vez había servido para anunciar corbatas baratas. Lo tendió en el suelo, le pasó una capa de pintura y empezó a dibujar las letras.

—Willy —le dijo su amigo—, nadie va a venir a pagar para ver un piojoso ...

—¿Espejismo? Pon una cerca, diles a las gentes que no pueden ver una cosa, y justo se les antoja eso. ¡Ya está!

Levantó el letrero.

Mirador del Espejismo Secreto: La Ciudad Misteriosa Autos: 25 centavos. Motos: 5 centavos.

—Ahí viene un coche. ¡Mira!

—William...

Pero Will, corriendo, levantó el anuncio.

—¡Eh! ¡Mire! ¡Eh!

El auto pasó rugiendo, como un toro que ignora al torero.

Bob cerró los ojos como para no ver la sonrisa de Will que se desvanecía.

Pero entonces ... un sonido maravilloso. El chirrido de los frenos.

¡El coche volvía! Will saltó adelante, agitando los brazos, señalando.

—¡Sí, señor! ¡Sí, señora! ¡El Mirador del Espejismo Secreto! ¡La Ciudad Misteriosa! ¡Entre derecho!

Las huellas en el polvo se multiplicaron y pronto se hicieron innumerables.

Un inmenso capullo de polvo cálido y flotante colgaba sobre la península seca donde en medio de un estruendo de llegadas, chirridos de neumáticos, motores que enmudecen, golpes de portezuelas, venían autos de muchos tipos y muchos lugares, y se acomodaban en fila. Y las gentes de los autos eran tan distintas como pueden serlo cuando vienen de los cuatro puntos cardinales pero son arrastradas en un determinado momento por algo determinado, todas hablando al principio, pero callando al fin ante lo que veían en el desierto. El viento les soplaba suavemente en la cara, agitando el pelo de las mujeres, los cuellos abiertos de las camisas de los hombres. Se quedaban sentados en los coches durante largo rato o de pie al borde de la tierra, sin decir nada, y al final uno por uno se volvían para irse.

Cuando el primer coche pasó retrocediendo delante de Bob y Will, la mujer que lo
ocupaba asintió, feliz.

—¡Gracias! ¡Pero si es como Roma! Otro coche viraba hacia la salida.

—¡Sí señor! —El conductor se acercó a estrechar la mano de Bob.— ¡Me sentí como si supiera hablar francés!

—¡Francés! —exclamó Bob.

Dieron un rápido paso adelante cuando iba a salir el tercer coche. Un viejo agitaba la cabeza, sentado al volante.

—Nunca vi nada parecido. Quiero decir, la niebla y todo, el Puente de Westminster, mejor que en una postal, y el Big Ben allí a la distancia. ¿Cómo lo hacen? Dios los bendiga. Muy agradecido.

Los dos hombres, perturbados, dejaron que el viejo se fuera, y lentamente se volvieron para mirar la luna que asomaba ahora más allá de la pequeña punta de tierra.

—¿El Big Ben? —dijo Will Bantlin—. ¿El Puente de Westminster? ¿La niebla?

Débil, débilmente, les pareció que oían, no estaban seguros, pararon la oreja, ¿se oían sonar tres campanadas de un gran reloj más allá del borde de la tierra? ¿No eran sirenas de bruma que llamaban a los barcos y bocinas de los barcos que respondían en algún río perdido?

—¿Hablar francés? —murmuró Robert—. ¿El Big Ben? ¿Es Roma aquello, Will?

El viento cambió. Una oleada turbulenta de aire caliente se levantó arrancando variaciones a un arpa invisible. La niebla se solidificó casi en monumentos de piedra gris. El sol construyó casi una estatua de oro en lo alto de un monte de mármol níveo recién tallado.

—¿Cómo ... —dijo William Bantlin—, cómo podía cambiar? ¿Cómo podían ser cuatro, cinco ciudades? ¿Le dijimos a cada uno la ciudad que había visto? No. ¡Bueno, Bob, bueno!

Ahora clavaron la mirada en el último cliente que estaba solo al borde de la península
seca. Indicándole a Will Bantlin que se callara, Robert avanzó en silencio y se detuvo a un
lado, detrás del visitante.

Era un hombre de casi cincuenta años, de cara animada, quemada por el sol, buena, afectuosa, de ojos color agua, hermosos pómulos, boca sensible. Parecía haber viajado mucho en su vida, por muchos desiertos, en busca de un oasis particular. Era como esos arquitectos que andan errando por las calles cubiertas de cascotes, al pie de sus edificios, mientras el hierro, el acero y el vidrio se alzan bloqueando, ocupando una parte vacía del cielo. La cara del hombre era la de esos constructores que de pronto ven levantarse delante de ellos, en ese mismo instante, de horizonte a horizonte, la ejecución perfecta de un viejo, viejo sueño. Ahora, a medias consciente de que William y Robert estaban a su lado, el extranjero habló al fin con una voz tranquila, suelta, fabulosa, diciendo lo que veía, diciendo lo que sentía:

—"En Xanadú..."

—¿Qué? —preguntó William.

El extranjero sonrió a medias, clavados los ojos en el espejismo y despacito, de
memoria, recitó:

"En Xanadú ordenó Kublai Khan
construir una majestuosa morada de placer
donde Alph, el río sagrado, corría
por cavernas inconmensurables para el hombre,
bajando a un mar sin sol."

La voz conjuró los vientos y los vientos soplaron sobre los otros dos hombres que se quedaron aún más quietos.

"Dos veces diez kilómetros de tierras fértiles,
fueron circundadas por muros y por torres,
y había allí jardines donde brillaban arroyos sinuosos,
y florecían innúmeros árboles de incienso,
y había bosques antiguos como las colinas
rodeando soleados parajes de verdor."

William y Robert miraron el espejismo, y lo que el forastero decía estaba allí, en el polvo dorado, algún fabuloso racimo de minaretes, cúpulas, frágiles torres del Oriente Medio, o Lejano, levantándose en una magnífica lluvia de polen del desierto de Gobi, una explanada de piedra donde brillaba el fértil Eufrates, Palmira aún de pie, en sus comienzos apenas, recién construida, abandonada luego por los años fugaces, rielando ahora en el calor, amenazando ahora con estallar para siempre.

El forastero, con la cara transfigurada, embellecida por la visión, concluyó:

"¡Fue un milagro de rara invención,
una soleada mandón de placer
con cavernas de hielo!"

Y el extranjero calló; y el silencio de Bob y Will fue todavía más hondo.

El forastero manoteó la cartera, con los ojos húmedos.

—Gracias, gracias.

—Ya nos ha pagado —dijo William.

—Si tuviera más, les daría todo.

Tomó la mano de William, le dejó un billete de cinco dólares, fue hasta el coche, miró por última vez el espejismo, luego se sentó, puso en marcha el motor, bajó la velocidad con maravillosa soltura, y, la cara resplandeciente, los ojos apacibles, se fue.

Robert dio unos pasos tras el auto, pasmado.

Entonces William estalló súbitamente, abrió los brazos, pegó unos gritos, asestó unos puntapiés, dio unas volteretas.

—¡Hurra! ¡La sal de la tierra! ¡Comida hasta hartarse! ¡Zapatos nuevos y chirriantes! ¡Mírame las manos: puñados!

Pero Robert dijo: —No creo que debamos conservarlo.

William dejó de bailar. —¿Qué?

Robert miró fijo el desierto.

—En realidad no podemos ser los dueños. Está fuera de aquí. Claro, podemos pedir la concesión de la tierra, pero ... No sabemos siquiera qué es.

—Pero si es Nueva York y ...

—¿Alguna vez has estado en Nueva York?

—Siempre he querido. Pero nunca estuve.

—Siempre has querido. Pero no estuviste nunca. —Robert meneó lentamente la cabeza.— Lo mismo que los otros. Ya oíste: París. Roma. Londres. Y este ultimo hombre. Xanadú. Willy, Willy, le hemos echado mano a algo extraño y grande. Me parece que no hacemos bien.

—¿Por qué? ¿Acaso dejamos a alguien afuera?

—¿Quién sabe? Tal vez veinticinco centavos son demasiado para algunos. No parece correcto, una cosa natural sujeta a leyes que no son naturales. Mira y dime si me equivoco.

William miró.

Y la ciudad estaba allí como esa primera ciudad que ve un niño cuando la madre lo lleva en tren a través de una larga pradera, una mañana temprano, y la ciudad se levanta cabeza por cabeza, torre por torre para mirarlo, para verlo acercarse. Era así de fresca, así de nueva, así de vieja, así de aterradora, así de maravillosa.

—Creo —dijo Robert— que deberíamos tomar justo lo suficiente como para comprar la gasolina de una semana y poner el resto del dinero en la primera alcancía para pobres que encontremos. Ese espejismo es un arroyo claro y la sed atrae a la gente. Si somos prudentes, tomaremos un vaso, lo beberemos fresco en el calor del día y nos iremos. Si nos detenemos, si levantamos barreras y tratamos de adueñarnos de todo el río...

William, mirando a través del viento susurrante de polvo, trató de tranquilizarse, de aceptar.

—Si tú lo dices.

—Yo no. La soledad que nos rodea lo dice.

—¡Pues yo digo otra cosa!

Los dos hombres se volvieron de un salto.

En mitad de la cuesta se alzaba una motocicleta. Sentado en ella, aureolado de aceite, los ojos cubiertos de antiparras, la grasa cubriéndole las enmarañadas mejillas, había un hombre de familiar arrogancia y fluido desprecio.

—¡Ned Hopper!

Ned Hopper mostró su sonrisa de máxima benevolencia perversa, soltó los frenos de la moto y se deslizó cuesta abajo hasta detenerse junto a sus viejos amigos.

—Tú... —dijo Robert.

—¡Yo! ¡Yo! ¡Yo! —Ned Hopper hizo sonar cuatro veces la bocina de la moto, riéndose a carcajadas, echando la cabeza hacia atrás.— ¡Yo!

—¡Cállate! —exclamó Robert—. Se quiebra como un espejo.

—¿Qué es lo que se quiebra como un espejo?

William, advirtiendo la preocupación de Robert, echó una mirada aprensiva al desierto.

El espejismo se confundía, temblaba, se desvanecía, y una vez más quedaba suspendido en el aire como un tapiz.

—¡Ahí no hay nada! ¿Qué se traen, muchachos? —Ned observó las huellas en la tierra.— Hoy estaba yo a treinta kilómetros cuando supe que ustedes me ocultaban algo. Me dije: no es propio de mis compinches que me llevaron hasta aquella mina de oro en el cuarenta y siete, y que me dieron esta moto en una jugada de dados, en el cincuenta y cinco. Todos estos años nos hemos ayudado y resulta que ahora no le cuentan los secretos al amigo Ned. De modo que me vine para aquí. Me he pasado el día subido a aquella colina, espiando. —Ned levantó los prismáticos que le colgaban delante de la chaqueta grasienta.— Ustedes saben que leo en los labios. ¡Claro! Vi todos los coches que venían aquí, la caja. ¡Están ofreciendo todo un espectáculo!

—Baja la voz —advirtió Robert—. Hasta la vista.

Ned sonrió dulcemente. —Lamento que se vayan. Pero desde luego me parece bien que dejen mi propiedad.

—¡Tuya! —Robert y William se quedaron sobrecogidos y dijeron con un susurro tembloroso—: ¿Tuya?

Ned se rió. —Cuando vi en qué andaban, me fui con la moto hasta Phoenix. ¿Ven este pedacito de papel del gobierno que me asoma por el bolsillo de atrás?

El papel estaba allí, prolijamente doblado.

William tendió la mano.

—No le des el gusto —dijo Robert.

William retiró la mano. —¿Quieres hacernos creer que pediste la concesión de la tierra?

Ned encerró la sonrisa dentro de los ojos. —Sí. No. Aunque mintiera, podría llegar a Phoenix en mi moto antes que el carricoche de ustedes. —Ned inspeccionó la tierra con sus prismáticos.— De modo que dejen todo el dinero que han ganado desde las dos de la tarde, en que hice la petición, pues no tienen derecho a estar en mi tierra.

Robert arrojó las monedas al polvo. Ned Hopper echó una mirada fortuita al montón reluciente.

—¡Acuñadas por el gobierno de los Estados Unidos! ¡Diablos, no se ve nada ahí, pero hay estúpidos que pagan!

Robert se volvió lentamente hacia el desierto.

—¿No ves nada?

Ned gruñó.

—¡Nada, y ustedes lo saben!

—¡Pero nosotros sí! —exclamó William—. Nosotros...

—William —dijo Robert.

—¡Pero Bob!

—Allá no hay nada. Como dijo él.

Ahora venían subiendo más coches en un gran zumbido de motores.

—Disculpen, señores, tengo que ocuparme de cobrar las entradas. —Ned se apartó, agitando los brazos.— ¡Sí, señora! ¡Por aquí! ¡Se paga antes de entrar!

—¿Por qué? —William observaba a Ned Hopper que corría, gritando.— ¿Por qué le dejamos hacer esto?

—Espera —dijo Robert, casi sereno—. Ya verás.

Salieron del camino cuando entraban un Ford, un Buick y un antiguo Moon.

El crepúsculo. En una loma, a unos doscientos metros más arriba del mirador del Espejismo de la Ciudad Misteriosa, William Bentlin y Robert Greenhill freían y mordisqueaban una somera comida, poco tocino, muchos porotos. De vez en cuando Robert apuntaba unos cascados prismáticos de teatro hacia la escena de abajo.

—Hubo treinta clientes desde que nos fuimos esta tarde —observó—. Pero tendrá que cerrar pronto. Sólo le quedan diez minutos de sol.

William contempló un poroto solitario en la punta del tenedor. —Una vez más dime, ¿por qué? ¿Por qué cada vez que tenemos suerte, aparece Ned Hopper?

Robert echó aliento en los cristales de los prismáticos de teatro y los limpió con el puño de la camisa. —Porque, amigo Will, nosotros somos los puros de corazón. Tenemos una luz que brilla. Y los malvados del mundo ven esa luz más allá de las lomas y dicen, "¡Pero si allá hay unos inocentes, de esos que se chupan el dedo el día entero!" Y los malvados vienen a calentarse las manos a costa nuestra. No sé qué es lo que podemos hacer, salvo quizá apagar la luz.

—Yo no quisiera hacerlo. —William se quedó rumiando, las palmas de las manos tendidas hacia el fuego.— Pero me pareció que ésta sería nuestra oportunidad—. Un hombre como Ned Hopper, con esa vida de bajo vientre blanco, ¿no merece que un rayo lo parta?

—¿Si lo merece? —Robert ajustó los prismáticos acomodándolos mejor a los ojos.— ¡Pero si es lo que acaba de ocurrir! ¡Oh, tú, hombre de poca fe! —William saltó junto a Robert. Compartieron los prismáticos, un cristal para cada uno, y miraron hacia abajo.—¡Mira!

Y William miró y exclamó:

—¡Por todos los demonios ...

—...del último infierno!

Porque allá abajo, Ned Hopper pataleaba alrededor de un coche. La gente sacudía los brazos. Ned les devolvía dinero. El auto arrancó. Se oyeron débilmente los gritos angustiados de Ned.

William se quedó sin aire. —¡Está devolviendo el dinero! Ahora casi le pega a aquél. ¡El hombre agita el puño amenazándolo! ¡Ned le devuelve el dinero, también! ¡Mira, otras despedidas cariñosas!

—¡Viva! —gritó alegremente Robert, contento con lo que veía por la mitad de los prismáticos.

Abajo todos los coches se iban levantando polvo. Al viejo Ned le dio una violenta pataleta, arrojó las antiparras al polvo, rompió el letrero, gritó una blasfemia terrible.


—Dios mío —murmuró Robert—. Qué suerte no oír las palabras. ¡Ven, Willy!

Mientras William Bantlin y Robert Greenhill bajaban de vuelta al desvío de la Ciudad Misteriosa, Ned Hopper se precipitaba entre chillidos de furia. Rebuznando, rugiendo en su moto, lanzó por el aire el letrero pintado. El cartón subió silbando, como un bumerán, ybajó zumbando, errándole apenas a Bob. Mucho después que Ned se hubiera ido como un trueno estrepitoso, William se acercó, levantó el letrero tirado en el suelo, y lo limpió.

Ya era el crepúsculo y el sol tocaba las lomas lejanas y la tierra estaba quieta y silenciosa y Ned Hopper se había ido, y los dos hombres solos en el abandonado territorio, en el polvo con miles de huellas, miraron la arena y el aire extraño.

—Oh, no... Sí —dijo Robert.

El desierto estaba vacío en la luz rosa dorado del sol poniente. El espejismo había desaparecido. Unos pocos demonios de polvo giraban y caían, lejos, en el horizonte, pero eso era todo.

William dejó escapar un largo gruñido de congoja.— ¡Lo hizo! ¡Ned! ¡Ned Hopper, vuelve! ¡Ah, maldita sea, Ned, lo has arruinado todo! ¡Que el diablo te lleve! —Se detuvo.— Bob, ¿cómo puedes quedarte así?

Robert sonrió tristemente. —Me da lástima Ned Hopper.

—¡Lástima!

—Nunca vio lo que nosotros vimos. Nunca vio lo que todos vieron. No creyó nunca ni un momento. ¿Y sabes qué? El descreimiento es contagioso. Se le pega a la gente.

William exploró la tierra deshabitada. —¿Es eso lo que ocurrió?

—¿Quién sabe? —Robert sacudió la cabeza.— Hay algo seguro: antes la gente venía, y la ciudad, las ciudades, el espejismo, lo que fuese, estaba ahí. Pero es muy difícil ver cuando la gente se te interpone en el camino. Nada más que con moverse, Ned Hopper tapaba el sol con la mano. Algo es seguro, el teatro cerró para siempre.

—¿No podemos ...? —William vaciló.— ¿No podemos abrirlo de nuevo?

—¿Cómo? ¿Cómo haces volver una cosa así?

Los dos hombres dejaron que las miradas jugaran por la arena, las colinas, las pocas
nubes solitarias, el cielo sin viento y muy quieto.

—Quizá si miramos con el rabillo del ojo, no directamente, si nos tranquilizamos, si lo tomamos con calma...

Los dos se miraron los zapatos, las manos, las rocas que estaban a sus pies, todo. Pero al final William se lamentó: —¿Lo somos? ¿Somos puros de corazón?

Robert se rió un poquitito. —Oh, no como los chicos que vinieron aquí hoy y vieron todo lo que querían ver, ni como la gente simple nacida en los campos de trigo y que van por el mundo llevados de la mano de Dios y nunca crecerán. No somos ni los niños pequeños ni los niños grandes, Willy, pero tenemos una cosa: estamos contentos de estar vivos. Conocemos las mañanas del aire en la carretera, las estrellas que primero suben y luego bajan por el cielo. Ese bellaco hace mucho que no está contento. Me indigna pensar que andará por el camino en esa moto todo el resto de la noche, todo el resto del año.

Robert terminaba la frase cuando observó que William volvía cuidadosamente los ojos hacia un lado, hacia el desierto.

Robert murmuró con cautela: —¿Ves algo?

William suspiró. —No. Quizá mañana...

Un coche bajaba desde la carretera.

Los dos hombres se miraron. Una loca mirada de esperanza les relampagueó en los ojos. Pero no se atrevieron a agitar las manos y gritar. Se quedaron simplemente con el cartel pintado en los brazos.

El coche pasó rugiendo.

Los dos hombres lo siguieron con ojos esperanzados.

El coche frenó. Retrocedió. Había un hombre, una mujer, un chico, una chica. El hombre gritó: —¿Cierran de noche?

William dijo: —No es necesario...

Robert lo interrumpió: —¡Quiere decir que no es necesario pagar! ¡El último cliente del
día y familia pasan gratis! ¡Adelante!

—¡Gracias, vecino, gracias!

El auto avanzó rugiendo hasta el mirador.

William tomó a Robert del codo. —Bob, ¿qué te pasa? ¿Vas a decepcionar a esos
chicos, a esa simpática familia?

—Calla —dijo Robert, suavemente—. Ven.

Los chicos bajaron precipitadamente del auto. El hombre y la mujer salieron lentamente
al atardecer. El cielo era en ese momento todo oro y azul y un pájaro cantó en algún lugar
de los campos de arena y polen leonado.

—Mira —dijo Robert.

Y caminaron hasta ponerse detrás de la familia que se alineaba ahora para mirar el
desierto.

William contuvo el aliento.

El hombre y su mujer entornaron los ojos, incómodos, mirando el crepúsculo.

Los chicos callaban, y abrían los ojos a la luz destilada del sol poniente.

William se aclaró la garganta. —Es tarde... Eh... no se ve muy bien.

El hombre iba a contestar, cuando el chico dijo: —¡Oh, se ve muy bien!

—¡Claro! —La chica señaló.— ¡Allí!

La madre y el padre siguieron el movimiento de la mano, como si eso pudiera ayudar, y
así fue.

—Dios mío —dijo la mujer—, por un momento pensé... Pero ahora... ¡Sí, allí está!

El hombre leyó en la cara de la mujer, vio allí una cosa, se la llevó prestada y la puso
en la tierra y en el aire.

—Sí —dijo al fin—. Oh, sí.

William los contemplaba, y contemplaba el desierto y también a Robert, que sonreía y
asentía.

Las caras del padre, la madre, la hija, el hijo resplandecían ahora, mirando al desierto.

—Oh —murmuró la chica—, ¿está realmente allí?

Y el padre asintió, la cara iluminada por lo que veía, apenas dentro de los límites de lo visible y un poco más allá de lo que puede conocerse. Habló como si estuviera solo en una iglesia-bosque.

—Sí. Dios mío, y qué hermoso es.

William empezó a levantar la cabeza, pero Robert murmuró. —Despacio. Está viniendo. No te esfuerces. Despacio, Will.

Y entonces William supo lo que debía hacer.

—Voy a quedarme con los chicos —dijo.

Y caminó lentamente y se quedó de pie detrás del chico y la chica. Estuvo largo rato allí, como un hombre entre dos cálidas hogueras, calentándose en una tarde fría, y respiró con facilidad y al fin dejó que los ojos subieran, dejó que la atención se volviera sin esfuerzo hacia el desierto crepuscular y la esperada ciudad de la penumbra.

Y allí en el polvo que subía suavemente soplado desde la tierra, reunido en el viento en siluetas de torres, espirales y minaretes, estaba el espejismo.

William sintió la respiración de Robert en el cuello, cerca, murmurando, hablando a medias consigo mismo.

¡Fue un milagro de rara invención, una soleada mansión de placer con cavernas de hielo!


Y la ciudad estaba allí.

Y el sol se puso y salieron las primeras estrellas.

Y la ciudad era muy clara cuando William se oyó a sí mismo repitiendo, en voz alta o quizá solo: —Fue un milagro de rara invención...

Se quedaron en la oscuridad hasta que dejaron de ver.



En Las maquinarias de la alegría (1949)
Trad.: Aurora Bernárdez
Barcelona, 1976
Foto: Paris 1984 © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis  

28 dic. 2013

Julio Cortázar: Para una crucifixión cabeza abajo

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You could say that a scream is a horrific image; infact, I wanted to paint the scream more than the horror. I think, if I had really thought about what causes somebody to scream, it would have made the scream that I tried to paint more successful. Because I should in a sense have been more conscious of the horror thatproduced the scream. Infact they were too abstract.


Francis Bacon, entrevistado por David Sylvester

Especialista en alaridos, Francis Bacon le dice explícitamente a David Sylvester que en ningún momento de su obra pictórica ha tratado de ser horripilante ("/have never tried to be horrific"). Pocas líneas más adelante agrega lo que puede leerse en el epígrafe.

Si ambas cosas se toman al pie de la letra, el panel de la derecha de los Tres estudios para una crucifixión sería una pintura estrictamente ceñida a imperativos plásticos. No hay por qué dudar de las afirmaciones de Bacon, que delimitan inequívocamente el campo expresivo de su obra. El problema se plantea del otro lado del cuadro, en esa zona donde el espectador la enfrenta y vive lo que el artista niega: el horror del alarido en el suplicio.

La obra de un pintor de la talla de Bacon ofrece la paradoja ejemplar del arte en cualquiera de sus puntos extremos. Allí donde el artista procede con el máximo rigor a su creación, otra cosa lo está esperando para expresarse también en ella y por ella, algo que cabría llamar la dominante histórica de su tiempo. Bacon parece sorprenderse de que sus críticos (en este caso portavoces de su público) vean su pintura como subtendida por el horror. No advierte —porque el genio suele ser particularmente ciego a lo que rebasa su intensa concentración en la obra— que la historia que nos circunda ha encontrado en él a uno de sus cronistas, y que la lectura de esa crónica entraña la extrapolación de la obra en sí, su proyección como espejo del tiempo que nos incluye.

Si cualquier espectador contemporáneo del artista puede ser sensible a esta carga que emana de una creación plástica, un espectador latinoamericano será, como en mi caso, hipersensible a un cuadro que condensa en una sola imagen el panorama global de la crucifixión de su propio pueblo y de casi todos los pueblos que forman su continente. No soy yo quien elige aquí este cuadro de Francis Bacon: la actualidad y la persistencia del horror lo eligen por mí, lo devuelven por la vía de la palabra a lo que Bacon, por esa misma vía, acaba de negar mientras sus pinceles lo afirman más allá de sí mismo.

Incontables testimonios procedentes de países como Argentina, Chile, Uruguay, Bolivia, Paraguay y Brasil (la lista es mucho más larga, como los cuadros de Bacon son mucho más numerosos) documentan la actualidad de esta imagen que sólo buscó ser plástica. Sería hasta demasiado fácil incluir aquí fotografías que la duplican y la perfeccionan en el horror. Un crucificado cabeza abajo, de cuya boca brota el más horrendo de los alaridos, es sólo una instancia de un jardín de los suplicios que vuelve infantil el infierno dantesco y los fantaseos de un Octave Mirbeau. Basta consultar los archivos del Tribunal Bertrand Russell II, entre tantos otros, para multiplicar como en un juego de espejos demoníacos esta imagen que se vuelve multitud, que se vuelve mujer o niño, que de pie o tendida boca abajo o abierta hasta el descuartizamiento lanza para la nada el más atroz de los gritos de suplicio. Los testimonios de tortura presentados a tantos organismos o comisiones internacionales perfeccionan cotidianamente algo que parecía haber llegado a su límite; por eso cuando el marqués de Sade, en la obra teatral de Peter Weiss, describe con una minucia delectable el suplicio de Damiens, regicida de Luis XV, se diría que escuchamos a un aprendiz de verdugo, incapaz de sospechar el refinamiento que su arte habría de alcanzar en nuestros días.

¿Cómo mirar entonces una pintura que nada tiene de imaginaria, cómo encerrarse en su mera dimensión plástica cuando a pesar de la voluntad explícita de su creador la vemos rebasar hasta la náusea los límites de la tela e invadir como un repugnante mar de sangre y de vómitos su verdadero territorio, el del mundo y el tiempo desde donde estamos mirándola? Su belleza formal, su admirable fuerza la arrancan de la anécdota pictórica para volverla historia; pero ese paso reclama un espectador no solamente capaz de mirar y de ver, sino de asumir la emanación de la pintura con una conciencia histórica, es decir con un juicio y una opción. Que una pintura de Francis Bacon, orgullo de los museos que acopian la cultura de Occidente, los pulverice simbólicamente desde su marco, es tarea que concierne a quienes juzgan y optan en un territorio donde impera la otra fachada del sistema, donde los museos son la mentira o la caridad del poder, donde la sangre de bermellón y el alarido hábilmente sugerido tratan de superponerse y ocultar la verdadera sangre y los verdaderos gritos. Si alguien propusiera hacer un poster con este cuadro de Bacon y fijarlo en las paredes de Santiago o de Buenos Aires, la réplica sería la muerte; en una galería de arte —es decir, en un territorio específicamente estético—, acaso algún ministro inauguraría la exposición con las vacuas palabras presumibles.

Lo mismo ocurrirá en este libro: el cuadro y mi comentario quedarán bellamente encarcelados y neutralizados entre las cubiertas, y no sucederá absolutamente nada. Dos prisioneros más del sistema y en el sistema.

Pero algo hay ya en el hecho de que Francis Bacon haya pintado como pinta, y que muchos de los que ven sus cuadros los proyectan más allá de la estética. De sordos, insospechados y lentos procesos se nutren las mutaciones históricas: un discurso mesiánico en Galilea, un artículo en la Enciclopedia, una frase donde se habla de un fantasma que recorre Europa, y por qué no en nuestros días una pintura, una película, tantas cosas todavía insospechadas, un pequeño David de ojos rasgados derribando a un Goliat campeón de baseball: cabeza abajo en su cruz y aullando de dolor, el hombre histórico es más fuerte que su sonriente verdugo de pie. Un libro cerrado puede abrirse un día como una Bastilla de papel; un continente entero puede decidir que las pinturas de Francis Bacon entren irremisiblemente en el pasado como las decapitaciones de las tablas florentinas, como los martirios de las policromadas hagiografías. Creo que esta pintura que hoy miramos desde el horror contiene ya su reverso, su caída en los archivos de la historia. Pero es bueno que haya sido pintada, que posea un poder que a nosotros nos toca asumir y llevar a sus consecuencias últimas; sólo así habrá alcanzado su verdadero sentido, como todo lo que nace, consciente o inconscientemente, de la rebelión del hombre de luz contra el hombre de tinieblas.




En Papeles inesperados
Edición Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga
Madrid, 2009
Foto: René Burri - Ginebra, 1966
Tres estudios para una crucifixión. Bacon, F. (1962, marzo)
Óleo y arena sobre lienzo, tres paneles 
Guggenheim Museum, New York.


21 oct. 2013

Carta de Julio Cortázar a Octavio Paz (1956)

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París, 31 de julio de 1956

Mi querido Octavio:

Acabo de terminar la lectura —y en gran parte la relectura y hasta la archilectura —de El arco y la lira. Quiero escribirle ahora mismo estas líneas cuyo desaliño me será perdonado en nombre del entusiasmo que las motiva. Conste, para empezar, que me jacto de algunas lecturas en el terreno de la poética, un poco porque vivir en Francia significa vivir en el horno central de estas actividades, y otro porque mi tiempo fui también culpable (sé por qué me califico así) de ejercicios de ese orden. Todo lo que siento frente a su libro no es, pues, producto de un descubrimiento o una revelación. Muy al contrario, he conocido muchas veces las influencias (las que van por debajo, las agas profundas) y he coincidido o no con las intenciones que le dictan a usted su texto. Le digo esto para que tenga la seguridad de que mi entusiasmo, mi admiración y mi alegría frente a su obra no son actitud de novicio sino de reconocimiento —por fin —de un trabajo profundo y completo sobre algo que es con mucho uno de los fuegos centrales, si no el mismísimo fuego central del hombre.

Octavio, yo creo que usted ha mostrado en su libro lo que merece ser la característica más profunda del pensador, del ensayista latinoamericano —y muy en especial del mexicano y el argentino —. Me refiero a esa posibilidad que nos ha sido dada (y de la que todavía hacemos poco uso) de conocer y de explorar un tema desde todos sus ángulos, sin la reducción inevitable a un modo de pensar, a una cultura dada, que es el signo fatal de los trabajadores europeos. Leyendo su libro pensé muchas veces en el análogo del abate Brémond (y los ensayos colaterales escritos por Robert de Sousa y otros), y pude darme cuenta una vez más hasta qué punto el ámbito cubierto por usted, por su manera de pensar derivada de un aprendizaje y una experiencia mucho más universal, se traducía en resultados infinitamente más rotundos y fecundos. Y quizá sea lo fecundo lo que me interesa más, porque la noción de profundidad es siempre más relativa y puede depender, en mi caso, de una mayor simpatía hacia el punto de vista francamente metafísico adoptado por usted a lo largo de su libro, cuando en un trabajo de esta naturaleza se puede hacer converger una gama tan vasta de experiencias, aunar a Europa, el Asia y América en una síntesis dictada por una larga meditación, los resultados no pueden sino ser evidentes. Desde el principio al final, El arco y la lira es un avance en riqueza, en hondura y en belleza. Y usted, poeta y de los mejores (cuánto me alegro de haberlo dicho alguna vez para los argentinos) ha sido capaz aquí de algo muy poco frecuente, de algo tan raro que sólo se da en casos excepcionales: la ejercitación dialéctica de la aplicación de una crítica y una investigación sistemática, simultáneamente con la vigilancia infatigable del poeta, esa tendencia hermosísima que tiene usted de salir disparando de repente, y rematar un párrafo o un capítulo con una lluvia de imágenes imperiosamente necesarias. (Shelley, me parece, logró algo así en su Defense of Poetry, y Keats, en muchas de sus cartas, y Mallarmé, en las Divagations. Pero vea qué nombres le estoy citando...)

Yo creo que de todo su libro lo más hermoso es la primera parte, es decir los capítulos correspondientes a "El poema" y a "La revelación poética". Lo que usted ha descubierto sobre el ritmo me parece magnífico. No sé si "descubierto" es la expresión justa; lo es, al menos, por lo que a mí se refiere, porque después de leer miles de páginas sobre el ritmo, no encontré jamás una intuición como la que usted señala y explora: la de que el ritmo es sentido de algo, y que no es medida, sino tiempo original. Y visión del mundo, e imagen del mundo. Cuando se ha entendido esto (y ahora me parece empezar a entenderlo por fin) se derrumban estrepitosamente montones de capítulos retóricos, de vagos esqueletos escolásticos que sobrevivían en nuestros días. Lo mismo le digo del capítulo sobre "la imagen", que es de una riqueza por momentos vertiginosa. Eso, y toda la parte titulada "La otra orilla" son para mí los momentos fundamentales de su libro, las grandes noticias que nos trae usted de las alturas y las profundidades.

He hecho la experiencia de mostrarle unos pasajes del capítulo "Verso y prosa" a un excelente amigo español que vive metido en el mundo de las ideas recibidas, y me ha producido un placer no poco perverso verlo quedarse absolutamente estupefacto frente a la noción del carácter artificial de la prosa comparado con el manar natural del lenguaje rítmico, poético. Es que todavía se enseña y se seguirá enseñando en las escuelas la proposición contraria; en ese sentido, todo su libro tiene un valor de choque, de situación por fin clara y precisa de la poesía como actividad elemental humana, como la saben y la sienten y la hacen y la desean todos los poetas. Supongo que su libro no ha sido escrito enteramente en el orden en que lo recibimos ahora sus lectores; a veces, en la segunda parte, se tiene la impresión de algunas reiteraciones, de algunos puentes armados para ensamblar algunas islas y darles calidad de tierra firme y continua. Estos no son reparos, porque lo que cuenta es la suma de las múltiples meditaciones que han ido armando la obra, dándole su sentido último. De todos modos, sigo creyendo que las dos primeras partes bastarían para hacer de esta obra el mejor ensayo (y la palabra es chica) sobre poética que se haya escrito en América. Este libro reduce además trabajos paralelos a meras monografías. Ya le dije que le escribía esta carta por razones de entusiasmo, de modo que no se azore por estas calificaciones. Las siento profundamente ciertas, y no está en mi modo de ser de andar retaceando lo que me nace con tantas ganas. (Otra cosa que está muy bien: los "episodios" vinculados con la obra o el sentido de la obra de algunos poetas. Me refiero a Eliot, a Pound, a Whitman y sobre todo las páginas sobre el surrealismo, que son de una gran justicia y una enorme verdad.)

Muchas otras cosas podría decirle, pero esta carta no es una reseña ni pretende otra cosa que agradecerle su libro, que estoy seguro ha de incidir profundamente en el pensamiento y la sensibilidad de todo lector honrado. Voy a escribir a todos mis amigos argentinos que lo lean. Sé de dos o tres que se pondrán frenéticos al llegar a "La revelación poética" —por razones de orden teológico—. Pero como son inteligentes, es posible que también a ellos les haga bien la lectura de su libro. Gracias, Octavio, por mandarme su obra, y escríbame alguna vez diciéndome en qué anda y si piensa darse una vuelta por París. De gentes que usted conoce puedo decirle que veo a Sergio, que está pintando como un verdadero león (un león zodiacal, magnífico). He perdido de vista a Serrano Plaja. Tenemos tan poco que decirnos... Creo que a fines de octubre me voy a la India con la Unesco. Aprovecharemos mi mujer y yo para quedarnos un mes y medio y ver todo lo que podamos en tan poco tiempo. De los amigos de México (a quienes sólo conozco por cartas y por hechos y por las excelentes cosas que escriben) tengo ya como una especie de nostalgia futura, es decir que los extraño aún sin conocerlos personalmente. Aludo a Fuentes, a Arreóla, a los Alatorre. Si ve usted a Emma Susana Speratti, dígale que me debe carta y que soy un acreedor implacable (como los de Balzac por lo menos). Otra cosa: en la p. 53 de su libro, dice usted que "la operación poética no es diversa del conjuro... Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago". Usted no ha seguido adelante con esto, porque le interesaba más bien precisar las diferencias entre magia y poesía. Por mi parte el tema me fascina, y en el número 7 de La Torre (Universidad de Puerto Rico) escribí unas "Notas para una poética” donde se trata de ese asunto, precisamente. Se lo señalo por si le interesa la cosa.

Mi mujer no lo conoce pero lo tiene ya por amigo querido. Y yo le mando todo mi afecto y un gran abrazo, Julio Cortázar
Vivo en: 24 bis, rué Pierre Leroux, Paris 7


Julio Cortázar: Cartas 1937-1963
Edición a cargo de Aurora Bernárdez
Buenos Aires, 2000
Foto: Autorretrato París 1975 © Fonds Aurora Bernárdez, Coll CGAI

10 abr. 2013

Italo Calvino: Los mil jardines (Japón)

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Un sendero de losas irregulares corre a todo lo largo de la villa imperial de Katsura. A diferencia de otros jardines de Kioto hechos para la contemplación inmóvil, aquí la armonía interior se alcanza siguiendo paso a paso el sendero y pasando revista a las imágenes que se presentan a la mirada. Si en otras partes el sendero es sólo un medio y los lugares a donde lleva son los que hablan a la mente, aquí el recorrido es la razón esencial del jardín, el hilo de su discurso, la frase que da significado a cada una de sus palabras.

¿Pero qué significados? De este lado de la verja el sendero está hecho de losas lisas y del otro lado de guijos rústicos: ¿es el contraste entre la civilización y la naturaleza? Allá el sendero se bifurca en un brazo recto y uno torcido; el primero se bloquea en un punto muerto, el segundo continúa: ¿es una lección sobre el modo de moverse en el mundo? Cualquier interpretación es insatisfactoria; si hay un mensaje, es el que se recoge en las sensaciones y en las cosas, sin traducirlo en palabras. Las piedras que afloran en medio del musgo son chatas, separadas una de otra, dispuestas a la distancia justa para que el que camina encuentre siempre a cada paso una debajo de su pie; y justamente en la medida en que obedecen a la dimensión de los pasos, las piedras dirigen los movimientos del hombre en marcha, lo obligan a un andar calmo y uniforme, guían el recorrido y los descansos.

Cada piedra corresponde a un paso, y a cada paso corresponde un paisaje estudiado en todos sus detalles, como un cuadro; el jardín está dispuesto de modo que de un paso a otro la mirada encuentre perspectivas diferentes, una armonía distinta en las distancias que separan el seto, la lámpara, el arce, el puente curvo, el arroyuelo. A lo largo del recorrido el escenario cambia totalmente muchas veces, desde el follaje espeso hasta la vegetación rala sembrada de rocas, desde el lago con cascada hasta el lago de aguas muertas; y cada escenario a su vez se descompone en escorzos que toman forma apenas uno se desplaza: el jardín se multiplica en innumerables jardines.

La mente humana posee un misterioso mecanismo capaz de convencernos de que esa piedra es siempre la misma piedra, aunque su imagen —por poco que desplacemos nuestra mirada— cambie de forma, de dimensiones, de colores, de contornos. Cada fragmento singular y limitado del universo se despliega en una multiplicidad infinita: basta girar en torno a esa baja linterna de piedra y se transforma en una infinidad de linternas de piedra; el poliedro perforado, manchado de líquenes, se desdobla, se cuadriplica, se sextuplica, se convierte en un objeto completamente diferente según el lado que se encuentre bajo tu mirada, según te acerques o te alejes de ella.

Las metamorfosis que genera el espacio se añaden a las que genera el tiempo: el jardín —cada uno de los infinitos jardines— cambia con el paso de las horas, de las estaciones, de las nubes en el cielo. Los emperadores que idearon Katsura dispusieron tarimas de cañas de bambú para asistir en abril al florecimiento del melocotón, o el enrojecer de las hojas de los arces en noviembre; construyeron cuatro pabellones de té, uno por estación, que daban cada uno a un paisaje ideal en cierto momento del año; cada paisaje ideal de una estación tiene una hora del día o de la noche que es su momento ideal. Pero las estaciones son cuatro y las horas giran entre mediodía y medianoche. El tiempo con sus retornos aleja la idea del infinito: es un calendario de momentos ejemplares que se repiten cíclicamente y que el jardín trata de fijar en cierto número de lugares. ¿Y el espacio, entonces? Si hay una correspondencia entre los puntos de vista y los pasos, si cada vez que se adelanta el pie derecho o izquierdo a la piedra siguiente se abre una perspectiva establecida por quien proyectó el jardín, entonces la infinidad de los puntos de vista se restringe a un número finito de vistas, cada una separada de la que le precede y de la que le sigue, caracterizada por elementos que la contradistinguen de las otras, una serie de modelos precisos que responden cada uno a una necesidad y a una intención. El sendero es eso: un dispositivo para multiplicar el jardín, ciertamente, pero también para sustraerlo al vértigo del infinito: las piedras lisas que componen el sendero de la villa de Katsura son 1716 —esta cifra, que encontré en un libro, me parece verosímil, calculando dos piedras cada medio metro para una longitud total de media milla—; por lo tanto el jardín se recorre en 1.716 pasos y se lo contempla desde 1.716 puntos de vista. No hay razón para dejarse ganar por la angustia: el penacho de bambú se puede ver desde cierto número de perspectivas diferentes, ni más ni menos, variando el claroscuro entre los tallos ya más espaciados, ya más espesos, experimentando sensaciones y sentimientos distintos a cada paso, una multiplicidad de la que ahora creo poder adueñarme sin quedar abrumado por ella.

Caminar presupone que a cada paso el mundo cambia en algunos de sus aspectos y también que algo cambia en nosotros. Por ese motivo los antiguos maestros de la ceremonia del té decidieron que para llegar al pabellón donde se servirá el té, el invitado debe recorrer un sendero, detenerse en un banco, mirar los árboles, atravesar una verja, lavarse las manos en una pila excavada en una roca, seguir el camino trazado por las piedras lisas hasta la sencilla cabaña que es el pabellón del té, hasta su puerta muy baja donde todos deben inclinarse para entrar. En la sala, únicamente esteras en el suelo, un banquito con taza y tetera de finísima factura, un nicho en la pared —el tokonoma— donde se expone un objeto exquisito, o un vaso con dos ramas en flor, o una pintura, o una hoja donde se han trazado caligramas. Limitando el número de cosas en torno a nosotros se nos prepara para acoger la idea de un mundo infinitamente más grande. El universo es un equilibrio de llenos y de vacíos. Al verter el té espumante las palabras y los gestos deben tener en torno espacio y silencio, pero también la sensación del recogimiento, del límite.

El arte del más grande maestro de la ceremonia del té, Sen-ho Rikyu (1521-1591), siempre inspirado en la máxima simplicidad, se expresó también en el proyecto del jardín que rodea las casas del té y los templos. Los sucesos interiores se presentan a la conciencia a través de movimientos físicos, gestos, recorridos, sensaciones inesperadas.

Un templo cerca de Osaka tenía una vista maravillosa sobre el mar. Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al lado mandó colocar un cuenco de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar el agua en el hueco de las manos, su mirada encontraba la mirilla oblicua entre los dos setos, y se le abría la vista del mar ilimitado.

La idea de Rikyu probablemente era ésta: al inclinarse sobre el cuenco y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez; después, apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cuando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien le interrogaba sobre el porqué del seto, Rikyu se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:

Aquí, un poco de agua.
Allá abajo entre los árboles
el mar.
(«Umi sukoschi / Niwa ni izumi no / Ko no ma ka na»)


En Colección de arena
Título original: Collezione di sabbia
Traductor: Aurora Bernárdez
©1984, Italo Calvino, Italo
©1998, Siruela 
Foto: © Ferdinando Scianna-Magnum Photos

7 mar. 2013

Albert Camus: Oscuro para sí mismo

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Oh, sí, era así, la vida de aquel niño había sido así, la vida había sido así en la isla pobre del barrio, unida por la pura necesidad, en medio de una familia inválida e ignorante, con su sangre joven y fragorosa, un apetito de vida devorador, una inteligencia arisca y ávida, y siempre un delirio jubiloso cortado por las bruscas frenadas que le infligía un mundo desconocido, dejándolo desconcertado pero rápidamente repuesto, tratando de comprender, de saber, de asimilar ese mundo que no conocía, y asimilándolo, sí, porque lo abordaba ávidamente, sin tratar de escurrirse en él, con buena voluntad pero sin bajeza y sin perder jamás una certeza tranquila, una seguridad, sí, puesto que era la seguridad de que conseguiría todo lo que quería y que nada, jamás, de este mundo y sólo de este mundo, le sería imposible, preparándose (y preparado también por la desnudez de su infancia) a encontrar su lugar en todas partes, porque no deseaba ningún lugar, sino sólo la alegría, los seres libres, la fuerza y todo lo que de bueno, de misterioso tiene la vida, y que no se compra ni se comprará jamás. Preparándose incluso, a fuerza de pobreza, a ser capaz un día de recibir dinero sin haberlo pedido nunca y sin someterse nunca a él, tal como era Jacques, ahora, a los cuarenta años, reinando sobre tantas cosas y al mismo tiempo seguro de ser menos que el más humilde, y nada, comparado con su madre. Sí, había vivido así entre los juegos del mar, del viento, de la calle, bajo el peso del verano y las lluvias intensas del breve invierno, sin padre, sin tradición transmitida, pero habiendo hallado durante un año, justo en el momento preciso, un padre, y avanzando a través de los seres y las cosas [ ],[177] en el conocimiento que iba adquiriendo para fabricar algo que se parecía a una conducta (suficiente en ese momento, dadas las circunstancias que se le presentaban, insuficiente más tarde frente al cáncer del mundo) y para crearse su propia tradición.

¿Pero era aquello todo, aquellos gestos, aquellos juegos, aquella audacia, aquel ardor, la familia, la lámpara de petróleo y la escalera negra, las palmas al viento, el nacimiento y el bautismo en el mar, y para terminar, esos veranos oscuros y laboriosos? Había eso, oh, sí, era así, pero había también la parte oscura del ser, lo que durante todos esos años se había agitado sordamente en él como esas aguas profundas que debajo de la tierra, en el fondo de los laberintos rocosos, nunca han visto la luz del sol y, sin embargo, reflejan un resplandor sordo que no se sabe de dónde viene, aspirado tal vez por el centro enrojecido de la tierra, a través de capilares pedregosos, hacia el aire negro de esos antros ocultos y de los que unos vegetales pegajosos y [comprimidos] siguen extrayendo su alimento para vivir allí donde toda vida parecía imposible. Y ese movimiento ciego que nunca había cesado, que experimentaba aún ahora, fuego negro enterrado en él como uno de esos fuegos apagados en la superficie pero que en el interior siguen ardiendo, desplazando las fisuras y las torpes agitaciones vegetales, de suerte que la superficie fangosa tiene los mismos movimientos que la turba de los pantanos, y de esas ondulaciones espesas e insensibles seguían naciendo en él, día tras día, los más violentos y terribles de sus deseos, así como sus angustias desérticas, sus nostalgias más fecundas, sus bruscas exigencias de desnudez y sobriedad, su aspiración a no ser nada, sí, ese movimiento oscuro a lo largo de todos estos años estaba de acuerdo con aquel inmenso país que lo rodeaba, cuyo peso, siendo niño, había sentido, con el inmenso mar delante, y detrás ese espacio interminable de montañas, mesetas y desierto que llamaban el interior, y, entre ambos, el peligro permanente del que nadie hablaba porque parecía natural, pero que Jacques percibía cuando, en la pequeña finca de Birmandreis, con sus habitaciones abovedadas y sus paredes encaladas, la tía recorría los cuartos en el momento de acostarse para ver si estaban bien corridos los cerrojos de los postigos de gruesa madera maciza, país donde se sentía como si allí lo hubieran arrojado, como si fuera el primer habitante o el primer conquistador, desembarcando allí donde todavía reinaba la ley de la fuerza y la justicia estaba hecha para castigar implacablemente lo que las costumbres no habían podido evitar, y alrededor aquellos hombres atrayentes e inquietantes, cercanos y alejados, con los que uno se codeaba a lo largo del día, y a veces nacía la amistad o la camaradería, pero al caer la noche se retiraban a sus casas desconocidas, donde no se entraba nunca, parapetados con sus mujeres, a las que jamás se veía, o si se las veía en la calle, no se sabía quiénes eran, con el velo cubriendo la mitad del rostro y los hermosos ojos sensuales y dulces por encima de la tela blanca, y eran tan numerosos en los barrios donde estaban concentrados, tan numerosos, que simplemente por su cantidad, aunque resignados y cansados, hacían planear una amenaza invisible que se husmeaba en el aire de las calles ciertas noches en que estallaba una pelea entre un francés y un árabe, de la misma manera que hubiera estallado entre dos franceses o entre dos árabes, pero no era recibida de la misma manera, y los árabes del barrio, con sus monos de un azul desteñido o sus chilabas miserables, se acercaban lentamente, desde todas partes, con un movimiento continuo, hasta que la masa poco a poco aglutinada expulsaba de su espesor, sin violencia, por el movimiento mismo que lo reunía, a los pocos franceses atraídos por algunos testigos de la pelea, y el francés que luchaba, retrocediendo, se encontraba de pronto frente a su adversario y a una multitud de rostros sombríos y cerrados que le hubieran despojado de todo su coraje si justamente no se hubiese criado en ese país y no supiera que sólo el coraje permitía vivir en él, y entonces hacía frente a esa multitud amenazadora y que, no obstante, no amenazaba a nadie salvo con su presencia, y el movimiento que no podía evitar, y la mayor parte del tiempo eran ellos los que sujetaban al árabe que luchaba con furia y embriaguez, para que se marchase antes de que llegaran los guardias, que se presentaban al poco de llamarlos, y se llevaban sin discusión a los adversarios, que pasaban maltrechos bajo las ventanas de Jacques, rumbo a la comisaría. «Pobres», decía su madre viendo a los dos hombres sólidamente sujetos y empujados por los hombros, y después por la calle rondaban la amenaza, la violencia, el miedo para el niño, secándole la garganta con una angustia desconocida. Aquella noche en él, sí, aquellas raíces oscuras y enmarañadas que lo ataban a esa tierra espléndida y aterradora, a sus días ardientes y a sus noches rápidas que embargaban el alma, y que había sido como una segunda vida, más verdadera quizá bajo las apariencias cotidianas de la primera y cuya historia estaba hecha de una serie de deseos oscuros y de sensaciones poderosas e indescriptibles, el olor de las escuelas, de las caballerizas del barrio, de la lejía en las manos de su madre, de los jazmines y la madreselva en los barrios altos, de las páginas del diccionario y de los libros devorados, y el olor agrio de los retretes de su casa o de la quincallería, el de las grandes aulas frías, donde a veces entraba solo, antes o después de las clases, el calor de sus compañeros preferidos, el olor a lana caliente y a deyecciones que arrastraba Didier, o el del agua de colonia con que la madre de Marconi, el alto, lo rociaba abundantemente y que le daba ganas, en el banco de su clase, de acercarse todavía más a su amigo, el perfume del lápiz de labios que Pierre había robado a una de sus tías y que olían entre ellos, perturbados e inquietos como los perros que entran en una casa donde ha pasado una hembra perseguida, imaginando que la mujer era ese bloque de perfume dulzón de bergamota y crema que, en el mundo brutal de gritos, transpiración y polvo, les traía la revelación de un universo refinado y delicado, con su indecible seducción, del que ni siquiera las groserías que lanzaban a propósito del lápiz de labios llegaba a defenderlos, y el amor de los cuerpos desde su más tierna infancia, de su belleza, que le hacía reír de felicidad en las playas, de su tibieza, que lo atraía constantemente, sin idea precisa, animalmente, no para poseerlos, cosa que no sabía hacer, sino simplemente para entrar en su irradiación, apoyar su hombro contra el hombro del compañero y casi desfallecer cuando la mano de una mujer en un tranvía atestado tocaba durante un momento la suya, el deseo, sí, de vivir, de vivir aún más, de mezclarse a lo que de más cálido tenía la tierra, lo que sin saberlo esperaba de su madre y que no obtenía o tal vez no se atrevía a obtener y que encontraba en el perro Brillant cuando se tendía junto a él al sol y respiraba su fuerte olor a pelos, o en los olores más fuertes o más animales en los que el calor terrible de la vida se conservaba, pese a todo, para él, y del que no podía prescindir.

De esa oscuridad que había en Jacques, nacía ese ardor hambriento, esa locura de vivir que siempre lo había habitado y que aún hoy conservaba su ser intacto, haciendo simplemente más amargo —en medio de su familia recuperada y frente a las imágenes de su infancia— el sentimiento de pronto terrible de que el tiempo de la juventud huía, como aquella mujer a la que había querido, oh sí, la había querido con un gran amor de todo corazón y también del cuerpo, sí, el deseo era imperial con ella, y el mundo, cuando se retiraba de ella con un gran grito mudo, en el momento del goce, recuperaba su orden ardiente, y la había querido a causa de su belleza y su locura de vivir, generosa y desesperada, que le hacía negar, negar que el tiempo pasara, aunque supiese que estaba pasando en ese mismo momento, por no querer que se dijera de ella un día que aún era joven, sino al contrario, seguir siendo joven, y que estalló en sollozos cuando él le dijo riendo que la juventud pasaba y que los días declinaban: «Oh no, no», decía ella bañada en lágrimas, «amo tanto el amor», e inteligente y superior en tantos sentidos, tal vez justamente porque era realmente inteligente y superior, rechazaba el mundo tal como el mundo era. Como aquellos días en que, al volver ella de una breve estancia en el país donde había nacido, y de esas visitas fúnebres a las tías, de quienes le decían: «Es la última vez que las ves», y en efecto, veía sus caras, sus cuerpos, sus ruinas, y quería irse gritando, o a las cenas de familia en torno a un mantel bordado por una bisabuela muerta desde hacía mucho tiempo y en la que nadie pensaba, salvo ella, que pensaba en su bisabuela joven, en sus placeres, en sus ganas de vivir, como ella, maravillosamente bella en el esplendor de su juventud, y todo el mundo le hacía cumplidos en aquella mesa alrededor de la cual se desplegaban en las paredes los retratos de mujeres jóvenes y bellas, las mismas que le hacían cumplidos, ahora decrépitas y cansadas. Entonces, con la sangre inflamada, quería huir, huir a un país donde nadie envejeciera ni muriera, donde la belleza fuese imperecedera, la vida siempre salvaje y resplandeciente, y ese país no existía; al regresar lloraba con amargura en sus brazos y él la amaba desesperadamente.

Y Jacques también, quizá más que ella, porque había nacido en una tierra sin abuelos y sin memoria, donde la aniquilación de los que lo habían precedido era aún más absoluta y la vejez no encontraba ninguno de los auxilios de la melancolía que recibe en los países de civilización [ ],[178] él, como el filo de una navaja solitaria y siempre vibrante, destinada a quebrarse de un golpe y para siempre, la pura pasión de vivir enfrentada con la muerte total, él sentía hoy que la vida, la juventud, los seres se le escapaban, sin poder salvar nada de ellos, abandonado a la única esperanza ciega de que esa fuerza oscura que durante tantos años lo había alzado por encima de los días, alimentado sin medida, igual que las circunstancias más duras, le diese también, y con la misma generosidad infatigable con que le diera sus razones para vivir, razones para envejecer y morir sin rebeldía.


Notas

[177] Una palabra ilegible. 
[178] Una palabra ilegible. 

MC falleció prematuramente en 1960 en un accidente de tránsito, poco después de declarar a un periodista: «Mi obra aún no ha empezado». El primer hombre es una novela póstuma, en la que trabajaba cuando le sorprendió la muerte. El manuscrito fue encontrado en una bolsa entre los restos del vehículo. Permaneció inédito hasta la primavera de 1994.
 
Título original: Le premier homme
Trad. Aurora Bernárdez (1994)
Foto: MC Paris 1956 © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos