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28 dic. 2013

Julio Cortázar: Para una crucifixión cabeza abajo

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You could say that a scream is a horrific image; infact, I wanted to paint the scream more than the horror. I think, if I had really thought about what causes somebody to scream, it would have made the scream that I tried to paint more successful. Because I should in a sense have been more conscious of the horror thatproduced the scream. Infact they were too abstract.


Francis Bacon, entrevistado por David Sylvester

Especialista en alaridos, Francis Bacon le dice explícitamente a David Sylvester que en ningún momento de su obra pictórica ha tratado de ser horripilante ("/have never tried to be horrific"). Pocas líneas más adelante agrega lo que puede leerse en el epígrafe.

Si ambas cosas se toman al pie de la letra, el panel de la derecha de los Tres estudios para una crucifixión sería una pintura estrictamente ceñida a imperativos plásticos. No hay por qué dudar de las afirmaciones de Bacon, que delimitan inequívocamente el campo expresivo de su obra. El problema se plantea del otro lado del cuadro, en esa zona donde el espectador la enfrenta y vive lo que el artista niega: el horror del alarido en el suplicio.

La obra de un pintor de la talla de Bacon ofrece la paradoja ejemplar del arte en cualquiera de sus puntos extremos. Allí donde el artista procede con el máximo rigor a su creación, otra cosa lo está esperando para expresarse también en ella y por ella, algo que cabría llamar la dominante histórica de su tiempo. Bacon parece sorprenderse de que sus críticos (en este caso portavoces de su público) vean su pintura como subtendida por el horror. No advierte —porque el genio suele ser particularmente ciego a lo que rebasa su intensa concentración en la obra— que la historia que nos circunda ha encontrado en él a uno de sus cronistas, y que la lectura de esa crónica entraña la extrapolación de la obra en sí, su proyección como espejo del tiempo que nos incluye.

Si cualquier espectador contemporáneo del artista puede ser sensible a esta carga que emana de una creación plástica, un espectador latinoamericano será, como en mi caso, hipersensible a un cuadro que condensa en una sola imagen el panorama global de la crucifixión de su propio pueblo y de casi todos los pueblos que forman su continente. No soy yo quien elige aquí este cuadro de Francis Bacon: la actualidad y la persistencia del horror lo eligen por mí, lo devuelven por la vía de la palabra a lo que Bacon, por esa misma vía, acaba de negar mientras sus pinceles lo afirman más allá de sí mismo.

Incontables testimonios procedentes de países como Argentina, Chile, Uruguay, Bolivia, Paraguay y Brasil (la lista es mucho más larga, como los cuadros de Bacon son mucho más numerosos) documentan la actualidad de esta imagen que sólo buscó ser plástica. Sería hasta demasiado fácil incluir aquí fotografías que la duplican y la perfeccionan en el horror. Un crucificado cabeza abajo, de cuya boca brota el más horrendo de los alaridos, es sólo una instancia de un jardín de los suplicios que vuelve infantil el infierno dantesco y los fantaseos de un Octave Mirbeau. Basta consultar los archivos del Tribunal Bertrand Russell II, entre tantos otros, para multiplicar como en un juego de espejos demoníacos esta imagen que se vuelve multitud, que se vuelve mujer o niño, que de pie o tendida boca abajo o abierta hasta el descuartizamiento lanza para la nada el más atroz de los gritos de suplicio. Los testimonios de tortura presentados a tantos organismos o comisiones internacionales perfeccionan cotidianamente algo que parecía haber llegado a su límite; por eso cuando el marqués de Sade, en la obra teatral de Peter Weiss, describe con una minucia delectable el suplicio de Damiens, regicida de Luis XV, se diría que escuchamos a un aprendiz de verdugo, incapaz de sospechar el refinamiento que su arte habría de alcanzar en nuestros días.

¿Cómo mirar entonces una pintura que nada tiene de imaginaria, cómo encerrarse en su mera dimensión plástica cuando a pesar de la voluntad explícita de su creador la vemos rebasar hasta la náusea los límites de la tela e invadir como un repugnante mar de sangre y de vómitos su verdadero territorio, el del mundo y el tiempo desde donde estamos mirándola? Su belleza formal, su admirable fuerza la arrancan de la anécdota pictórica para volverla historia; pero ese paso reclama un espectador no solamente capaz de mirar y de ver, sino de asumir la emanación de la pintura con una conciencia histórica, es decir con un juicio y una opción. Que una pintura de Francis Bacon, orgullo de los museos que acopian la cultura de Occidente, los pulverice simbólicamente desde su marco, es tarea que concierne a quienes juzgan y optan en un territorio donde impera la otra fachada del sistema, donde los museos son la mentira o la caridad del poder, donde la sangre de bermellón y el alarido hábilmente sugerido tratan de superponerse y ocultar la verdadera sangre y los verdaderos gritos. Si alguien propusiera hacer un poster con este cuadro de Bacon y fijarlo en las paredes de Santiago o de Buenos Aires, la réplica sería la muerte; en una galería de arte —es decir, en un territorio específicamente estético—, acaso algún ministro inauguraría la exposición con las vacuas palabras presumibles.

Lo mismo ocurrirá en este libro: el cuadro y mi comentario quedarán bellamente encarcelados y neutralizados entre las cubiertas, y no sucederá absolutamente nada. Dos prisioneros más del sistema y en el sistema.

Pero algo hay ya en el hecho de que Francis Bacon haya pintado como pinta, y que muchos de los que ven sus cuadros los proyectan más allá de la estética. De sordos, insospechados y lentos procesos se nutren las mutaciones históricas: un discurso mesiánico en Galilea, un artículo en la Enciclopedia, una frase donde se habla de un fantasma que recorre Europa, y por qué no en nuestros días una pintura, una película, tantas cosas todavía insospechadas, un pequeño David de ojos rasgados derribando a un Goliat campeón de baseball: cabeza abajo en su cruz y aullando de dolor, el hombre histórico es más fuerte que su sonriente verdugo de pie. Un libro cerrado puede abrirse un día como una Bastilla de papel; un continente entero puede decidir que las pinturas de Francis Bacon entren irremisiblemente en el pasado como las decapitaciones de las tablas florentinas, como los martirios de las policromadas hagiografías. Creo que esta pintura que hoy miramos desde el horror contiene ya su reverso, su caída en los archivos de la historia. Pero es bueno que haya sido pintada, que posea un poder que a nosotros nos toca asumir y llevar a sus consecuencias últimas; sólo así habrá alcanzado su verdadero sentido, como todo lo que nace, consciente o inconscientemente, de la rebelión del hombre de luz contra el hombre de tinieblas.




En Papeles inesperados
Edición Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga
Madrid, 2009
Foto: René Burri - Ginebra, 1966
Tres estudios para una crucifixión. Bacon, F. (1962, marzo)
Óleo y arena sobre lienzo, tres paneles 
Guggenheim Museum, New York.


27 sept. 2012

John Berger - Francis Bacon y Walt Disney

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John Berger por Jean Mohr


Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.

¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:

Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.

Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.

Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.

La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Cichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.

La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.

“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.”

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”

En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

Francis Bacon, Estudio de tres cabezas (1962) - MoMa  Read more: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/#ixzz27cSUu6hr
Francis Bacon, Estudio de tres cabezas (1962) - MoMa


“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”

Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.”

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido,* parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.

Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.

“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite'—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.”

En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.

No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.

La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.

La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.

El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.


En Mirar
Traducción: Pilar Vázquez Álvarez
Imagen: Jean Mohr

25 ago. 2010

Marguerite Duras entrevista a Francis Bacon

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No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It's basically the technical imagination: “la imaginación técnica”. Durante mucho tiempo, he buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he encontrado estas palabras: imaginación técnica.

Entienda usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta» al tema, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation.

Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.

Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.

La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España -no me acuerdo del nombre de la gruta-. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

La noción de progreso personal, ¿es falsa también?

Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

¿Qué es el peligro?

La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Angel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

Se progresa ¿cómo?

- Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».

¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

Casi siempre. Son “los acontecimientos que me suceden", pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?

Igual de tonta.

¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

¿Goya es sobrenatural?

Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.



Goya: La Junta de Filipinas


¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?


A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en él arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

El que va a la deriva.

Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

¿La crítica respecto a su trabajo?

Siempre estuvo contra mí. “Siempre", y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

Con frecuencia, hemos hablado juntos del “accidente”.

No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques", al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

Inténtelo, desde el exterior.

Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración. La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.





¿Duchamp?


Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

Sí, estas palabras son todas las mismas.

¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

Todo es concreto.

Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de miimaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

¿Es posible esto?

Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

¿Cuándo trabaja usted?

Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí -y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.




En La Quinzaine littéraire (1971)
Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)



1 mar. 2009

Francis Bacon vuelve al Prado

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Toda esa carne pintada

Por Rodrigo Fresán

El Prado era el templo favorito de Francis Bacon, el museo que visitaba para estudiar las técnicas de Goya, El Greco y Velázquez, sus pintores de cabecera. Luego volvía a su estudio y descargaba esas lecciones sobre el lienzo, donde tomaban la forma de cuerpos violentados, pesadillas, anatomías criminales. Ahora y hasta abril, Bacon está de vuelta en su museo preferido: es objeto de una retrospectiva monumental con más de sesenta obras. Allí, a solas con las visiones del maestro oscuro, estuvo Rodrigo Fresán. Y vivió para contarlo.

No cuesta nada imaginarse el milagro de recorrer un museo vacío de personas, pero cuesta mucho que ese milagro se haga realidad.

Yo tuve suerte.

Hace dos lunes, se abrieron para mí las puertas de El Prado y avancé por pasillos, doblé a la izquierda, y ahí estaba: la mega-retrospectiva dedicada a Francis Bacon. Más de sesenta obras aseguradas en 1.200.000.000 de euros cuya exhibición ha sido supervisada por tres comisarios. Un acontecimiento de acontecimientos.

Respiré hondo, tomé aire y entré y si hay algo extraño y portentoso en la idea de tener todo un museo para uno solo, ese algo se hace todavía más portentoso y extraño si varios de sus salas están dedicadas única y exclusivamente a este pintor inglés. Así, la extraña sensación –como de sueño despierto con los ojos bien abiertos, como si nos hubieran cancelado los párpados– de avanzar por las señoriales y feroces recámaras de la mansión en picada de Roderick Usher o los voraces salones del palacio de la memoria de Hannibal Lecter o los dolorosos galpones de la carnicería de Pinhead en Hellraiser. Colores más primales que primarios y toda esa carne pintada, todo ese músculo producto de un cerebro único y de un estilo que –como sólo sucede con los más grandes– se sabe Alfa y Omega, un comienzo y un final en sí mismo.

Y, de pronto, una revelación: un cuadro suelto de Bacon que puede llamarse “Niño paralítico andando a gatas” –en el contexto de una colección de muchas firmas– es como un grito mudo y ensordecedor; mientras que todos los cuadros de Bacon juntos y a solas acaban produciendo una sensación curiosamente relajante y benéfica. Como si –por una vez, contemplando la totalidad de una pesadilla, recordando y teniendo a disposición cada uno de sus detalles– se accediera, por fin, al dulce y genial sueño de un hombre profanamente santo cuya sagrada y pecadora misión fue la de poblar nuestro vulgar mundo con sus excelsos demonios.

Sangre en el suelo, 1986

Uno - Y aquí están todos ellos. Enmarcados –como a él le gustaba– bajo cristales que reflejan a los mirones: “No utilizo ningún barniz y el vidrio ayuda a dar una cierta unidad al cuadro. También me gusta la distancia que el cristal produce entre lo que he hecho y el espectador. Me gusta que el objeto, por así llamarlo, esté lo más lejos posible”.

Y en El Prado, en su templo favorito, ahora cuelgan todos sus objetos.

Sus indiscutibles greatest hits (como el “Estudio del Papa Inocencio X de Velázquez”, los “Tres estudios para un autorretrato”, el “Retrato de John Edwards”, los “Tres estudios para una crucifixión” y “Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión”, el “Tríptico en memoria de George Dyer”, los varios “Hombres en azul”, el “Estudio de un perro” y “Chimpancé”, entre tantos otros) así como sus, para mí, rarities por primera vez contempladas: “Un trozo de tierra baldía”, el “Estudio para un retrato de Van Gogh VI”, “Chorro de agua” o “Sangre en el suelo”.

Unos y otros, todos juntos ahora, en el sitio al que Francis Bacon regresaba una y otra vez para aprender de los métodos de Goya, El Greco y Velázquez –sus pintores de cabecera– para luego regresar a la escena de sus sublimes crímenes y aplicar lo comprendido como ningún otro. Se lo entiende –por una vez– casi pegando la nariz a los cuadros sin ningún guarda que nos exija guardar distancias: los motivos de Bacon -–de quien el próximo octubre se cumplirá un siglo de su nacimiento– son modernos, pero las motivaciones que regían sus pinceladas y sus colores tenían la densidad y el peso de lo clásico.

Al final de la muestra, en una entrevista filmada en blanco y negro, muy sixties, tirado en una cama junto a un reportero de la BBC, Bacon parece reírse seriamente de las vanguardias cuando dice: “Es que a mí siempre me interesaron las formas, el estudio profundo y disciplinado de las formas. En cambio, a Jackson Pollock... ¿Cómo es que se llama eso que hace él?”. “Expresionismo abstracto”, apunta el reportero, “Ah, sí... expresionismo abstracto”, suspira Bacon. Y cambia de tema.

Bacon entró aquí, a El Prado, por primera vez en 1956. Llegó, junto a un amigo, camino de Tánger, por entonces meca gay y artística. Volvió una y otra vez –hay fotos que lo muestran con el desprolijo e implacable aire de un detective privado estilo Columbo– para recorrer los salones como un vampiro en estado de gracia. En Madrid tuvo novios, bebía en su mesa del bar Cock, pintaba, fue feliz y aquí volvió –cansado de sus problemas de salud, acababan de extirparle un riñón comido por el cáncer– para, luego de un ataque de asma complicado por una neumonía, morir de un ataque cardíaco el 28 de abril de 1992.

No dejó mucha obra –se dice que tener cuatro Bacons basta para convertirte en un coleccionista de primera línea– pero lo suyo es inversión segura y a prueba de modas.

El 14 de mayo del 2008, Sotheby’s vendió al magnate ruso Roman Abramóvich el “Tríptico” de 1976 de Francis Bacon por 55.465.000 de euros. La suma más alta jamás pagada por un artista en subasta pública. Antes, el niño terrible de la plástica inglesa Damien Hirst había pagado 33.000.000 de dólares por su “Crucifixión” de 1933 declarando que “Bacon es el mejor. Es el último bastión de la pintura”. Y así el abuelo adorado por los Young British Artists marca Saatchi es, hoy, el más por siempre joven de todos ellos, cada vez más pasajeros y anticuados.

Aquí y ahora, leo en El País un muy buen texto de Francisco Calvo Serraller donde, en una frase, se explica la rara permanencia de Bacon en una época y en un ambiente en el que todo pasa y poco queda: “Bacon pintó desde la historia, con la historia y para la historia, o, si se quiere, desde el pasado, con el presente y para el porvenir”.

Estudio para una crucifixión, 1962

Dos - Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en Dublín, Irlanda. Descendía, más o menos directamente del filósofo isabelino que le prestó su nombre, no se sentía irlandés, tan sólo apreciaba a Constable y a Turner entre sus colegas nacionales, y tuvo una vida complicada marcada, suele ocurrir, por una infancia difícil.

Hijo de un militar criador de caballos y de una heredera de minas de carbón y fundiciones de acero, Francis –asmático, alérgico a caballos y a perros, aficionado desde muy pequeño a vestirse con ropa de mujer para desesperación de su riguroso padre quien muy pronto decidió que no podía verlo ni soportarlo salvo para azotarlo con una fusta– fue casi entregado a Jessie Lightfoot, una institutriz gótica que acostumbraba encerrarlo dentro de un cajón de cómoda. “Ese cajón fue mi origen”, declaró tiempo después Bacon quien siempre recordó que, luego del final, debía ser incinerado porque nada quería menos que volver a ser metido dentro de un cajón.

Bacon pasó fugazmente por colegios donde duraba poco y lo aguantaban menos (no estaba bien visto acudir a clase con tacos altos) y pronto estaba en Londres viviendo con tres libras a la semana, leyendo a Nietzsche y trabajando como mucamo por horas. En algún momento descubrió que resultaba atractivo a hombres con dinero y publicó un aviso en la prensa ofreciéndose como “acompañante”. Uno de sus empleadores –un amigo de su padre llamado Harcourt-Smith– se lo llevó al decadente Berlín de 1927. Allí ve películas que forman su deformación como Metrópolis, Napoleón, El acorazado Potemkin. Descubre, también, manuales médicos con fotografías de úlceras bucales. Y desde allí, cuando se aburrió, viajó a París donde visitó una muestra de 106 dibujos de Picasso en la galería de Paul Rosenberg. “¿Por qué no lo intento?”, se dijo entonces con audacia autodidacta.

Así empezó todo.

A finales de 1928 ya estaba pintando en Londres. Alquiló un estudio en un garaje reconvertido y lo transformó en el primero de sus, llamémoslos, “aceleradores de partículas”: las fotos de los estudios donde trabajó Bacon –se puede visitar la reconstrucción hasta el más mínimo detalle de uno de ellos, el de Reece Mews, en Kensington, Londres, en una sala de Dublín, en la Hugh Lane Gallery– son parte inseparable de su obra: espacios caóticos, detenidos en el instante preciso del derrumbe, vertederos sublimes, desperdicios suspendidos en el ámbar petrificante del genio. “Mi apuesta es que mis cuadros merezcan la National Gallery o el tacho de basura”, dijo.

Pronto, Bacon era el futuro del presente. Pronto, en 1933 firmaba la boca abierta de su primera “Crucifixión”, estaba en boca de todos, Wyndham Lewis lo definía como “uno de los artistas más poderosos que hay hoy en Europa... en perfecta sintonía con su tiempo” y comenzaba su elevación a los altares y a las paredes de los mejores y mejor cotizados salones mientras Bacon pintaba seres derrumbados en las ruinas del Londres de posguerra.

Es, también, el principio de la leyenda: aquí viene un hombre rico huésped de hoteles cinco estrellas con costumbres de mendigo y viviendo en un departamento “que recordaba a una celda”, un hooligan súbitamente afeminado o viceversa, un ser al que Margaret Thatcher etiqueta como “ese hombre horrible que pinta cuadros espantosos”, alguien que destruye buena parte de su obra temprana para no dejar rastros (al morir, entraron en su estudio y encontraron al menos cien cuadros destrozados) y que gana y pierde pequeñas fortunas en Montecarlo y se enreda en affaires con tipos peligrosos y, en especial, con George Dyer, el gran amor al que, dice, conoce en el momento exacto en el que lo sorprende robando su apartamento. Dyer se suicida en París, la noche en que se inaugura la retrospectiva de Bacon de 1971. Al año siguiente Bacon conoce a John Edwards, un iletrado que se convertirá en su “hijo” y heredero universal quien, en 1998, recordó: “Cuando Francis pintaba era un drama. Me parecía como si estuviera luchando con el lienzo. Cuando no estaba contento con un cuadro, él o yo lo destruíamos acuchillándolo de arriba abajo y luego de un lado a otro hasta dejarlo hecho trizas. Otras veces los pisoteábamos”.

Observar todo esto –como si fuera un cuadro menor de Bacon– en el un tanto melodramático y mitificador film Love is the Devil (de 1998) –con Derek Jacobi como Francis Bacon y Daniel Craig como George Dyer– donde el Soho bohemio de entonces se nos presenta como una romántica Tierra Prometida para ángeles caídos. A Bacon, seguro, no le habría gustado este film porque la suya no le parecía una vida interesante: “Yo y la vida que he vivido acabamos inspirando más curiosidad que mi obra. A veces, cuando pienso en ello, preferiría que todo lo que se sabe de mí explotase y desapareciera al morir”.

No fue exactamente así, pero su vida pasó y lo que hizo permanece.

El 11 de septiembre del 2008 se inauguró la mayor retrospectiva de Francis Bacon en la Tate Britain, en Londres, que ya le había dedicado dos retrospectivas en vida.

Y esa, con mínimos cambios y ajustes, es la retrospectiva –próxima y última escala: verano del 2009, Metropolitan, N.Y., del 20 de mayo al 16 de agosto– que ahora y hasta el 19 de abril está en El Prado donde estoy yo, a solas, pero con Francis Bacon.

La gran exposición en la que Bacon vuelve a El Prado –su obra y no su vida, como le hubiera gustado a él– para, agradecido, revolucionar el espíritu tradicional de un museo que revolucionó a su espíritu transgresor cuando, a puertas cerradas, se lo abrían los lunes para que él lo visitara como un futuro fantasma inspeccionando la que ahora, definitivamente poseída, es su casa embrujada favorita.

Tres - Y, claro, se ha escrito tanto sobre Francis Bacon. Se ha escrito, incluso, un muy buen policial à la Patricia Highsmith cruzada con J. G. Ballard: Spiral, de Joseph Geary (lo leo en el tren de ida, de camino a Madrid) donde la figura de Bacon aparece apenas velada tras la máscara del pintor maldito Frank Spira.

Pero –a veces pasa– las mejores definiciones de su arte son las que propone el propio artista. En el indispensable catálogo de la muestra se cita un texto de 1955, escrito para el Museum of Modern Art de New York, donde Bacon explica: “Me gustaría que mis cuadros dieran la impresión de que por ellos hubiera pasado un ser humano como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un vestigio de memoria de sucesos pasados, como el caracol deja su baba. Yo creo que todo el proceso de este género de forma elíptica depende de la ejecución del detalle, y de cómo se rehacen las formas o se desenfocan ligeramente para dar entrada a sus vestigios de memoria”.

Así, Bacon regresaba una y otra vez a El Prado convencido de que “uno de los escasísimos medios que existen de enriquecer realmente la vida es a través de las grandes obras que han dejado unos cuantos individuos”.

En la última sala de la exposición, la obra deja lugar a la vida y Bacon se nos presenta como uno de esos hombres que ha dejado un rastro caracoloreado en nuestra memoria. Allí, instantáneas de máquina fotomatón, recortes, notas manuscritas, fotografías de cadáveres, páginas de crónicas taurinas, papeles manchados arrancados de paredes de estudios y extraídos de valijas muy viajadas y hoy a menudo expuestas y reproducidas (hay todo un libro, Detritus, con forma de maleta clonada y precio de 75.000 euros sobre las valijas de Bacon) como si se trataran de obras de arte. Pedazos superficiales de la profunda existencia de alguien que -–frases sueltas, unidas por una sola voz, dentro de un catálogo– siempre entendió al realismo “como un intento de capturar la apariencia con el cúmulo de sensaciones que la apariencia despierta en mí. Quizá el realismo sea siempre subjetivo cuando se expresa con mayor hondura... Lo importante es hacer a la persona con el aspecto con que tú la ves mentalmente. La persona debe estar ahí para que puedas cotejar con la realidad, pero sin dejarte llevar por ella, sin ser su esclavo... Un cuadro debería ser más bien recreación de un suceso que ilustración de un objeto; pero en el cuadro no hay tensión si no hay lucha con el objeto... En cierto modo, se hace más difícil pintar. Se es más consciente de que todo tiene nueve décimas partes no esenciales. Lo que se llama ‘realidad’ se vuelve mucho más aguda. Las pocas cosas que importan se concentran mucho más y se pueden resumir en mucho menos... Yo sólo intento quitarme imágenes del sistema nervioso con la mayor exactitud que me sea posible. La mitad de ellas ni siquiera sé lo que quieren decir. Yo no intento decir nada... Las Furias me visitan con frecuencia”.

Estudio para una crucifixión, 1962

Cuatro - “Tenía la esperanza de pintar el mejor cuadro de un grito humano, pero no fui capaz. Probablemente el mejor grito humano de la historia lo hizo Poussin en su ‘La matanza de los inocentes’”, dijo Bacon.

Saliendo de El Prado, de Baconlandia, las puertas cerrándose a mis espaldas, se experimenta, sí, el efecto residual de la exposición directa a tanto Bacon. Así, lo que adentro nos acababa pareciendo normal, afuera produce una vértigo de espanto. No es el efecto de convertir a Bacon en emociones descarrilladas conseguido por Bernardo Bertolucci en Ultimo tango en París. Ni siquiera es la funcional mediocridad de Adrian Lyne baconizando los muy logrados efectos especiales de Jacob’s Ladder. ¿Y cómo es que a nadie se le ocurriera en su momento filmar una versión Swingin’ London de El retrato de Dorian Gray con cuadros de Bacon? Ahora, las personas -–para muchas ellas Bacon no es ni será otra cosa que la carne de un sandwich– me parecen cuadros de Bacon. Pero cuadros de Bacon muy mal pintados –no gritan, son apenas gritones– y, por las dudas, uno esquiva los espejos.

Esa noche, en una pantalla de televisor de hotel, en un noticiero –luego de los boletines de la crisis y las peleas entre el PSOE y el PP– se emite un segmento sobre Bacon en El Prado. Y, al final, se entrevista a la monja hospitalaria que atendió al pintor durante sus últimas horas y le cerró los ojos de su última mirada en la habitación número 417 del Hospital Clínica Ruber.

La monja –tomo nota– se llama Sor Mercedes y pertenece a la Orden de las Siervas de María. Su rostro es severo pero dulce, nada Bacon. En el reportaje, la religiosa recuerda: “Pintaba cositas... toros y toreros. Era muy amable. Llegó muy malito. Y se murió de pronto”. Después, enseguida, pasan imágenes de un partido de fútbol y el siempre impreciso pronóstico meteorológico.

La mañana siguiente es soleada y fría y, de camino a tomar el tren de regreso a Barcelona, paso frente al edificio del Hospital Clínica Ruber.

No lo pienso demasiado y entro y subo y busco y encuentro y siempre me pregunté por qué (aunque entiendo a la perfección los motivos) no se ponen placas conmemorativas en las habitaciones de hospital donde murió una celebridad.

En cualquier caso ahí está: número 417. Llamo a la puerta y no me responden. Giro el picaporte. La habitación –el cuadro que la decora no es de Bacon, claro; me temo que Bacon no tiene las propiedades supuestamente curativas de los impresionistas– está limpia y vacía. Tan vacía como estaba El Prado el lunes que yo fui a visitarlo y lo encontré tan lleno de Bacon.

Me pregunto si, el próximo abril, todos esos cuadros se dejarán descolgar de todas esas paredes sin resistirse, sin exorcismo previo, sin aferrarse con uñas y dientes, sin lanzar alaridos asustando a majas y a meninas y a reyes y reinas.

Van a tener que arrancarlos a golpes, pienso mientras arranca el tren de regreso y me digo que, por suerte, yo ya no estaré aquí para ver la ascendente caída de la Casa Bacon.

Uno de los tres estudios para un autorretrato, 1979

En Radar, Buenos Aires, Página 12, 1º de marzo e 2009




2 abr. 2008

Francis Bacon - Video documental

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16 abr. 2007

Francis Bacon

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3 mar. 2007

Milan Kundera - El gesto brutal del pintor (Francis Bacon)

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1

Un día Michel Archimbaud, que prepara un libro con las pinturas – retratos y autorretratos de Francis Bacon, me propone que escriba el prólogo. Me asegura que éste fue el deseo del propio Bacon. Me recuerda un breve artículo mío publicado hace tiempo en la revista L'Arc que Bacon consideraba como uno de los pocos textos en los que él se reconocía. No negaré mi emoción ante semejante mensaje que provenía, después de tantos años, de un artista a quien jamás he conocido y que me ha gustado tanto.

Escribí ese texto en L'Arc (que, más tarde, inspiró parte de mi Libro de la risa y del olvido), dedicado al tríptico de retratos de Henrietta Moraes, en los primeros tiempos de mi emigración, hacia 1977, obsesionado como estaba por los recuerdos del país que acababa de abandonar y que permanecía en mi memoria como la tierra de los interrogatorios y la vigilancia. Este es el texto: [8]

2

«Era en 1972. Había quedado con una joven en un suburbio de Praga, en un apartamento que nos habían prestado. Dos días antes, durante todo un día, la habían interrogado sobre mí. De modo que ella quería verme a escondidas (temía que la siguieran en todo momento), para decirme qué preguntas le habían hecho y lo que ella había respondido.
Si por casualidad me interrogaban, mis respuestas debían ser idénticas a las suyas. Era todavía una jovencita que apenas sabía del mundo. El interrogatorio
la había trastornado y el miedo, desde hacía tres días, le removía sin cesar las entrañas. Estaba muy pálida y salía constantemente, durante nuestra conversación, para ir al baño — hasta el punto de que el ruido del agua que llenaba la cisterna fue acompañando nuestro encuentro.

La conocía desde hacía tiempo. Era inteligente, aguda, sabía perfectamente
controlar sus emociones e iba siempre tan impecablemente vestida que su traje, al igual que su comportamiento, no permitía entrever la mínima parcela de desnudez. Pero, de pronto, el miedo, como un gran cuchillo, lo había rasgado. Estaba allí ante mí, abierta, como el tronco escindido de una ternera, colgado de un gancho de
carnicería.
El ruido del agua llenando la cisterna en el baño prácticamente no paraba y yo, de repente, tuve ganas de violarla. Sé lo que digo: de violarla, no de hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería ponerle brutalmente la mano en la cara y, en un solo instante, tomarla entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente excitantes: con su traje impecable y con sus entrañas en rebelión, con su sensatez y con su miedo, con su orgullo y con su desdicha. Tenía la impresión de que todas estas contradicciones encerraban su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Que ía
poseerla, en un solo segundo, tanto con su mierda como con su alma
inefable. [9]

Pero veía aquellos ojos que me miraban fijamente, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro sensato) y cuanto más angustiados se ponían aquellos ojos, más absurdo, estúpido, escandaloso, incomprensible e imposible de realizar se volvía mi deseo.

No por desplazado e injustificable aquel deseo era menos real. No sabría renegar de él —y cuando miro los retratos–trípticos de Francis Bacon, es como si me aco dara de aquello. La mirada del pintor se posa sobre el rostro como una mano brutal, intentando apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades. Es cierto que no estamos seguros de que las profundidades encierren realmente algo — pero, como quiera que sea, en cada uno de nosotros está ese gesto brutal, ese movimiento de la mano que arruga el rostro del otro, con la esperanza de encontrar, en él o detrás de él, algo que se ha escondido allí.»

3

Los mejores comentarios de la obra de Bacon los ha hecho el propio Bacon en dos conversaciones: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos, habla con admiración de Picasso, pero muy especialmente de su período entre 1926 y 1932, el único del que se siente realmente próximo; ve abrirse en él un terreno que «no ha sido explorado: una forma orgánica que se refiere a la imagen humana pero del que es la total distorsión». Con esta fórmula de una gran precisión él define el terreno que, en realidad, él ha sido el único en explorar.
Con excepción de este corto período mencionado por Bacon, podría decirse que, en Picasso, el geste leve del pintor transforma motivos del cuerpo humano en realidad pictórica bidimensional y autónoma. En Bacon nos encontramos en otro mundo: la euforia lúdica picassiana (o matissiana) queda en él relegada por un asombro (cuando no un impacto) ante lo que [10] somos, lo que somos materialmente, físicamente.

Movida por ese asombro, la mano del pintor (por retomar las palabras de mi antiguo texto) se posa con un «gesto brutal» sobre un cuerpo, sobre un rostro, «con la esperanza de encontrar, en él o detrás de él, algo que se ha escondido allí». Pero ¿qué es lo que se esconde allí? ¿Su «yo»? Todos los retratos
que han sido jamás pintados quieren desvelar el «yo» del modelo. Pero Bacon vive en la época en la que el «yo» fatalmente se esquiva. En efecto, nuestra más trivial experiencia personal nos enseña (sobre todo si la vida detrás de nosotros se prolonga demasiado) que los rostros son lamentablemente parecidos (incrementando aún más esa sensación la insensata avalancha demográfica), que se dejan confundir, que se diferencian el uno del otro por muy poca cosa, algo apenas perceptible, que, matemáticamente, muchas veces no representa, en la disposición de las proporciones, sino unos milímetros de diferencia. Añadamos
a eso nuestra experiencia histórica que nos ha hecho comprender que los hombres actúan imitándose unos a otros, que sus actitudes son estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, por tanto, el hombre es más un elemento de una masa que un individuo.

En ese momento de las dudas es cuando la mano violadora del pintor se posa con un «gesto brutal» sobre el rostro de sus modelos para encontrar, en algún lugar en la profundidad, su «yo» enterrado. Lo nuevo en esa búsqueda baconiana es, primero (evoquemos su fórmula), el carácter «orgánico» de esas formas «en total distorsión». Lo cual quiere decir que las formas en sus cuadros quieren parecerse a los seres vivos, recordar su existencia corporal, su carne, y así conservar siempre su carácter tridimensional. Lo nuevo es, segundo, el principio de las variaciones. Edmund Husserl ha explicado la importancia de las variaciones para la búsqueda de la esencia de un fenómeno. Lo diré a mi manera, más simple: las variaciones difieren una de otra, pero conservan a la vez un algo que es común a ellas; ese algo común es «ese tesoro, esa pepita de oro, [11] ese diamante oculto», o sea, la esencia buscada de un tema, o, en el caso de Bacon, el «yo» de un rostro.

Miro los retratos de Bacon y me sorprende que, pese a su «distorsión», se parezcan todos a su modelo. Pero ¿cómo puede parecerse una imagen a un modelo del que es, conscientemente, programáticamente, una distorsión? Sin embargo, se le parece; lo prueban las fotos de las personas retratadas; e incluso si no conociera esas fotos es evidente que en todos los ciclos, en todos los trípticos, las diferentes deformaciones del rostro se parecen, que se reconoce en ellas a una única y misma persona. Si bien «en distorsión», esos retratos son fieles. De ahí mi sensación de un milagro.

4

Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon son la interrogación sobre los límites del yo. ¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Hasta qué grado de distorsión un ser amado sigue siendo un ser amado? ¿Durante cuánto tiempo un rostro querido que se aleja en una enfermedad, en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo aún reconocible? ¿Dónde está la frontera tras la cual un «yo» deja de ser «yo»?

5

Desde hacía mucho tiempo, en mi galería imaginaria del arte moderno, Bacon y Beckett formaban pareja. Luego, leí la conversación con Archimbaud: «Siempre me ha sorprendido el que me relacionaran con Beckett», dice Bacon. Luego, más adelante: [12]
«...siempre encontré que Shakespeare había expresado mucho mejor y de una manera más apropiada y más poderosa lo que Beckett y Joyce habían Intentado decir...» Y aún: «Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no han acabado por matar su creación. Hay en él algo a la vez demasiado sistemático y demasiado inteligente, puede que eso sea lo que siempre me ha molestado.» Y finalmente: «En pintura, siempre se deja demasiado de lo habitual, nunca se elimina bastante, pero en Beckett he tenido muchas veces la impresión de que, a fuerza de haber querido eliminar, ya no quedó nada y esa nada suena en definitiva a hueco...»

Cuando un artista habla de otro, habla siempre (de rebote, mediante un rodeo) de sí mismo y en eso radica el valor de su juicio. Al hablar de Beckett, ¿qué nos dice Bacon sobre sí mismo? Que se niega a ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los estereotipos. Además: que se resiste a los dogmáticos del modernismo que han levantado una barrera entre la tradición y el arte moderno, como si éste representara, en la historia del arte, un período aislado con sus propios valores incomparables, con sus criterios del todo autónomos.

Ahora bien, Bacon reivindica para sí la historia del arte en su totalidad; el siglo XX no nos exime de nuestras deudas para con Shakespeare. Y aún más: se niega a expresar de un modo demasiado sistemático sus ideas sobre el arte, por temor a ahogar su inconsciente creativo; por temor también a dejar que su arte se transforme en una especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra mitad de siglo está embadurnado de una logorrea teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, con el que la mira (el que la lee, el que la escucha).
Donde quiera que pueda, Bacon confunde pues las pistas para desorientar a los intérpretes que quieren reducir su obra a un programa demasiado fácil: emplea a regañadientes la palabra «horror» para referirse a su arte; recalca el papel que desempeña en [13] su pintura un azar (un azar que surge mientras trabaja; una mancha de color situada fortuitamente que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste en la palabra «juego» mientras todo el mundo exalta la gravedad
de sus pinturas. ¿Cabría hablar de su desesperación? Sí, pero, puntualiza él en seguida, se trata en tal caso de una desesperación alegre.

6

De la reflexión sobre Beckett que he citado aíslo la siguiente fórmula: «En pintura, siempre se deja demasiado de lo habitual, nunca se elimina bastante...» emasiado de lo habitual quiere decir: todo lo que, en la pintura, no es un descubrimiento del pintor, su aportación inédita, su originalidad; todo lo que es herencia, rutina, relleno, elaboración considerada como necesidad técnica. Es lo que, en la forma
de la sonata (incluso entre los mejores, en Mozart, en Beethoven), son, por ejemplo, todas las transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas modernos tienen la intención de suprimir esos «rellenos», de suprimir todo lo que proviene de lo habitual, de la rutina técnica, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial (lo esencial: lo que el propio artista, y sólo él, puede decir).

Bacon también: los fondos de sus pinturas son muy simples, lisos; pero: delante, los cuerpos están tratados con una riqueza aún más densa de los colores y las formas. Esta es la riqueza (shakespeariana) que realmente le importa. Porque sin esta riqueza (riqueza que contrasta con el fondo liso) la belleza sería ascética, como «sometida a un régimen», como disminuida, y, para Bacon, siempre y ante todo de lo que se trata es de la belleza, de la explosión de la belleza, ya que,
incluso si esta palabra, hoy, parece envilecida, desfasada, es la que le une a Shakespeare. [14]

Por eso le irrita la palabra «horror» que se aplica obstinadamente a su pintura. Tolstoi decía sobre Leónidas Andréiev y sus novelas negras: «Quiere atemorizarme, pero no me da miedo.» Hoy en día hay demasiadas pinturas que quieren atemorizar y nos aburren. El temor no es una sensación estética y el horror que encontramos en las novelas de Tolstoi nunca está ahí para atemorizarnos; la desgarradora escena en la que operan sin anestesia a Andréi Bolkonski, mortalmente herido, no carece de belleza; como jamás carece de ella una escena de Shakespeare; como jamás carece de ella un cuadro de Bacon. La tienda de un carnicero es horrible pero cuando Bacon habla de ella no olvida
observar que, «para un pintor, hay en ella esa gran belleza del color de
la carne».

7

¿Qué es lo que hace que, pese a todas las reservas de Bacon, no pueda evitar emparejarlo con Beckett?
Los dos se encuentran más o menos en el mismo punto de las respectivas historias de su arte. Es decir, en el período último del arte dramático, en el período último de la historia de la pintura. Ya que Bacon es uno de los últimos pintores cuyo lenguaje todavía es óleo y pincel. Y Beckett todavía escribe el teatro cuya base es el texto del autor. Después de él, sigue existiendo, es cierto, el teatro, puede incluso que evolucione, pero ya no son los textos de autores dramáticos los que inspiran, los que innovan, los que garantizan esa evolución.
En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; lo cierran. Bacon dice a Archimbaud cuando éste le pregunta qué pintores contemporáneos le parecen importantes: «Después de Picasso, no lo sé muy bien.

Hay actualmente una exposición de pop art en la Royal Academy [...] cuando uno ve [15] todos esos cuadros reunidos, no ve nada. Me parece que no hay nada allí, está vacío, totalmente vacío.» ¿Y Warhol? «...para mí no es importante». ¿Y
el arte abstracto? Oh, no, no le gusta. «Después de Picasso, no lo sé muy bien.» Habla como un huérfano. Y lo es. Lo es incluso en el sentido más concreto de su vida: los que abrían camino estuvieron rodeados de colegas, de comentaristas, de
adoradores, de simpatizantes, de compañeros de viaje, de todo un grupo. Él está solo. Como lo está Beckett. En la conversación con Sylvester: «Creo que sería más estimulante ser uno entre otros muchos artistas trabajando juntos [...] Creo que sería tremendamente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar.»

Porque su modernismo, el que cierra la puerta, ya no se corresponde con la «modernidad» que les rodea, modernidad de las modas lanzadas por el marketing del arte. (Sylvester: «Si los cuadros abstractos no son más que combinaciones de formas, ¿cómo explica usted que haya gente, como yo, que tiene con respecto a ellos el mismo tipo de reacción visceral que con respecto a obras figurativas? Bacon: «La moda».) Ser moderno en la época en que el gran modernismo está errando la puerta es muy distinto que ser moderno en la época de Picasso. Bacon está aislado («no hay absolutamente nadie con quien
hablar») ; aislado tanto por el lado del pasado como por el lado del futuro.

8

Beckett, al igual que Bacon, no se hacía ilusiones sobre el futuro del mundo ni sobre el del arte. Y en ese momento del fin de las ilusiones vemos en ellos la misma reacción, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las masacres, la impostura democrática, todos esos temas están ausentes de sus obras. En su Rinoceronte, Ionesco se interesa [16] todavía por las grandes cuestiones políticas. Nada de eso en Beckett. Picasso pinta Matanza en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive el final
de una civilización (tal como Beckett y Bacon lo viven o creen vivirlo) la última confrontación brutal no es con una sociedad, con un Estado, con una política, sino con la materialidad fisiológica del hombre. Por eso incluso el gran tema de la Crucifixión en el que, en otros tiempos, se concentraba toda la ética, toda la religión, véase incluso toda la historia de Occidente, se transforma en Bacon en un simple escándalo fisiológico. «Siempre me han afectado las imágenes relacionadas con los mataderos y la carne, y para mí están estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixión. Hay extraordinarias fotografías de animales hechas justo en el momento en que los sacaban para ser abatidos. Y el olor a muerte...»

Relacionar a Jesús clavado en la cruz con los mataderos y con el miedo de los animales podría parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente y la noción de sacrilegio no encuentra cabida en su manera de pensar; según él, «el hombre cae en la cuenta ahora de que es un accidente, de que es un ser desprovisto de sentido, de que tiene que jugar sin razón el juego hasta el final». Visto desde ese ángulo, Jesús es ese accidente que, sin razón, ha jugado el juego hasta el final. La cruz: el fin del juego que se ha jugado hasta el final.

No, nada de sacrilegio; más bien una mirada lúcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hacia lo esencial. Y ¿qué es lo que se revela como esencial cuando todos los sueños sociales se han desvanecido y que el hombre ve cómo «las hosibilidades religiosas... se anulan totalmente para él»? El cuerpo. El único Ecce homo, evidente, patético y concreto. Porque, «sin duda, somos carne, somos esqueletos en potencia. Si voy al carnicero, siempre me sorprende no estar allí, en lugar del animal».

No es pesimismo ni desesperación, es una simple evidencia, pero una evidencia que suele quedar velada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus excitaciones, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus [17] religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y entonces, un día, cae el velo dejándonos a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo, como lo estaba la joven de Praga, quien, tras el impacto del interrogatorio, se alejaba cada tres
minutos hacia el baño. Había quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entrañas y al ruido del agua que oía caer en la cisterna al igual que la oigo caer yo cuando miro el Personaje junto a una palangana, de 1976, o el Tríptico, de 1973, de Bacon. A lo que tuvo que hacer frente aquella joven de Praga ya no fue a la policía, sino a su propio vientre, y si alguien, invisible, presidió esa pequeña escena de horror no fue un policía, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un anti–Dios, Dios malvado de los gnósticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha entrampado para siempre mediante ese «accidente» del cuerpo que había urdido en su taller y del que, durante un tiempo, estamos obligados a convertirnos en alma.

Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; la prueba está por ejemplo en los cuadros titulados Estudios del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como un simple «accidente», accidente que bien habría podido moldearse de otro modo, por ejemplo, qué sé yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas.

Estos son los únicos cuadros que me llenan de horror. Pero ¿es «horror» la palabra adecuada? No. Para la sensación que suscitan esos cuadros no hay palabra adecuada. Lo que suscitan no es el horror que ya conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecución, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. Aquí, se trata de otro horror: proviene del carácter accidental, súbitamente desvelado por el pintor, del cuerpo humano. [18]

9

¿Qué nos queda una vez que hemos bajado hasta ahí?

El rostro; el rostro que encierra «ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto» que es el «yo» infinitamente frágil, estremeciéndose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar en él una razón para vivir ese «accidente desprovisto de sentido» que es la vida.

En: Bacon. Retratos y autorretratos
Editorial Debate, Madrid, 1996
Edición original: Bacon. Portraits et autoportraits , Les Belles Lettres, 1996

Los números entre corchetes corresponden a la paginación de la edición impresa