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25 may. 2015

Descarga: Georges Bataille - Teoría de la Religión

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Descarga: Georges Bataille - Teoría de la Religión

El ámbito de lo religioso se opone al de lo utilitario, a la pura funcionalidad instrumental: por medio del sacrificio, un objeto es arrancado del reino de las herramientas y trasladado al mundo soberano de los dioses y los mitos, al mundo de la generosidad violenta y sin cálculo, al que íntimamente pertenece cada hombre. El dios del bien, fundamento de la moralidad, reinstaura el orden alterado por la violencia azarosa mediante el empleo de otra violencia contraria, haciéndose así, en cierto modo, deudor del crimen...

23 dic. 2014

Georges Bataille – El lenguaje de las flores

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Georges Bataille - André Bonin © Éditions Gallimard


Es vano considerar en el aspecto de las cosas únicamente los signos inteligibles que permiten distinguir elementos diversos. Lo que afecta a los ojos humanos no determina solamente el conocimiento de las relaciones entre los diferentes objetos, sino también cierto estado mental decisivo e inexplicable. De modo que la visión de una flor denota, es verdad, la presencia de esa parte definida de una planta; pero es imposible detenerse en ese resultado superficial: en efecto, la visión de la flor provoca en la mente reacciones de consecuencias mucho mayores debido a que expresa una oscura decisión de la naturaleza vegetal. Lo que revelan la configuración y el color de la corola, lo que descubren las máculas del polen o la lozanía del pistilo, sin duda no puede ser expresado adecuadamente por medio del lenguaje; sin embargo, es inútil desatender, como generalmente se hace, esa inexpresable presencia real y rechazar como un absurdo pueril ciertas tentativas de interpretación simbólica.

Que la mayoría de las yuxtaposiciones del lenguaje de las flores tienen un carácter fortuito y superficial es algo que se podría prever aun antes de consultar la lista tradicional.

Si el diente de león significa expansión, el narciso egoísmo o el ajenjo amargura, vemos la razón con demasiada facilidad. Obviamente no se trata de una adivinación del sentido secreto de las flores, y de inmediato discernimos la propiedad bien conocida o la leyenda que se debió utilizar. Por otro lado, en vano buscaríamos aproximaciones que manifiesten de una manera contundente la inteligencia oscura de las cosas que estamos considerando. Poco importa, en suma, que la aguileña sea el emblema de la tristeza, el dragón de los deseos, el nenúfar de la indiferencia... Parece oportuno reconocer que esas aproximaciones pueden ser renovadas a voluntad, y basta con reservar una importancia primordial a interpretaciones mucho más simples: como las que vinculan la rosa y el euforbio con el amor. Sin duda, no es que esas dos flores exclusivamente puedan designar el amor humano: aun si hay una correspondencia más exacta (como cuando se le hace decir al euforbio esta frase: "Usted ha despertado mi corazón", tan conmovedora, expresada por una flor tan equívoca), es a la flor en general, antes que a tal o cual de las flores, a la que se ha intentado atribuir el raro privilegio de declarar la presencia del amor.

Pero tal interpretación corre el riesgo de parecer poco sorprendente: en efecto, el amor puede ser considerado desde el principio como la función natural de la flor. De modo que la simbolización se debería también en este caso a una propiedad precisa, no al aspecto que afecta oscuramente la sensibilidad humana. No tendría entonces sino un valor puramente subjetivo. Los hombres habrían relacionado la eclosión de las flores y sus sentimientos debido a que en ambos casos se trata de fenómenos que preceden a la fecundación. El papel otorgado a los símbolos en las interpretaciones psicoanalíticas corroboraría además una explicación de ese orden. En efecto, casi siempre es una relación accidental lo que da cuenta del origen de las sustituciones en los sueños. Es bastante conocido, entre otros, el sentido dado a los objetos según sean puntiagudos o huecos.

Nos libraríamos así fácilmente de una opinión según la cual las formas exteriores, ya sean seductoras u horribles, revelarían en todos los fenómenos algunas decisiones capitales que las decisiones humanas se limitarían a amplificar. De modo que se debería renunciar inmediatamente a la posibilidad de sustituir la palabra por el aspecto como elemento del análisis filosófico. Pero sería sencillo mostrar que la palabra sólo permite considerar en las cosas los caracteres que determinan una situación relativa, es decir, las propiedades que permiten una acción exterior. No obstante, el aspecto introduciría los valores decisivos de las cosas...

En lo que concierne a las flores, se advierte en primer término que su sentido simbólico no deriva necesariamente de su función. Es evidente, en efecto, que si se expresa el amor por medio de una flor, será la corola, antes que los órganos útiles, la que se vuelva signo del deseo.

Pero también puede oponerse una objeción capciosa a la interpretación a partir del valor objetivo del aspecto. En efecto, la sustitución de elementos esenciales por elementos yuxtapuestos concuerda con todo lo que sabemos espontáneamente sobre los sentimientos que nos animan, ya que el objeto del amor humano nunca es el órgano, sino la persona que le sirve de soporte. Así sería fácilmente explicable la atribución de la corola al amor: si el signo del amor es desplazado del pistilo y de los estambres a los pétalos que los rodean, es porque la mente humana está habituada a realizar ese desplazamiento cuando se trata de personas. Pero aunque haya un paralelismo indiscutible entre ambas sustituciones, habría que imputarle a alguna Providencia pueril una preocupación singular por responder a las manías de los hombres: cómo explicar en efecto que esos elementos de ostentación que automáticamente sustituyen en la flor a los órganos esenciales se hayan desarrollado precisamente de una manera brillante. Evidentemente sería más simple reconocer las virtudes afrodisíacas de las flores, cuyo aroma y cuya contemplación despiertan desde hace siglos los sentimientos amorosos de las mujeres y los hombres. En la primavera algo se propaga en la naturaleza de una manera rebosante, de la misma manera que los estallidos de risa aumentan progresivamente, cada uno provocando o haciéndose eco del otro. Muchas cosas pueden transformarse en las sociedades humanas, pero nada prevalecerá contra una verdad tan natural: que una hermosa muchacha o una rosa roja significan el amor.

Una reacción totalmente inexplicable, totalmente inmutable, atribuye a la muchacha y a la rosa un valor muy diferente: el de la belleza ideal. Existe en efecto una multitud de flores bellas, incluso la belleza de las flores es menos rara que la de las muchachas y es característica de ese órgano de la planta. Sin duda, es imposible dar cuenta por medio de una fórmula abstracta de los elementos que pueden darle esa cualidad a la flor. Sin embargo, no deja de ser interesante observar que cuando se dice que las flores son bellas es porque parecen conformes a lo que debe ser, es decir, porque representan, porque son el ideal humano.

Al menos a primera vista y en general: en efecto, la mayoría de las flores sólo tienen un desarrollo mediocre y apenas se distinguen del follaje, algunas incluso son desagradables cuando no repulsivas. Por otra parte, las flores más bellas se deslucen en el centro por la mácula velluda de los órganos sexuados. De modo que el interior de una rosa no se corresponde para nada con su belleza exterior, y si uno arranca hasta el último de los pétalos de la corola, no queda más que una mata de aspecto sórdido. Es cierto que otras flores presentan estambres muy desarrollados, de innegable elegancia, pero si una vez más apeláramos al sentido común, notaríamos que esa elegancia es demoníaca: como ciertas orquídeas carnosas, plantas tan ambiguas que se ha intentado atribuirles las más turbias perversiones humanas. Pero aun más que por la suciedad de los órganos, la flor es traicionada por la fragilidad de su corola: de modo que lejos de responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo de su fracaso. En efecto, tras un período de esplendor muy corto, la maravillosa corola se pudre impúdicamente al sol, convirtiéndose así para la planta en una escandalosa deshonra. Extraída de la pestilencia del estiércol, aunque haya parecido escapar de allí en un impulso de pureza angelical y lírica, la flor parece bruscamente retornar a su basura primitiva: la más ideal es rápidamente reducida a un andrajo de inmundicia aérea. Porque las flores no envejecen honestamente como las hojas, que no pierden nada de su belleza aun después de que han muerto: se marchitan como viejas remilgadas y demasiado maquilladas y revientan ridículamente sobre los tallos que parecían llevarlas a las nubes.

Es imposible exagerar las oposiciones tragicómicas que se destacan a lo largo de ese drama de la muerte indefinidamente representado entre tierra y cielo, y es evidente que sólo podemos parafrasear ese duelo irrisorio introduciendo, no tanto como una frase sino más exactamente como una mancha de tinta, esta empalagosa banalidad: que el amor tiene el aroma de la muerte. En efecto, pareciera que el deseo no tiene nada que ver con la belleza ideal, o más exactamente que se ejerce únicamente para ensuciar y ajar esa belleza que para tantas mentes sombrías y ordenadas no es más que un límite, un imperativo categórico. Concebiríamos así la flor más admirable, sin seguir el palabrerío de los viejos poetas, no como la expresión más o menos insulsa de un ideal angélico, sino todo lo contrario, como un sacrilegio inmundo y resplandeciente.

Hay que insistir en la excepción que al respecto representa la flor en la planta. Efectivamente, en su conjunto, la parte exterior de la planta -si seguimos aplicando el método de interpretación que introdujimos aquí- reviste una significación sin ambigüedad. El aspecto de los tallos cubiertos de hojas suscita generalmente una impresión de potencia y de dignidad. Sin duda, las locas contorsiones de los zarcillos, los singulares desgarramientos del follaje, atestiguan que no todo es uniformemente correcto en la impecable erección de los vegetales. Pero nada contribuye más fuertemente a la paz del corazón, a la elevación espiritual y a las grandes nociones de justicia y de rectitud que el espectáculo de los campos y de los bosques, y las partes ínfimas de la planta, que manifiestan a veces un verdadero orden arquitectónico, contribuyen a la impresión general. Pareciera que ninguna fisura, podríamos decir estúpidamente que ningún gallo, perturba de manera notable la armonía decisiva de la naturaleza vegetal. Las mismas flores, perdidas en ese inmenso movimiento del suelo hacia el cielo, quedan reducidas a un papel episódico, a una diversión además aparentemente incomprendida: no pueden más que contribuir, rompiendo la monotonía, a la seducción ineluctable producida por el impulso general de abajo hacia arriba. Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie , repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz. Hay que señalar además que el valor moral indiscutido del término bajo es solidario con esta interpretación sistemática del sentido de las raíces: lo que está mal es necesariamente representado en el orden de los movimientos por un movimiento de arriba hacia abajo. Es un hecho imposible de explicar si no se atribuye una significación moral a los fenómenos naturales, de los cuales se ha tomado dicho valor precisamente en razón del carácter evidente del aspecto, signo de los movimientos decisivos de la naturaleza.

Por otra parte, parece imposible eliminar una oposición tan flagrante como la que diferencia el tallo de la raíz. Una leyenda en particular comprueba el interés mórbido que siempre existió, más o menos acentuado, hacia las partes que se hundían en la tierra. Sin duda, la obscenidad de la mandrágora es fortuita, como lo son la mayoría de las interpretaciones simbólicas particulares, pero no es casual que una acentuación de ese orden que tiene como consecuencia una leyenda de carácter satánico se refiera a una forma evidentemente innoble. Por otro lado, son conocidos los valores simbólicos de la zanahoria y del nabo.

Era más difícil mostrar que la misma oposición aparecía en un punto aislado de la planta, en la flor, donde adquiere una significación dramática excepcional.

No puede presentarse duda alguna: la sustitución por formas naturales de las abstracciones generalmente empleadas por los filósofos parecerá no solamente extraña, sino absurda. Probablemente importe bastante poco que los mismos filósofos a menudo hayan debido recurrir, si bien con repugnancia, a términos que toman su valor de la producción de esas formas en la naturaleza, como cuando hablan de bajeza. Ninguna obcecación estorba cuando se trata de defender las prerrogativas de la abstracción. Esa sustitución correría además el riesgo de llevar muchas cosas demasiado lejos: en primer lugar, de allí resultaría una sensación de libertad, de libre disponibilidad de uno mismo en todos los sentidos, absolutamente insoportable para la mayoría; y un escarnio perturbador de todo aquello que, gracias a miserables elusiones, aún es elevado, noble, sagrado... Todas esas cosas bellas, ¿no correrían el riesgo de verse reducidas a una extraña puesta en escena destinada a consumar los sacrilegios más impuros? Y el gesto inquietante del marqués de Sade encerrado con los locos, que se hacía llevar las más bellas rosas para deshojar sus pétalos sobre el estiércol de una letrina, ¿no cobraría en tales condiciones un alcance abrumador?


En La conjuración sagrada
Traducción: Silvio Mattoni
Imagen: André Bonin © Éditions Gallimard

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29 may. 2014

Descarga: Georges Bataille - La literatura y el mal

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La presente serie de ensayos, unidos bajo una misma sombra, recoge gran parte de los postulados filosóficos y estéticos que rigieron el quehacer creador de Bataille: el exceso, la soberanía, la transgresión, la libertad. Conceptos dispuestos aquí al servicio del desciframiento del lenguaje y de la literatura. De la impotencia de aquél, de la imposibilidad de ésta y de lo irrenunciable de ambas. Gracias a la perversión que la literatura, conforme a sus propias leyes, opera en el lenguaje -que sólo nos hace humanos-, se logra instaurar en su seno una experiencia límite que alumbra una nueva realidad, revelando así que la auténtica medida del hombre es la búsqueda de lo absoluto. El carácter rebelde de la literatura, su condición demoníaca, arrojan dudas acerca de si estamos a igual distancia del bien que del mal, y parece aproximarnos de manera implacable hacia este último.

13 ene. 2014

Georges Bataille - La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Vincent Van Gogh

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Los Annales médico-psychologiques refieren los hechos siguientes con respecto a "Gastón F..., de 30 años de edad, diseñador de tapices, ingresado en el Asilo Sainte-Anne el 25 de enero de 1924..."

"La mañana del 11 de diciembre paseaba por el bulevar de Ménilmontant cuando, llegando a la altura del cementerio Père-Lachaise, empezó a mirar fijamente al sol y recibió de sus rayos la orden imperiosa de arrancarse un dedo; sin vacilar, sin sentir dolor alguno, tomó entre sus dientes el índice izquierdo y seccionó sucesivamente la piel, los tendones flexores y extensores, los ligamentos articulares a nivel de la articulación falango-falangiana, retorció con su mano derecha la extremidad de su índice izquierdo así dilacerado y lo arrancó completamente. Intentó huir de los agentes que sin embargo lograron apoderarse de él y lo condujeron al hospital..."

El joven automutilador, además de su oficio de diseñador de tapices, en sus ratos de ocio se dedicaba a pintar. Sin mayores datos sobre las tendencias representadas en su pintura, sabemos sin embargo que había leído ensayos de crítica de arte de Mirbeau. Sus inquietudes se relacionaban además con temas como el misticismo hindú o la filosofía de Friedrich Nietzsche.

"En los días que precedieron a la automutilación, tomó varios vasos de ron o de cognac. Incluso cabría preguntarse si no fue influido por la biografía de Van Gogh, en la que había leído que en un acceso de locura el pintor se había cortado una oreja y se la había enviado a una muchacha de un burdel. Fue entonces que al pasear por el bulevar de Ménilmontant el 11 de diciembre, 'inquirió al sol, se sugestionó, miró fijo al sol para hipnotizarse adivinando que su respuesta era sí'. Creyó recibir así un asentimiento. 'Vago, haz algo, sal de ese estado', parecía adivinar por transmisión de pensamiento. 'No me pareció gran cosa, añade, tras haber tenido la idea del suicidio, sacarme un dedo. Me decía: 'Todavía puedo hacerlo.'"

No creo que sea útil retener, sino a título informativo, el hecho de que Gastón F... conociera el ejemplo de Van Gogh. Cuando una decisión interviene con la violencia necesaria para arrancarse un dedo, escapa íntegramente a las sugestiones literarias que han podido precederla y la orden que los dientes han debido satisfacer tan bruscamente debe aparecer como una necesidad a la cual nadie se podría resistir. La coincidencia de los gestos de ambos pintores recobra además toda su extraña libertad a partir del momento en que la misma fuerza exterior, escogida independientemente por una parte y por otra, interviene en el accionar de los dientes o de la navaja: ninguna biografía de Van Gogh podía impulsar al mutilador del Pére-Lachaise, ejecutor de un sacrificio cuya visión nadie habría podido soportar sin gritar, a recurrir absurdamente a los rayos enceguecedores del sol...

Resulta relativamente fácil establecer hasta qué punto la vida de Van Gogh está dominada por las relaciones perturbadoras que mantenía con el sol; sin embargo esa cuestión aún no había sido destacada. Las pinturas de sol del Hombre con la oreja cortada son bastante conocidas, bastante insólitas como para haber desconcertado: no se tornan inteligibles sino a partir del momento en que son consideradas como la expresión misma de la persona (o si se prefiere, de la enfermedad) del pintor. La mayoría son posteriores a la mutilación (la noche de Navidad de 1888). No obstante, la obsesión aparece ya en el período de París (1886-1888) con dos dibujos (véase De la Faille, 374, 375). El período de Arles está representado por los tres Sembradores (véase De la Faille, 422, junio de 1888; 450 y 451, agosto de 1888); pero aún no hallamos en esos tres cuadros más que el crepúsculo. El sol no aparece "en toda su gloria" sino en 1889 durante la estadía del pintor en el asilo de alienados de Saint-Rémy, es decir, después de la mutilación (véase De la Faille, 617, junio de 1889; 628, septiembre de 1889 y 710, 713, 720, 729, 736, 737 sin fecha precisa). La correspondencia de esa época indica además que la obsesión alcanzaba su punto culminante. Fue entonces cuando en una carta a su hermano empleó la expresión de "sol en toda su gloria" y es probable que se dedicara a mirar fijamente desde su ventana esa esfera deslumbrante (lo que algunos alienistas consideraban antaño un signo de incurable locura). Tras la partida de Saint-Rémy (enero de 1890) y hasta el suicidio (julio de 1890) el sol de gloria desaparece casi enteramente de las telas.

Vincent Van Gogh - Olivos con cielo amarillo y sol, 1889 Vincent Van Gogh - Olivos con cielo amarillo y sol, 1889

Aunque para mostrar la importancia y el desarrollo de la obsesión de Van Gogh es necesario relacionar los soles con los girasoles, cuyo ancho disco orlado por cortos pétalos recuerda el disco del sol, al que además no deja de dirigirse siguiéndolo durante todo el día. Esta flor también se conoce en francés con el mismo nombre de sol y en la historia de la pintura está ligada al nombre de Vincent Van Gogh, quien escribió que de alguna manera él tenía el girasol (como se dice que Berna tiene el oso o Roma la loba). Ya en el período de París, había representado un girasol erguido sobre su tallo, aislado en un minúsculo jardín; si bien la mayoría de los floreros con girasoles fueron pintados en Arles durante el mes de agosto de 1888, al menos dos de esos cuadros datan del período de París y sabemos por otro lado que en el momento de la crisis de diciembre de 1888 Gauguin, que vivía con él, acababa de terminar un retrato del pintor donde éste pintaba un cuadro con girasoles. Es probable que trabajara entonces en una variante de uno de los cuadros de agosto (realizándolo de memoria, como lo hacía frecuentemente, a semejanza de Gauguin). La asociación estrecha entre la obsesión por una flor solar y el tormento más exasperado adquiere un valor mucho más expresivo en la medida en que la predilección exaltada del pintor desembocó algunas veces en la representación de la flor ajada y seca (De la Faille, 452, 453 y fig. 1, p. 10) cuando al parecer nadie había pintado nunca flores marchitas, cuando el mismo Van Gogh representaba a todas las demás flores frescas.

Ese doble vínculo que unía al sol-astro, los soles-flores y Van Gogh puede además reducirse a un tema psicológico normal, donde el astro se opone a la flor marchita como el término ideal al término real del yo. Es lo que al parecer se manifiesta con bastante regularidad en las diferentes variantes del tema.

En una carta a su hermano, en la que hablaba de un cuadro que le gustaba, expresó el deseo de que se lo colocara entre dos jarrones de girasoles como un reloj de péndulo entre dos candelabros. Es posible considerar al mismo pintor como una inquietante encarnación del candelabro de girasoles cuando adhiere a su sombrero una corona de velas encendidas y sale con esa aureola bajo la noche de Arles (enero o febrero de 1889) con el pretexto, decía, de que iba a pintar un paisaje nocturno. La misma fragilidad de ese asombroso sombrero de llamas expresa sin duda a qué impulso de dislocación podía obedecer Van Gogh cada vez que era sugestionado por un foco de luz. Por ejemplo cuando representaba un candelero sobre el sillón vacío de Gauguin...

Vincent Van Gogh - El sillón de Gauguin Vincent Van Gogh – El sillón de Gauguin

Una carta del pintor a su hermano, fechada en diciembre de 1888 (Brieven aan zijn Broeder, n° 563), menciona por primera vez el sillón de Gauguin rojo y verde, efecto nocturno, pared y piso también rojo y verde, en el asiento dos novelas y una vela. En una segunda carta del 17 de enero de 1890 {Brieven aan zijn Broeder, n° 571), Van Gogh añade: Quisiera que de Haan viese un estudio mío de una vela y dos novelas (una amarilla, la otra rosa, apoyadas en un sillón vacío, precisamente el sillón de Gauguin), tela de 30 en rojo y verde. Hoy también acabo de trabajar en su compañero, mi propia silla vacía, una silla de madera blanca con una pipa y un paquete de tabaco. (Se trata del cuadro reproducido en De la Faille con el n° 498). En los dos estudios, al igual que en otros, he buscado un efecto de luz mediante el color claro.

Vincent Van Gogh - Silla Vincent Van Gogh – Silla

Esos dos cuadros resultan más significativos ya que datan de la misma época de la mutilación. Basta con remitirse a las reproducciones para ver que no representan simplemente un sillón o una silla, sino en verdad las personas viriles de los dos pintores.

A falta de datos suficientes, se hace difícil interpretar los elementos con una certeza completa; sin embargo, no puede dejar de impresionarnos un contraste que parece favorecer totalmente a Gauguin: una pipa apagada (un fuego extinto y sofocado) se opone a una vela encendida, un miserable paquete de tabaco (producto desechado y calcinado) a dos novelas forradas en colores vivos. Esa diferencia se carga mucho más de elementos perturbadores puesto que corresponde a la época en que los sentimientos de odio de Van Gogh hacia su amigo se exasperan hasta el punto de provocar una ruptura definitiva: pero la cólera contra Gauguin no es sino una de las formas más agudas del desgarramiento interior cuyo tema vuelve a hallarse generalmente en la actividad mental de Van Gogh. Gauguin desempeñó ante su amigo el papel de un ideal que asumía las aspiraciones más exaltadas del yo incluso en sus consecuencias más demenciales: la humillación odiosa y desesperada junto a su contrapartida desconcertante, la identificación estrecha entre quien humilla y quien es humillado. El ideal contiene en sí mismo parte de las taras de las que sería la antítesis exasperada: la vela no se apoya muy sólidamente en el sillón sobre el cual su situación es precaria y hasta insólita; el sol en su gloria se opone sin duda al girasol marchito, aunque por más seco que esté, el girasol es también un sol y el mismo sol tiene algo de enfermizo y deletéreo: tiene el color del azufre tal como el pintor lo describe en francés en dos ocasiones.

VanGogh - Girasoles Vincent Van Gogh – Girasoles cortados

Esa equivalencia de elementos opuestos caracteriza además la reaparición del tema, en un nuevo sistema de relaciones, en el Sillón de Gauguin: frente a la lámpara de gas la miserable vela desempeña el mismo papel que la pipa frente a ella; la lámpara de gas colgada no hace más que elevar un poco más alto una fisura que, en el fondo, sólo es el signo de la heterogeneidad irreductible de los elementos desgarrados (y desencadenados) en la persona de Vincent Van Gogh.

Las relaciones entre el pintor (que se identifica sucesivamente con frágiles velas, con girasoles a veces frescos y otras veces marchitos) y un ideal cuya forma más fulgurante es el sol parecerían así análogas a las que antaño mantenían los hombres con los dioses, al menos mientras éstos aún les causaban estupor; la mutilación intervendría normalmente en esas relaciones como un sacrificio: representaría la intención de asemejarse completamente a un término ideal caracterizado por lo general, en la mitología, como dios solar, mediante el desgarramiento y la extirpación de sus propias partes.

El tema se vincula de esta manera con el de la mutilación de Gastón F..., y su significación puede ponerse de relieve por medio de un tercer ejemplo en el cual un hombre de fuego le ordena a una mujer que se arranque las orejas para ofrecérselas: "Una mucama de treinta y cuatro años, seducida y embarazada por su patrón, había dado a luz a un niño que murió pocos días después de nacer. Desde entonces la desdichada sufrió delirios de persecución con excitación y alucinaciones religiosas. Se la internó en un asilo. Una mañana, una cuidadora la encuentra tratando de arrancarse el ojo derecho: el globo ocular izquierdo había desaparecido y la órbita vacía dejaba ver jirones de conjuntiva y de tejido celular, así como pelotones adiposos; en el derecho tenía una exoftalmía muy pronunciada... Interrogada sobre el motivo de su acto, la alienada declaró que había oído la voz de Dios y poco después había visto a un hombre de fuego: 'Dame tus orejas, ábrete la cabeza', le decía la visión. Tras haberse golpeado la cabeza contra las paredes, intenta arrancarse las orejas y luego decide extirparse los ojos. El dolor es intenso cuando ella realiza las primeras tentativas; pero la voz la exhorta a soportar el sufrimiento y la desdi- chada no abandona su empresa. Declara haber perdido entonces el conocimiento y no puede explicar cómo logró arrancar completamente su ojo izquierdo."

Este último ejemplo resulta más significativo puesto que la sustitución de los ojos por las orejas, a falta de un elemento cortante, permite acceder a partir de mutilaciones de partes poco esenciales (tales como un dedo o una oreja) hasta la enucleación edípica, es decir, la forma más espeluznante del sacrificio.

¿Pero cómo es posible que gestos indiscutiblemente ligados a la alienación, aun cuando en ningún caso puedan ser considerados como síntomas de una enfermedad mental determinada, sean espontáneamente designados como la expresión adecuada de una verdadera función social, de una institución tan definida, tan generalmente humana como el sacrificio? No obstante, la interpretación no es refutable en cuanto asociación inmediata, enteramente desprovista de toda elaboración científica. Incluso en la antigüedad algunos locos pudieron designar así sus mutilaciones: Areteo habla de enfermos a los que ha visto desgarrar sus propios miembros por espíritu de religión y para rendirles homenaje a los dioses que les reclamaban ese sacrificio. Pero no resulta menos sorprendente que en nuestros días, cuando la costumbre del sacrificio está en plena decadencia, la significación de la palabra, en la medida en que todavía expresa un impulso revelado por una experiencia interior, siga estando tan estrechamente ligada a la noción de espíritu de sacrificio, cuyo ejemplo más absurdo, aunque también el más terrible, sería la automutilación de los alienados.

Es cierto que esa parte demente del dominio sacrificial, la única que nos sigue resultando inmediatamente accesible en tanto pertenece a nuestra propia psicología patológica, no puede oponerse simplemente a una contrapartida de sacrificios religiosos de hombres y de animales: la oposición existe en el interior mismo de la práctica religiosa, que presenta a su vez frente a los sacrificios clásicos las más variadas y más excesivas formas de la automutilación. En ese orden, están las orgías sangrientas de las sectas musulmanas que se manifiestan actualmente bajo las formas más dramáticas y más significativas: llevados colectivamente al colmo del frenesí religioso, los participantes desembocan tanto en el horrible sacrificio homofágico como en la mutilación, indirecta o no, golpeándose el cráneo unos a otros con golpes de maza o de hacha, arrojándose contra hojas de espadas o arrancándose los ojos. Cualquiera que sea el papel desempeñado por la capacidad adquirida, por ejemplo en la enucleación, la necesidad de lanzarse o de lanzar algo de sí mismo/partes de sí sigue siendo el principio de un mecanismo psicológico o fisiológico que en algunos casos puede no tener más límite que la muerte. Las fiestas de fanáticos, por otro lado, no hacen más que recuperar de manera atenuada, a veces en las mismas regiones, las fiestas de iniciación de los galli, sacerdotes de Cibeles, que deliraban durante tres días, presos de accesos de furor, ejecutando saltos y danzas violentas, sacudiendo armas y copas, golpeándose unos a otros despiadadamente, y que terminaban en el curso de una increíble exaltación por sacrificar su virilidad con ayuda de una navaja, una valva o un sílex.

El rito de la circuncisión, que en la mayoría de los casos no ocasiona semejantes escenas de delirio, representa una forma menos excepcional de ablación religiosa de una parte del cuerpo y, aunque el paciente no actúe por sí mismo, puede considerarse como una especie de automutilación colectiva. Es sabido que se practica en mayor o menor grado en las diferentes partes del mundo, entre los israelitas, los mahometanos y un número muy grande de pueblos indígenas de África, Oceanía y América. A veces es acompañado por verdaderas torturas que pueden causar la muerte, por ejemplo entre los betchouanas del África Austral. Por supuesto, una práctica tan poco explicable racionalmente ha dado lugar a numerosas interpretaciones: la más conocida, que atribuye a los salvajes que la instauraron una intención higiénica, se ha abandonado hace tiempo; en cambio, la que concibe esa mutilación como un sacrificio, si bien es discutible una generalización, se basa irrefutablemente en algunos ejemplos positivos.

Por otra parte, cualquiera que sea la naturaleza sacrificial de la circuncisión, ante todo debe ser considerada como un rito de iniciación y como tal, estrechamente asimilada a las demás mutilaciones practicadas en las mismas circunstancias. En particular, la extracción de un diente reemplaza a la circuncisión en algunas zonas de Nueva Guinea y de Australia. La ruptura de la homogeneidad personal, la proyección fuera de sí de una parte del propio ser, con su carácter a la vez arrebatado y doloroso, aparece así regularmente ligada a las expiaciones, a los duelos o a las licencias que son claramente evocadas por el ceremonial de ingreso a la sociedad de los adultos. Menos difundida que la circuncisión, la práctica de la ablación de un dedo es además muy poco estudiada, y cada ejemplo es citado sucintamente por los diferentes autores, que en general se limitan a indicar con una frase la ocasión habitual de la mutilación. Con bastante frecuencia se trata de la muerte y de las manifestaciones de desesperación que la suceden; sin embargo, en la India se relaciona para la mujer con el nacimiento de un hijo y la enfermedad cumple el mismo papel en las islas Tonga. Entre los indios Pies-Negros, el dedo es ofrendado a la estrella de la mañana en un sacrificio propiciatorio. En las islas Fidji, la propiciación también podía dirigirse a un hombre vivo: cuando un súbdito había ofendido gravemente a su jefe, cortaba su dedo meñique y lo presentaba en la hendidura de un bambú para obtener su perdón. Resulta sorprendente que tal forma de mutilación se encuentre en la mayoría de las regiones del mundo, en Australia, en Nueva Guinea, en las islas Tonga y Fidji; en América, en el Paraguay, en el Brasil y en la costa Noroeste; en África, entre los pigmeos del lago Ngami, los hotentotes, los bushmen. Incluso en Grecia un dedo de piedra erguido encima de un montículo en el campo todavía indicaba en el siglo II que esa costumbre acaso no se había ignorado siempre. "Viniendo de Megalópolis en la Mesenia, escribe Pausanias, y a lo sumo a siete estadios de la ciudad, a la izquierda del camino verán un templo dedicado a unas diosas que reciben el nombre de Manías... Creo que es un apodo que se le da a las Euménides; pues se asegura que allí fue donde Orestes se enfureció luego del asesinato de su madre. Muy cerca del templo hay un pequeño montículo de tierra que corona una piedra en forma de dedo; llaman a ese montículo la tumba de Dáctilo (dedo); se supone que Orestes habría sufrido allí un acceso de furor y se devoró un dedo de la mano izquierda; al lado hay otra loma denominada Acé (dolor) porque Orestes obtuvo allí la cura de sus males. De modo que se erigió un templo a las Euménides; se dice que estas diosas se le aparecieron totalmente negras a Orestes cuando querían hacerle perder la razón y que cuando devoró su dedo se le volvieron a aparecer, pero completamente blancas, y ante esa visión recobró su buen sentido."

La extraña práctica de la ablación del dedo parece ser particularmente frecuente en una región tan arcaica como Australia, que no conoce el sacrificio en el sentido clásico de la palabra. Y el hecho es sin duda más destacable en la medida en que resulta difícil negar la existencia del mismo rito en el período neolítico: en los contornos de manos obtenidos en las cavernas aplicando la mano sobre la pared y rodeándola de pintura, se encuentran lagunas de una o de varias falanges. Las prácticas análogas comprobadas actualmente en los dementes se revelarían así no sólo como generalmente humanas, sino también como muy primitivas; la demencia no haría más que eliminar los obstáculos que en las condiciones normales se oponen al cumplimiento de un impulso tan elemental como el impulso contrario que nos hace comer.

En efecto, cualquiera que sea el egoísmo que rige la apropiación de alimentos y de bienes, el movimiento que empuja a que un hombre en determinados casos se done (en otros términos, se destruya) no sólo en parte sino en su totalidad, vale decir, hasta que se produzca una muerte sangrienta, sin duda no puede compararse en cuanto a su naturaleza irresistible y espantosa más que a las deflagraciones deslumbrantes que convierten la tormenta más abrumadora en un transporte de alegría. Asimismo, en las formas rituales del sacrificio común, el sacrificante es vilmente sustituido por un animal. Sólo una penosa víctima interpuesta "penetra en la zona peligrosa del sacrificio y allí sucumbe, -como dicen Hubert y Mauss-, porque está allí para sucumbir. El sacrificante permanece a salvo." La liberación de ''todo cálculo egoísta"; de toda reserva sigue siendo sin embargo la meta de esas tentativas de escapatoria, en el sentido de que unas criaturas de pesadilla como los dioses están encargados de efectuar hasta el fin lo que un hombre vulgar se contenta con imaginar: "el dios que se sacrifica se dona sin retorno", escriben Hubert y Mauss. "Dado que en esta ocasión ha desaparecido todo intermediario, el dios que al mismo tiempo es el sacrificante se hace uno con la víctima y a veces incluso con el sacrificador. Todos los elementos diversos que se incluyen en los sacrificios ordinarios reingresan ahora unos dentro de los otros y se confunden. Salvo que semejante confusión sólo es posible para los seres míticos, imaginarios, ideales". Hubert y Mauss olvidan entonces los ejemplos de "sacrificio del dios" que hubieran podido encontrar en la automutilación y mediante los cuales el sacrificio pierde su carácter de artificio.

Efectivamente, no hay razón alguna para separar la oreja de Arles o el índice del Pére-Lachaise del célebre hígado de Prometeo. Si aceptamos la interpretación que identifica el águila proveedora, el aetos prometheus de los griegos, con el dios que robó el fuego de la rueda del sol, el suplicio del hígado presenta un tema acorde con las diversas leyendas de "sacrificio del dios". Normalmente se reparten los papeles entre la persona humana del dios y su avatar animal: unas veces el hombre sacrifica al animal, otras veces el animal al hombre, pero siempre se trata de automutilación, dado que el animal y el hombre no forman más que un solo ser. El águila-dios que se confunde en la imaginación antigua con el sol, el águila que es el único ser que puede contemplar con la mirada fija al "sol en toda su gloria", el ser icariano que va a buscar el fuego del cielo no es sin embargo nada más que un automutilador, un Vincent Van Gogh, un Gastón F. Todo el exceso de riqueza que toma del delirio mítico se limita al increíble vómito del hígado, sin cesar devorado y sin cesar vomitado por el vientre abierto del dios.

Si se atendieran estas relaciones, la utilización del mecanismo sacrificial para diversos fines tales como la propiciación o la expiación podría considerarse secundaria y sólo se mantendría el hecho básico de la alteración radical de la persona que puede ser indefinidamente asociada a cualquier otra alteración acaecida en la vida colectiva: por ejemplo la muerte de un pariente, la iniciación, el consumo de la nueva cosecha... Una acción de ese tipo se caracterizaría por el hecho de que tendría la capacidad de liberar elementos heterogéneos y romper la homogeneidad habitual de la persona: se opondría al caso contrario, a la ingestión común de los alimentos, de la misma manera que un vómito. Considerado en su fase esencial, el sacrificio no sería sino un rechazo de lo que se había apropiado una persona o un grupo. Y dado que en el ciclo humano todo aquello que es rechazado se altera de una manera completamente perturbadora, intervienen las cosas sagradas al término de la operación: la víctima desplomada en un charco de sangre, el dedo, el ojo o la oreja arrancados no difieren sensiblemente de los alimentos vomitados. La repugnancia no es más que una forma del estupor causado por una erupción aterradora, por el derrame de una fuerza que es capaz de engullir. El sacrificante es libre: libre para dejarse arrastrar él mismo en semejante derrame, y al identificarse continuamente con la víctima, libre de vomitar su propio ser, como ha vomitado un pedazo de sí mismo o un toro, es decir, libre para lanzarse de pronto fuera de sí como un gallus o un aissaouah.

No obstante, es posible dudar de que aun los más frenéticos que alguna vez se hayan desgarrado y mutilado en medio de gritos y golpes de tambor hayan abusado de esa maravillosa libertad como lo hizo Vincent Van Gogh: haciendo llevar la oreja que acababa de cortarse precisamente al sitio que más repugna a la buena sociedad. Es admirable que de tal modo diera pruebas a la vez de un amor que no tomaba nada en cuenta y de alguna manera escupiera a la cara de todos aquellos que conservan la consabida idea elevada, oficial, de la vida que han recibido. Tal vez la práctica del sacrificio desaparece de la tierra porque no pudo ser suficientemente cargada con ese elemento de odio y de asco sin el cual se nos revela como un servilismo. Sin embargo, la oreja monstruosa enviada en su paquete sale bruscamente del círculo mágico dentro del cual fracasaban estúpidamente los ritos de liberación. Sale de allí junto a la lengua de Anaxarcos de Abdera cortada con los dientes y escupida sangrante a la cara del tirano Nicocreón, junto a la lengua de Zenón de Elea escupida a la cara de Demilós... filósofos ambos que fueran sometidos a espantosos suplicios, el primero machacado vivo en un mortero.


En Diccionario Crítico
Imagen: André Bonin - Gallimard
Traducción: Silvio Matoni


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3 sept. 2013

Georges Bataille: El caballo académico

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En apariencia, nada en la historia del reino animal, simple sucesión de metamorfosis confusas, recuerda las determinaciones características de la historia humana, las transformaciones de la filosofía, de las ciencias, de las condiciones económicas, las revoluciones políticas o religiosas, los períodos de violencia o de aberración... Por otro lado, esos cambios históricos dependen en primer lugar de la libertad convencionalmente atribuida al hombre, único animal al que se le permiten desvíos en la conducta o en el pensamiento.

No es menos indiscutible que esa libertad, de la que el hombre se cree la única expresión, es también obra de un animal cualquiera, cuya forma particular expresa una opción gratuita entre innumerables posibilidades. En efecto, no importa que esa forma sea idénticamente repetida por sus congéneres: la prodigiosa multiplicidad del caballo o del tigre no invalida en absoluto la libertad de la decisión oscura en la cual podemos hallar el principio de lo que dichos seres propiamente son. Sólo falta establecer, a fin de eliminar una concepción arbitraria, una medida común entre las divergencias de las formas animales y las determinaciones contradictorias que trastornan periódicamente las condiciones de existencia de los hombres.

Hay alternancias de formas plásticas, ligadas a la evolución humana, análogas a las que presenta en algunos casos la evolución de las formas naturales. Así, el estilo académico o clásico, y su opuesto, todo lo barroco, demente o bárbaro, constituyen dos categorías radicalmente diferentes que a veces corresponden a estados sociales contradictorios. Los estilos podrían considerarse entonces como la expresión o el síntoma de un estado de cosas esencial y de igual modo las formas animales, que también pueden ser divididas en formas académicas y dementes.

Antes de la conquista, la civilización de los galos era comparable a la de las actuales tribus del África Central; desde el punto de vista social representaba una verdadera antítesis de la civilización clásica. Resulta fácil oponer a las conquistas sistemáticas de los griegos o de los romanos las incursiones incoherentes e inútiles de los galos a través de Italia o Grecia y, en general, a una constante capacidad de organización, la inestabilidad y la excitación sin consecuencias. Todo aquello que puede brindar a los hombres disciplinados conciencia de valor y de autoridad oficial: arquitectura, derecho teórico, ciencia laica y literatura hecha por personas cultas, seguía siendo ignorado por los galos que nada calculaban, no concebían progreso alguno y daban rienda suelta a las sugestiones inmediatas y a cualquier sentimiento violento.

Un hecho de orden plástico puede ofrecerse como correlato exacto de esta oposición. Desde el siglo IV a. C., los galos, que habían utilizado para sus intercambios comerciales algunas monedas importadas, comenzaron a acuñar las propias copiando ciertos modelos griegos, en particular unos diseños que tenían en el reverso la representación de un caballo (como las estatuas de oro macedónicas). Pero sus imitaciones no sólo presentan las deformaciones bárbaras habituales que derivan de la torpeza del grabador. Los caballos dementes imaginados por las diversas tribus no dependen tanto de una falla técnica como de una extravagancia positiva, llevando siempre hasta sus consecuencias más absurdas una primera interpretación esquemática.

La relación entre ambas expresiones, griega y gala, resulta tanto más significativa en la medida en que se trata de la forma noble y correctamente calculada de los caballos, animales que se cuentan con razón entre los más perfectos, los más académicos. Al respecto, por paradójico que pueda parecer, puede afirmarse que sin duda el caballo, situado por una curiosa coincidencia en los orígenes de Atenas, es una de las expresiones más acabadas de la idea, en el mismo grado, por ejemplo, que la filosofía platónica o la arquitectura de la Acrópolis. Y puede considerarse que toda representación de ese animal en la época clásica exalta, no sin traslucir una común arrogancia, su profundo parentesco con el genio helénico. En efecto, pareciera que las formas del cuerpo, así como las formas sociales o las formas del pensamiento, tienden hacia una especie de perfección ideal de la cual procede todo valor; como si la organización progresiva de esas formas procurara satisfacer poco a poco la armonía y la jerarquía inmutables que la filosofía griega solía conferir propiamente a las ideas, y exteriormente a los hechos concretos. En todo caso, el pueblo que más se sometió a la necesidad de ver qué ideas nobles e irrevocables regían y dirigían el curso de las cosas podía fácilmente traducir su obsesión representando el cuerpo del caballo: los cuerpos repulsivos o cómicos de la araña o del hipopótamo no hubiesen respondido a esa elevación espiritual.

Los absurdos de los pueblos bárbaros están en contradicción con las arrogancias científicas, las pesadillas con los trazados geométricos, las caballos-monstruos imaginados en Galia con el caballo académico.

Los salvajes a quienes se les aparecieron esos fantasmas, incapaces de reducir una agitación grotesca e incoherente, una sucesión de imágenes violentas y horribles, a las grandes ideas directrices que brindan a los pueblos ordenados la conciencia de la autoridad humana, también eran incapaces de discernir claramente el valor mágico de las formas regulares representadas en las monedas que les habían llegado. Sin embargo, una corrección y una inteligibilidad perfectas, que implicaban la imposibilidad de introducir elementos absurdos, se oponían a sus hábitos como un reglamento de policía se opone a los placeres del hampa. De hecho se trataba de todo aquello que había paralizado necesariamente la concepción idealista de los griegos, fealdad agresiva, éxtasis ligados a la visión de la sangre o al horror, aullidos desmesurados, es decir, lo que no tiene ningún sentido, ninguna utilidad, no ocasiona esperanza ni estabilidad, no confiere ninguna autoridad: gradualmente, la dislocación del caballo clásico, llegando en último término al frenesí de las formas, transgredió la regla y logró realizar la expresión exacta de la mentalidad monstruosa de esos pueblos que vivían a merced de las sugestiones. Los innobles monos y gorilas equinos de los galos, animales de costumbres innombrables y llenos de fealdad, apariciones no obstante grandiosas, prodigios perturbadores, representaron así una respuesta definitiva de la noche humana, burlesca y espantosa, a las simplezas y a las arrogancias de los idealistas.

Hay que asimilar a esta oposición, aparentemente limitada al campo de la actividad humana, las oposiciones equivalentes en el conjunto del reino animal. En efecto, es evidente que algunos monstruos naturales, como arañas, gorilas, hipopótamos, presentan una semejanza oscura aunque profunda con los monstruos imaginarios galos, insultando al igual que éstos la corrección de los animales académicos, el caballo entre otros. Así, las selvas pútridas y los pantanos cenagosos de los trópicos reiterarían la respuesta innombrable a todo lo que en la tierra es armonioso y reglamentado, a todo lo que procura imponer autoridad mediante un aspecto correcto. Y lo mismo sucedería con los sótanos de nuestras casas donde se esconden y se devoran las arañas, e igualmente con otras guaridas de las ignominias naturales. Como si un horror infecto fuese la contrapartida constante e inevitable de las formas elevadas de la vida animal.

Y es importante observar al respecto que los paleontólogos admiten que el caballo actual deriva de pesados paquidermos, derivación que puede ser comparada a la del hombre con respecto al repulsivo mono antropomorfo. Sin duda, es difícil saber a qué atenerse en cuanto a los ancestros exactos del caballo o del hombre, por lo menos en cuanto a su aspecto exterior; pero no corresponde poner en duda el hecho de que algunos animales actuales, hipopótamo, gorila, representan formas primitivas en relación con animales bien proporcionados. Es posible situar entonces la oposición considerada entre el engendrador y el engendrado, el padre y el hijo, e imaginar como un hecho típico que figuras nobles y delicadas aparezcan al final de una supuración nauseabunda. Si hay que dar un valor objetivo a los dos términos así opuestos, la naturaleza, al proceder en oposición violenta a uno de ellos, debería ser concebida en constante rebelión contra sí misma: tan pronto el espanto de lo informe y lo indeciso desembocan en las precisiones del animal humano o del caballo, se sucederán, en un profundo tumulto, las formas más barrocas y más repugnantes. Todos los trastornos que parecen pertenecer propiamente a la vida humana no serían más que uno de los aspectos de esa revuelta alternada, oscilación rigurosa que se levanta con movimientos coléricos y que, si se considera arbitrariamente en un tiempo reducido la sucesión de revoluciones que han persistido sin fin, golpea y hace espuma como una ola en un día de tormenta.

Sin duda, es difícil seguir el sentido de esas oscilaciones a través de los avatares históricos. Sólo a veces, como en las grandes invasiones, es posible ver con claridad una incoherencia sin esperanza imponiéndose sobre un método racional de organización progresiva. Pero las alteraciones de las formas plásticas representan a menudo el principal síntoma de los grandes trastornos: de modo que hoy podría parecer que nada se modifica, si la negación de todos los principios de la armonía regular no estuviese revelando la necesidad de una mutación. No hay que olvidar, por una parte, que esa negación reciente ha provocado las más violentas indignaciones, como si las bases mismas de la existencia hubieran sido cuestionadas; y por otra parte, que las cosas han pasado con una gravedad todavía insospechada, expresión de un estado espiritual absolutamente incompatible con las condiciones actuales de la vida humana.


En Diccionario crítico
extraído de Bataille, Georges: La conjuración sagrada: ensayos 1929-1939
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003
Selección, traducción y prólogo: Silvio Mattoni
Fuente foto

5 jul. 2013

Georges Bataille - La animalidad

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Georges Bataille - La animalidad


1. La inmanencia del animal devorador y del animal devorado

Abordo la animalidad desde un punto de vista estrecho, que me parece discutible, pero cuyo sentido aparecerá en el desarrollo que sigue. Desde este punto de vista, la animalidad es la inmediatez, o la inmanencia.

La inmanencia del animal por relación a su medio está dada en una situación precisa, cuya importancia es fundamental. No hablaré de ella de inmediato, pero no podré perderla de vista; el final de mis enunciados volverá a este punto de partida; esta situación se da cuando un animal se come a otro. Lo que se da cuando un animal se come a otro es siempre el semejante del que come: es en este sentido en el que hablo de inmanencia.

No se trata de un semejante conocido como tal, pero no hay trascendencia del animal devorador al animal devorado: hay sin duda una diferencia, pero ese animal que se come al otro no puede oponerse a él en la afirmación de esa diferencia.

Los animales de una especie dada no se comen los unos a los otros... Es cierto; pero no importa si el azor que se come a la gallina no la distingue claramente de sí mismo, de la misma manera que nosotros distinguimos de nosotros mismos un objeto. La distinción pide una posición del objeto como tal. No existe diferencia aprehensible si el objeto no ha sido puesto. El animal que otro animal devora no está todavía dado como objeto. No hay, del animal comido al que come, una relación de subordinación como la que une un objeto, una cosa, al hombre, que se rehúsa, a su vez, a ser mirado como una cosa. Nada se da para el animal a lo largo del tiempo. Sólo en la medida en que somos humanos el objeto existe en el tiempo en que su duración es aprehensible. El animal comido por otro se da por el contrario más acá de la duración, es consumido, destruido, no es más que una desaparición en un mundo en que nada es puesto fuera del tiempo actual.

No hay nada en la vida animal que introduzca la relación del amo con el mandado por él, nada que pueda establecer, de un lado, la autonomía y, de otro, la dependencia. Los animales, puesto que se comen unos a otros, son de fuerza desigual, pero no hay nunca entre ellos más que esa diferencia cuantitativa. El león no es el rey de los animales: no es en el movimiento de las aguas más que una ola más alta que derriba a otras más débiles.

Que un animal coma a otro no modifica en nada una situación fundamental: todo animal está en el mundo como el agua dentro del agua. Hay, por supuesto, en la situación animal el elemento de la situación humana, el animal puede en último extremo ser mirado como un sujeto al que es objeto el resto del mundo, pero nunca le es dada la posibilidad de mirarse a sí mismo así. Los elementos de esta situación pueden ser captados por la inteligencia humana, pero el animal no puede darse cuenta.


2. Dependencia e independencia del animal

Es cierto que el animal, como la planta, no tiene autonomía con relación al resto del mundo. Un átomo de ázoe, de oro, o una molécula de agua existen sin que nada de lo que les rodea les haga falta, permanecen en un estado de perfecta inmanencia: nunca una necesidad, y más generalmente nunca nada importa en la relación inmanente de un átomo con otro o con otros. La inmanencia de un organismo vivo en el mundo es muy diferente: un organismo busca a su alrededor (fuera de él) elementos que le sean inmanentes y con los que deba establecer (y relativamente estabilizar) relaciones de inmanencia. Ya no está del todo como el agua en el agua. O, si se quiere, no lo está más que a condición de alimentarse. Si no, sufre y se muere: el fluir (la inmanencia) de lo de fuera adentro, de lo de dentro afuera, que es la vida orgánica, no dura más que bajo ciertas condiciones.

Un organismo, por otra parte, está separado de los procesos que le son similares, cada organismo está separado de los otros organismos: en este sentido la vida orgánica, al mismo tiempo que acentúa la relación con el mundo, retira del mundo, aísla a la planta o al animal, que pueden teóricamente, si la relación fundamental de la nutrición se deja aparte, ser abordados como mundos autónomos.


3. La mentira poética de la animalidad

Nada, a decir verdad, nos está más cerrado que esa vida animal de la que hemos salido. Nada es más extraño a nuestra manera de pensar que la tierra en el seno del universo silencioso y no teniendo ni el sentido que el hombre da a las cosas, ni el sinsentido de las cosas en el momento en que quisiéramos imaginarlas sin una conciencia que las reflejase. En verdad, nunca podemos más que arbitrariamente figurarnos las cosas sin la conciencia, puesto que nosotros, figurarse, implican la conciencia, nuestra conciencia, adhiriéndose de una manera indeleble a su presencia. Podemos sin duda decirnos que esa adhesión es frágil, incluso en tanto que nosotros dejaremos un día de estar ahí, definitivamente. Pero nunca la aparición de una cosa es concebible más que en una conciencia que sustituya a la mía, si la mía ha desaparecido. Esta es una verdad grosera, pero la vida animal, a mitad de camino de nuestra conciencia, nos propone un enigma más embarazoso. Al representarnos el universo sin el hombre, el universo en el que la mirada del animal sería la única en abrirse ante las cosas, como el animal no es ni una cosa ni un hombre, no podemos más que suscitar una visión en la que no vemos nada, puesto que el objeto de esta visión es un deslizamiento que va de las cosas que no tienen sentido si están solas, al mundo lleno de sentido implicado por el hombre que da a cada cosa el suyo. Por esto no podemos describir un objeto tal de una manera precisa. O mejor, la manera correcta de hablar de ello no puede ser abiertamente más que poética, en tanto que la poesía no describe nada que no se deslice hacia lo incognoscible. En la medida en que podemos hablar ficticiamente del pasado como de un presente, acabamos por hablar de animales prehistóricos, igual que de plantas, de rocas y de aguas, como de cosas, pero describir un paisaje unido a esas condiciones no es más que una tontería, a menos que se trate de un salto poético. No hubo paisajes en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en el que, a nuestra medida, los ojos no veían. Y si ahora, en el desorden de mi espíritu, contemplando como un bruto esa ausencia de visión, me pongo a decir: «No había ni visión ni nada, nada más que una embriaguez vacía a la que el terror, el sufrimiento y la muerte, que limitaban, daban una especie de espesor...», no hago más que abusar de un poder poético, sustituyendo la nada de la ignorancia por una fulguración indistinta. Ya lo sé: el espíritu no podría pasarse sin una fulguración de palabras que le forma una aureola fascinante: es su riqueza, su gloria, y es un signo de soberanía. Pero esta poesía no es más que una vía por la que un hombre va de un mundo cuyo sentido es pleno a la dislocación final de los sentidos, de todo sentido, que se revela pronto como inevitable. No hay más que una diferencia entre lo absurdo de las cosas consideradas sin la mirada del hombre y el de las cosas entre las que el animal está presente, y es que el primero nos propone en principio la aparente reducción de las ciencias exactas, mientras que el segundo nos abandona a la tentación pegajosa de la poesía, pues como el animal no es sencillamente cosa, no está cerrado e impenetrable para nosotros. El animal abre ante mí una profundidad que me atrae y que me es familiar. Esa profundidad en cierto sentido la conozco: es la mía. Es también lo que me es más lejanamente escamoteado, lo que merece ese nombre de profundidad que quiere decir con precisión lo que me escapa. Pero es también la poesía... En la medida en que puedo ver también en el animal una cosa (si le como —a mi manera, que no es la de cualquier otro animal— o si le domestico o si le trato como objeto de ciencia), su absurdo no es menos corto (si se quiere, menos próximo) que el de las piedras o el aire, pero no es siempre, y nunca lo es del todo, reductible a esa especie de realidad inferior que atribuimos a las cosas. Un no sé qué de dulce, de secreto y de doloroso prolonga en esas tinieblas animales la intimidad del fulgor que vela en nosotros. Todo lo que finalmente puedo mantener es que tal visión, que me hunde en la noche y me deslumbra, me acerca al momento en que, ya no dudaré más, la distinta claridad de la conciencia me alejará al máximo, finalmente, de esta verdad incognoscible que, de mí mismo al mundo, se me aparece para hurtarse.

4. El animal está en el mundo como el agua en el agua

Hablaré de este incognoscible más tarde. Por el momento, debía separar del deslumbramiento de la poesía lo que, sobre el plano de la experiencia, aparece distinta y claramente.

He podido decir que el mundo animal es el de la inmanencia y la inmediatez: es que este mundo, que nos está cerrado, lo está en la medida en que no podemos discernir en él un poder de trascenderse. Una verdad tal es negativa, y no podremos sin duda establecerla absolutamente. Podemos por lo menos imaginar en el animal un embrión de ese poder, pero no podemos discernirlo lo bastante claramente. Si el estudio de esas disposiciones embrionarias puede hacerse, de él no se desprenden perspectivas que anulen la visión de la animalidad inmanente, que permanece inevitable para nosotros. Sólo en los límites de lo humano aparece la trascendencia de las cosas con relación a la conciencia (o de la conciencia con relación a las cosas). La trascendencia, en efecto, no es nada si es embrionaria, si no está constituida como lo están los sólidos, es decir, inmutablemente en ciertas condiciones dadas. De hecho, somos incapaces de fundarnos sobre coagulaciones inestables y debemos limitarnos a mirar la animalidad, desde fuera, bajo la luz de la ausencia de trascendencia. Inevitablemente, ante nuestros ojos, el animal está en el mundo como el agua en el agua.

El animal tiene diversas conductas según las diversas situaciones. Estas conductas son los puntos de partida de distinciones posibles, pero la distinción pediría la trascendencia del objeto hecho distinto. La diversidad de las conductas animales no establece distinción consciente entre las diversas situaciones. Los animales que no se comen a un semejante de la misma especie no tienen, sin embargo, el poder de reconocerlo como tal, y así una situación nueva, en que la conducta normal no se provoca, puede bastar para retirar un obstáculo sin que haya ni siquiera conciencia de haberlo retirado. No podemos decir de un lobo que se come a otro que viola la ley que quiere que, de ordinario, los lobos no se comen entre ellos. No viola esa ley; sencillamente, se encuentra en unas circunstancias en las que no funciona. Hay, pese a eso, para el lobo, continuidad del mundo y de sí mismo. Ante él se producen apariciones atractivas o angustiosas; otras apariciones no responden ni a individuos de la misma especie, ni a alimentos, ni a nada de atrayente o de repulsivo; entonces eso de que se trata no tiene sentido o lo tiene como signo de otra cosa. Nada viene a romper una continuidad en la que el miedo mismo no anuncia nada que pueda ser distinguido antes de estar muerto. Incluso la lucha de rivalidad es todavía una convulsión en la que, de las inevitables respuestas a los estímulos, se desprenden sombras inconsistentes. Si el animal que ha sojuzgado a su rival no toma la muerte del otro como lo hace un hombre, que puede adoptar la actitud del triunfo, es porque su rival no había roto una continuidad que su muerte no restablece. Esa continuidad no estaba puesta en cuestión, pero la identidad de los deseos de los dos seres los opuso en combate mortal. La apatía que traduce la mirada del animal tras el combate es el signo de una existencia esencialmente igual al mundo en el que se mueve como el agua en el seno de las aguas.


En Teoría de la religión
Traducción: Savater, Fernando ; Klossowski, Thadée

17 abr. 2013

Georges Bataille: El dedo gordo

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El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerpo humano, en el sentido de que ningún otro elemento del cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente del mono antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón). Lo que obedece al hecho de que el mono es arborícola, mientras que el hombre se desplaza por el suelo sin colgarse de las ramas, habiéndose convertido él mismo en un árbol, es decir, levantándose derecho en el aire como un árbol, y tanto más hermoso en la medida en que su erección es correcta. De modo que la función del pie humano consiste en darle un asiento firme a esa erección de la que el hombre está tan orgulloso (el dedo gordo deja de servir para la prensión eventual de las ramas y se aplica al suelo en el mismo plano que los demás dedos).

Pero cualquiera que sea el papel desempeñado en la erección por su pie, el hombre, que tiene la cabeza ligera, es decir, elevada hacia el ciclo y las cosas del cielo, lo mira como un escupitajo so pretexto de que pone ese pie en el barro.

Aun cuando dentro del cuerpo la sangre fluye en igual cantidad de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, se ha tomado el partido de lo que se eleva y la vida humana es considerada erróneamente como una elevación. La división del universo en infierno subterráneo y en cielo completamente puro es una concepción indeleble. El barro y las tinieblas son los principios del mal del mismo modo que la luz y el espacio celeste son los principios del bien: con los pies en el barro pero con la cabeza cerca de la luz, los hombres imaginan obstinadamente un flujo que los eleva sin retorno en el espacio puro. La vida humana implica de hecho la rabia de ver que se trata de un movimiento de ida y vuelta, de la basura al ideal y del ideal a la basura, una rabia que resulta fácil dirigir hacia un órgano tan bajo como un pie.

El pie humano es sometido generalmente a suplicios grotescos que lo vuelven deforme y raquítico. Es imbécilmente destinado a los callos, a las durezas y a los juanetes; y si sólo tenemos en cuenta costumbres que están en vías de desaparecer, a la suciedad más repugnante: la expresión campesina "tiene las manos tan sucias como los pies", que ya no es válida hoy para toda la colectividad humana, lo era en el siglo XVII. 

El secreto espanto que le provoca al hombre su pie es una de las explicaciones de la tendencia a disimular en la medida de lo posible su longitud y su forma. Los tacos más o menos altos según el sexo le quitan al pie una parte de su carácter bajo y plano. 

Además tal inquietud se confunde frecuentemente con la inquietud sexual, lo que es particularmente sorprendente entre los chinos quienes, tras haber atrofiado los pies de las mujeres, los sitúan en el punto más excesivo de sus desviaciones. El mismo marido no debe ver los pies desnudos de su mujer y en general es incorrecto e inmoral mirar los pies de las mujeres. Los confesores católicos, adaptándose a esa aberración, les preguntan a sus penitentes chinos "si no han mirado los pies de las mujeres".

Idéntica aberración se da entre los turcos (turcos del Volga, turcos del Asia Central) que consideran inmoral mostrar sus pies desnudos e incluso se acuestan con medias.

Nada similar puede citarse con respecto a la antigüedad clásica (aparte del uso curioso de las altas plataformas en las tragedias). Las matronas romanas más púdicas dejaban ver constantemente sus dedos desnudos. En cambio, el pudor del pie se desarrolló excesivamente durante los tiempos modernos y no desapareció sino hasta el siglo XIX. Salomon Reinach expuso ampliamente ese desarrollo en el artículo titulado "Pies púdicos"(*), insistiendo sobre el papel de España donde los pies de las mujeres fueron objeto de la preocupación más angustiada y también causa de crímenes. El simple hecho de dejar ver el pie calzado sobrepasando la falda era juzgado indecente. En ningún caso era posible tocar el pie de una mujer, familiaridad excesiva que era, salvo una excepción, más grave que ninguna otra. Por supuesto, el pie de la reina era objeto de la prohibición más terrible. Así, según Mme. D'Aulnoy, estando el conde de Villamediana enamorado de la reina Isabel, pensó en provocar un incendio para tener el placer de llevarla en sus brazos: "Se quemó casi toda la casa que valía cien mil escudos, pero él se consoló cuando aprovechó una situación tan favorable, tomó a la soberana en sus brazos y la cargó por una pequeña escalera. Allí le robó algunos favores y, lo que se destacó mucho en aquel país, tocó incluso su pie. Un paje lo vio, le informó al rey y éste se vengó matando al conde con un disparo de pistola."

Es posible ver en esas obsesiones, como lo hace Salomon Reinach, un refinamiento progresivo del pudor que poco a poco pudo conquistar la pantorrilla, el tobillo y el pie. Aunque en parte es fundada, esta explicación sin embargo no es suficiente si pretendemos dar cuenta de la hilaridad comúnmente provocada por la simple imaginación de los dedos del pie. El juego de los caprichos y los ascos, de las necesidades y los extravíos humanos es en efecto tal que los dedos de las manos significan las acciones hábiles y los caracteres firmes, los dedos de los pies la torpeza y la baja idiotez. Las vicisitudes de los órganos, la pululación de estómagos, laringes, cerebros que atraviesan las especies animales y los innumerables individuos, arrastran la imaginación a flujos y reflujos que no sigue de buen grado por odio a un frenesí todavía perceptible, aunque penosamente, en las palpitaciones sangrientas de los cuerpos. El hombre se imagina gustosamente semejante al dios Neptuno, imponiendo con majestad el silencio a sus propias olas: y sin embargo las olas ruidosas de las vísceras se hinchan y se vuelcan casi incesantemente, poniendo un brusco fin a su dignidad. Ciego, tranquilo no obstante y despreciando extrañamente su oscura bajeza, un personaje cualquiera dispuesto a evocar en su mente las grandezas de la historia humana, por ejemplo cuando su mirada se dirige hacia un monumento que atestigua la grandeza de su país, es detenido en su impulso por un atroz dolor en el dedo gordo porque el más noble de los animales tiene sin embargo callos en los pies, es decir que tiene pies y que esos pies, independientemente de él, llevan una existencia innoble.

Los callos en los pies difieren de los dolores de cabeza y de muelas por su bajeza, y sólo son ridículos en razón de una ignominia explicable por el barro donde los pies se sitúan. Como por su actitud física la especie humana se aleja tanto como puede del barro terrestre -aunque por otra parte una risa espasmódica lleva la alegría a su culminación cada vez que su impulso más puro termina haciendo caer en el barro su propia arrogancia- se piensa que un dedo del pie, siempre más o menos deforme y humillante, sería análogo psicológicamente a la caída brutal de un hombre, vale decir, a la muerte. El aspecto repulsivamente cadavérico y al mismo tiempo llamativo y orgulloso del dedo gordo corresponde a ese escarnio y le da una expresión agudizada al desorden del cuerpo humano, obra de una discordia violenta de los órganos.

La forma del dedo gordo no es sin embargo específicamente monstruosa: en eso es diferente de otras partes del cuerpo, el interior de una boca abierta por ejemplo. Sólo deformaciones secundarias (aunque comunes) han podido darle a su ignominia un valor burlesco excepcional. Pero la mayoría de las veces conviene dar cuenta de los valores burlescos por una extrema seducción. Aunque estamos obligados a distinguir aquí categóricamente dos seducciones radicalmente opuestas (cuya confusión habitual ocasiona los más absurdos malentendidos de lenguaje).

Si hay un elemento seductor en un dedo gordo del pie, es evidente que no se trata de satisfacer una aspiración elevada, por ejemplo el gusto completamente indeleble que en la mayoría de los casos induce a preferir las formas elegantes y correctas. Al contrario, si escogemos por ejemplo el caso del conde de Villamediana, podemos afirmar que el placer que obtuvo al tocar el pie de la reina estaba en relación directa con la fealdad y la inmundicia representadas por la bajeza del pie, prácticamente por los pies más deformes. De modo que aun suponiendo que el pie de la reina haya sido totalmente lindo, sin embargo tomaba su encanto sacrílego de los pies deformes y embarrados. Siendo una reina a priori un ser más ideal, más etéreo que ningún otro, era humano hasta el desgarramiento tocar lo que en ella no difería mucho del pie transpirado de un soldado raso. Es experimentar una seducción que se opone radicalmente a la que causan la luz y la belleza ideal: los dos órdenes de seducción a menudo se confunden porque nos agitamos continuamente entre uno y otro, y dado ese movimiento de ida y vuelta, ya sea que tenga su término en un sentido o en el otro, la seducción es tanto más intensa en la medida en que el movimiento es más brutal.

En el caso del dedo gordo, el fetichismo clásico del pie que culmina en el lamido de los dedos indica categóricamente que se trata de baja seducción, lo que da cuenta de un valor burlesco que se vincula siempre más o menos a los placeres reprobados por aquellos hombres cuyo espíritu es puro y superficial.

El sentido de este artículo parte de una insistencia en cuestionar directa y explícitamente lo que seduce, sin tener en cuenta la cocina poética, que en definitiva no es más que un rodeo (la mayoría de los seres humanos son naturalmente débiles y no pueden abandonarse a sus instintos sino en la penumbra poética). Un retorno a la realidad no implica ninguna aceptación nueva, pero esto quiere decir que somos seducidos bajamente, sin ocultamiento y hasta gritar, con los ojos desorbitados: así desorbitados ante un dedo gordo.


* En La antropología, 1903, pp. 733-736; reimpreso en Cultos, mitos y religiones, r. I, 1 905, pp. 105-1 10.

Georges Bataille, Diccionario Crítico
Incluido en La conjuración sagrada: ensayos 1929-1939
Trad.: Silvio Mattoni
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003
Foto: Georges Bataille © adoc-photos Corbis

7 mar. 2012

Georges Bataille - La perfecta puerilidad de Kafka

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Kafka expresó siempre su pensamiento —cuando así lo decidió expresamente (en su diario o en sus páginas de reflexiones)—, haciendo de cada palabra una trampa (edificaba peligrosos edificios, en donde las palabras no se ordenan lógicamente, sino unas sostienen a las otras como si sólo pretendieran sorprender, desorientar, como si se dirigieran al propio autor, que nunca se cansó, parece, de ir de sorpresa en sorpresa).

Nada más inútil, desde luego, que dar un sentido a sus escritos propiamente literarios, donde a veces se ha visto lo que no hay en ellos, o en el mejor de los casos, lo que, una vez esbozado, no daba pie a la más tímida afirmación. Debemos expresar estas reservas en primer lugar. Sin embargo, perseguiremos a través de ese dédalo, un sentido general, que sólo se capta evidentemente en el momento en que salimos del laberinto: y creo poder decir, sencillamente, que la obra de Kafka da testimonio, en su conjunto, de una actitud completamente infantil.

A mi parecer, el punto débil de nuestro mundo es por lo general considerar lo infantil como una esfera aparte; una esfera que, sin duda, en algún sentido no nos es ajena, pero que permanece al margen de nosotros y no podría constituir por sí misma ni significar su verdad: lo que es en realidad. Del mismo modo, por lo general, nadie considera al error como constitutivo da lo verdadero... "Es infantil" y "no es serio" son proposiciones equivalentes. Pero infantiles, para comenzar, lo somos todos, absolutamente, sin reticencias y hay que decir que del modo más sorprendente: de este modo (infantilmente) manifiesta su esencia la humanidad en estado naciente. Propiamente hablando, jamás el animal es infantil, pero el joven ser humano reduce, no sin pasión, el sentido que el adulto le sugiere a otro sentido distinto, el cual a su vez no se deja reducir a nada. Este es el mundo al que nosotros nos adherimos y que al principio nos embriagaba con su inocencia: el mundo donde cada cosa, durante un tiempo, desplazaba a esa razón de ser que la hizo cosa (en el engranaje de sentido a donde el adulto la sigue).

Kafka nos dejó un escrito al que su editor llamó “esbozo de una autobiografía”. El fragmento sólo trata de la infancia y concretamente de un aspecto particular. “Nunca podrá hacérsele comprender a un muchacho, cuando, al anochecer, se halla a la mitad de una bella historia cautivadora, nunca se le hará comprender mediante una demostración limitada a él sólo, que tiene que interrumpir su lectura para irse a acostar.” Kafka dice más adelante: “Lo importante en todo esto es que la condena de que había sido objeto mi exagerada lectura, la hacía yo extensiva por mis propios medios al quebrantamiento, que permanecía secreto, de mi deber y, por eso, llegaba a las conclusiones más deprimentes.” El autor adulto insiste en que la condena recaía sobre gustos que formaban las "particularidades del tiño": la imposición le hacía o bien "detestar al opresor" o considerar como insignificantes las particularidades prohibidas. “... Al dejar en silencio una de mis particularidades, escribía, resultaba de ello que me detestaba a mí mismo y a mi destino, que me consideraba malo y condenado”.

El lector de El Proceso o de El Castillo no tiene dificultad en reconocer la atmósfera de las composiciones novelescas de Kafka. Al crimen de leer siguió, cuando hubo entrado en la edad adulta, el crimen de escribir. Cuando se trató de la literatura, la actitud del medio que le rodeaba, y sobre todo la del padre, se caracterizó por una reprobación similar a la que afectaba a la lectura. Kafka se desesperó del mismo modo. Michel Carrouges ha dicho justamente a propósito de este asunto: "Lo que le afectaba de modo tan estremecedor, era aquella ligereza con respecto a sus preocupaciones más profundas..." Al hablar de una escena donde el desprecio de los suyos se manifestó cruelmente, Kafka escribe: "Permanecí sentado, e inclinado como antes hacia mi familia... pero de hecho acababa de ser expulsado de un sólo golpe de la sociedad..."


En La literatura y el mal
Traducción: Lourdes Ortiz



6 jun. 2010

Georges Bataille - Ojo

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Golosina caníbal. Es sabido que el hombre civilizado se caracteriza por la agudeza de unos horrores a menudo poco explicables. El temor a los insectos es sin duda uno de los más singulares y de los más desarrollados de esos horrores, entre los cuales nos sorprende encontrar el temor al ojo. En efecto, acerca del ojo parece imposible pronunciar otra palabra que no sea seducción, pues nada es más atractivo en los cuerpos de los animales y de los hombres. Pero la seducción extrema probablemente está en el límite con el horror.

Al respecto, el ojo podría ser relacionado con lo cortante, cuyo aspecto provoca igualmente reacciones agudas y contradictorias: es lo que debieron experimentar terrible y oscuramente los autores de El perro andaluz 2 cuando en las primeras imágenes del film decidieron los amores sangrientos de esos dos seres. Una navaja cortando con precisión el ojo deslumbrante de una mujer joven y encantadora es lo que hubiera admirado hasta la locura un joven al que miraba un gatito acostado, y que teniendo casualmente en la mano una cuchara de café, de golpe tuvo ganas de sorber un ojo con la cuchara.

Deseo singular, evidentemente, de parte de un blanco a quien los ojos de vacas, corderos y cerdos que come siempre se le ocultan. Pues el ojo, según la exquisita expresión de Stevenson, golosina caníbal, es para nosotros el objeto de tanta inquietud que nunca lo morderíamos. El ojo ocupa incluso un rango extremadamente elevado en el horror ya que es, entre otras cosas, el ojo de la conciencia. Es bastante conocido el poema de Víctor Hugo, el ojo obsesivo y lúgubre, ojo vivo y espantosamente soñado por Grandville durante una pesadilla poco antes de su muerte2: el criminal "sueña que acaba de herir a un hombre en un bosque oscuro... La sangre humana ha sido derramada y, según una expresión que impone a la mente una feroz imagen, ha hecho que un roble sude. En efecto, no es un hombre sino un tronco de árbol... sangrando... que se agita y se debate... bajo el arma asesina. Las manos de la víctima se alzan en vano suplicantes. La sangre sigue corriendo". Entonces aparece el ojo enorme que se abre en un cielo negro persiguiendo al criminal a través del espacio, hasta el fondo de los mares donde lo devora luego de haber tomado la forma de un pez. Sin embargo, innumerables ojos se multiplican bajo las olas.

Grandville escribe al respecto: "¿Serían acaso los mil ojos de la multitud atraída por el espectáculo del suplicio inminente?" ¿Y por qué esos ojos absurdos se sentirían atraídos, como una nube de moscas, por algo repugnante? ¿Por qué igualmente en la tapa de un semanario ilustrado completamente sádico, publicado en París entre 1907 y 1924, aparece regularmente un ojo contra un fondo rojo encima de espectáculos sangrientos? ¿Por qué El Ojo de la Policía, semejante al ojo de la justicia humana en la pesadilla de Grandville, después de todo no es más que la expresión de una ciega sed de sangre? Semejante además al ojo de Crampon, condenado a muerte que un instante antes de que cayera la cuchilla es requerido por el capellán: rechazó al capellán pero se enucleó y le hizo el regalo jovial del ojo así arrancado, porque ese ojo era de vidrio.


1 Este film extraordinario es obra de dos jóvenes catalanes, el pintor Salvador Dalí y el director Luis Buñuel. Nos remitimos a las excelentes fotografías publicadas en Cahiers (julio de 1929, p. 230), en Bifar (agosto de 1929, p. 105) y en Variétés (julio de 1929, p. 209). El film se distingue de las banales producciones de vanguardia, con las cuales se verán tentados a confundirlo, en que predomina el guión. Se suceden hechos muy explícitos, sin ilación lógica por cierto, pero que penetran tan profundamente en el horror que los espectadores son atrapados tan directamente como en los films de aventuras. Atrapados, o incluso más exactamente tomados por el cuello, y sin artificio alguno: ¿acaso saben esos espectadores dónde se detendrán ya sean los autores del film, ya sean sus semejantes? Si el mismo Buñuel después de la toma del ojo cortado estuvo ocho días enfermo (por otra parte, debió rodar la escena de los cadáveres de asnos en una atmósfera pestilente), ¿cómo no ver hasta qué punto el horror se vuelve fascinante y también que por sí solo es lo bastante brutal para romper lo asfixiante?

2 Victor Hugo, lector del Magazine pittoresque, tomó del admirable sueño escrito, Crimen y expiación, y del inusitado dibujo de Grandville publicados en 1847 (pp. 211-214) el relato de la persecución de un criminal por un ojo obstinado: pero apenas si vale la pena observar que sólo una oscura y siniestra manía y no un frío recuerdo puede explicar esa relación. Le debemos a la erudición y a la cortesía de Pierre d'E.spezel la indicación de este curioso documento, probablemente la más bella de las extravagantes composiciones de Grandville.



Extraído de Bataille, Georges (2003): La conjuración sagrada: ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo
Imagen: Marx Ernst