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25 ene. 2015

Descarga: Ingmar Bergman - Linterna mágica

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Descarga: Ingmar Bergman - Linterna mágica

Ingmar Bergman, cineasta y hombre de teatro sueco, ha pasado a ser ya todo un mito en la historia del cine mundial. Pero pocos son los que saben que se casó siete veces, que tuvo ocho hijos, que mantuvo numerosas relaciones amorosas, algunas célebres, y que se codeó, entre otros, con gente como Greta Garbo, Chaplin o Ingrid Bergman. Y casi nadie sabía antes de leer estas memorias cómo, a muy temprana edad, se instaló el miedo en su alma, cómo descubrió, deslumbrado, el cine, con qué problemas tuvo que enfrentarse como artista y realizador, cómo amó a las mujeres a quienes más amó; y cómo la figura del padre, pastor luterano, marcó gravemente toda su existencia y parte de su obra. Al lector le sorprenderá con qué especial sensibilidad de escritor y con cuánta conmovedora sinceridad ha sabido Bergman narrar éstos y otros episodios de su dilatada vida.

27 sept. 2010

Jordi Puigdomènech López - Ingmar Bergman y el problema del mal

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Ciertamente, el problema del mal, de su presencia en el mundo, de su origen en la propia naturaleza humana y de su supuesta justificación, es un tópico presente prácticamente en toda la obra bergmaniana. Más allá de la indudable influencia paterna, fue a raíz de los contactos de Bergman con los intelectuales del Gamla Stan de Estocolmo que la problemática del mal se convirtió en uno de los ejes de su pensamiento, como bien señala Jean Béranger: Nuestros quijotes del Gamla Stan habían comprendido muy pronto que, a pesar de los lemas egocentristas proclamados aquí y allá, cada ser humano lleva, quiéralo o no, las raíces del mal profundamente ancladas en el fondo de sí mismo, y que la verdadera victoria consiste menos en triunfar sobre un adversario intercambiable, elegido como chivo expiatorio, que en intentar, en la medida de lo posible, controlar los propios instintos y dominarlos.(1)

Partiendo de estas premisas, Bergman renunció a seguir la corriente imperante en la cinematografía mundial y se negó a explorar de modo directo las causas y las secuelas directas de la II Guerra Mundial, tratando, en cambio, de mostrar aquellos síntomas de la violencia y la crueldad que son inmanentes al sujeto existencial.

El resultado fue una serie de películas caracterizadas por una mayor profundización psicológica en los personajes que la llevada cabo en las obras de juventud; películas que se interrogaban acerca del origen del mal latente en el hombre y que, tanto por su temática como por su contenido, podían ser calificadas como existencialistas, aún con más razón que las de la etapa precedente.

El cine, en su papel de testimonio de la historia y el pensamiento del siglo XX, tardó todavía unos años en trasladar a la pantalla las obras de los escritores pertenecientes a dicho movimiento, como Bonjour tristesse, realizada en 1959 por Otto Preminger, según la novela homónima de Françoise Sagan. Sin embargo, el caso de Bergman resulta bien distinto al de Preminger y al de la mayoría de realizadores que han trabajado en esta línea, pues el cineasta sueco no se dedica a la adaptación de obras de escritores existencialistas, sino que es su propio trabajo original el que puede ser encuadrado en dicha corriente de pensamiento (2).

La acción de La sed tiene su origen en el viaje en tren de un joven matrimonio. En este film, Bergman supera el riesgo que supone tratar en una misma historia temas tan escabrosos como el aborto o el suicidio, y al mismo tiempo desarrollar una compleja metáfora acerca de la oposición guerra/paz -tanto en lo referente al paisaje exterior como al interior- sin caer en la demagogia o en el discurso moralizante: Ya en un compartimento para ellos solos en el tren, el espacio reducido empieza a enfurecer a Ruth. Su esposo es dócil, pero ella va y viene incesantemente y es incapaz de calmarse. No cesa de comentar las malas costumbres de él, y él las de ella (...) La desolación y la ruina de sus vidas se sugiere mediante tomas de las destrozadas ciudades de Alemania por las que pasa el tren en su viaje.(3)
 

 
La sed (1949)

La intencionalidad de Bergman, tanto en este film como en otros de este segundo período, parece cifrarse en la exposición de ciertas actitudes psicológicas próximas a la desesperación y al sentimiento de culpa, es decir, en la representación de los síntomas humanos del dolor y del mal, más que en la búsqueda de las causas materiales que los provocan, reflexión ésta última que deja en manos del espectador.



 Hacia la alegría

Antes de llegar al fin de 1949 Bergman rodó Hacia la alegría, un film que toma el nombre de la famosa pieza musical An die Freude, de Ludwig van Beethoven. Se trata, pues, de una película en la que el elemento musical juega un papel importante, tanto en el aspecto físico como en el metafísico. La alegría de la que nos hablan tanto Bergman como Beethoven es una alegría a la que se llega por el dolor, por el afán de superación del espíritu ante los reveses que depara la existencia. El procedimiento narrativo, basado en la evocación, parte del anuncio que recibe Stig de que su esposa y su hija menor han fallecido en un accidente doméstico. Coincidiendo con un acorde de arpa, Stig rememora los últimos siete años de su vida, a lo largo de los cuales se van dibujando con detallada meticulosidad los caracteres psicológicos de los personajes que intervienen en la historia.

La pérdida de un ser inocente es un tema que preocupó a Bergman desde la edad de diecisiete años, a raíz del anteriormente citado suceso de Renania. En aquellos días de 1936 había escrito un relato que, con el paso del tiempo, inspiraría trabajos como Hacia la alegría y, sobre todo, Juegos de verano



  Juegos de verano (1950)

Esta última película, rodada en 1950, es la que mejor recoge el sentimiento de su adolescente autor en el momento tuvieron lugar los hechos, si bien el Bergman adulto se encarga de enmascararlos oportunamente, cambiando, entre otros aspectos, los roles masculino/femenino de la acción principal: Prefiero Juegos de verano por razones de tipo íntimo. Hice El séptimo sello con la cabeza. Juegos de verano con el corazón. Esta historia quedará ligada, para siempre, a una parte de mi juventud: era, en su origen, una pequeña novela corta, escrita a los diecisiete años.(4)


 El séptimo sello (1957)
 

En esta exposición del problema del mal en el cine de Bergman, diremos que otra de las características psicológicas esenciales de los personajes de esta segunda etapa es que presentan lo que Charles Moeller ha dado en llamar como una oscilación entre el rosa y el negro (5), es decir, una cierta actitud irónica que oculta la tristeza del viaje a la desesperación. Así sucede en los personajes femeninos de Tres mujeres, un trabajo en tono de comedia dramática que encierra algunas claves sobre el mundo de la pareja, que serán desarrolladas ampliamente dos décadas más tarde en obras como Secretos de un matrimonio o La carcoma



 
 Tres mujeres (1952)

Y también encontramos la misma actitud -aunque con formas opuestas- en el Dr. David Ernemann, el protagonista de Una lección de amor, la única obra en la que Bergman aborda de pleno y sin ambages el género de la comedia, empleando para la ocasión un tono cercano a los de Mauritz Stiller y Ernst Lubitsch, como acertadamente señala Carlos Staehlin: Una lección de amor parece preludiar en algunos aspectos a Fresas salvajes (...) El doctor David Ernemann insinúa lo que será el doctor Isak Börg, pero con más humorismo que tristeza. Y la película también está construida con la alternación de dos tiempos, presente y pasado, siguiendo los recuerdos del protagonista. Esta obra, en la que se notan las influencias de Mauritz Stiller y de Hjälmar Bergman -el estilo que Ernst Lubitsch trasplantara de Europa a América- demuestra el dominio que tiene Bergman del movimiento escénico y su mano maestra en la dirección de actores.(6)


Una lección de amor (1954) 

 Fresas salvajes (1957)

Los temas centrales de Noche de circo, película realizada en 1953, son la humillación humana, la imposibilidad de evasión, la cerrazón de horizontes. La marcha de una troupe decadente, casi en descomposición, constituye una imagen alegórica de la vida interior de sus integrantes, unas figuras a las que la felicidad se les presenta como algo utópico e inasequible; y el futuro, como algo totalmente previsible. Así, Bergman se muestra como un maestro a la hora de retratar las interioridades -no sólo las debilidades- de sus personajes: La película Noche de circo es la obra más negra que hasta entonces había hecho Bergman. Roza el límite de la desesperación. Y sólo es comparable en esto, aunque con una perspectiva distinta, con El silencio. En ambas películas se presenta una marcha en la oscuridad.(7)




 Noche de circo (1953)

El tono sombrío de Noche de circo tuvo continuidad en el siguiente trabajo, Sueños, un film ambientado en el mundo de las modelos de alta costura. El universo decadente del circo deja paso, en esta ocasión, a un mundo en clara ascensión: el de la publicidad y la moda. 


 Sueños (1955)

Pese a lo opuesto del escenario, el trasfondo viene a ser el mismo: el de unos personajes a los que la realidad se les aparece como una ilusión. Una ilusión que, paradójicamente, nunca llegará a hacerse realidad, dejando en su lugar el regusto amargo de una existencia desprovista de sentido, ante la falta de justificación racional del mal que reside en todo ser humano.


Notas
 
1) Béranger, Jean: Ingmar Bergman et ses films. París: Le Terrain Vague, 1959; pp. 20-21. Citado por Moeller en el vol. VI de su obra Literatura del siglo XX y cristianismo; p. 93.

2) Habiendo montado en 1946 la obra Calígula, de Albert Camus, en el Teatro Municipal de Göteborg, Bergman meditó la idea de escribir un guión con el citado autor existencialista, aunque el proyecto no pudo llevarse a cabo debido a la temprana muerte de Camus.
 
3) Cowie, Peter: Cine sueco. (Opus cit.); pp. 134-135.
 
4) Declaraciones de Bergman a Jacques Siclier, en la revista Cahiers du cinema, nº 88, octubre de 1958. Citado por Charles Moeller en el vol. VI de su obra Literatura del siglo XX y cristianismo, p. 91.
 
5) Cfr. Moeller, Charles: Literatura del siglo XX y cristianismo. (Opus cit.); p. 94.
 
6) Staehlin, Carlos: "Ingmar Bergman", en la revista Cuadernos cinematográficos; nº3. Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía; Universidad de Valladolid, 1968; pp. 308-309.
 
7) Staehlin, Carlos: "Ingmar Bergman", en la revista Cuadernos cinematográficos. (Opus cit.); p. 319.



En Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman



5 may. 2008

Bergmanorama (Ingmar Bergman), por Jean Luc Godard

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Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958
(Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño) 

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.


El último gran romántico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.

¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.

Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.

Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.


La eternidad en apoyo de lo instantáneo

En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos.

De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace.


Siempre adelante

Cuando surgió Vadim, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Masina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... crea la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Masina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.

No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Anderson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.


Bergman contra Visconti

0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra. Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso.

Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación.

Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad.

Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroiani! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo.


Fuente: www.ddooss.org
Foto: JLG en 1968 por Ellis © Hulton-Deutsch Collection/Corbis