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28 nov. 2014

Roland Barthes - Marcianos

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Roland Barthes © Fabian Cevallos/Sygma/Corbis


El misterio de los platos voladores ha sido, ante todo, totalmente terrestre: se suponía que el plato venía de lo desconocido soviético, de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. Y ya esta forma del mito contenía en germen su desarrollo planetario; si el plato, de artefacto soviético se volvió tan fácilmente artefacto marciano, es porque, en realidad, la mitología occidental atribuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo intermedio entre la Tierra y Marte.

Sólo que, en su devenir, lo maravilloso ha cambiado de sentido, se ha pasado del mito del combate al del juicio. Efectivamente, Marte, hasta nueva orden, es imparcial: Marte se aposenta en Tierra para juzgar a la Tierra, pero antes de condenar, Marte quiere observar, entender. La gran disputa URSS-USA se siente, en adelante, como una culpa; el peligro no es proporcionado a la razón. Entonces se recurre, míticamente, a una mirada celeste, lo bastante poderosa como para intimidar a ambas partes. Los analistas del porvenir podrán explicar los elementos figurativos de esta potencia, los temas oníricos que la componen: la redondez del artefacto, la tersura de su metal, ese estado superlativo del mundo representado por una materia sin costura; al contrario, comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del Mal: los ángulos, los planos irregulares, el ruido, la discontinuidad de las superficies. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficción, cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis marciana.

Lo más significativo es que, implícitamente, Marte aparece dotado de un determinismo histórico calcado sobre el de la Tierra. Si los platos son los vehículos de geógrafos marcianos llegados para observar la configuración de la Tierra —como lo ha dicho de viva voz no sé qué sabio norteamericano y como, sin duda, muchos lo piensan en voz baja— es porque la historia de Marte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geógrafos en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografía y la fotografía aérea. El único avance lo constituye el vehículo. Marte aparece como una Tierra soñada, dotado de alas perfectas, como en cualquier sueño en que se idealiza. Es probable que si desembarcásemos en Marte, tal cual lo hemos construido, allí encontraríamos a la Tierra; y entre esos dos productos de una misma Historia, no sabríamos distinguir cuál es el nuestro. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geográfico, hace falta, por cierto, que también haya tenido su Estrabón, su Michelet, su Vidal de la Blache y, progresivamente, las mismas naciones, las mismas guerras, los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros.

La lógica obliga a que tenga también las mismas religiones y en especial la nuestra, por supuesto, la de los franceses. Los marcianos, ha dicho Le Progres de Lyon, tuvieron necesariamente un Cristo; por lo tanto, tienen un Papa (y además el cisma abierto); de no ser así, no habrían podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario. Para ese diario, la religión y el progreso técnico, bienes igualmente preciosos de la civilización, no pueden marchar separados. "Es inconcebible, escribe, que seres que alcanzaron tal grado de civilización como para poder llegar hasta nosotros por sus propios medios, sean 'paganos'. Deben ser deístas, reconocer la existencia de un dios y tener su propia religión."

Como se ve, esta psicosis está fundada sobre el mito de lo idéntico, es decir del doble. Pero aquí, como siempre, el doble está adelantado, el doble es juez. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es más el puro combate del bien y del mal, sino una suerte de conflicto maniqueo, lanzado bajo los ojos de una tercera mirada; postula la existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo, porque en el cielo está el Terror. En adelante, el cielo es, sin metáfora, el campo donde aparece la muerte atómica. El juez nace en el mismo lugar donde el verdugo amenaza.

Pero ese juez —o más bien ese supervisor— lo acabamos de ver cuidadosamente reinvestido por la espiritualidad común y, en consecuencia, diferir muy poco de una pura proyección terrestre. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitología pequeñoburguesa es esa impotencia para imaginar al otro. La alteridad es el concepto más antipático para el "sentido común". Todo mito, fatalmente, tiende a un antropomorfismo estrecho y, lo que es peor, a lo que podría llamarse un antropomorfismo de clase. Marte no es solamente la Tierra, es la Tierra pequeñoburguesa, el cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. Apenas formado en el cielo, Marte queda, de esta manera, alienado por la identidad, la más fuerte de las apropiaciones.


En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: © Fabian Cevallos/Sygma/Corbis

30 oct. 2014

Roland Barthes - Me gusta, no me gusta

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Roland Barthes - Me gusta, no me gusta


Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, la pasta de almendras, el olor del heno segado (me gustaría que un "narices" fabricase un perfume así), las rosas, las peonías, la lavanda, la champaña, las posiciones ligeras en política, Glenn Gould, la cerveza excesivamente fría, las almohadas chatas, el pan tostado, los cigarros habanos, Haendel, los paseos mesurados, las peras, los duraznos blancos o de huerta, las cerezas, los colores, los relojes, las estilográficas, las plumas fuentes, los entremeses, la sal cruda, las novelas realistas, el piano, el café, Pollock, Twombly, toda la música romántica, Sartre, Brecht, Verne, Fourier, Eisenstein, los trenes, el medoc, el buzy, tener sencillo, Bouvard y Pecuchet, caminar con sandalias de tarde por los caminos secundarios del Sud–Ouest, el codo que forma el Adour visto desde la casa del doctor L, los hermanos Marx, el serrano a las siete de la mañana al salir de Salamanca, etc.

No me gustan: los perros falderos blancos, las mujeres en pantalones, los geranios, las fresas, el clavicordio, Miró, las tautologías, los dibujos animados, Arthur Rubinstein, las casas– quinta, los mediodías, Satie, Bartok, Vivaldi, llamar por teléfono, los coros de niños, los conciertos de Chopin, el órgano, M.–A. Charpentier, sus trompetas y sus timbales, lo político–sexual, las escenas, las iniciativas, la fidelidad, la espontaneidad, las veladas con gentes que no conozco, etc.

Me gusta, no me gusta: esto no tiene la más mínima importancia para nadie; aparentemente, no tiene sentido. Y, sin embargo, todo esto quiere decir: mi cuerpo no es igual al tuyo. Así, en esta espuma anárquica de los gustos y las repugnancias, suerte de picadillo distraído, se esboza poco a poco la figura de un enigma corporal que compele a la complicidad o a la irritación. Aquí comienza la intimidación del cuerpo, que obliga al otro a soportarme liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante goces o rechazos que no comparte.

(Una mosca me molesta y la mato: uno mata lo que lo molesta. Si no hubiese matado a la mosca hubiera sido por puro liberalismo: soy liberal para no ser un asesino.)


En Roland Barthes por Roland Barthes
Traducción: Julieta Sucre
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis




16 oct. 2014

Roland Barthes - Medusa

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Roland Barthes - Medusa


La Doxa es la opinión corriente, el sentido repetido, como si nada. Es Medusa: la que petrifica a los que la miran. Ello quiere decir que es evidente. Pero, ¿la vemos? Ni siquiera: es una masa gelatinosa pegada en el fondo de la retina. ¿Qué remedio queda? De adolescente fui a bañarme un día a Malo–les–Bains, en un mar muy frío donde proliferaban las medusas (¿qué aberración me hizo aceptar aquel baño? Éramos un grupo, lo cual justifica todas las cobardías); era tan corriente salir del mar cubierto de quemaduras y ronchas que la encargada de los vestuarios le ofrecía a uno plácidamente una botella de lejía cuando regresaba de bañarse. De la misma manera, podría concebirse encontrar placer (un placer alambicado) en los productos endoxales de la cultura de masas, a condición de que al salir de un baño de esta cultura a uno le ofreciesen, en cada ocasión, como si nada, una cierta cantidad de discurso detergente

Reina y hermana de las horribles Gorgonas, Medusa poseía una extraña belleza debido al brillo de su cabellera. Cuando Neptuno la raptó y la desposó en el templo de Minerva, ésta la volvió repulsiva y convirtió sus cabellos en serpientes. 

(Es verdad que hay en el discurso de la Doxa antiguas bellezas dormidas, el recuerdo de una sabiduría suntuosa y otrora fresca; y es ciertamente Atenea, la deidad sabia, la que se venga convirtiendo a la Doxa en una caricatura de la sabiduría.)

Medusa, o la Araña, es la castración. Ella me deja estupefacto. La estupefacción es producida por una escena que oigo pero que no veo: mi audición queda frustrada en su visión: estoy detrás de la puerta.

La Doxa habla, yo la oigo pero no estoy dentro de su espacio. Hombre de la paradoja, como todo escritor, estoy detrás de la puerta: quisiera pasar, me gustaría mucho ver lo que se dice, participar yo también en la escena comunitaria; estoy continuamente oyendo aquello de lo que se me excluye; estoy en estado de estupefacción, marcado, cercenado de la popularidad del lenguaje.

La Doxa es opresiva, eso ya se sabe. ¿Pero puede ser represiva? Leamos estas terribles palabras de un panfleto revolucionario (la Boltche de Fer, 1790): ..... hay que poner por encima de los tres poderes un poder censorio de vigilancia y de opinión que pertenezca a todos y que todos podrán ejercer sin representación."


En Roland Barthes por Roland Barthes
Traducción: Julieta Sucre
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


23 sept. 2014

Roland Barthes - La muerte del autor

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Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.


Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus «confidencias».

Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa», y no «yo». Toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos – ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”-, pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es sufciente para conseguir que el lenguaje se «mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura, transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como decían los Clásicos), sino que más bien  es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.  

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.  

Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.  

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras mú1tiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.


En La muerte del autor
Imagen: s/d
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23 jul. 2014

Roland Barthes - Fotos-impactos

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Geneviéve Serreau, en su libro sobre Brecht, recordaba aquella fotografía de Match en la que se ve una escena de ejecución de comunistas guatemaltecos; señalaba correctamente que esa fotografía no es terrible en sí y que el horror proviene del hecho de que nosotros la miramos desde el seno de nuestra libertad; una exposición de fotos-impactos en la galería d'Orsay, de las cuales muy pocas, precisamente, lograron impactarnos, dio razón, paradójicamente, a la observación de Geneviéve Serreau: no es suficiente que el fotógrafo signifique lo horrible para que nosotros lo experimentemos como tal. La mayoría de las fotografías reunidas en la exposición para chocarnos no nos produce ningún efecto, precisamente, porque el fotógrafo nos ha sustituido de modo demasiado generoso en la conformación de su tema: en casi todos los casos sobreconstruyó el horror que nos propone añadiendo al hecho, por contrastes o aproximaciones, el lenguaje intencional del horror. Una fotografía, por ejemplo, coloca un grupo de soldados al lado de un campo cubierto de cabezas de muertos; otra nos presenta a un joven militar mirando un esqueleto; otra, en fin, capta una columna de condenados o de prisioneros en el momento en que se cruza con un rebaño de carneros. Pero ninguna de esas fotografías, realizadas con tanta destreza, nos llega. Frente a ellas estamos como desposeídos de nuestro juicio: alguien se ha estremecido por nosotros, alguien ha reflexionado por nosotros, alguien ha juzgado por nosotros; el fotógrafo no nos ha dejado nada, salvo un simple derecho de aceptación intelectual. Lo único que nos vincula a esas imágenes es un interés técnico; cargadas de sobreindicación por parte del artista, no tienen ninguna historia para nosotros, no podemos inventar nuestra propia recepción a ese alimento sintético, ya totalmente asimilado por su creador.

Otros fotógrafos quisieron sorprendernos, a falta de impactarnos, pero el error de principio es el mismo; se esforzaron, por ejemplo, en captar con gran habilidad técnica el momento más extraño de un movimiento, su situación extrema, el planeo de un jugador de fútbol, el salto de una deportista o la levitación de los objetos en una casa encantada. Pero también en este caso el espectáculo, aunque directo y para nada compuesto por elementos contrastados, sigue siendo demasiado construido; la captación del instante único se presenta como gratuita, demasiado intencional, surgida de una voluntad de lenguaje que molesta y esas imágenes bien logradas no tienen ningún efecto sobre nosotros; el interés que pueden despertar no sobrepasa el tiempo de una lectura fugaz, no resuena, no perturba y nuestra recepción se concentra en seguida sobre un signo puro; la legibilidad perfecta de la escena, su conformación, nos dispensa de captar lo escandaloso que la imagen tiene profundamente; reducida al estado de puro lenguaje, la fotografía no nos desorganiza.

Algunos pintores tuvieron que resolver ese mismo problema de lo extremo, del apogeo del movimiento, pero lo lograron mucho mejor. Los pintores del imperio, por ejemplo, al tener que reproducir instantáneamente (caballo encabritándose, Napoleón extendiendo el brazo sobre el campo de batalla, etcétera) confiaron el movimiento al signo amplificado de lo inestable, lo que podría llamarse el numen, el estremecimiento solemne de una pose que, sin embargo, resulta imposible de instalar en el tiempo; este aumento inmóvil de lo imperceptible —lo que más tarde se llamará fotografía en el cine— es el lugar mismo donde comienza el arte. El leve escándalo de esos caballos exageradamente encabritados, de ese emperador congelado en un gesto imposible, esa terquedad de la expresión, que también se podría llamar retórica, añade a la lectura del signo una especie de captación turbadora que arrastra al lector de la imagen hacia un asombro visual más que intelectual, porque lo pega a las superficies del espectáculo, a su resistencia óptica y no inmediatamente a su significación.

La mayoría de las fotos-impactos que nos mostraron son falsas, porque han elegido precisamente un estado intermedio entre el hecho literal y el hecho aumentado: demasiado intencionales para fotografía y demasiado exactas para pintura, carecen a la vez del escándalo de la letra y de la verdad del arte; quisieron hacer signos puros, sin consentir en otorgar a esos signos, por lo menos, la ambigüedad, la lentitud de lo denso. Es lógico, pues, que las únicas fotos-impactos de la exposición (cuyo principio sigue siendo muy loable) resulten ser, precisamente, las fotografías de agencia, en las que el hecho sorprendido estalla en su terquedad, en su literalidad, en la evidencia misma de su naturaleza obtusa. Los fusilados guatemaltecos, el dolor de la novia de Aduan Malki, el sirio asesinado, el machete amenazante del policía, estas imágenes asombran porque parecen, a primera vista, extranjeras, casi calmas, inferiores a su leyenda: están visualmente disminuidas, desposeídas de ese numen que los pintores de composición no hubieran dejado de añadirles (y con todo derecho puesto que se trataba de pintura). Carente tanto de alegato como de explicación, lo natural de esas imágenes obliga al espectador a una interrogación violenta, lo encamina a un juicio que él mismo elabora sin ser molestado por la presencia demiúrgica del fotógrafo. Se trata, exactamente, de la catarsis crítica pregonada por Brecht y ya no de una purga emotiva, como en el caso de la pintura temática. Quizás aquí se vuelvan a encontrar las dos categorías de lo épico y de lo trágico. La fotografía literal introduce al escándalo del horror, no al horror mismo.


En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: Vanityfair


4 jul. 2014

Roland Barthes - Su voz

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(No se trata de la voz de nadie. ¡Pues claro que sí! Precisamente: se trata, se trata siempre, de la voz de alguien). Intento poco a poco expresar su voz. Pruebo con un acercamiento adjetivo: ¿ágil, frágil, juvenil, un poco quebrada? No, no es eso exactamente; más bien: demasiado cultivada, con un dejo de inglés. ¿Y ésta: breve? Sí, si lo desarrollo: tendía en esta brevedad, no a la torsión (la mueca) de un cuerpo que se retoma y se afirma, sino por el contrario a la caída agotadora del sujeto sin lenguaje y que ofrece la amenaza de la afasia bajo la cual se debate: a diferencia de la primera, es una voz sin retórica (pero no sin ternura). Habría que inventar, para todas estas voces, la metáfora exacta, la que, una vez hallada, lo posee a uno para siempre; pero es tan grande la ruptura entre las palabras que me vienen de la cultura y ese ser extraño (¿es sólo sonoro?) que rememoro fugitivamente a mi oído, que no la encuentro. 

Esta impotencia podría provenir de lo siguiente: la voz está siempre ya muerta, y es por una denegación desesperada por lo que la llamamos viva; a esta pérdida irremediable le damos el nombre de inflexión: la inflexión es la voz en lo que ésta tiene siempre de pasado, de callada. 

De allí a comprender lo que es la descripción: se agota tratando de expresar lo mortal propio del objeto, simulando (la ilusión a través de la inversión) creerlo, quererlo vivo: "darle vida" quiere decir "verlo muerto". El adjetivo es el instrumento de esta ilusión; diga lo que diga, por su sola cualidad descriptiva, el adjetivo es fúnebre. 


En Roland Barthes por Roland Barthes
Traducción: Julieta Sucre 

23 abr. 2014

Roland Barthes - Plástico

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A pesar de sus nombres de pastor griego (Poliestireno, Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico, cuyos productos se acaban de concentrar en una exposición, es esencialmente una sustancia alquímica. En la entrada de las instalaciones, el público hace cola durante largo rato para ver cómo se realiza la operación mágica por excelencia: la conversión de la materia. Una máquina ideal, tubular y oblonga (forma apropiada para manifestar el secreto de un itinerario) extrae, sin ningún esfuerzo, cajitas brillantes v acanaladas de un montón de cristales verdosos. De un lado la materia bruta, telúrica, del otro el objeto perfecto, humano. Entre los dos extremos, nada; sólo un trayecto apenas controlado por un empleado con casco, semidiós, semirrobot.

De este modo, más que una sustancia, el plástico es la idea misma de su transformación infinita; es, como su nombre vulgar lo indica, la ubicuidad hecha visible. En esto radica, justamente, su calidad de materia milagrosa: el milagro siempre aparece como una conversión brusca de la naturaleza. El plástico queda impregnado de este asombro; es más la huella que el objeto de un movimiento.

Y como el movimiento, en este caso, es poco menos que infinito, al transformar los cristales originales en una multitud de objetos cada vez más sorprendentes, el plástico resulta un espectáculo a descifrar: el espectáculo de sus resultados. Ante cada forma terminal (valija, cepillo, carrocería de auto, juguete, tela, tubo, palangana o papel), el espíritu no deja de imaginar la materia primitiva como un jeroglífico. El fregolismo del plástico es total: puede formar cubos tanto como alhajas. Ésta es la razón del perpetuo asombro, las ilusiones del hombre ante las proliferaciones de la materia, ante las relaciones que descubre entre lo singular del origen y lo plural de los efectos. Por otra parte este asombro es feliz, pues en la amplitud de las transformaciones el hombre mide su potencia y el itinerario mismo del plástico le brinda la euforia de un deslizamiento prodigioso a lo largo de la naturaleza.

Pero la contraparte de este logro reside en que el plástico, sublimado como movimiento, casi no existe como sustancia. Su constitución es negativa; ni duro ni profundo, debe contentarse, a pesar de sus ventajas utilitarias, con una cualidad sustancial neutra: la resistencia, estado que supone el simple suspenso de una renuncia. En el orden poético de las grandes sustancias, es un material desafortunado, perdido entre la efusión de los cauchos y la, dureza plana del metal; no se realiza en ningún producto auténtico del orden mineral, ni espuma, ni fibras, ni estratos. Es una sustancia elusiva: en cualquier estado que se encuentre, el plástica mantiene cierta apariencia de copo, algo turbio, cremoso, coagulado; muestra una total impotencia para alcanzar el pulido triunfante de la naturaleza. Pero lo que más traiciona al plástico es el sonido que emite, hueco y opaco a la vez; su ruido lo derrota, tanto como sus colores, pues sólo parece fijar los más químicos: del amarillo, del rojo y del verde no retiene más que el estado agresivo. Usa los colores como si fueran apenas nombres, capaces, únicamente, de mostrar conceptos de colores.

La moda del plástico señala una evolución en el mito de la imitación. Como se sabe, la imitación constituye un uso históricamente burgués (los primeros postizos vestimentarios datan del advenimiento del capitalismo). Pero hasta el presente, la imitación siempre ha sugerido pretensión, ha formado parte de un mundo del parecer y no del uso; ha apuntado a reproducir con menores costos las sustancias más excepcionales, el diamante, la seda, la pluma, la piel, la plata, toda la brillantez lujosa del mundo. El plástico, por el contrario, es una sustancia doméstica. La primera materia mágica que consiente el prosaísmo; pero precisamente porque ese prosaísmo constituye una razón poderosa para existir: por primera vez, lo artificial tiende a lo común, no a lo exclusivo. Y en el mismo acto, la función ancestral de la naturaleza se modifica. Ya no se trata de reencontrar o imitar la idea, la pura sustancia; una materia artificial, más fecunda que todos los yacimientos del mundo, va a remplazaría, va a regir la invención de las formas. Un objeto lujoso siempre se vincula a la tierra, siempre recuerda en forma amanerada su origen mineral o animal, el tema de la naturaleza, del que no es más que una forma actual. El plástico está enteramente absorbido en su uso; al final, se inventarán objetos sólo por el placer de usarlo. La jerarquía de las sustancias ha quedado abolida; una sola las remplaza a todas: el mundo entero puede ser plastificado. Y también la vida, ya que, según parece, se comienzan a fabricar aortas de plástico.


En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: Barthes en 1974 (s-d)

3 jun. 2013

Roland Barthes - Astrología

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Roland Barthes por Henri Cartier-Bresson


Según parece, en Francia el presupuesto anual de la "brujería" es de alrededor de trescientos mil millones de francos. Vale la pena, por ejemplo, echar un vistazo, sobre la semana astrológica de un semanario como Elle. Contrariamente a lo que se podría esperar, allí no se encuentra ningún mundo onírico, sino más bien una descripción estrechamente realista de un medio social preciso: el de las lectoras de la revista. Dicho de otro modo, la astrología —al menos en este caso— no es en absoluto apertura al ensueño, sino puro espejo, pura institución de la realidad.

Los rubros principales del destino (la suerte, el mundo exterior, el hogar, el corazón) reproducen escrupulosamente el ritmo total de la vida laboriosa. La unidad de esa vida es la semana, durante la cual, la "suerte" elige un día o dos.

Aquí la "suerte" es la parte reservada de la interioridad, del humor; es el signo vivido de la duración, la única categoría a través de la que se expresa y se libera el tiempo subjetivo. En lo demás, los astros no conocen otra cosa que un empleo del tiempo: el mundo exterior es el horario profesional, los seis días de la semana, las siete horas diarias de oficina o de tienda. El hogar, es la comida de la noche, el breve tiempo de velada antes de acostarse. El corazón es la cita a la salida del trabajo o la aventura del domingo. Pero entre estos "dominios", ninguna comunicación: nada que, de un horario al otro, pueda sugerir la idea de una alineación total; las prisiones son contiguas, se turnan pero no se contaminan. Los astros jamás postulan subversión del orden, sino que influyen en la semana respetuosos de la situación social y de los horarios patronales.

Para la astrología el "trabajo" es el de empleadas, de dactilógrafas o de vendedoras: el microgrupo que rodea a la lectora resulta fatalmente el de la oficina o la tienda. Las variaciones impuestas, o más bien propuestas por los astros (pues esta astrología es teológicamente prudente, no excluye el libre albedrío), son débiles, jamás tienden a trastornar una vida. El peso del destino se ejerce únicamente sobre el gusto por el trabajo, el nerviosismo o la tranquilidad, la perseverancia o el abandono, los pequeños desplazamientos, las promociones indefinidas, la acritud o complicidad en las relaciones con los colegas y, sobre todo, la fatiga, ya que los astros prescriben con mucha insistencia y cordura dormir más, siempre más.

El hogar está dominado por problemas de humor, de hostilidad o de confianza del medio; con frecuencia se trata de un hogar de mujeres, donde las relaciones más importantes son las de madre e hija. La casa pequeñoburguesa aparece presente con toda fidelidad, con visitas de la "familia" diferenciada, por otra parte, de los "parientes políticos", a los que los astros no parecen tener en muy alta estima. Este ambiente es casi exclusivamente familiar y existen pocas alusiones a los amigos. El mundo pequeñoburgués está esencialmente constituido por parientes y colegas, no produce verdaderas crisis de relación, sólo pequeños enfrentamientos de humor y de vanidad. El amor es el del correo sentimental; es un "dominio" totalmente separado: los "problemas" sentimentales. Pero al igual que una transacción comercial, el amor conoce "comienzos prometedores", "errores de cálculo" y "mala elección". En este terreno la desdicha tiene escasa amplitud: en tal semana un cortejo de admiradores menos numeroso, una indiscreción, celos sin fundamento. El cielo sentimental sólo se abre en toda su dimensión frente a la "solución tan anhelada", el matrimonio, que, una vez más, es necesario que sea "conveniente".

El único rasgo que idealiza ese pequeño mundo astral, muy concreto por otra parte, es el hecho de que jamás aparece el dinero. La humanidad astrológica se desliza sobre su salario mensual; el salario es lo que es, jamás se habla de él puesto que permite la "vida". Vida que los astros se encargan de describir, mucho más que de predecir; raramente se arriesga algo sobre el porvenir y la predicción siempre está neutralizada por el balanceo de los posibles: si hay fracasos, serán poco importantes; si hay rostros ensombrecidos, el buen humor de la lectora los alegrará; las relaciones fastidiosas resultarán útiles, etc. Y si su estado general debe mejorar, será como consecuencia de un tratamiento que usted habrá seguido, o quizás también gracias a la ausencia de todo tratamiento (sic).

Los astros son morales, aceptan dejarse influir por la virtud: el ánimo, la paciencia, el buen humor, el control de sí, son requisitos permanentes frente a desengaños tímidamente anunciados. Y lo paradójico es que este universo del puro determinismo de pronto es domeñado por la libertad del carácter; la astrología es, ante todo, una escuela de voluntad. A pesar de todo, aunque las salidas propuestas sean pura mistificación, aunque se escamoteen los problemas de conducta, la astrología sigue siendo institución de lo real ante la conciencia de sus lectoras. No es vía de evasión, sino evidencia realista de las condiciones de. vida de la empleada, de la vendedora.

Si no parece implicar ninguna compensación onírica, ¿para qué puede servir esta pura descripción? Sirve para exorcizar lo real, nombrándolo. En este sentido, la astrología se ubica entre los intentos de semialienación (o de semiliberación) que tienen por función objetivar lo real sin llegar a desmistificarlo. Otra de esas tentativas nominalistas es bien conocida: la literatura, que en sus formas degradadas no va más allá de contar lo vivido: astrología y literatura tienen la misma tarea como institución "retrasada" con respecto a lo real: la astrología es la literatura del mundo pequeñoburgués.


En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: Henri Cartier-Bresson

26 abr. 2013

Roland Barthes - La arrogancia

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Roland Barthes @Daniel Boudinet


No le gustan para nada los discursos de victoria. Como no tolera la humillación de nadie, en cuanto se anuncia en alguna parte una victoria, siente ganas de irse a otra parte (si fuese Dios, trastocaría continuamente las victorias –¡que es, por otra parte, lo que hace Dios!) Ya en el plano del discurso, la victoria más justa se convierte en un mal valor de lenguaje, en una arrogancia: esta palabra, encontrada en Bataille, quien habla en alguna parte de la arrogancia de la ciencia, la ha extendido a todos los discursos triunfantes. Sufro, pues, tres arrogancias: la de la Ciencia, la de la Doxa, la del Militante. 

La Doxa (palabra que aparecerá a menudo aquí), es la Opinión pública, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeño-burgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio. Se puede calificar de doxología (palabra de Leibnitz) toda forma de hablar que se adapta a la apariencia, a la opinión o a la práctica. 

Lamentaba a veces el haberse dejado intimidar por lenguajes. Alguien le decía entonces: ¡sin embargo, sin eso, usted no hubiese podido escribir! La arrogancia circula como un vino espeso entre los convidados del texto. El intertexto no abarca sólo textos delicadamente escogidos, secretamente amados, libres, generosos, discretos, sino también textos comunes, triunfantes. Usted mismo puede ser el texto arrogante de otro texto. 

No sirve de mucho decir "ideología dominante", pues es un pleonasmo: la ideología no es otra cosa que la idea en tanto que domina (PIT, 53). Pero yo puedo enriquecerlo subjetivamente y decir: ideología arrogante


En Roland Barthes por Roland Barthes
Traducción: Traducción: Julieta Sucre 
Imagen: Daniel Boudinet

16 mar. 2013

Roland Barthes - La lectura

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Roland Barthes


Aún queda una última ilusión a la que deberemos renunciar: el crítico no puede sustituirse en nada al lector. En vano se atribuirá el derecho —o se le pedirá— de prestar una voz, por respetuosa que sea, a la lectura de los demás, de no ser él mismo sino un lector en el cual otros lectores han delegado la expresión de sus propios sentimientos, en razón de su saber o de su juicio, en suma, de representar los derechos de una colectividad sobre la obra. ¿Por qué? Porque hasta si se define al crítico cómo un lector que escribe, se está queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador temible: la escritura. Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturar el mundo (el libro) y rehacerlo. Pensemos aquí en la manera profunda y sutil, según su costumbre, con que la Edad Media había ajustado las relaciones del libro (tesoro antiguo) y de aquellos que tenían el cargo de reconducir esta materia absoluta (absolutamente respetada) a través de una nueva palabra. Hoy sólo conocemos al historiador y al crítico (e inclusive se pretende hacernos creer, indebidamente, que hay que confundirlos); la Edad Media había establecido en torno del libro cuatro funciones distintas: el scriptor (que recopiaba sin agregar nada), el compilator (que no agregaba nada por cuenta propia), el commentator (que no intervenía en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible) y por último el auctor (que expresaba sus propias ideas, apoyándose siempre en otras autoridades). Tal sistema, establecido explícitamente con el solo fin de ser “fiel” al texto antiguo, al Libro reconocido (¿puede imaginarse mayor “respeto” que el de la Edad Media por Aristóteles o Prisciano?), tal sistema ha producido sin embargo una “interpretación” de la Antigüedad que la modernidad se ha apresurado en recusar y que parecerá a nuestra crítica “objetiva” perfectamente “delirante”. Es que de hecho la visión crítica empieza en el compilator mismo: no es necesario agregarle cosas propias a un texto para “deformarlo”: basta citarlo, es decir, recortarlo: un nuevo inteligible nace inmediatamente; este inteligible puede ser más o menos aceptado: no por ello está menos constituido. El crítico no es otra cosa que un commentator, pero lo es plenamente (y esto basta para exponerlo): pues, por una parte, es un transmisor, reproduce una materia pensada (que a menudo lo necesita porque, a fin de cuentas, ¿no tiene Racine alguna deuda con Georges Poulet, Verlaine con Jean–Pierre Richard?)*; y, por otra parte, es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia.

Otra separación entre el lector y el crítico; en tanto que no sabemos cómo un lector habla a un libro, el crítico está obligado a tomar cierto “tono”, y ese tono, sumando y restando, no puede ser sino afirmativo. El crítico puede muy bien dudar y sufrir en sí mismo de mil maneras y sobre puntos imperceptibles para el más malévolo de sus censores, pero no puede finalmente sino recurrir a una escritura plena, es decir, asertiva. Con protestas de modestia, de duda o de prudencia, es irrisorio pretender esquivar el acto de institución que funda toda escritura: son ellas signos codificados, como los otros: nada pueden garantir. La escritura declara, y por eso es escritura. ¿Cómo podría, sin mala fe, ser la crítica interrogativa, optativa, o dubitativa, puesto que es escritura y que escribir es precisamente encontrar de nuevo el riesgo apofántico, la alternativa ineluctable de lo verdadero/ falso? Lo que dice el dogmatismo de la escritura, si lo hay en ella, es un compromiso, no una certidumbre o una suficiencia: no es sino un acto, ese poco de acto que subsiste en la escritura.

Es así como “tocar” un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un abismo entre la crítica y la lectura, y que es el mismo que toda significación establece entre su borde significante y su borde significado. Porque nadie sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado, quizás porque ese sentido, siendo el deseo, se establece más allá del código de la lengua. Sólo la lectura anima la obra, mantiene con ella una relación de deseo. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra: el único comentario que podría producir un puro lector, y que le quedaría, sería el “pastiche” (como lo indicaría el ejemplo de Proust, aficionado a las lecturas y a los “pastiches”). Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda literatura. ¿Cuántos escritores no han escrito sólo por haber leído? ¿Cuántos críticos no han leído sólo por escribir? Han aproximado los dos bordes del libro, las dos faces del signo, para que de ellos no salga sino una palabra. La crítica no es sino un momento de esta historia en la cual entramos y que nos conduce a la unidad —a la verdad de la escritura.

Febrero de 1966

*Georges Poulet: “Notas sobre el tiempo raciniano” (Etudes sur le temps humaine, Plon, 1950). P. P. Richard: “Insipider de Verlaine” (Poésie et Profondeur,Seuil, 1955).


En Crítica y verdad
Traducción: José Bianco


1 ene. 2013

Roland Barthes - Strip-Tease

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Roland Barthes © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


El strip-tease —al menos el strip-tease parisiense— está fundado en una contradicción: desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. Podríamos decir, por lo tanto, que se trata, en cierto sentido, de un espectáculo del miedo, o más bien del "Me das miedo", como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror, como si fuera suficiente anunciar los signos rituales del erotismo para provocar, a la vez, la idea de sexo y su conjuración.

El público se constituye en voyeur únicamente por el tiempo que dura el desnudamiento. Pero en este caso, como en cualquier espectáculo mistificante, el decorado, los accesorios y los estereotipos sirven para contrariar la provocación del propósito inicial y terminan por sepultar todo en la insignificancia: se muestra el mal para perturbarlo con más facilidad y exorcizarlo. El strip-tease francés parece proceder de lo que en otra parte he llamado "operación Astro"; procedimiento de mistificación que consiste en vacunar al público con una pizca de mal para poder arrojarlo en seguida, con mayores posibilidades de éxito, inmunizado, a un Bien Moral: algunos átomos de erotismo, recortados por la propia situación del espectáculo, son absorbidos en un ritual tranquilizante que borra la carne de la misma manera que la vacuna o el tabú fijan y contienen la enfermedad o la falta.

Durante el strip-tease aparecerán una serie de coberturas colocadas sobre el cuerpo de la mujer, a medida que finge desnudarse. El exotismo es la primera de estas distancias, porque en todas las ocasiones se trata de un exotismo acartonado que aleja el cuerpo en lo fabuloso y lo novelesco: china provista de pipa de opio (símbolo obligado de la chinidad), vamp ondulante fumando gigantesco cigarrillo, decorado veneciano con góndola, vestido con miriñaque y cantor de serenata, todo tiende desde un comienzo a constituir a la mujer en objeto disfrazado; la finalidad del strip no consiste, por lo tanto, en sacar a luz una secreta profundidad, sino en significar, a través del despojo de una vestimenta barroca y artificial, la desnudez como ropaje natural de la mujer, o sea reencontrar finalmente un estado absolutamente púdico de la carne.

Los accesorios clásicos del music-hall, movilizados sin excepción ninguna, alejan, también ellos, el cuerpo descubierto; lo arrojan al envolvente confort de un rito conocido: pieles, abanicos, guantes, plumas, medias en rejillas, en una palabra, toda la sección de adornos, contribuyen constantemente a reingresar el cuerpo vivo a la categoría de los objetos lujosos que rodean al hombre con un mágico decorado. Con plumas o con guantes, la mujer se muestra como elemento cristalizado del music-hall. El despojarse de objetos claramente rituales no es parte de una nueva indigencia: la pluma, la piel y el guante continúan impregnando a la mujer con su virtud mágica aun cuando se los haya quitado, actúan como el recuerdo envolvente de una caparazón lujosa. Es una ley evidente que el strip-tease en su conjunto se ofrece dentro de la misma naturaleza que posee la vestimenta del principio: si esta vestimenta resulta improbable, como en el caso de la china o de la mujer envuelta en pieles, el desnudo que sigue es igualmente irreal, pulido y cerrado como un objeto bello que se desliza, al margen del deterioro humano por su misma extravagancia. Ésta es la significación profunda del sexo de diamante o de carey que aparece en el final del strip-tease: el triángulo último, por su forma pura y geométrica, por su materia brillante y dura, obtura el sexo como una espada de pureza y arroja definitivamente a la mujer a un universo mineralógico. La piedra (preciosa) es en este caso la traducción irrefutable del objeto total e inútil.

Contrariamente al prejuicio difundido, el baile, que acompaña todo el tiempo el strip-tease, de ninguna manera es un factor erótico. Inclusive es posible que sea todo lo contrario: la ondulación suavemente rítmica conjura el miedo a la inmovilidad. No sólo otorga al espectáculo la legitimación que ofrece el arte (los bailes del music-hall siempre son "artísticos"), sino, y sobre todo, constituye la última clausura, la más eficaz: el baile, hecho de gestos rituales, vistos mil veces, actúa como cosmético de movimientos, oculta la desnudez, introduce el espectáculo bajo una cubierta de gestos inútiles y sin embargo privilegiados, pues el acto de desnudarse queda relegado a la categoría de operaciones parásitas, realizadas en una lejanía poco verosímil. Así, vemos a las profesionales del strip-tease envueltas en una esencia milagrosa que las viste permanentemente, las aleja, les otorga la fría indiferencia de hábiles experimentadas refugiadas con soberbia en la certidumbre de su técnica: su ciencia las viste como un ropaje.

Todo esto, esta minuciosa conjuración del sexo, puede verificarse por contraposición en los "concursos populares" (sic) de strip-tease de aficionados: las "principiantes" se desvisten ante algunos centenares de espectadores sin recurrir (o recurriendo con muy poca habilidad) a la magia, lo que restablece, indiscutiblemente, el poder erótico del espectáculo. En los "concursos populares", para empezar, hay mucho menos chinas y españolas, ni plumas ni pieles (estrictos trajes sastre, abrigos ciudadanos, casi nada de disfraces originales; pasos inhábiles, bailes insuficientes, la muchacha permanentemente expuesta a la inmovilidad y, sobre todo, la dificultad "técnica" (el slip que se resiste, o la falda, o el sostén) que otorga a los gestos del descubrimiento una importancia inesperada, niega a la mujer la coartada del arte y el refugio del objeto y la encierra en una situación de debilidad y temor.

En cambio, en el Moulin-Rouge se perfila una conjuración de otras características, tal vez típicamente francesa, que, por otra parte, tiende más a domesticar el erotismo que a abolirlo. El animador intenta otorgar al strip-tease una categoría pequeñoburguesa tranquilizante. En primer lugar, el strip-tease es un deporte: existe un Strip-tease Club que organiza sanas competencias en las que las triunfadoras son coronadas, recompensadas con premios edificantes (un abono para lecciones de cultura física), una novela (que lógicamente tiene que ser Le voyeur de Robbe-Grillet) o premios útiles (un par de medias de nylon, una cantidad de francos). Además, el strip-tease se asimila a una carrera (principiantes, semiprofesionales, profesionales), es decir, al ejercicio honorable de una especialidad (las mujeres que realizan strip-tease son obreras calificadas); se les puede otorgar, incluso, la coartada mágica del trabajo, la vocación: tal muchacha "anda por buen camino" o "promete mantener las expectativas que había creado" o, por lo contrario, "realiza sus primeros pasos" en el arduo camino del strip-tease. Por último —y esto es muy importante— las concursantes son ubicadas socialmente: ésta es vendedora, tal otra es secretaria (hay muchas secretarias en el Strip-tease Club). En este momento la mujer que hace strip-tease se reintegra a la sala, se familiariza, se aburguesa, como si los franceses —al revés del público norteamericano (al menos por lo que se dice)—, y de acuerdo a una tendencia irreprimible de su situación social, sólo pudieran concebir el erotismo como una propiedad hogareña, legitimada por la coartada del deporte semanal, mucho más que por la coartada del espectáculo mágico. De esta manera, el strip-tease, en Francia, se ha nacionalizado.


En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

17 jun. 2012

Roland Barthes - El cerebro de Einstein

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Roland Barthes - Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


El cerebro de Einstein es un objeto mítico: paradójicamente, la inteligencia más destacada forma la imagen de la mecánica mejor perfeccionada, al hombre demasiado poderoso se lo separa de la psicología, se lo introduce en un mundo de robots; en las novelas de ciencia-ficción, los superhombres siempre tienen algo de cosificado. Einstein también: comúnmente se lo expresa por su cerebro, órgano antológico, verdadera pieza de museo. Tal vez a causa de su especialización matemática, el superhombre está despojado de todo carácter mágico. En él no hay ninguna potencialidad difusa, ningún misterio que no sea mecánico; es un órgano superior, prodigioso, pero real, inclusive fisiológico. Mitológicamente, Einstein es materia, su poder no conduce espontáneamente a la espiritualidad, necesita del auxilio de una moral independiente, la evocación de la "conciencia" del sabio (Ciencia sin conciencia, como se dice). El mismo Einstein se ha prestado un poco a la leyenda al legar su cerebro, disputado por dos hospitales, como si se tratara de una maquinaria insólita que al fin se va a poder desmontar. Una imagen lo muestra tenso, la cabeza erizada dé hilos eléctricos: se registran las ondas de su cerebro mientras se le solicita que "piense en la relatividad". (Pero, en realidad, ¿qué quiere decir exactamente "pensar eh..."?) Sin duda se intenta hacernos sentir que los sismogramas serán más violentos cuanto más arduo sea el tema de la "relatividad". El pensamiento es representado como una materia energética, producto mensurable de un aparato complejo (poco menos que eléctrico) que transforma la sustancia cerebral en fuerza. La mitología de Einstein hace de él un genio tan poco mágico que se habla de su pensamiento como de un trabajo funcional análogo a la producción mecánica de las salchichas, a la molienda del grano o a la trituración del mineral: producía pensamiento, continuamente, como el molino de harina, y la muerte ha sido para él, ante todo, el detenimiento de una función localizada: "el más potente cerebro ha cesado de pensar".

Esta mecánica genial tenía un objetivo: producir ecuaciones. A través de la mitología de Einstein, el mundo ha reencontrado con deleite la imagen de un saber convertido en fórmulas. Hecho paradójico: cuanto más el genio del hombre se materializaba en las formas de su cerebro y cuanto más el producto de su invención alcanzaba una condición mágica, más reencarnaba la vieja imagen esotérica de la ciencia encerrada en algunas letras. Existe un secreto único del mundo y ese secreto cabe en una palabra; el universo es una caja fuerte cuya clave es buscada por la humanidad. Einstein casi la encontró y ése es el mito de Einstein; todos los temas gnósticos vuelven a encontrarse en él: la unidad de la naturaleza, la posibilidad ideal de una reducción fundamental del mundo, el poder de apertura de la palabra, la lucha ancestral de un secreto y de un nombre, la idea de que el saber total sólo puede descubrirse de golpe, como una cerradura que cede bruscamente después de mil tanteos infructuosos. Por su simplicidad inesperada, la ecuación histórica E = me2 cumple casi totalmente la idea pura de la llave, desnuda, lineal, de un único metal, que abre con facilidad absolutamente mágica una puerta sobre la que nos obstinábamos desde hacía siglos. Las imágenes lo muestran: Einstein, fotografiado, está al lado de un pizarrón cubierto por signos matemáticos de visible complejidad; pero el Einstein dibujado, es decir el que entró en la leyenda, tiza en mano todavía, acaba de escribir sobre un pizarrón desnudo y como sin preparación, la fórmula mágica del mundo. De esta manera, la mitología respeta la naturaleza de las tareas: la investigación propiamente dicha moviliza engranajes mecánicos, tiene por sede un órgano totalmente material cuya única monstruosidad es su complicación cibernética; el descubrimiento, por el contrario, es de esencia mágica, simple como un cuerpo primordial, como una sustancia elemental, piedra filosofal de los herméticos, agua de alquitrán de Berkeley, oxígeno de Schelling.

Pero como el mundo continúa, como la investigación aumenta permanentemente, como es necesario reservar también un papel a Dios, algún fracaso de Einstein se hace imprescindible: Einstein ha muerto, se afirma, sin haber podido verificar "la ecuación donde tenía el secreto del mundo". Finalmente el mundo ha resistido; apenas penetrado, el secreto se ha vuelto a cerrar; la clave era incompleta. De este modo Einstein satisface plenamente al mito, que se burla de las contradicciones con tal de instalar una seguridad eufórica: mago y máquina a la vez, buscador permanente y descubridor insatisfecho, desencadenador de lo mejor y lo peor, cerebro y conciencia, Einstein cumple los sueños más contradictorios, reconcilia míticamente la potencia infinita del hombre sobre la naturaleza y la "fatalidad" de lo sagrado de la que aún no puede despojarse.


En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

19 nov. 2011

Italo Calvino: En memoria de Roland Barthes (1980)

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Uno de los primeros detalles que se supieron del choque producido el 25 de febrero en el cruce de la rue des Ecoles y la rue Saint-Jacques, fue que Roland Barthes había quedado desfigurado, al punto de que nadie, a dos pasos del College de France, le había reconocido y la ambulancia que lo recogió lo condujo al hospital de la Salpetriere como un herido sin nombre (no llevaba documentos encima), y así fue como permaneció horas en una sala común sin ser identificado.
     En su libro que yo había leído pocas semanas antes (La chambre claire, Note sur la photographie, ed. Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil) me habían conmovido sobre todo las bellísimas páginas sobre la experiencia de ser fotografiado, sobre la desazón de ver el propio rostro convertido en objeto, sobre la relación entre la imagen y el yo; y en la aprensión por su suerte, entre las primeras ideas que me asaltaron asomaba el recuerdo de aquella lectura reciente, el vínculo frágil y angustioso con la propia imagen que se rompía de golpe como se rompe una fotografía.
     El 28 de febrero, en el ataúd, en cambio, su cara no estaba desfigurada: era él como tantas veces lo había visto en aquellas calles del Quartier, con el cigarrillo colgado de un ángulo de la boca, a la manera de quien ha sido joven antes de la guerra (la historicidad de la imagen, uno de los tantos temas de la Chambre claire, se extiende a la imagen que cada uno de nosotros tiene de sí en la vida) pero estaba allí fija para siempre, y las mismas páginas del capítulo 5 del libro que releí poco después, hablaban ahora de eso, sólo de eso, de cómo la fijeza de la imagen es la muerte, y de ahí la resistencia interna a dejarse fotografiar, e incluso la resignación. «Se diría que, aterrado, el fotógrafo debe luchar enormemente para que la Fotografía no sea la Muerte. Pero yo, ahora objeto, dejo de luchar.» Una actitud que parecía reflejarse en lo que se supo de él durante el mes que pasó en la Salpetriere sin poder hablar.
     En seguida se vio que el peligro mortal estaba en las fracturas no del cráneo, sino de las costillas. Y entonces la angustia de los amigos se encontraba de pronto con otra cita: la de la costilla que le habían cortado en su juventud para practicarle el neumotórax y conservaba en una cajita, hasta que se decidió a tirarla a la basura, en Barthes par lui même.
     Estas vueltas de la memoria no son un azar: toda su obra, ahora lo veo, consiste en forzar la impersonalidad del mecanismo lingüístico y cognitivo para que refleje la fisicidad del sujeto viviente y mortal. La discusión crítica - ya iniciada - se entablará entre los que sostienen la superioridad de un Barthes o del otro: el que subordinaba todo al rigor y el que consideraba el placer como único criterio seguro (placer de la inteligencia e inteligencia del placer). La verdad es que esos dos Barthes son sólo uno, y en la simultánea presencia constante y diversamente dosificada de los dos aspectos reside el secreto de la fascinación que su mente ejerció sobre muchos de nosotros.
     Aquella mañana gris daba yo vueltas por las calles desoladas detrás del hospital buscando el «anfiteatro» de donde sabía que en forma privadísima el cuerpo de Barthes partiría para el cementerio de provincia donde estaba la tumba de la madre. Y encontré a Greimas que había llegado también temprano, y que me contó cómo lo había conocido en 1948 en Alejandría de Egipto y le había dado a leer Saussure y le había hecho describir el Michelet. Para Greimas, inflexible maestro de rigor metodológico, no había duda: el verdadero Barthes era el de los análisis semiológicos realizados con disciplina y precisión como el Système de la Mode, pero el verdadero punto en que disentía con las necrologías de los diarios era en las tentativas de definir en categorías profesionales como filósofo o escritor a un hombre que huía de todas las clasificaciones porque todo lo que había hecho en su vida lo había hecho por amor.
     El día anterior François Wahl, al comunicarme por teléfono la hora y el lugar de aquella ceremonia casi secreta, me había hablado del «cercle amoureux» de jóvenes y de muchachas que se había formado en torno a la muerte de Barthes, un círculo celoso y posesivo de un dolor que no toleraba otra manifestación que no fuera el silencio. El grupo abatido al que me añadí estaba formado en gran parte por jóvenes (pocos entre ellos los personajes famosos; reconocí el cráneo calvo de Foucault). El letrero del pabellón no llevaba la denominación universitaria de «anfiteatro», sino la de «Sala de reconocimiento» y comprendí que debía de ser la morgue. Desde detrás de las cortinas blancas que rodeaban la sala salía de vez en cuando un ataúd llevado en hombros por los empleados de pompas fíínebres hasta el furgón, seguido de una familia de gente modesta, pobres mujeres pequeñas y viejas, cada familia idéntica a la del furgón precedente, como ilustración pleonástica del poder uniformador de la muerte. Para nosotros que estábamos allí por Barthes, esperando en el patio inmóviles y mudos, como siguiendo la consigna implícita de reducir al mínimo los signos del ceremonial funerario, todo lo que se presentaba en aquel patio agigantaba su función de signo: sentía en cada detalle de aquel pobre cuadro pasarse la acuidad de mirada que se había ejercitado descubriendo espirales reveladoras en las fotografías de la Chambre claire.
     Así este libro suyo, ahora que lo releo, me parece todo proyectado hacia aquel viaje, aquel patio, aquella mañana gris. Porque la meditación de Barthes había arrancado de un reconocimiento entre las fotografías de la madre muerta poco antes (como se cuenta extensamente en la segunda parte del libro): un seguimiento imposible de la presencia de la madre, renovada al final en una foto de ella niña, una lejana imagen «perdida que no se le parece, la fotografía de una niña a quien no conocí» y que no se reproduce en el libro porque nosotros no podríamos comprender jamás el valor que había adquirido para él.
     ¿Libro sobre la muerte, entonces, como el anterior (los Fragments d'un discours amoureux) lo había sido sobre el amor? Sí, pero libro sobre el amor también, como lo prueba el pasaje sobre la dificultad de evitar el «peso» de la propia imagen, el «significado» que se ha de dar a la propia cara: «No es la indiferencia lo que quita peso a la imagen -nada como una foto «objetiva» de tipo «Photomaton» puede hacer de ti un individuo carcelario y vigilado por la policía-, sino el amor, el amor extremo.»
     No era la primera vez que Barthes hablaba de ser fotografiado: en el libro sobre el Japón (L’empire des signes), uno de los menos famosos pero más ricos de anotaciones finísimas, está el descubrimiento extraordinario que hizo, observando las propias fotografías publicadas en diarios japoneses, de su aire indefinidamente nipón, lo cual se explica por la manera de retocar las fotografías que es habitual en aquel país, y que da redondez y negrura a la pupila. Este discurso sobre la intencionalidad que se superpone a nuestra imagen - historicidad, pertenencia a una cultura, como decía antes, pero sobre todo intencionalidad de un sujeto que no somos nosotros y que usa nuestra imagen como instrumento -, vuelve en la Chambre claire en un pasaje sobre el poder de los truquages subtils de la reproducción: una foto suya en la cual había creído reconocer el dolor por un luto reciente, la encuentra en la cubierta de un libro satírico contra él, convertida en una cara desinteriorizada y siniestra.
     La lectura del libro y la muerte del autor ocurrieron demasiado encima la una de la otra para que yo consiga separarlas. Pero tengo que lograrlo para poder dar una idea de lo que el libro es: la aproximación progresiva a una definición de ese tipo particular de conocimiento que abre la fotografía, «objeto antropológicamente nuevo».
     Las reproducciones contenidas en el libro fueron elegidas en función de este razonamiento que llamaremos «fenomenológico»: Barthes distingue en el interés que una foto suscita en nosotros un nivel que es el del studium o participación cultural en la información o en la emoción que la imagen transmite, y el del punctum, o sea el elemento sorprendente, involuntario, conmovedor, que ciertas imágenes comunican. Ciertas imágenes o mejor ciertos detalles de imágenes: la lectura que Barthes hace de las obras de fotógrafos famosos o anónimos es siempre inesperada: a menudo son pormenores físicos (manos, uñas), o vestimentarios aquellos cuya singularidad pone de relieve.
     Contra las teorizaciones recientes de la fotografía como convención cultural, artificio, no-realidad, Barthes da la preferencia al fundamento «químico» de la operación: el ser traza rayos luminosos que emanan de algo que está presente, que está ahí. (Y esta es la diferencia fundamental entre la fotografía y el lenguaje, que puede hablar de lo que no está.) Algo en la foto que miramos estuvo y ya no está: esto es lo que Barthes llama el tiempo écrasé de la fotografía.
     Libro típico de Barthes, con sus momentos más especulativos en los que parece que a fuerza de multiplicar las mallas de su red terminológica no consigue desenmarañarse, y las imprevistas iluminaciones, relámpagos de evidencia que llegan como regalos sorprendentes y definitivos, La Chambre claire contiene desde las primeras páginas una declaración sobre su método y su programa de siempre, cuando renunciando a definir un «universal fotográfico», decide tomar en consideración sólo las fotos «de las cuales estaba seguro que existían para mí».
     En esta discusión, en definitiva convencional entre la subjetividad y la ciencia, llegaba a esta idea extraña: ¿por qué no podría haber, de cierta manera, una nueva ciencia para cada objeto? (Una Mathesis singularis (y ya no universalis)?
     Esta ciencia de la unicidad de cada objeto que Roland Barthes ha bordeado continuamente con los instrumentos de la generalización científica y al mismo tiempo con la sensibilidad poética dirigida a la definición de lo singular y de lo irrepetible (esta gnoseología estética o eudemonismo del entender), es la gran cosa que nos ha -no digo enseñado, porque no se puede ni enseñar ni aprender- demostrado que es posible, o al menos que es posible buscarla.




En Colección de arena 
Madrid, Editorial Alianza, 1990
Cortesía: La Habana elegante
Fuente foto

19 ene. 2010

Roland Barthes – El arte vocal burgués

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roland barthes Parecerá impertinente querer enseñarle a un excelente barítono como Gérard Souzay, pero un disco en el que este cantante registró algunas melodías de Fauré, me parece ilustrar claramente una mitología musical donde se reencuentran los principales signos del arte burgués. Este arte es esencialmente señalístico, no se da tregua hasta imponer, no la emoción, sino los signos de la emoción. Y es precisamente lo que hace Gérard Souzay. Si, por ejemplo, tiene que cantar una tristeza espan­tosa, no se contenta con el simple contenido semántico de las palabras, ni con la línea musical que las sostiene: necesita, además, dramatizar la fonética de lo espan­toso, suspender y luego hacer explotar la fricativa doble, desencadenar la desdicha dentro del espesor mismo de las letras. Nadie puede ignorar que se trata de congojas particularmente terribles. Desgraciadamente, ese pleo­nasmo de intenciones no sólo ahoga la palabra sino también la música y principalmente su unión, objeto mismo del arte vocal. Con la música ocurre lo mismo que con las otras artes, incluida la literatura: la forma más alta de la expresión artística está del lado de la literalidad, es decir, de cierta álgebra. Es necesario que la forma tienda a la abstracción, lo que, como se sabe, de ningún modo es contrario a la sensualidad.

Precisamente, lo que el arte burgués rechaza es esa tendencia. El arte burgués toma a sus consumidores por ingenuos a quienes es necesario darles el trabajo masticado y sobreindicar la intención; teme que no se lo capte suficientemente (el arte es también una ambi­güedad que contradice constantemente, en cierto sen­tido, su propio mensaje; sobre todo la música, que en si no es nunca ni triste ni alegre). Subrayar la palabra mediante el relieve abusivo de su fonética, pretender que la gutural de la palabra creuse* sea el pico que desgarra la tierra y la dental de seno la dulzura que pe­netra, es practicar una literalidad de intención y no de descripción, es establecer correspondencias abusivas. Es bueno recordar, por otra parte, que el espíritu melo­dramático que muestra la interpretación de Gérard Souzay es, precisamente, una de las adquisiciones his­tóricas de la burguesía. Esa misma sobrecarga de inten­ciones la reencontramos en el arte de nuestros actores tradicionales que, como se sabe, son actores formados por la burguesía y para ella.

Esta especie de puntillismo fonético, que otorga a cada letra una importancia incongruente, llega a ve­ces a lo absurdo: la reduplicación de las n de solennel* produce una solemnidad grotesca y resulta un tanto asqueante la felicidad que se pretende significar a tra­vés del énfasis inicial con que expulsa de la boca, como si fuera el hueso de una fruta, la palabra bonheur.**

Todo esto se vincula, además, a una constante mi­tológica de la que hemos hablado a propósito de la poesía: concebir al arte como una suma de detalle ple­namente significante. La puntillosa perfección de Gérard Souzay equivale exactamente al gusto de Minou Drouet por la metáfora detallista, o a los trajes de las volátiles de Chanteclerc, hechos (en 1910) con plumas super­puestas una a una. Este arte está como intimidado por el detalle, que nada tiene que ver con el realismo; el realismo supone una tipificación, es decir una presencia de la estructura y por lo tanto del tiempo.

Un tal arte analítico está condenado al fracaso, so­bre todo en música, cuya verdad puede ser sólo de orden respiratorio, prosódico y jamás fonético. Los fra­seos de Gérard Souzay son destruidos permanentemente por la expresión excesiva de una palabra, encargada torpemente de inocular un orden intelectual parásito en la superficie sin costura del canto. Pareciera tocarse aquí una dificultad mayor de la ejecución musical: hacer surgir el matiz de una zona interna de la música y. no imponerlo desde el exterior como un signo pura­mente intelectual. Existe una verdad sensual de la mú­sica, verdad suficiente, que no tolera la molestia de una expresión. Es por eso que la interpretación de excelen­tes virtuosos nos deja tan a menudo insatisfechos: su rubato, demasiado espectacular, fruto de un esfuerzo visible en pos de la significación, destruye un organismo que contiene en sí, escrupulosamente, su propio mensa­je. Algunos aficionados, o mejor aún, algunos profesio­nales que han sabido encontrar lo que se podría llamar la letra total del texto musical, como Panzera en canto o Lipatti en piano, consiguen no añadir a la música ninguna intención; no se obstinan servicialmente en torno a cada detalle, al contrario de lo que hace el arte burgués que siempre resulta indiscreto. Ellos con­fían en la materia inmediatamente definitiva de la música.

 

 


* Hueca, en castellano. Dejamos la palabra en francés para que tenga sentido la referencia fonética. [t.]

* Solemne, en castellano, ídem al caso anterior. [t.]

* Felicidad, en castellano. [t.]*

 

Mitologías

Trad. Héctor Schmucler

Madrid, Siglo XXI, 1999

 

 

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11 ene. 2010

Roland Barthes - Racine es Racine

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El gusto es el gusto.
Bouvard y Pécuchet

Ya me he referido a la predilección de la pequeña burguesía por los razonamientos tautológicos (Un cen­tavo es un centavo, etc.). Veamos uno, hermoso, muy frecuente dentro del orden de las artes: "Atalía es una pieza de Racine", recordó una artista de la Co­media Francesa antes de presentar su nuevo espectáculo.

Ante todo hace falta señalar que en la expresión subyace una tibia declaración de guerra (a los "gra­máticos, controversistas, anotadores, religiosos, escrito­res y artistas" que han comentado a Racine). Es abso­lutamente cierto que la tautología siempre resulta agre­siva: significa una ruptura furiosa entre la inteligencia y su objeto, la amenaza arrogante de un orden donde no existiría el pensamiento. Nuestros tautólogos son como amos que tiran bruscamente de la cadena del perro: no es necesario que el pensamiento amplíe su campo, el mundo está lleno de coartadas sospechosas y vanas, hace falta mantener cortas las entendederas, reducir la cadena a la distancia de una realidad compu-table. ¿Y si uno se pusiera a pensar en Racine? Grave amenaza: el tautologo corta con rabia todo lo que crece en su contorno y que podría sofocarlo.

En la declaración de nuestra artista se reconoce el lenguaje de ese enemigo familiar con el que nos hemos topado con frecuencia: el antiintelectualismo. Se conoce el sonsonete: demasiada inteligencia daña, la filosofía es una jerga, es necesario reservar lugar al sentimiento, a la intuición, a la inocencia, a la simplicidad, el arte muere por demasiada intelectualidad, la inteligencia no es una cualidad de artista, los mejores creadores son empíricos, la obra de arte escapa al sistema, en resu­men: la cerebralidad es estéril. Como es sabido, la guerra contra la inteligencia se emprende siempre en nombre del buen sentido y de lo que se trata, en el fon­do, es de aplicar a Racine ese tipo de "comprensión" poujadista, de la que ya hemos hablado. Así como la economía general de Francia no es más que un ensueño frente al sistema fiscal francés, única realidad develada por el buen sentido de Poujade, la historia de la litera­tura y del pensamiento, y con mayor razón la historia a secas, no es más que un fantasma intelectual frente a un Racine totalmente simple, tan "concreto" como el régimen del impuesto.

En cuanto al antiintelectualismo, nuestros tautólogos también conservan el recurso de la inocencia. Preten­den ver mejor al auténtico Racine armados de una divina simplicidad; el viejo tema esotérico es muy cono­cido: la virgen, el niño, los seres simples y puros, tienen una clarividencia superior. En el caso de Racine, esta invocación a la "simplicidad" tiene un doble poder de coartada: por una parte se opone a las vanidades de la exégesis intelectual y por otra, cosa no obstante poco puesta en duda, se reivindica para Racine el despoja-miento estético (la famosa pureza raciniana) que exi­ge disciplina a todos aquellos que se le aproximan (aria: el arte nace de la dificultad...).

Finalmente, dentro de la tautología de nuestra co­mediante se encuentra algo más: lo que podría llamarse el mito del hallazgo crítico. Nuestros críticos esencialistas pasan el tiempo buscando la "verdad" de los genios del pasado; para ellos la literatura es una vasta tienda de objetos perdidos a donde se va de pesca. Nadie sabe lo que allí se encuentra y la mayor ventaja del método tautológico es, precisamente, no tener que decirlo. Por otra parte, nuestros tautólogos se sentirían muy moles­tos si tuvieran que avanzar más: Racine solo, el grado cero de Racine, no existe. Sólo existe Racine-adjetivos: Racine-poesía pura, Racine-langosta (Montherlant), Racine-biblia (el de la señora Vera Koréne), Racine-pasión, Racine-pinta-a-los-hombres-tal-como-son, etc. En resumen, Racine siempre es algo más que Racine y eso hace bien ilusoria la tautología raciniana. Por lo menos, podemos comprender lo que tal insignificancia en la definición aporta a quienes la blanden gloriosa­mente: una especie de humilde salvación ética, la satis­facción de haber militado en favor de una verdad de Racine, sin tener que asumir ninguno de los riesgos que fatalmente supone toda investigación algo positiva de la verdad. La tautología dispensa de tener ideas, pero al mismo tiempo se agranda e intenta hacer de esa licencia una dura ley moral; de allí proviene su éxito: la pereza es promovida al rango de rigor. Ra­cine es Racine: seguridad admirable de la nada.




En Mitologías
Trad.: Héctor Schmucler
Madrid, Siglo XXI ediciones, 1999