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1 feb. 2013

Marc Augé - Lo demasiado lleno y lo vacío

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Marc Augé © Andres Perez Moreno/dpa/Corbis


El siglo XX ha sido el siglo de las devastaciones, de las destrucciones y de las reconstrucciones. Recuerdo que al final de la Segunda Guerra Mundial no se hablaba más que de reconstrucción. Creo recordar los cálculos a que se entregaba una de mis tías bretonas para determinar a qué tipo de villa podía aspirar en la periferia de Lorient como compensación por la pérdida de un apartamento en el centro de la ciudad. Me gustaban las ciudades nuevas que surgían del suelo, las casas modernas con cuarto de baño y calefacción central que se distinguían tan radicalmente de los viejos inmuebles de la parte baja de la calle Monge, en París. Mis gustos han cambiado, y aún ha cambiado más la calle Monge. Pero la reconstrucción, en aquella época, era, junto a la música y las películas americanas, el símbolo de una vida limpia, moderna y brillante, el símbolo de la vida a la que yo aspiraba.

El antropólogo de principios del siglo XXI, por su parte, no puede ser sensible más que a los cambios de contexto y de escala que gobiernan hoy toda descripción del espacio. La urbanización del mundo va acompañada de modificaciones en lo que podemos definir como «urbano». Estas modificaciones guardan, naturalmente, relación con la organización de la circulación, de las migraciones y de los desplazamientos de población, con la organización de la confrontación entre la riqueza y la pobreza, pero podemos considerarlas, en sentido más amplio, como una expansión de la violencia bélica, política y social. Y ello porque no hay duda de que es la violencia lo que se encuentra en el origen de las remodelaciones urbanas y sobre todo de las obras de construcción que, en diferentes lugares del mundo, dan a un tiempo testimonio de los enfrentamientos que generaron las ruinas y del voluntarismo que preside las reconstrucciones: violencia de la guerra civil e internacional en Beirut, violencia de la guerra mundial y del enfrentamiento entre el Este y el Oeste en Berlín, violencia social en las periferias parisinas; violencias surgidas justo en el momento en que se piensa estar resolviendo las desigualdades sociales y la separación en guetos mediante la implosión de los conjuntos urbanísticos. También a este respecto resulta ejemplar el derrumbamiento de las torres de Manhattan: traduce un cambio de escala (todos pertenecemos al mismo mundo, para bien y para mal) y el surgimiento de nuevas formas de violencia; es el fruto de la guerra civil planetaria. Añadamos que, en un siglo que privilegia el estereotipo, la copia o el facsímil, el acontecimiento de Manhattan se convertirá sin duda muy pronto en el ejemplo más demostrativo de lo que se podría llamar la paradoja de las ruinas. Paradoja que es preciso comentar: sin duda es en la hora de las destrucciones más generalizadas, en la hora en que existe una mayor capacidad de aniquilamiento, cuando las ruinas van a desaparecer a un tiempo como realidad y como concepto.

El mundo de la globalización económica y tecnológica es el mundo del tránsito y de la circulación —destacándose todo ello sobre un trasfondo de consumo. Los aeropuertos, las cadenas hoteleras, las autopistas, los supermercados (añadiría de buena gana a esta lista las escasas bases de lanzamiento de cohetes) son no lugares en la medida en que su principal vocación no es territorial, no consiste en crear identidades singulares, relaciones simbólicas y patrimonios comunes, sino más bien en facilitar la circulación (y, por ello, el consumo) en un mundo de dimensiones planetarias.

Todos estos espacios tienen un aspecto de déja-vu. Y una de las mejores formas de resistir la sensación de extrañeza que vivimos al encontrarnos en un país lejano consiste sin duda en refugiarnos en el primer supermercado que veamos. Si tienen ese aspecto de déja-vu, es, desde luego, porque se parecen (aunque la iniciativa arquitectónica haya podido convertir en notables singularidades a algunos de ellos), pero también porque, en efecto, ya los hemos visto, en la televisión o en los prospectos publicitarios: forman parte del mundo colorista, tornasolado, confortable y redundante cuyas imágenes nos son propuestas por las agencias turísticas. Siendo redundantes, son también espacios de lo demasiado lleno, aunque, por otra parte, estos dos caracteres se refuercen mutuamente. Un gran aeropuerto como Heathrow es un centro comercial famoso en todo el mundo. En los aeropuertos, la televisión está presente en todas partes (con la notable excepción de Roissy). Las grandes cadenas hoteleras circundan los aeropuertos y evitan que el pasajero «en tránsito» tenga que desviarse hasta la ciudad a la que prestan servicio. Los aeropuertos son, cada vez más, nudos de autopistas y de ferrocarriles. En los hipermercados más importantes se hallan presentes todos los servicios, principalmente agencias de viajes y bancos. La radio y la televisión funcionan en todas partes, incluso a lo largo de las autopistas, en las estaciones de servicio, que también se transforman en complejos turísticos con restaurantes, comercios y espacios lúdicos para los niños. Todo ello configura un inmenso juego de espejos que, de uno al otro extremo de las zonas más activas del mundo, ofrece a cada consumidor un reflejo de su propio estado febril.

En los espacios de lo demasiado lleno existe también una saturación de seres humanos. Las carreteras y las pistas de despegue se atascan. Las colas se hacen cada vez más largas. Las salas de espera, sean o no confortables (es una cuestión de clases), nunca se vacían. El mundo de la velocidad y de la instantaneidad tiene a veces problemas para administrar su propio éxito, salvo cuando un suceso de alcance mundial (la guerra del Golfo, el atentado de Nueva York) llena de espanto y paraliza a una parte de los consumidores, para gran angustia de las compañías aéreas y de las profesiones vinculadas al turismo.

Vivimos en el mundo de la redundancia, en el mundo de lo demasiado lleno, en el mundo de la evidencia. Los espacios de paso, de tránsito, son aquéllos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente. Éstos se despliegan con la fuerza de la evidencia: los paneles publicitarios, el nombre de las firmas más conocidas inscrito con letras de fuego en la oscuridad de las autopistas que comunican con el aeropuerto (pensemos en el norte de la circunvalación parisina), los ostensibles palacios del espectáculo, de los deportes, del consumo que, a la salida del aeropuerto, se apretujan contra la ciudad, hacen ceder sus defensas y la penetran utilizando los pasos de los ferrocarriles, de las autopistas o de los accidentes naturales (los ríos). La «ficha técnica» que tanto gusta a Rem Koolhaas, la ficha técnica que subvierte la ciudad histórica, es un espacio de lo demasiado lleno: ¿cómo extrañarse de que se desborde sobre la ciudad, de que la moldee a su propia imagen y la vuelva así conforme a su vocación global?

Los espacios de lo vacío se encuentran estrechamente entremezclados con los de lo demasiado lleno. A veces son los mismos, pero a distintas horas: el aeropuerto por la noche o por la mañana, poco después de su apertura, los aparcamientos subterráneos cuando la afluencia es baja, las baldosas que recubren la estación de Mentparnasse o las autopistas de la zona de la Défense cuando la lluvia y el viento las vuelven intransitables. El no lugar se aprehende, según los momentos, como una saturación de pasajeros o como un vacío de habitantes.

De forma más sutil, lo lleno y lo vacío se frecuentan. Eriales, terrenos improductivos, zonas aparentemente carentes de calificación concreta rodean la ciudad o se infiltran en ella, dibujando en huecograbado unas zonas de incertidumbre que dejan sin respuesta la cuestión de saber dónde empieza la ciudad y dónde acaba. Las propias ciudades, en Francia, se repliegan sobre su «centro histórico» (la iglesia del siglo XVI, el monumento a los caídos, la plaza del mercado), siguiendo el mismo movimiento que las lleva a proyectar hacia el exterior sus zonas de actividad, pese a que se multipliquen las carreteras de enlace y las rotondas que supuestamente permiten al visitante curioso abandonar la autopista o la nacional para acercarse a echar un vistazo. En ciertas ciudades sudamericanas, los poblados de chabolas o los barrios pobres se infiltran a veces en las proximidades de los islotes centrales de la sobremodernidad, islotes que se defienden mediante sus barreras electrónicas y sus guardianes. El vacío se instala entre las vías de circulación y los lugares donde se vive, o entre la riqueza y la pobreza, un vacío que unas veces se decora y otras veces cae en el abandono, o en el que hacen su madriguera los más pobres de entre los pobres.

Existen otros vacíos además de estos vacíos residuales. Cuanto menos consigue definirse el espacio urbano, más se extiende (y a la inversa, por supuesto). La ciudad se cubre de obras de construcción que responden a una voluntad de extensión (como en La Plaine-Saint —Denis, hacia Aubervilliers), de empalme o reunificación, como en Berlín, en los alrededores de la Potsdammerplatz, o de reconstrucción, como en Beirut. En las obras de construcción urbanas, la evidencia de lo demasiado lleno se halla matizada, plegada (en el sentido en que se pliega un vestido) por el misterio del vacío. El encanto de las obras de construcción, de los solares en situación de espera, ha seducido a los cineastas, a los novelistas, a los poetas. Actualmente, este encanto se debe, en mi opinión, a su anacronismo. En contra de las evidencias, escenifica la incertidumbre. En contra del presente, subraya a un tiempo la presencia aún palpable de un pasado perdido y la inminencia incierta de lo que puede suceder: la posibilidad de un instante poco corriente, frágil, efímero, que escapa a la arrogancia del presente y a la evidencia de lo que ya está aquí. Las obras de construcción, en su caso al coste de una ilusión, son espacios poéticos en el sentido etimológico: es posible hacer algo en ellas; su estado inacabado depende de una promesa. Así es desde luego como lo entiende el poeta Jacques Reda, en Les Ruines de París:

Vivo aquí desde el 36, me explica el anciano con cuyo perro acabo de cruzarme ahora mismo (uno de esos negros cobardes de las afueras que se largan a toda prisa sin tan siquiera responder a tu saludo, y que te increpan tan pronto como se encuentran al amparo de su barrera), y me muestra toda la superficie convertida en muros donde entonces crecía el trigo, la alfalfa, y le da lo mismo. Le vaticino que un día estos arrabales se unirán a los de Marsella, cosa que le alegra vagamente, añadiendo que si, a pesar de todo, me gusta esta desolación y esta invasión del desorden (su choza, su jardín, una fábrica, un arroyo, dos inmuebles, una casa de campo, un monte alto, trescientos neumáticos), se debe a que tengo la certeza de que en este espacio se prepara una revelación, o al menos su promesa. Constato en el fondo de sus ojos turbios que ya no me sigue en absoluto. Me siento un poco confuso: qué revelación, en efecto, qué promesa de la que nada sé, excepto —allí, ahora, sobre ese muro situado enfrente de la estepa en la que espero al autobús que nunca pasa— que terminará por cumplirse.

Así es como, con toda naturalidad, los espacios de lo vacío se describen en términos temporales. Al igual que las ruinas, las obras de construcción tienen múltiples pasados, pasados indefinidos que superan con mucho los recuerdos de la víspera, pero que, a diferencia de las ruinas recuperadas por el turismo, escapan al presente de la restauración y de la transformación en espectáculo: desde luego, no escaparán por mucho tiempo a esto, pero al menos seguirán estimulando la imaginación mientras existan, mientras puedan suscitar un sentimiento de espera.

La arquitectura contemporánea no aspira a la eternidad, sino al presente: un presente, no obstante, infranqueable. No pretende alcanzar la eternidad de un sueño de piedra, sino un presente indefinidamente «sustituible». La duración de la vida normal de un inmueble puede hoy estimarse, calcularse (como la de un coche), pero normalmente se prevé que, llegado el momento, será sustituido por otro inmueble (un inmueble que puede tener aspecto de ser el mismo, como sucede con algunos cafés parisinos, o que puede deslizarse tras la fachada conservada de una construcción más antigua). De este modo, la ciudad actual es un eterno presente: inmuebles que pueden ser sustituidos unos por otros y acontecimientos arquitectónicos, «singularidades», que son también acontecimientos artísticos concebidos para atraer a visitantes del mundo entero.

Ahora bien, durante algún tiempo al menos, los solares y las obras de construcción rebasan el presente por sus dos costados. Son espacios en situación de espera que actúan también, de forma en ocasiones un poco vaga, como evocadores de recuerdos. Reabren la tentación del pasado y del futuro. Hacen las veces de ruinas. Hoy, éstas ya no pueden concebirse, no tienen ya porvenir, como si dijéramos, dado que, precisamente, los edificios no se construyen para envejecer, coincidiendo en esto con la lógica de la evidencia, con la lógica del eterno presente y de lo demasiado lleno. La reconstrucción realizada de manera idéntica (ideada tras la guerra en ciudades como Saint-Malo y Varsovia) y, de manera más general, las sustituciones, se encuentran en las antípodas de la ruina. Recrean una funcionalidad presente y eliminan el pasado.

El drama es que hoy aplicamos a la naturaleza el trato que infligimos a las ciudades: «preservamos» ciertos sectores, en beneficio del espectáculo; pretendemos sustituir una naturaleza mediante otra (por ejemplo, repoblando los bosques), pero la naturaleza, como los hechos en otro tiempo, es testaruda: si se la maltrata, reacciona. Los glaciares retroceden, los mares se desecan, los desiertos avanzan, las especies desaparecen. Antes que nada, cuando surge el accidente (por ejemplo, Chernobil), la naturaleza se encarga de multiplicar y de difundir los efectos de la imprudencia humana: el hombre descubre que pertenece a la naturaleza cuando se ve obligado a escapar de las instalaciones que había concebido para dominarla. Demorémonos un instante en la ciudad de Pripiat, en Ucrania, fotografiada por Yann Arthus-Bertrand. Como apagada por una bomba «limpia» (la que se encarga de eliminar a los hombres sin afectar a los materiales), la ciudad aparece reducida a su glacial geometría: avenidas entrecruzadas, perpendiculares dominadas por grandes paralelepípedos rectangulares de ventanas alineadas. Sin embargo, estas avenidas están desiertas y no hay nadie en las ventanas. Aparentemente, no hay nada «en ruinas», todo está intacto. El pasado, aquí, tiene fecha. La evacuación fue decretada de la noche a la mañana (un poco demasiado tarde, según parece). Se sabe muy bien cuál era la función de estos espacios con forma de acuartelamientos, y esa función sería hoy la misma si no se hubiera producido el accidente. Ruina no, pero sí crisis o accidente, tal como hablamos de crisis cardíaca o de accidente cerebral; muerte súbita, imprevista. De aquí, tal vez, el sentimiento de que la ciudad abandonada, cubierta por la nieve, la ciudad cuya vida se ha retirado dejándolo todo intacto, nos contempla a través de sus miles de ventanas vacías, nos mira sin vernos, como un fantasma, y no tiene nada que decirnos que no supiéramos ya. El tiempo, aquí, no escapa a la historia; la historia lo ha matado.

Sólo una catástrofe, hoy, es susceptible de producir unos efectos comparables a la lenta acción del tiempo. Comparables, pero no parecidos. La ruina, en efecto, es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al menos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura. Las destrucciones realizadas por las catástrofes naturales, tecnológicas o político-criminales, por su parte, pertenecen a la actualidad.

Jean Hatzfeld ha escrito un libro sobre la guerra de Bosnia en el que principalmente evoca ciertos paisajes de escombros destinados a durar tanto como la guerra y, que, por esta misma razón, a pesar de los horrores de que dan testimonio, no están completamente desprovistos, a los ojos de quien se tome el trabajo o tenga la audacia de dejar deambular la mirada, del encanto que asociamos con los espectáculos efímeros.

Sarajevo, 1992:

Es una bifurcación expuesta a los vientos y a los francotiradores emboscados en los pabellones, sobre la colina de los bosques de alerces de Staro Brdo. Pero al llegar la noche, todo se vuelve inmovilidad en este lugar en el que me gusta detenerme.

El cruce delimita una ancha explanada triangular que se prolonga hasta la orilla por una superficie de almacenes destruidos, un homogéneo e increíble amontonamiento de hormigón, de hierro, de vidrio, bañado en un caduco olor a polvo. Con el correr de los meses, los muros, los árboles, las aceras han sido asolados por los disparos de los tanques. A estos escombros se han añadido los restos de los inmuebles circundantes, empujados por las palas y el viento, así como las bolsas de basura que la chatarra y los perros han destripado poco a poco. Caminamos sobre un tapiz de vidrios que rechinan, de piedras, de rodapiés con clavos y de cascotes. Entre los muros rotos, huele a plástico carbonizado mezclado con el agradable olor del mantillo de hojas. El esqueleto desvencijado de un tranvía que fue rojo y blanco sigue aún ahí; se convirtió en lo que ahora es en una fecha muy precisa, la del tercer día del ataque lanzado por la artillería federal (pág. 12 de la edición francesa).

Los escombros plantean inmediatamente problemas de gestión: ¿cómo deshacerse de ellos? ¿Qué reconstruir? Así fue como rápidamente surgió en Nueva York la pregunta de si era preciso reconstruir de forma idéntica las Torres Gemelas o si se debía sustituirlas por otra cosa (conservando, evidentemente, algo del pasado, una alusión, una cita, un poco al modo en que, en Berlín, el campanario rajado de la Gedächtniskirche pretende ser un recordatorio del pasado). En cualquier caso, las destrucciones, terroristas o de otra índole, tienen fecha, y la funcionalidad perdida (para la cual se buscan «con la precipitación propia de las catástrofes» soluciones de recambio) debe recuperar su lugar. Estamos lejos del tiempo puro que se desliza entre los pasados múltiples y esa funcionalidad perdida, pero menos lejos de la transformación en espectáculo que recupera tanto los acontecimientos como las ruinas.

Con bastante lógica en una época que sabe destruir, y que incluso se afana en ello de forma generalizada, pero que privilegia el presente, la imagen y la copia, hay artistas que han quedado seducidos por el tema de las ruinas. No se interesan ya en ellas al modo de los aficionados a las ruinas del siglo XVIII, que jugaban, por melancolía o por hedonismo, con la idea del tiempo que pasa; ahora lo hacen para imaginar el futuro. En los años setenta, el terror nuclear impregnó el imaginario, y la agencia estadounidense Site concibió unos aparcamientos y unos supermercados con forma de ruinas que prefiguraban la catástrofe que estaba por venir así como los vacíos que les seguirían. Anne y Patrick Poirier, hoy, en Francia, imaginan una ciudad del futuro, Exótica, que habría sido devastada por no se sabe qué cataclismo: de hecho la fabrican con materiales recuperados. Resulta significativo que, para devolver el tiempo a la ciudad, los artistas tengan necesidad de ruinas: cuando éstas escapan a la transformación del presente en espectáculo, son, como el arte, una invitación a la experiencia del tiempo. Sin embargo, también resulta significativo que necesiten convertirlas, para imaginarlas, en un recuerdo venidero, que precisen recurrir al antefuturo y a una utopía siniestra, la de un desastre que habrá obligado a la humanidad a «evacuar la zona» y que, por consiguiente, es necesario representarse bien desde hoy mismo, por anticipado, para que tenga al menos algunos testigos.
Algunos grandes fotógrafos de la ciudad (pienso, especialmente, en Jean Mounicq, en Francia, y en Gabriele Basilico, en Italia) intentaron aprehenderla como una ruina, sorprendiéndola cuando se encuentra vacía de habitantes. París, Milán, Roma, Venecia, se convierten, a través de su mirada, y a semejanza de Pripiat, en ciudades desiertas. Sin embargo, sabiéndolas vivas, vemos más bien en su secuencia una serie de anticipaciones o de fantasmas —ciudades salidas de la historia pero no del tiempo, ciudades que podrían haber nacido de la visión de Proust o de Thomas Mann, de Freud cuando da vueltas en redondo por las callejuelas de una ciudad italiana, o aun de algún novelista venidero de nuestra sobremodernidad urbana.

Todo sucede como si el porvenir no pudiera imaginarse sino como el recuerdo de un desastre del que no conserváramos hoy más que el presentimiento. Sin embargo, estos juegos relacionados con el tiempo se prestan a diversas lecturas. Pensemos en otra obra de los Poirier, de 1998. Situada en los jardines del Centro de Arte Contemporáneo Luigi Pecci de Prato, tiene la forma de una enorme columna de templo clásico desplomada sobre el césped, a modo de ruina gigantesca, de amontonamiento de bloques cilíndricos entre los cuales hay unos que quedan suspendidos en el aire, retenidos por el docto equilibrio que los mantiene pegados a sus vecinos, mientras que otros, los de la cúspide, se hallan separados del conjunto y parecen haber sido proyectados a distancia en el instante del derrumbamiento. Sin embargo, el conjunto es de resplandeciente acero, y ha sido compuesto de forma muy minuciosa, de modo que el título de la obra, tomado de Horacio, Exegi Monumentum Aere Perennius, resulta doblemente ambiguo. En una primera lectura, el título es sencillamente irónico (el derrumbamiento de la columna muestra suficientemente en qué ha venido a parar la eternidad del monumento). Sin embargo, y a fin de cuentas, el verdadero monumento (la representación de la ruina) permanece, por su parte, intacto, y por mucho tiempo. De modo que el título admite una lectura no irónica. El monumento es tan sólido como el acero del que está hecho. Sobrevivirá a sus autores. Simplemente, representa una ruina con forma antigua, una ruina como las que ya no produciremos (salvo en el caso de que, por azar, cayera una bomba sobre la Acrópolis), encarna una utopía, una imagen del tiempo que hemos perdido y a cuya búsqueda no renuncia el arte.

A decir verdad, tanto si representa un pasado falso (una columna romana de acero) como si encarna una utopía siniestra (una ruina por venir), la obra juega con el tiempo, deliberadamente, tal como hace, sin quererlo, la obra «de época». La percepción que tendrían o que habrán podido tener los contemporáneos del estado inicial de la ruina construida por el artista se nos escapa tanto más cuanto que estos contemporáneos nunca existieron o nunca existirán —no más que ese estado inicial—. La carencia que expresa entonces la obra de arte no es ya la de una mirada desaparecida, la de una mirada que jamás conseguiremos restituir por completo, sino la de una mirada inexistente. La carencia se hace ausencia. Hubert Robert y los aficionados a las ruinas del siglo XVIII imaginaban un pasado ficticio, un fantasma que embrujaba de forma amable un paisaje bucólico. Los artistas actuales imaginan un futuro no advenido aún. Unos y otros presienten (y los segundos con mayor intensidad aún) que incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y en las obras del pasado: un sentido del tiempo tanto más provocador y conmovedor por cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciencia de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo.


En El tiempo en ruinas
Traducción: Tomas Fernández Aúz y Beatriz Eguibar
Imagen: © Andres Perez Moreno/dpa/Corbis

24 ene. 2010

Marc Augé – De los lugares a los no lugares

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Marc Auge Presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo reivindica: en esta conciliación ve Jean Starobinski la esencia de la modernidad. En este sentido hace notar, en un artículo reciente, que autores eminentemente representativos de la modernidad en arte se han dado "la posibilidad de una polifonía en la que el entre cruzamiento virtualmente infinito de los destinos, de los actos, de los pensamientos, de las reminiscencias puede reposar sobre un bajo continuo que emita las horas del día terrestre y que marque el lugar que en ella ocupaba (que podría aún ocupar) el antiguo ritual". Cita las primeras páginas del Ulyses de Joyce, donde se hacen oír las palabras.de la liturgia: "Introibo ad altare Dei"; el comienzo de A la Recherche du temps perdu, donde la ronda de las horas en torno al campanario de Combray ordena el ritmo "de una vasta y única jornada burguesa..."; o también Histoire, de Claude Simon, donde “los recuerdos de la escuela religiosa, la plegaria latina de la mañana, el benedicite del mediodía, el ángelus de la tarde fijan puntos de referencia en medio de 81 las vistas, los planos recortados, las citas de todo orden, que provienen de todas las etapas de la existencia, del imaginario y del pasado histórico, y que proliferan en un aparente desorden, en torno de un secreto central..." Estas "figuras premodernas de la temporalidad continua que el escritor moderno cree mostrar que no las ha olvidado en el momento mismo en que se libera de ellas" son también figuras espaciales específicas de un mundo que Jacques LeGoff mostró cómo, desde la Edad Media, se había construido, alrededor de su iglesia y de su campanario, mediante la conciliación de un paisaje nuevamente centrado y de un tiempo reordenado.

El artículo de Starobinski se abre significativamente con una cita de Baudelaire y del primer poema de los Tableaux parisiens, donde el espectáculo de la modernidad reúne en un mismo vuelo:

 

...el taller que canta y que charla;

las chimeneas, los campanarios, esos mástiles de la ciudad,

Y los grandes cielos que hacen soñar con la eternidad.

 

"Bajo continuo" (marche de basse}: la expresión utilizada por Starobinski para evocar los lugares y los ritmos antiguos es significativa: la modernidad no los borra sino que los pone en segundo plano. Son como indicadores del tiempo que pasa y que sobrevive.

Perduran corno las palabras que los expresan y los expresarán aún. La modernidad en arte preserva todas las temporalidades del lugar, tal como se fijan en el espacio y la palabra.

Detrás de la ronda de las horas y los puntos salientes del paisaje se encuentran, en efecto, palabras y lenguajes: palabras especializadas de la liturgia, del "antiguo ritual", en contraste con las del taller "que canta y que charla"; palabras también de todos aquellos que, hablando el mismo lenguaje, reconocen que pertenecen al mismo mundo. El lugar se cumple por la palabra, el intercambio alusivo de algunas palabras de pasada, en la connivencia y la intimidad cómplice de los hablantes. Vincent Descombes escribe, así, a propósito de la Francoise de Proust, que ésta comparte y define un territorio "retórico" con todos aquellos que son capaces de entrar en sus razones, con todos aquellos cuyos aforismos, vocabulario y tipos de argumentación componen una "cosmología", a la que el narrador de la Recherche llama la "filosofía de Combray".

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de 'lugares" de memoria", ocupan allí un lugar circunscripto y específico. Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales (las cadenas de hoteles y las habitaciones ocupadas ilegalmente, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados, las barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente), donde se desarrolla una apretada red de medios de transporte que son también espacios habitados, donde el habitué de los supermercados, de los distribuidores automáticos y de las tarjetas de crédito renueva con los gestos del comercio "de oficio mudo", un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje, propone al antropólogo y también a los demás un objeto nuevo cuyas dimensiones inéditas conviene medir antes de preguntarse desde qué punto de vista se lo puede juzgar. Agreguemos que evidentemente un no lugar existe igual que un lugar: no existe nunca bajo una forma pura; allí los lugares se recomponen, las relaciones se reconstituyen; las "astucias milenarias" de la invención de lo cotidiano y de las "artes del hacer" de las que Michel de Certeau ha propuesto análisis tan sutiles, pueden abrirse allí un camino y desplegar sus estrategias. El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación. Pero los no lugares son la medida de la época, medida cuantificable y que se podría tomar adicionando, después de hacer algunas conversiones entre superficie, volumen y distancia, las vías aéreas, ferroviarias, las autopistas y los habitáculos móviles llamados "medios de transporte" (aviones, trenes, automóviles), los aeropuertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados, la madeja compleja, en fin, de las redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio extraterrestre a los fines de una comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo.

La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con el espacio. Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lugar y de espacio, un análisis que constituye aquí obligatoriamente una cuestión previa. Certeau no opone los "lugares" a los "espacios" como los "lugares" a los "no lugares". El espacio, para él, es un "lugar practicado", "un cruce de elementos en movimiento": los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo. A este paralelo entre el lugar como conjunto de elementos que coexisten en un cierto orden y el espacio como animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento móvil le corresponden varias referencias que los mismos términos precisan. La primera referencia (pág. 173) es a Merleau Ponty quien, en su Fenomenología de la percepción, distingue del espacio "geométrico" el "espacio antropológico" como espacio "existencial", lugar de una experiencia de relación con el mundo de un ser esencialmente situado "en relación con un medio". La segunda referencia es a la palabra y al acto de locución: "El espacio sería al lugar lo que se vuelve la palabra cuando es hablada, es decir, cuando está atrapada en la ambigüedad de una ejecución, mudada en un término que implica múltiples convenciones, presentada como el acto de un presente (o de un tiempo) y modificada por las transformaciones debidas a vecindades sucesivas..." (pág. 173). La tercera referencia deriva de la anterior y privilegia el relato como trabajo que, incesantemente, "transforma los lugares en espacios o los espacios en lugares" (pág. 174). Se deriva de ellos naturalmente una distinción entre "hacer" y "ver", localizable en el lenguaje ordinario que de vez en vez propone un cuadro ("hay,..") y organiza movimientos ("tú entras, tú atraviesas, tú te das vuelta..:"), o en los indicadores de los mapas: desde los mapas medievales, que presentan esencialmente el trazado de recorridos y de itinerarios, hasta los mapas más recientes de donde han desaparecido "las descripciones de recorridos" y que presentan, a partir de "elementos de origen dispar", un "estado" del saber geográfico. El relato, en fin, y especialmente el relato de viajes, se compone con la doble necesidad de "hacer" y de "ver" (las historias de marchas y las gestas están jalonadas por las citas de los lugares que resultan de ellas o que las autorizan" (pág. 177) pero procede en definitiva de lo que Certeau llama la "delincuencia" porque "atraviesa", "transgrede" y consagra "el privilegio del recorrido sobre el estado" (pág. 190).

En este punto son necesarias algunas precisiones terminológicas. El lugar, tal como se lo define aquí, no es en absoluto el lugar que Certeau opone al espacio como la figura geométrica al movimiento, la palabra muda a la palabra hablada o el estado al recorrido: es el lugar del sentido inscripto y simbolizado, el lugar antropológico. Naturalmente, es necesario que este sentido sea puesto en práctica, que el lugar se anime y que los recorridos se efectúen, y nada prohíbe hablar de espacio para describir este movimiento. Pero no es ése nuestro propósito: nosotros incluimos en la noción de lugar antropológico la posibilidad de los recorridos que en él se efectúan, los discursos que allí se sostienen y el lenguaje que lo caracteriza. Y la noción de espacio, tal como es utilizada hoy (para hablar de la conquista espacial, en términos por lo demás más funcionales que líricos, o para designar de la mejor manera o al menos lo menos mal posible, en el lenguaje reciente pero ya estereotipado de las instituciones de viaje, de la hotelería o del ocio, los lugares descalificados o poco calificables: "espacios de ocio" "espacios de juego", para aproximarlos a "punto de encuentro"), parece poder aplicarse útilmente, por el hecho mismo de su falta de caracterización, a las superficies no simbolizadas del planeta.

Podríamos por lo tanto sentir la tentación de oponer el espacio simbolizado del lugar al espacio no simbolizado del no lugar. Pero eso sería atenernos a una definición negativa de los no lugares, que ha sido la nuestra hasta el presente, y que el análisis propuesto por Michel de Certeau de la noción de espacio nos ayuda a superar.

El término "espacio" en sí mismo es más abstracto que el de "lugar", y al usarlo nos referimos al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar).

Se aplica indiferentemente a una extensión, a una distancia entre dos cosas o dos puntos (se deja un "espacio" de dos metros entre cada poste de un cerco) o a una dimensión temporal ("en el espacio de una semana"). Es pues algo eminentemente abstracto y es significativo que hoy se haga de él un uso sistemático, así como poco diferenciado, en la lengua corriente y en los lenguajes específicos de algunas instituciones representativas de nuestro tiempo. Le Grand Larousse illustré le reserva un lugar aparte a la expresión "espacio aéreo" que designa una parte de la atmósfera terrestre en la cual un Estado controla la circulación aérea (menos concreta que su homólogo del dominio marítimo: "las aguas territoriales"), pero cita también otros usos que testimonian la plasticidad del término. En la expresión "espacio jurisdiccional europeo" se advierte con claridad que está implicada la noción de frontera pero que, haciendo abstracción de esa noción, de lo que se trata es de todo un conjunto institucional y normativo poco localizable. La expresión "espacio publicitario" se aplica indiferentemente a una porción de superficie o de tiempo "destinada a recibir publicidad en los diferentes medios", y la expresión "compra de espacio" se aplica al conjunto de las operaciones efectuadas por una agencia de publicidad sobre un espacio publicitario".

El auge del término "espacio", aplicado tanto a las salas de espectáculo o de encuentro ("Espace Cardin" en París, "Espace Yves Rocher" en La Gacilly), a jardines ("espacios verdes"), a los asientos de avión ("Espace 2000") o a los automóviles (Renault "Espacio") da testimonio a la vez de los motivos temáticos que pueblan la época contemporánea (la publicidad, la imagen, el ocio, la libertad, el desplazamiento) y de la abstracción que los corroe y los amenaza, como si los consumidores de espacio contemporáneo fuesen ante todo invitados a contentarse con palabras vanas.

Practicar el espacio, escribe Michel de Certeau, es "repetir la experiencia alegre y silenciosa de la infancia; es, en el lugar, ser otro y pasar al otro" (pág. 164). La experiencia alegre y silenciosa de la niñez es la experiencia del primer viaje, del nacimiento como experiencia primordial de la diferenciación, del reconocimiento de sí como uno mismo y como otro que reiteran las de la marcha como primera práctica del espacio y la del espejo como primera identificación con la imagen de sí. Todo relato vuelve a la niñez. Al recurrir a la expresión "relatos de espacio", Certeau quiere hablar a la vez de los relatos que "atraviesan y organizan" los lugares ("Todo relato es un relato de viaje...'', pág. 171) y del lugar que constituye la escritura del relato ( "...la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un relato", pág. 173). Pero el libro se escribe antes de leerse; pasa por diferentes lugares antes de constituirse en uno de ellos: como el viaje, el relato que habla de él atraviesa varios lugares.

Esta pluralidad de lugares, el exceso que ella impone a la mirada y a la descripción (¿cómo ver todo?, ¿cómo decir todo?) y el efecto de "desarraigo" que resulta de ello (se volverá a comenzar más tarde, por ejemplo al comentar la foto que ha fijado el instante: "Fíjate, ves, allí, soy yo al pie del Partenón", pero en el instante sucedía que eso nos extrañaba: "¿qué es lo que he venido a hacer aquí?"), introducen entre el viajero-espectador y el espacio del paisaje que él recorre o contempla una ruptura que le impide ver allí un lugar, reencontrarse en él plenamente, aun si trata de colmar ese vacío con las informaciones múltiples y detalladas que le proponen las guías turísticas...o los relatos de viajes.

Cuando Michel de Certeau habla de "no lugar", es para hacer alusión a una especie de cualidad negativa del lugar, de una ausencia de lugar en sí mismo que le impone el nombre que se le da. Los nombres propios, nos dice, imponen al lugar "un mandato venido del otro (una historia...)" Y es cierto que aquel, que al trazar un itinerario enuncia en él los nombres, no conoce necesariamente gran cosa. Pero los nombres por sí solos ¿bastan para producir en el lugar "esa erosión o no lugar que allí efectúa la ley del otro?" (pág. 159). Todo itinerario, precisa Michel de Certeau, es de alguna manera "desviado" por los nombres que le dan "sentidos (o direcciones) hasta allí imprevisibles".

Y agrega: "Estos nombres crean no lugar en los lugares; los transmutan en pasajes" (pág. 156).

Nosotros podríamos decir, inversamente, que el hecho de pasar da un estatuto particular a los nombres de lugar, que la falla producida por la ley del otro y donde la mirada se pierde, es el horizonte de todo viaje (suma de lugares, negación del lugar), y que el movimiento que "desplaza las líneas" y atraviesa los lugares es, por definición, creador de itinerarios, es decir, de palabras y de no lugares.

El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede en efecto de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también, paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas parciales, "instantáneas", sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas o en el encadenamiento de las diapositivas que, a la vuelta, comenta obligatoriamente en su entorno. El viaje. El viaje (aquel del cual el etnólogo desconfía hasta el punto de "odiarlo") construye una relación ficticia entre mirada y paisaje. Y, si se llama "espacio" la práctica de los lugares que define específicamente el viaje, es necesario agregar también que hay espacios donde el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe verdaderamente. Como si la posición de espectador constituyese lo esencial del espectáculo, como sí, en definitiva, el espectador en posición de espectador fuese para sí mismo su propio espectáculo.

Muchos folletos turísticos sugieren un desvío de ese tipo, una vuelta de la mirada como esa, al proponer por anticipado al aficionado a los viajes la imagen de rostros curiosos o contemplativos, solitarios o reunidos, que escrutan el infinito del océano, la cadena circular de montañas nevadas o la línea de fuga de un horizonte urbano erizado de rascacielos.

Su imagen, en suma, su imagen anticipada, que no habla más que de él, pero lleva otro nombre (Tahití, los Alpes de Huez, Nueva York). El espacio del viajero sería, así, el arquetipo del no lugar.

El movimiento agrega a la coexistencia de los mundos y a la experiencia combinada del lugar antropológico y de aquello que ya no es más él (por la cual Starobinski definió en esencia la modernidad), la experiencia particular de una forma de soledad y, en sentido literal, de una "toma de posición": la experiencia de aquel que, ante el paisaje que se promete contemplar y que no puede no contemplar, "se pone en pose" y obtiene a partir de la conciencia de esa actitud un placer raro y a veces melancólico. No es sorprendente, pues, que sea entre los "viajeros" solitarios del siglo pasado, no 1os viajeros profesionales o los eruditos sino los viajeros de humor, de pretexto o de ocasión, donde encontremos la evocación profética de espacios donde ni la identidad ni la relación ni la historia tienen verdadero sentido, donde la soledad se experimenta como exceso o vaciamiento de la individualidad, donde sólo el movimiento de las imágenes deja entrever borrosamente por momentos, a aquel que las mira desaparecer, la hipótesis de un pasado y la posibilidad de un porvenir.

Más aún que en Baudelaire, que se satisfacía con la invitación al viaje, pensamos aquí en Chateaubriand, que no deja de viajar efectivamente, y que sabe ver, pero ve sobre todo la muerte de las civilizaciones, la destrucción o la insipidez de los paisajes allí donde brillaban antes los vestigios decepcionantes de los monumentos hundidos. Desaparecida Lacedemonia, la Grecia en ruinas ocupada por un invasor ignorante de sus antiguos esplendores envía al viajero "de paso" la imagen simultánea de la historia perdida y de la vida que pasa, pero es el movimiento mismo del viaje lo que lo seduce y lo arrastra. Este movimiento no tiene otro fin que él mismo, si no es el de la escritura que fija y reitera su imagen.

Todo está dicho claramente desde el primer prefacio del Itinerario de París a Jerusalén.

Chateaubriand se defiende allí de haber hecho su viaje "para escribirlo" pero reconoce que quería buscar “imágenes” para Los mártires. No pretende ciencia: "No marcho en absoluto sobre las huellas de los Chardin, de los Tavernier, de los Chandler, de los Mungo Park, de los Humboldt..." (pág.19). De suerte que esta obra sin finalidad confesada responde al deseo contradictorio de no hablar sino de su autor sin decir nada a nadie: "Por lo demás, es al hombre, mucho más que al autor, a quien se verá por todas partes; hablo eternamente de mí, y hablaba con seguridad, puesto que no contaba de ningún modo con publicar mis Memorias" (pág. 20). Los puntos de vista privilegiados por el visitante y que el escritor describe son evidentemente aquellos desde donde se descubren una serie de puntos notables ("...el monte Hymeto al este, el Pentélico al norte, el Parnesio al noroeste...") pero la contemplación se acaba significativamente en el momento en que, volviendo sobre sí misma y tomándose ella misma por objeto, parece disolverse en la multitud incierta de las miradas pasadas y futuras: "Este cuadro del Ática, el espectáculo que yo contemplaba, había sido contemplado por ojos cerrados hace dos mil años. Pasaré a mi vez: otros hombres tan fugitivos como yo vendrán a hacer las mismas reflexiones sobre las mismas ruinas..." (pág. 153).

El punto de vista ideal, porque agrega a la distancia el efecto del movimiento, es el puente del navío que se aleja. La evocación de la tierra que desaparece basta para suscitar la del pasajero que todavía trata de percibirla: ya pronto no será más que una sombra, un rumor, un ruido. Esta abolición del lugar es también la culminación del viaje, la pose última del viajero: "A medida que nos alejábamos, las columnas de Sunion parecían más bellas por encima de las olas: se las percibía perfectamente sobre el azul del cielo a causa de su extrema blancura y de la serenidad de la noche. Estábamos ya bastante lejos del cabo, y todavía resonaba en nuestros oídos el hervidero de las olas al pie de la roca, del murmullo del viento en los enebros, y del canto de los grillos que son hoy los únicos habitantes de las ruinas del templo: fueron los últimos ruidos que oí en la tierra de Grecia (pág. 190).

Diga lo que diga ("Seré quizás el último francés salido de mi país para viajar a Tierra Santa, con las ideas, el objeto y los sentimientos de un antiguo peregrino" (pág. 331), Chateaubriand no cumplió un peregrinaje. El lugar elevado en el que finalizó el peregrinaje está por definición sobrecargado de sentido. El sentido que se viene aquí a buscar vale para hoy como valía ayer, para cada peregrino. El itinerario que conduce allí, jalonado de etapas y de puntos fuertes, compone con él un lugar "de sentido único", un "espacio" en el sentido en que Michel de Certeau emplea el término. Alphonse Dupront hace notar que la travesía marítima misma tiene allí valor iniciático: "Así, en los caminos del peregrinaje, desde la travesía, se impone una discontinuidad y una especie de trivialización de heroicidad. Tierra y agua muy desigualmente ilustrantes y sobre todo, con los recorridos en el mar, una ruptura impuesta por el misterio del agua. Datos aparentes, detrás de los cuales se disimulaba, más profunda, una realidad que parece imponerse a la intuición de algunos hombres de Iglesia a comienzos del siglo XII, la del cumplimiento de un rito de pasaje, encaminándose por el mar (pág. 31).

Con Chateaubriand, se trata de otra cosa muy distinta; el fin último de su viaje no es Jerusalén sino España, donde va a reunirse con su amante (pero el Itinerario no es una confesión: Chateaubriand se calla y "guarda las apariencias"): sobre todo no lo inspiran los lugares santos. Se ha escrito ya mucho sobre ellos: "Aquí siento perplejidad.”

¿Debía ofrecer la pintura exacta de los lugares santos? Pero entonces no puedo sino repetir lo que se ha dicho antes de mí: nunca un tema fue quizá menos conocido por los lectores modernos, y sin embargo nunca un tema fue tan completamente agotado. ¿Debo omitir la descripción de estos lugares sagrados? Pero ¿no será eso quitar la parte más esencial de mi viaje y hacer desaparecer lo que es su fin y su objeto?" (pág. 308). Sin duda también, en tales lugares, el cristiano que quiere ser no puede tan fácilmente, como delante de Ática o de Lacedemonia, celebrar la desaparición de todas las cosas. Entonces describe con aplicación, hace alarde de erudición, cita páginas enteras de viajeros o de poetas como Milton o el Tasso. Esquiva, y es segura esta vez aquí la abundancia de palabras y de documentos que permitirían definir los lugares santos de Chateaubriand como un no lugar muy próximo a aquellos que nuestros folletos y nuestras guías ponen en imágenes y en fórmulas. Si volvernos un instante al análisis de la modernidad como coexistencia querida de mundos diferentes (la modernidad baudeleriana), comprobamos que la experiencia del no lugar como remisión de sí a sí mismo y puesta a distancia simultánea del espectador y del espectáculo no está aquí siempre ausente.

Starobinski, en su comentario del primer poema de los Tableaux parisiens, insiste en que la coexistencia de dos mundos es lo que hace la ciudad moderna, chimeneas y campanarios confundidos, pero sitúa también la posición particular del poeta que quiere, en suma, ver las cosas desde lo alto y de lejos, y no pertenece ni al universo de la religión ni al del trabajo. Esta posición corresponde al doble aspecto de la modernidad: "La pérdida del sujeto en la muchedumbre o, a la inversa, el poder absoluto, reivindicado por la conciencia individual".

Pero se puede también señalar que la posición del poeta que mira es en sí misma espectáculo. En ese cuadro parisiense, es Baudelaire quien ocupa el primer lugar, aquel desde donde ve la ciudad pero que otro yo, a distancia, constituye en objeto una "segunda visión": Las dos manos en el mentón, desde lo alto de mi bohardilla, veré el taller que canta y que charla, las chimeneas, los campanarios...

Así Baudelaire no pondría simplemente en escena la necesaria coexistencia de la antigua religión y de la industria nueva, o el poder absoluto de la conciencia individual, sino una forma muy particular y muy moderna de soledad. Poner de manifiesto una posición, una "postura", una actitud, en el sentido más físico y más trivial del término, es algo que se efectúa al término de un movimiento que vacía de todo contenido y de todo sentido el paisaje y la mirada que lo tomaba por objeto, puesto que, precisamente la mirada se funde en el paisaje y se vuelve el objeto de una mirada segunda e inasignable: la misma, otra.

A tales desplazamientos de la mirada, a tales juegos de imágenes, a tales vaciamientos de la conciencia pueden conducir, a mi entender, pero esta vez aquí de modo sistemático, generalizado y prosaico, las manifestaciones más características de lo que yo propondría llamar "sobremodernidad".

Esta impone en efecto a las conciencias individuales experiencias y pruebas muy nuevas de soledad, directamente ligadas a la aparición y a la proliferación de no lugares. Pero sin duda era útil, antes de pasar al examen de lo que son los no lugares de la sobremodernidad, mencionar aunque fuese alusivamente, la relación que mantenían con las nociones de lugar y de espacio los representantes más reconocidos de la "modernidad" en arte. Sabemos que una parte del interés que despertaban en Benjamin los "pasajes" parisienses y, más en general, la arquitectura de hierro y de vidrio, se debe al hecho de que puede discernir allí una voluntad de prefigurar lo que será la arquitectura del siglo siguiente, un sueño o una anticipación. Podemos preguntarnos en este mismo sentido si los representantes de la modernidad de ayer, a quienes el espacio concreto del mundo ofreció materia de reflexión, no han iluminado por anticipado ciertos aspectos de la sobremodernidad de hoy, no por el azar de algunas intuiciones felices sino porque encarnaban ya, de un modo excepcional (en su carácter de artistas), situaciones (posturas, actitudes) que se convirtieron en modalidades más prosaicas, en el destino común.

Se ve claramente que por "no lugar" designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria. ¿Cómo imaginar el análisis durkheiminiano de una sala de espera de Roissy? La mediación que establece el vínculo de los individuos con su entorno en el espacio del no lugar pasa por las palabras, hasta por los textos. Sabemos ante todo que hay palabras que hacen imagen o más bien imágenes: cada uno de aquellos que nunca fueron a Tahití o a Marrakesh puede dar libre curso a su imaginación apenas leen u oyen estos nombres. Algunos concursos televisivos logran así una parte de su prestigio del hecho de que ofrecen una enorme cantidad de premios, en especial viajes y estadías ("una semana para dos en un hotel de tres estrellas en Marruecos", "quince días con pensión completa en Florida") cuya sola mención basta para despertar el placer de los espectadores que no son ni serán nunca los beneficiarios.

El "peso de las palabras" del cual se enorgullece un semanario francés que lo asocia con "la impresión que causan las fotos", no es solamente el de los nombres propios. Una cantidad de nombres comunes (estadía, viaje, mar, sol, crucero...) poseen en cada caso, en ciertos contextos, la misma fuerza de evocación. En sentido inverso, nos imaginamos perfectamente la atracción que pudieron y pueden ejercer por otra parte palabras para nosotros menos exóticas, o aun despojadas de todo efecto de distancia, como América, Europa, Occidente, consumo, circulación. Ciertos lugares no existen sino por las palabras que los evocan, no lugares en este sentido o más bien lugares imaginarios, utopías triviales, clisés. Son lo contrario del no lugar según Michel de Certeau, lo contrario del lugar dicho (del que no se sabe, casi nunca, quién lo ha dicho y lo que dijo). Aquí la palabra no crea una separación entre la funcionalidad cotidiana y el mito perdido: crea la imagen, produce el mito y al mismo tiempo lo hace funcionar (los telespectadores permanecen fieles a la emisión, los albaneses acampan en Italia soñando con América, el turismo se desarrolla).

Pero los no lugares reales de la sobremodernidad, los que tomamos cuando transitarnos por la autopista, hacemos las compras en el supermercado o esperamos en un aeropuerto el próximo vuelo para Londres o Marsella, tienen de particular que se definen también por las palabras o los textos que nos proponen: su modo de empleo, en suma, que se expresa según los casos de modo prescriptivo ("tomar el carril de la derecha"), prohibitivo ("prohibido fumar") o informativo ("usted entra en el Beaujolais") y que recurre tanto a ideogramas más o menos explícitos y codificados (los del código vial o los de las guías turísticas) como a la lengua natural. Así son puestas en su lugar las condiciones de circulación en los espacios donde se considera que los individuos no interactúan sino con los textos sin otros enunciadores que las personas "morales" o las instituciones (aeropuertos, compañías de aviación, ministerio de transportes, sociedades comerciales, policía caminera, municipalidades) cuya presencia se adivina vagamente o se afirma más explícitamente ("el Consejo general financia este tramo de ruta", "el Estado trabaja para mejorar sus condiciones de vida" ) detrás de los mandatos, los consejos, los comentarios, los "mensajes" transmitidos por los innumerables "soportes" (carteles, pantallas, afiches) que forman parte integrante del paisaje contemporáneo.

Las autopistas en Francia fueron bien diseñadas y revelan los paisajes, a veces casi aéreos, muy diferentes de los que puede apreciar el viajero que toma las rutas nacionales o departamentales. Con ellas se ha pasado del filme intimista a los grandes horizontes de los westerns. Pero son los textos diseminados por los recorridos los que dicen el paisaje y explicitan sus secretas bellezas. Ya no se atraviesan las ciudades, sino que los puntos notables están señalados en carteles en los que se inscribe un verdadero comentario. El viajero ya no necesita detenerse e inclusive ni mirar. Así, se le ruega en la autopista del sur que preste cierta atención a tal pueblo fortificado del siglo XVIII o a tal viñedo renombrado, a Vézelay, "colina eterna", o aun a los paisajes del Avallonnais, o del propio Cézanne (retorno de la cultura en una naturaleza en sí misma escondida pero siempre comentada).

El paisaje toma sus distancias, y sus detalles arquitectónicos o naturales son la ocasión para un texto, a veces adornado con un dibujo esquemático cuando parece que el viajero de paso no está verdaderamente en situación de ver el punto notable señalado a su atención y se encuentra entonces condenado a obtener placer con el solo conocimiento de su proximidad.

El recorrido por la autopista es por lo tanto doblemente notable: por necesidad funcional, evita todos los lugares importantes a los que nos aproxima; pero los comenta. Las estaciones de servicio agregan algo a esta información y se dan cada vez más aires de casas de la cultura regional, proponiendo algunos productos locales, algunos mapas y guías que podrían ser útiles a quien se detuviera.

Pero la mayor parte de los que pasan no se detienen, justamente; eventualmente vuelven a pasar, cada verano o varias veces por año; de suerte que el espacio abstracto que se ven obligados regularmente a leer más que a mirar se les vuelve a la larga extrañamente familiar, como a otros, más afortunados, el vendedor de orquídeas de Bangkok o el duty-free de Roissy I.

Hace unos treinta años, en Francia, las rutas nacionales, las departamentales o las vías férreas penetraban en la intimidad de la vida cotidiana. El recorrido vial y el recorrido ferroviario se oponían, desde este punto de vista, como el anverso y el reverso, y esta oposición resulta parcialmente actual para aquel que se atiene, hoy, a la frecuentación de las rutas departamentales y los transportes ferroviarios distintos del TGV, aun de las líneas regionales, cuando quedan, puesto que significativamente los que desaparecen son los servicios locales, las vías de interés local. Las rutas departamentales, hoy a menudo condenadas a rodear los conglomerados urbanos, se transformaban antes regularmente en calles de ciudad o de pueblo, bordeadas a cada lado por las fachadas de las casas.

Antes de las ocho de la mañana, o después de las siete de la tarde, el viajero al volante atravesaba un desierto de fachadas cerradas (persianas cerradas, luces que se filtraban por las celosías o directamente sin luces, ya que las habitaciones y salas de estar solían dar a la parte de atrás de las casas): ese viajero era testigo de la imagen digna y acompasada que los franceses gustan dar de sí mismos, que cada francés gusta darles a sus vecinos. El automovilista de paso observaba alguna cosa de las ciudades que hoy se han vuelto nombres de un itinerario (La Ferté-Bernard, Nogent-le-Rotrou); al detenerse ante un semáforo en rojo o por una congestión de tránsito, podía ocurrir que tuviese que descifrar textos (carteles de los comercios de la ciudad, informes municipales), que no le estaban prioritariamente destinados. El tren, por su parte, era más indiscreto, lo es todavía. La vía férrea, a menudo trazada detrás de las casas que constituyen el conglomerado, sorprende a los provincianos en la intimidad de su vida cotidiana, no ya del lado de la fachada sino del jardín, del lado de la cocina o de la habitación y, por la noche, del lado de la luz, mientras que, si no hubiese alumbrado público, la calle sería el dominio de la sombra y de la noche. Y antes, el tren no era tan rápido que impidiese al viajero curioso descifrar al pasar el nombre de la estación..., cosa que impide la excesiva velocidad de los trenes actuales, como si ciertos textos se hubiesen vuelto obsoletos para el pasajero de hoy. Se le propone otra cosa; en el "tren-avión", que es en parte el TGV, puede consultar una revista bastante semejante a las que las compañías aéreas ponen a disposición de su clientela: esta revista le recuerda, a través de reportajes, fotos y anuncios publicitarios, la necesidad de vivir a escala (o a la imagen) del mundo de hoy.

Otro ejemplo de invasión del espacio por el texto: los grandes supermercados en los cuales el cliente circula silenciosamente, consulta las etiquetas, pesa las verduras o las frutas en una máquina que le indica, con el peso, el precio, luego tiende su tarjeta de crédito a una mujer joven pero también silenciosa, o poco locuaz, que somete cada artículo al registro de una máquina decodificadora antes de verificar si la tarjeta de crédito está en condiciones. Diálogo más directo pero aun más silencioso: el que cada titular de una tarjeta de crédito mantiene con la máquina distribuidora donde la inserta y en cuya pantalla le son transmitidas instrucciones generalmente alentadoras pero que constituyen a veces verdaderos llamados al orden ("Tarjeta mal introducida", "Retire su tarjeta", "Lea atentamente las instrucciones"). Todas las interpelaciones que emanan de las rutas, de los centros comerciales o del servicio de guardia del sistema bancario que está en la esquina de nuestra calle apuntan en forma simultánea, indiferente, a cada uno de nosotros ("Gracias por su visita", "Buen viaje", "Gracias por su confianza"), no importa a quién: son las que fabrican al "hombre medio" , definido como usuario del sistema vial, comercial o bancario. Esas interpelaciones lo construyen y eventualmente lo individualizan: en algunas rutas y autopistas, la advertencia súbita de un letrero luminoso (¡110!; ¡110!) llama al orden al automovilista demasiado apurado; en algunos cruces de rutas parisienses, cuando se pasa un semáforo en rojo eso queda automáticamente registrado y el coche del culpable identificado por foto. Toda tarjeta de crédito lleva un código de identificación que le permite a la máquina distribuidora proveer a su titular informaciones al mismo tiempo que un recordatorio de las reglas del juego: "Usted puede retirar 600 francos". Mientras que la identidad de unos y otros constituía el "lugar antropológico", a través de las complicidades del lenguaje, las referencias del paisaje, las reglas no formuladas del saber vivir, el no lugar es el que crea la identidad compartida de los pasajeros, de la clientela o de los conductores del domingo. Sin duda, inclusive, el anonimato relativo que necesita esta identidad provisional puede ser sentido como una liberación por aquellos que, por un tiempo, no tienen más que atenerse a su rango, mantenerse en su lugar, cuidar de su aspecto.

Duty free: una vez declarada su identidad personal (la del pasaporte o la cédula de identidad), el pasajero del vuelo próximo se precipita en el espacio "libre de tasas", liberado del peso de sus valijas y de las cargas de la cotidianidad, no tanto para comprar a mejor precio, quizá, como para experimentar la realidad de su disponibilidad del momento, su cualidad irrecusable de pasajero en el momento de la partida.

Solo, pero semejante a los otros, el usuario del no lugar está con ellos (o con los poderes que lo gobiernan) en una relación contractual. La existencia de este contrato se le recuerda en cada caso (el modo de empleo del no lugar es un elemento de eso): el boleto que ha comprado, la tarjeta que deberá presentar en el peaje, o aun el carrito que empuja en las góndolas del supermercado, son la marca más o menos fuerte de todo eso. El contrato tiene siempre relación con la identidad individual de aquel que lo suscribe. Para acceder a las salas de embarque de un aeropuerto, es necesario ante todo presentar el boleto al registro (donde está escrito el nombre del pasajero). La presentación simultánea al control de policía de la tarjeta de embarque y de un documento de identidad provee la prueba de que el contrato ha sido respetado. No todos los países tienen las mismas exigencias (documento de identidad, pasaporte, pasaporte y visa), pero desde la partida se asegura que esto se ha tenido en cuenta.

De suerte que el pasajero sólo adquiere su derecho al anonimato después de haber aportado la prueba de su identidad, refrendado el contrato de alguna manera. Cuando el cliente del supermercado paga con cheque o con tarjeta de crédito, también manifiesta su identidad, lo mismo que el usuario de la autopista. En cierto modo, el usuario del no lugar siempre está obligado a probar su inocencia. El control a priori o a posteriori de la identidad y del contrato coloca el espacio del consumo contemporáneo bajo el signo del no lugar: sólo se accede a él en estado de inocencia. Las palabras casi ya no cuentan.

No hay individualización (derecho al anonimato) sin control de la identidad. Naturalmente, los criterios de la inocencia son los criterios convenidos y oficiales de la identidad individual (los que figuran en las tarjetas y están registrados en misteriosos ficheros). Pero la inocencia es también otra cosa: el espacio del no lugar libera a quien lo penetra de sus determinaciones habituales. Esa persona sólo es lo que hace o vive como pasajero, cliente, conductor. Quizá se siente todavía molesto por las inquietudes de la víspera, o preocupado por el mañana, pero su entorno del momento lo aleja provisionalmente de todo eso. Objeto de una posesión suave, a la cual se abandona con mayor o menor talento o convicción, como cualquier poseído, saborea por un tiempo las alegrías pasivas de la desidentificación y el placer más activo del desempeño de un rol.

En definitiva, se encuentra confrontado con una imagen de sí mismo, pero bastante extraña en realidad. En el diálogo silencioso que mantiene con el paisaje-texto que se dirige a él como a los demás, el único rostro que se dibuja, la única voz que toma cuerpo, son los suyos: rostro y voz de una soledad tanto más desconcertante en la medida en que evoca a millones de otros. El pasajero de los no lugares sólo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora.

Mientras espera, obedece al mismo código que los demás, registra los mismos mensajes, responde a las mismas apelaciones. El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud.

Tampoco le da lugar a la historia, eventualmente transformada en elemento de espectáculo, es decir, por lo general, en textos alusivos. Allí reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. Como los no lugares se recorren, se miden en unidades de tiempo. Los itinerarios no se realizan sin horarios, sin tableros de llegada o de partida que siempre dan lugar a la mención de posibles retrasos. Se viven en el presente. Presente del recorrido, que se materializa hoy en los vuelos transcontinentales sobre una pantalla donde se registra a cada minuto el movimiento del aparato.

Si es necesario, el comandante de abordo lo explicita de manera un tanto redundante: "A la derecha del avión, pueden ver la ciudad de Lisboa". De hecho, no se percibe nada: el espectáculo, una vez más, sólo es una idea, una palabra. En la autopista hay carteles luminosos que dan la temperatura del momento y las informaciones útiles para la práctica del espacio: "En la A3, embotellamiento de dos kilómetros". Presente de la actualidad en sentido amplio: en el avión, los diarios se leen y se releen; varias compañías aseguran inclusive la retransmisión de los diarios televisados. La mayor parte de los automóviles están equipados con autorradios.

La radio funciona de manera ininterrumpida en las estaciones de servicio o en los supermercados: los estribillos del día, los anuncios publicitarios, algunas noticias son propuestas, impuestas a los clientes de paso. En suma, es como si el espacio estuviese atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia más que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente.

Asaltado por las imágenes que difunden con exceso las instituciones del comercio, de los transportes o de la venta, el pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. Encuentro, identificación, imagen: ese elegante cuadragenario que parece experimentar una felicidad inefable bajo la mirada atenta de una azafata rubia, es él; ese piloto de mirada segura que lanza su motor de turbinas sobre no se sabe qué pista africana, es él; ese hombre de rostro viril que una mujer contempla amorosamente porque usa un agua de colonia con perfume salvaje, es también él. Si estas invitaciones a la identificación son esencialmente masculinas es porque el ideal del yo que difunden es en efecto masculino y porque, por el momento, una mujer de negocios o una conductora creíbles sólo se representan con cualidades "masculinas". El tono cambia, naturalmente, y las imágenes también, en los no lugares menos prestigiosos como son los supermercados frecuentados rnayoritariamente por mujeres. El tema de la igualdad de los sexos (incluso, en el futuro, la indiferenciación), se aborda allí de modo simétrico e inverso: los nuevos padres, se lee a veces en las revistas "femeninas", se interesan en el cuidado del hogar y en la atención de los bebés.

Pero se percibe también en los supermercados el rumor del prestigio contemporáneo: los medios, las vedettes , la actualidad. Pues lo más notable, en suma, resulta lo que se podría llamar las "participaciones cruzadas" de los aparatos publicitarios.

Las radios privadas hacen la publicidad de los grandes supermercados; los grandes supermercados la de las radios privadas. Las estaciones de servicio de los lugares de vacaciones ofrecen viajes a los Estados Unidos y la radio nos lo informa. Las revistas de las compañías aéreas hacen la publicidad de los hoteles que hacen la publicidad de las compañías aéreas... y lo interesante es que todos los consumidores de espacio se encuentran así atrapados en los ecos y las imágenes de una suerte de cosmología objetivamente universal, a diferencia de aquellas que tradicionalmente estudiaban los etnólogos y, al mismo tiempo, familiar y prestigiosa.

De todo esto resultan dos cosas por lo menos. Por una parte, esas imágenes tienden a hacer sistema: esbozan un mundo de consumo que todo individuo puede hacer suyo porque allí es incesantemente interpelado. Aquí la tentación del narcisismo es tanto más fascinante en la medida en que parece expresar la ley común: hacer como los demás para ser uno mismo. Por otra parte, como todas las cosmologías, la nueva cosmología produce efectos de reconocimiento. Paradoja del no lugar: el extranjero perdido en un país que no conoce (el extranjero "de paso") sólo se encuentra aquí en el anonimato de las autopistas, de las estaciones de servicio, de los grandes supermercados o de las cadenas de hoteles. El escudo de una marca de nafta constituye para él un punto de referencia tranquilizador, y encuentra con alivio en los estantes del supermercado los productos sanitarios, hogareños o alimenticios consagrados por las firmas multinacionales. Inversamente, los países del Este conservan algún tipo de exotismo porque no cuentan todavía con todos los medios para alcanzar el espacio mundial del consumo.

En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los espacios, los lugares y los no lugares se entrelazan, se interpenetran. La posibilidad del no lugar no está nunca ausente de cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no lugares (y que sueña, por ejemplo, con una residencia secundaria arraigada en las profundidades del terruño). Lugares y no lugares se oponen (o se atraen) como las palabras y los conceptos que permiten describirlas. Pero las palabras de moda —las que no tenían derecho a la existencia hace unos treinta años— son las de los no lugares. Así podemos oponer las realidades del tránsito (los campos de tránsito o los pasajeros en tránsito) a las de la residencia o la vivienda, las intersecciones de distintos niveles (donde no se cruza) a los cruces de ruta (donde se cruza), el pasajero (que define su destino) al viajero (que vaga por el camino)—significativamente, aquellos que son todavía viajeros para la SNCF se vuelven pasajeros cuando toman el TGV—, el complejo ("grupo de casas habitación nuevas"), donde no se vive juntos y que no se sitúa nunca en el centro de nada (grandes complejos: símbolo de zonas llamadas periféricas) al monumento, donde se comparte y se conmemora; la comunicación (sus códigos, sus imágenes, sus estrategias) a la lengua (que se habla).

En este caso el vocabulario es esencial pues teje la trama de las costumbres, educa la mirada, informa el paisaje. Volvamos un instante a la definición que propone Vincent Descombes de la noción de "país retórico" a partir de un análisis de la "filosofía" o más bien de la "cosmología" de Combray: "¿Dónde el personaje está en su casa? La pregunta no se refiere tanto a un territorio geográfico corno a un territorio retórico (tomando la palabra retórica en el sentido clásico, sentido definido por ocios retóricos como el alegato, la acusación, el elogio, la censura, la recomendación, la admonición, etc.). El personaje está en su casa cuando está a gusto con la retórica de la gente con la que comparte su vida.

El signo de que se está en casa es que se logra hacerse entender sin demasiados problemas, y que al mismo tiempo se logra seguir las razones de los interlocutores sin necesidad de largas explicaciones.

El país retórico de un personaje finaliza allí donde sus interlocutores ya no comprenden las razones que él da de sus hechos y gestos ni las quejas que formula ni la admiración que manifiesta.

Una alteración de la comunicación retórica manifiesta el paso de una frontera, que es necesario con toda seguridad representarse como una zona fronteriza, un escalón, más que como una línea bien trazada" (pág. 179).

Si Descombes está en lo cierto, hay que concluir que en el mundo de la sobremodernidad se está siempre y no se está nunca "en casa": las zonas fronterizas o los "escalones" de los que él habla ya no introducen nunca a mundos totalmente extranjeros.

La sobremodernidad (que procede simultáneamente de las tres figuras del exceso que son la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias) encuentra naturalmente su expresión completa en los no lugares. Por éstos, al contrario, transitan palabras e imágenes que reencuentran su raíz en los lugares todavía diversos donde los hombres tratan de construir una parte de su vida cotidiana. Sucede inversamente que el no lugar pide prestadas sus palabras al terruño, como se ve en las autopistas, donde las "áreas de reposo" — siendo el término área verdaderamente el más neutro posible, el más alejado del lugar y del lugar dicho— son a veces designadas por referencia a algún atributo particular y misterioso del terruño próximo: área de Hibou, área del Gite-aux-Loups, área de la Combe-Tourmente, área de las Croquettes... Vivimos por lo tanto en un mundo donde se ha vuelto un fenómeno general lo que los etnólogos llamaban tradicionalmente "contacto cultural".

La primera dificultad de una etnología del "aquí" es que siempre tiene algo que ver con el "afuera", sin que el estatuto de este "afuera" pueda constituirse en objeto singular y distinto (exótico).

El lenguaje da testimonio de estas múltiples impregnaciones. En este sentido es muy revelador el recurso al inglés básico de las tecnologías de la comunicación o del marketing: esto no marca tanto el triunfo de una lengua sobre las otras como la invasión de todas las lenguas por un vocabulario de audiencia universal. Lo significativo es la necesidad de este vocabulario generalizado y no tanto el hecho de que sea el inglés. El debilitamiento lingüístico (si se denomina así a la disminución de la competencia semántica y sintáctica en la práctica media de las lenguas habladas) es más imputable a esta generalización que a la contaminación y a la subversión de una lengua por otra.

A partir de esto podemos ver bien qué es lo que distingue a la sobremodernidad de la modernidad, tal como la definió Starobinski a través de Baudelaire.

La supermodernidad no es el todo de la contemporaneidad. En la modernidad del paisaje baudeleriano, por el contrario, todo se mezcla, todo se unifica: los campanarios son los "dueños de la ciudad". Lo que contempla el espectador de la modernidad es la imbricación de lo antiguo y de lo nuevo. La sobremodernidad convierte a lo antiguo (la historia) en un espectáculo específico, así como a todos los exotismos y a todos los particularismos locales. La historia y el exotismo desempeñan el mismo papel que las "citas" en el texto escrito, estatuto que se expresa de maravillas en los catálogos editados por las agencias de viajes. En los no lugares de la sobremodernidad. hay siempre un lugar específico (en el escaparate, en un cartel, a la derecha del aparato, a la izquierda de la autopista) para las "curiosidades" presentadas como tales: ananás de la Costa de Marfil, los "jefes" de la República de Venecia, la ciudad de Tánger, el paisaje de Alesia.

Pero éstos no operan ninguna síntesis, no integran nada, autorizan solamente el tiempo de un recorrido, la coexistencia de individualidades distintas, semejantes e indiferentes las unas a las otras. Si los no lugares son el espacio de la sobremodemidad, ésta no puede, por lo tanto, aspirar a las mismas ambiciones que la modernidad. Cuando los individuos se acercan, hacen lo social y disponen los lugares. El espacio de la sobremodemidad está trabajado por ésta contradicción: sólo tiene que ver con individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) pero no están identificados, socializados ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento, domicilio) más que a la entrada o a la salida. Si los no lugares son el espacio de la sobremodemidad, es necesario explicar esta paradoja: el juego social parece desarrollarse fuera de los puestos de avanzada de la contemporaneidad. Es a modo de un inmenso paréntesis como los no lugares acogen a los individuos cada día más numerosos, tanto más cuanto que a ellos apuntan particularmente todos aquellos que llevan hasta el terrorismo su pasión del territorio a preservar o a conquistar. Si los aeropuertos y los aviones, los supermercados y las estaciones fueron siempre el blanco privilegiado de los atentados (para no hablar de los coches bombas), es sin duda por razones de eficacia, si se puede utilizar esta palabra. Pero es quizá también porque, más o menos confusamente, aquellos que reivindican nuevas socializaciones y nuevas localizaciones no pueden ver en ello sino la negación de su ideal. El no lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica.

En este punto volvemos a encontrarnos con una cuestión que hemos rozado antes: la de la política. En un artículo consagrado a la ciudad,* Sylviane Agacinski recuerda lo que fueron el ideal y la exigencia del convencional Anacharsis Cloots.

Hostil a todo poder "incorporado", reclama la muerte del rey. Toda localización del poder, toda soberanía singular, aun la división de la humanidad en pueblos, le parecen incompatibles con la soberanía indivisible del género humano. En esta perspectiva, la capital, París, no es un lugar privilegiado más que porque se privilegia "un pensamiento desarraigado, desterritorializado"; "La paradoja del lugar dominante de esta humanidad abstracta, universal y quizá no simplemente burguesa —escribe Agacinski— es que es también un no lugar, un ninguna parte, un poco lo que Michel Foucault, sin incluir allí la ciudad, llamaba una 'heterotopía" (págs. 204, 205). Es muy cierto que hoy la tensión entre pensamiento de lo universal y pensamiento de la territorialidad se manifiesta a escala mundial.

Aquí sólo hemos abordado el estudio por uno de sus aspectos, a partir de la comprobación de que una parte cada vez; mayor de la humanidad vive, por lo menos una parte del tiempo, fuera del territorio y que, en consecuencia, las condiciones mismas de definición de lo empírico y lo abstracto varían según los efectos de la triple aceleración característica de la supermodernidad.

El "fuera de lugar" o el "no lugar" que frecuenta el individuo de la sobremodemidad no es el "no lugar" de poder donde se anuda la doble y contradictoria necesidad de pensar y de situar lo universal, de anular y de fundar lo local, de afirmar y de recusar el origen. Esta parte no pensable del poder que siempre ha constituido la base del orden social, si es necesario invirtiendo, como por lo arbitrario de un hecho natural, los términos que sirven para pensarlo, encuentra sin duda una expresión particular en la voluntad revolucionaria de pensar a la vez lo universal y la autoridad, de recusar a la vez el despotismo y la anarquía, pero, en términos más generales, esa expresión es constitutiva de todo orden localizado que, por definición, debe elaborar una expresión espacializada de la autoridad. La coacción que pesa sobre el pensamiento de Anacharsis Cloots (lo que permite, en determinados momentos, subrayar su "ingenuidad") es que él ve el mundo como un lugar —lugar del género humano, por cierto—, pero que pasa por la organización de un espacio y el reconocimiento de un centro. Por otra parte es bastante significativo que, cuando se habla hoy de la Europa de los Doce o del nuevo orden mundial, la cuestión que se plantea inmediatamente sea otra vez la de la localización del verdadero centro de cada uno de ellos: ¿Bruselas (por no hablar de Estrasburgo) o Bonn (por no decir Berlín)? ¿Nueva York y la sede de la ONU, o Washington y el Pentágono? El pensamiento del lugar nos preocupa siempre y el "resurgimiento" de los nacionalismos, que le confiere una actualidad nueva, podría pasar por un "retorno" a la localización de la cual parecería haberse alejado el Imperio, como presunta prefiguración del futuro género humano. Pero, de hecho, el lenguaje del Imperio era el mismo que el de las naciones que lo rechazan, quizá porque el antiguo Imperio, al igual que las nuevas naciones, deben conquistar su modernidad antes de pasar a la sobremodernidad. El Imperio, pensado como universo "totalitario", no es nunca un no lugar. La imagen que está asociada con él es, al contrario, la de un universo donde nadie está nunca solo, donde todo el mundo está bajo control inmediato, donde el pasado como tal es rechazado (se ha hecho tabla rasa con él). El Imperio, como el mundo de Orwell o el de Kafka, no es premoderno sino "paramoderno"; como aborto de la modernidad, no es en ningún caso su futuro y no depende de ninguna de las tres figuras de la sobremodernidad que hemos intentado poner de manifiesto. En términos estrictos, hasta es el negativo de esa sobremodernidad. Insensible a la aceleración de la historia, la reescribe; preserva a los que dependen de su jurisdicción del sentimiento de achicamiento del espacio limitando la libertad de circulación y de información; por eso mismo (y como se ve en sus reacciones crispadas ante las iniciativas tornadas en favor del respeto a los derechos del hombre), separa de su ideología la referencia individual y asume el riesgo de proyectarla al exterior de sus fronteras, como figura cambiante del mal absoluto o de la seducción suprema. Pensamos seguramente ante todo en lo que fue la Unión Soviética pero hay otros imperios, grandes o pequeños, y la tentación que tienen a veces algunos de nuestros hombres políticos de pensar que la institución del partido único y del ejecutivo soberano constituye un prerrequisito necesario para la democracia, en África y en Asia, depende extrañamente de esquemas de pensamiento que esos mismos políticos denuncian como arcaicos e intrínsecamente perversos cuando se trata del Este europeo. En la coexistencia de lugares y de no lugares, el mayor obstáculo será siempre político.

Sin duda los países del Este, y otros, encontrarán su lugar en las redes mundiales de la circulación y del consumo. Pero la extensión de los no lugares que les corresponden —no lugares empíricamente reconocibles y analizables cuya definición es ante todo económica— ha contagiado ya de velocidad la reflexión de los políticos que sólo se preguntan cada vez más adonde van porque saben cada vez menos dónde están.

 

 


* "La ville inquiete", Le Temps de la reflexión, 1987

 

 

En Los “no lugares”, espacios del anonimato

Trad.: Margarita Mizraji

Barcelona, Gedisaa, 2000

 

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16 ene. 2010

Marc Augé - París

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marc auge 2 No sé si París sigue siendo la capital, o más bien una capital, de las artes y del pensamiento (pues el artículo determinado, en estas cuestiones, es tan pretencioso como aproximado). Tengo la suerte de co­nocer a algunos artistas, a algunos editores, a algu­nos libreros, a algunos escritores, y encontrarlos a veces en París, de trabajar en una institución donde intelectuales de todo el mundo se dan cita un día u otro. Tengo también la suerte de dirigirme cada se­mana a jóvenes investigadores, a discípulos ya for­mados y llenos de entusiasmo y de interrogantes. Y tengo, de cuando en cuando, el sentimiento, al cru­zarme con la discreta silueta de tal o cual de ellos, en el azar de una calle o de un cruce, de que siempre se está tramando algo en París, algo que desde luego tiene que ver con la creación, con el pensamiento, algo que no está circunscrito a un barrio en concre­to, que no tiene asignada una sede (Saint-Germain-des-Prés, Montparnasse o Montmartre), sin duda porque las cosas ya no ocurren así, suponiendo que realmente hayan sucedido alguna vez de ese modo, algo que se incuba, como decimos de las enfermeda­des, pero también de las crisis o de las revoluciones.

Evocaré aquí, sin más, un decorado, un escena­rio y una intriga: el decorado que tengo ante los ojos, un escenario que busca personajes, unos personajes que buscan autor, una intriga que se me es­capa porque formo parte de ella, en mi modesto puesto, y a la cual sólo los historiadores de maña­na, quizá, podrán dar un sentido.

Si me hablan de la ciudad de París cuando estoy lejos de ella, los recuerdos y las imágenes que este nombre hacen surgir no son siempre los más recien­tes. En mí dormita un París íntimo, un poco borro­so a veces, de colores velados como los de una foto antigua, de colores pasados, como suele decirse, uti­lizando una palabra que en este caso resulta muy evo­cadora, un París en color sepia, o en blanco y negro, cuya imagen se mezcla con las que me dejaron algunas películas de los años cuarenta o cincuenta y que se reponen todos los años, o casi, en los cines del Barrio Latino. Permítanme una confidencia: cuando el pianista de la película La Closerie des Li­las toca la melodía que sirve de tema central en Casablanca, me emociono como si recordara haber esperado la entrada de los alemanes en París al lado de Ingrid Bergmann y de Humphrey Bogart. Ésas son sin duda mis «ruinas de París»: una serie de cli­chés discontinuos y mal fechados que componen una especie de monumento sin edad.

Este París del recuerdo y de la ficción es el París de mi infancia, y más tarde el de mi adolescencia, un París que a veces me vuelve a la imaginación durante el atardecer, o en el transcurso de alguna no­che de insomnio, un París tangible, tranquilo, apa­ciguador. No lo echo de menos. La ciudad de París no ha estado nunca tan presente en mí como hoy; cuando vivía en ella, me llegaba a aburrir, me llega­ba a angustiar. Este París que permanece en mí no es en realidad el París en el que correteaba antaño con impaciencia, esperanza o melancolía.

Es, antes que nada, el París de la guerra, el París más tenso, ya que de 1940 a 1944 (cumplí cinco años en 1940), mi París era una ciudad guerrera, una ciudad en alerta, de toque de queda y de noche oscura, de cortinas corridas, de inviernos gélidos, aun más que ahora, y de veranos abrasadores. Era también una ciudad de sótanos: descubrí las cata­cumbas en los subsuelos de la calle Feuillantines, en la esquina de la calle Ulm con la calle Claude-Bernard. En aquella época, los institutos también impartían las clases de primaria, pero el instituto Montaigne alojaba al Estado Mayor alemán, y sus clases habían sido dispersadas por todo el distrito V: cursé mi décimo curso en la casa en la que vivió de niño Víctor Hugo (lo atestigua una placa, creo), y también creo recordar el nerviosismo de nuestros profesores cuando, metidos precipitadamente bajo tierra por causa de una alarma, los más intrépidos de nuestro grupo parecían sentir la tentación de explorar las cavidades oscuras cuya existencia nos des­cubría la débil luz de las linternas en los confines del estrecho emplazamiento en que estábamos agazapados.

A veces, durante la noche, las sirenas no habían terminado aún de aullar su grito de alarma cuando ya, por el oeste, hacia Boulogne-Billancourt, se inflamaba el cielo. El estruendo de la defensa antiaé­rea instalada a dos pasos de nosotros sobre la torre de la Escuela Politécnica acompañaba a esos res­plandores un tanto remotos y, a veces, cuando no bajábamos al sótano, he llegado a apartar la cortina para seguir con la mirada los haces de luz que escu­driñaban las profundidades del cielo en el furibun­do fragor del cañoneo.

De la guerra y de París, las imágenes que conser­vo son discontinuas, pero claras. Recuerdo que en los Jardines de Luxemburgo buscaba los pedazos de los obuses de la defensa antiaérea, como otros buscan setas, porque eran excelentes imanes y por­que mis compañeros y yo rivalizábamos en reunir la colección más completa posible. Durante los com­bates de liberación, nos quedábamos encerrados a cal y canto en casa, pero, por la misma ventana por la que había observado el mágico espectáculo de los bombardeos, vigilaba la plaza Maubert, donde habían aparecido unos jóvenes armados. Me acuer­do de los carros alemanes que surgieron a la altura del metro Cardinal-Lemoine y que dispararon por el hueco de la calle Monge (todos los cristales que­daron hechos añicos), sin duda para vengar la muerte de dos soldados caídos en una emboscada en la plaza. Y también me acuerdo del desfile de los ca­miones que, durante unas cuantas horas, huyeron hacia el este por el bulevar Saint-Germain, aprove­chando una tregua con la resistencia. Me acuerdo de la segunda división blindada de Leclerc, que desfiló bajo nuestras ventanas, unas horas más tar­de, para acantonarse en el Jardin des Plantes. Y ade­más me acuerdo, desde luego, de la plaza situada frente a Notre-Dame, atestada de gente, y en la que la llegada del general De Gaulle se vio enturbiada por la descarga de fusilería de unos milicianos, lo que desencadenó un gran pánico entre los civiles. Conseguimos salir de los empellones, cruzar de nuevo el Sena y ponernos a cubierto en el laberinto de callejuelas, en aquella época muy deterioradas, que separaban la calle Saint-Jacques de la plaza Maubert. Aún veo al soldado estadounidense que, sin dirigir una sola mirada a nuestra enloquecida galopada, apuntaba hacia los tejados su pistola ame­tralladora, de cuyo cañón se escapaba un hilillo de humo.

El único interés de estas evocaciones surgidas de la memoria, pero sin duda también de la labor del tiempo y de la imaginación, estriba en que dibujan el cuadrilátero aproximado en cuyo interior me hi­ce parisino y fuera del cual me siento siempre un tanto forastero; no exiliado (el término sería exce­sivo), pero sí de visita, de viaje, a la espera de un re­greso hacia no sé muy bien qué origen.

El centro de este espacio íntimo en el que ya no vivo desde hace mucho tiempo es, por tanto, la pla­za Maubert. Al norte, llega hasta Notre-Dame, a la que tan agradable resulta acceder por la calle Bernardins. Al oeste, se extiende hasta el Odéon, ya que era demasiado joven durante los años del existencialismo para que Saint-Germain-des-Prés me resultara realmente familiar. Al sur, la calle Vaneau, en la que vivieron mis abuelos durante la guerra, Sévres-Babylone (vi desembarcar en el hotel Lutétia a los deportados que regresaban de los campos de la muerte) y Montparnasse (hacíamos cola, en verano, en la calle Départ para comprar billetes con destino a Rosporden) eran los puntos extremos de este territorio que se detenía al este por el lado de la plaza de la Contrescarpe, de la calle Mouffetard y del Jardin des Plantes. Podría parecer que la relativa es­trechez de este espacio ha marcado mi vida (después de todo, hice mis estudios en el instituto Montaigne, detrás de los Jardines de Luxemburgo, después en el instituto Louis-le-Grand, en la calle Saint-Jacques, y finalmente en la calle Ulm, detrás del Panthéon; actualmente imparto clases en el bulevar Raspail, enfrente del hotel Lutétia).

Sin embargo, soy más bien un viajero, y este con­finamiento inicial quizá tenga algo que ver. No por el hecho de que haya contenido durante mucho tiempo un deseo de evasión, sino, al contrario, por­que ese deseo se manifestó muy pronto y encontró satisfacción en el propio París. Mis padres eran buenos andarines y, desde mi primera infancia, re­cuerdo largas caminatas. Esas marchas tenían para mí algo de viaje, algo parecido a la sensación de ser arrancado del universo familiar, algo de explora­ción: me enfrentaba a lo desconocido, y con una mezcla de aprensión y de placer me aventuraba, es­coltado, por los grandes bulevares, por Montmartre, por el bosque de Vincennes o de Boulogne, e incluso por tal o cual barrio distinguido en el que residían algunos amigos de mis padres. En los dis­tritos VII y XVI experimenté unas intensas sensacio­nes de timidez, aunque sólo más tarde comprendí que eran timideces de clase: mi territorio era an­tes que nada un territorio social. De este modo, me da por pensar que fue en el aprendizaje del espacio parisino (repartido entre un interior y un exterior geográficos y sociales) donde se formó sin yo sa­berlo mi sensibilidad de etnólogo.

La afición por viajar nació muy pronto en mí; y la satisfice antes que nada viajando por París: nun­ca he dejado de cruzar la frontera entre mi territo­rio y otros territorios, y no dejo, a pesar de mis es­capadas más remotas, de renovar esta experiencia. No es una experiencia sencilla; pone en juego una doble transformación. La mía, en primer lugar: si me defino como un viejo parisino, apostaría mu­cho a que no tengo la misma mirada que tenía en la época en que mis recuerdos de infancia no eran re­cuerdos. Después, la de la ciudad, cuya forma, según sabemos, «cambia más rápido, ¡ay!, que el co­razón de un mortal». El verso que inspiraba a Baudelaire las transformaciones del Carrusel se aplicaría con tanta o más pertinencia al París de los últimos treinta años. De forma que, ante el París actual, confrontado a mis recuerdos, me encuentro a veces en la misma situación que el visitante de Roma imaginado por Freud, que buscaría la Roma quadrata o la Roma de la república sin poder en­contrar el menor rastro de ellas. Dicho esto, no to­do cambia, y todo lo que cambia no cambia de la misma forma. Tres París diferentes coexisten hoy en mi mirada y se ofrecen a mi exploración: el París que no ha cambiado, el París transformado y el Pa­rís subvertido.

Antes que nada, una precisión para eliminar toda ambigüedad: no soy un nostálgico de París. No es­toy obsesionado por el deseo de revelar las huellas del pasado o por constatar su ausencia. Los recuer­dos no me asaltan cuando cruzo los Jardines de Luxemburgo o cuando cojo el metro en Maubert-Mutualité. Todos estos lugares son lo suficientemente actuales como para conservar a mis ojos el sabor del presente. Mis recuerdos, cuando siento su necesidad, los voy a buscar yo mismo; no les dejo que decidan por mí, aunque a veces suceda, a pesar de todo, que surjan por sí mismos, sin avisar. Sin embargo, en esos casos es raro que estén asociados a mis recorridos pa­risinos del momento. Se trata más bien de instantáneas, de imágenes recurrentes, insistentes, en las que se ha fijado o congelado una actitud, una expresión, y que constituyen una geografía alusiva y troceada.

No estando constituido ni por recuerdos ni por descubrimientos, el París que no ha cambiado, al menos a mis ojos, escapa, tal como sucede con las ruinas, a la historia. Este París está integrado por mis ruinas, es una obra de arte intemporal que, por esta razón, me proporciona el sentimiento de no existir más que para mí.

Me encuentro en el puente del muelle de la Tournelle y contemplo Notre-Dame. A poco que pase bajo el puente uno de esos mastodontes turísticos que la gente se empecina en llamar, quizá por iro­nía, bateaux-mouches, tengo la sensación de que he estado siempre aquí o, lo que viene a ser lo mismo, de que este retablo no ha cambiado, de que la casca­da de piedras que brota de las torres de la catedral nunca ha cesado de precipitarse sobre los árboles del jardín, y de que sigue siendo el mismo pintor (un pintor dominguero, desde luego, pese a que también esté aquí durante la semana) el que ha instala­do el mismo caballete para lanzarse al asalto de una misma e imposible reproducción.

Me encuentro en los Jardines de Luxemburgo, a la sombra de los castaños. Unas cuantas reinas de Francia dejan resbalar su sonrisa pétrea sobre unos chiquillos que no las miran. La geometría de los macizos de flores y de los cuadriláteros de césped permanece impasible y suntuosa. Más abajo, los as­nos y los ponis pasan por los caminos llevando so­bre sus lomos a unos niños silenciosos. Me siento en un banco o en una silla, entre sol y sombra, y no­to la misma sensación que experimenté algunas tar­des de verano en la playa de Bretaña: la sensación de que nunca ha cambiado nada, de que jamás he cambiado yo, de que la duración que fluye en mí no es ese tiempo que desgasta y que avejenta, y de que siempre he estado observando, un tanto ador­mecido, los mismos paseos del Luxemburgo.

Camino por los muelles, sin demorarme dema­siado en los puestos de los libreros de viejo. Del otro lado del Sena, el Louvre. Dejo a mi derecha el Puente de las Artes, abarco con la mirada el espacio despejado de las Tullerías, el ancho cielo situado por encima del Obelisco y de los Campos Elíseos. Me digo que París es una de las pocas ciudades del mundo que ofrece unos paisajes que son a la vez tan naturales y tan urbanos. Paso voluntariamente por alto la calzada que discurre a lo largo de sus orillas, por la que desfilan los coches a toda veloci­dad. Aquí una vez más, con los ojos entrecerrados, a costa de un ligero esfuerzo, ayudado a veces por un rayo de sol que me hace feliz, me digo que todo permanece en su sitio, y yo también. París me ayu­da a creer que existo.

Y sin embargo, París cambia, se transforma. Las excavadoras y las grúas no paran de trabajar. Algu­nos barrios ya no tienen el mismo rostro (Belleville invadido por las torres de apartamentos y las gran­des urbanizaciones). Otros parecen haber sido crea­dos, o estar creándose, de punta a cabo. Aún no he terminado los viajes que me llevan al exterior de mi territorio histórico cuando ya unas colosales obras de construcción han cambiado por completo las re­giones que me proponía explorar. Al este, en la ori­lla derecha del Sena, el nuevo Ministerio de Hacien­da y el Palacio Polideportivo de Bercy han acabado con los espacios indefinidos, incalificables e incon­clusos del mercado de vinos. Algunos descampados han resistido, pero la nueva urbanización está en marcha. Hay jardines nuevos, que aún no conozco.

Lo mismo ocurre en la orilla izquierda, con la Biblioteca Nacional de Francia y el conjunto de in­muebles que empieza a proliferar junto a ella. El puerto sigue estando ahí (París es un puerto fluvial importante), pero toda la serie de espacios un tanto desordenados que lo bordeaban, donde anidaban unas barracas de funciones inciertas y unas cuantas casas endebles y viejas desde las que se debía percibir el Sena y las gabarras, se ve ahora obligada a entrar en vereda. Mañana tal vez se haya instalado definitiva­mente allí un barrio elegante, como ha sucedido en el paseo del Sena, en el distrito XV, o en la Défense, ex­tramuros. ¿Qué tengo que decir? Nada, excepto que tengo por delante la tarea de volver a descubrirlos, de recorrerlos de nuevo, como si el urbanismo mo­derno, en París, no hubiera tenido otro objetivo que el de estimular y alimentar mi inclinación via­jera.

Sin embargo, aún sigo teniendo un temor: que estos nuevos barrios, con independencia de su éxi­to técnico o estético -que será sin duda desigual-, se parezcan un día a otros de cualquier otro lugar del mundo, que obedezcan a una moda planetaria, pero que no la creen, que se parezcan, en suma, a esas ciudades «genéricas» que «se parecen a sus ae­ropuertos» (Rem Koolhas). Hablo, naturalmente, como viajero poco deseoso de encontrar al final de mis excursiones parisinas un barrio de Sao Paulo, de Tokio o de Berlín. Como si quisieran evitar estos efectos de la uniformidad, los barrios nuevos (la Défense, Bercy, Tolbiac) han sido concebidos sobre la base de un acontecimiento arquitectónico, de una obra como la Grande Arche o la Grande Bibliothéque, que, en teoría, confieren una personali­dad al barrio. Se ha seguido la misma táctica para reorganizar algunos barrios antiguos (Bastille, Les Halles), y los más grandes arquitectos, de Piano a Pei y de Portzamparc a Chemetov, han estampado su firma en el nuevo París. El juicio en estas mate­rias es difícil: hay que dar tiempo a la ciudad, y son los paseantes del mañana los que podrán decir si París sigue siendo París pese a transformarse.

Siento más inquietud cuando, según me voy acercando a mi territorio de origen y al deambular por él sin mantener no obstante ninguna vigilancia particular -demasiado influido por la costumbre, la vida cotidiana y el placer del presente como para entregarme al juego de las comparaciones-, percibo en sus calles la invasión lenta, insidiosa e irresistible de la ciudad genérica que se infiltra desde la perife­ria a través de los boquetes abiertos por el ferroca­rril. A lo largo de los recorridos que realizo ince­santemente por la ciudad, feliz de que siga siendo posible caminar por ella, me doy cuenta además de que la tarea de la subversión se encuentra más ade­lantada de lo que pensaba. En los distritos XV, XIII y V, los inmuebles de finales del siglo XIX o de princi­pios del XX desaparecen uno a uno, remplazados por otros un poco menos feos y tristes que los de los años sesenta, de modo que una nueva clase de uni­formidad va sustituyendo a otra. No tengo nada que reprochar a esa uniformidad, excepto que le falte originalidad, que no diseñe un París nuevo, sino una ciudad comodín, sin pasado ni porvenir.

La historia, no obstante, preocupa a los urbanis­tas y a los arquitectos. Para respetarla, utilizan al menos tres estrategias complementarias.

La primera es el efecto de fachada: se conservan las fachadas, pero detrás se desliza un conjunto más funcional. Ciertos cafés parisinos, entre los cuales se encuentra La Coupole, han sido rehechos de es­ta forma. Ya nada existe, pero todo se parece, más real que el mismo natural, desembarazado de todas las fragilidades e imperfecciones que el tiempo in­troduce en la piedra y el estuco. Es un poco como si en el Louvre no hubiese más que copias para per­mitir que los turistas identificaran con mayor faci­lidad a los autores.

No sé cómo llamar a la segunda estrategia, una estrategia que aproxima aun más a París a Las Ve­gas o Disneylandia: quizá le convenga el nombre de «efecto Gershwin», debido a Un americano en París. Porque está claro que se trata de eso. Se quie­ren hacer las cosas de modo que París, para seguir siendo París, tenga que parecerse a la ciudad tal co­mo se la representaban y nos la representaban las primeras películas estadounidenses en tecnicolor. De este modo, se han diseminado por la capital fuentes de tipo Wallace de las que ya no fluye agua alguna, se han retrotraído al gusto de 1900 algunas estaciones de metro, se han adoquinado algunas ca­llejuelas, se han remozado algunas estructuras: hay que construir un decorado que los turistas puedan reconocer para situarse. Es un poco el papel que desempeñan los masai que visten el traje tradicio­nal para esperar a los visitantes en la entrada de su reserva: tranquilizan. En un mundo en el que la imagen es omnipresente, conviene que lo real se parez­ca a su imagen. Cuando me acerco hasta la plaza de la Contrescarpe por la calle Mouffetard, abarrota­da de restaurantes exóticos y de transeúntes, me di­go que Hemingway tendría problemas para reco­nocer la zona.

Y sin embargo, todo está aquí, reluciente como una moneda nueva. Todo o más que todo: la fuente de estilo antiguo, en el centro de la plaza, es una in­vención reciente. Protegida por una pesada cadena de buena pátina, es el toque de autenticidad del lu­gar. Me siento, espero, contemplo. Ya está, ahí lle­gan. Los turistas tienen cámaras cada vez más per­feccionadas. Se extasían. Yo sonrío: «¡Silencio! Se rueda».

La tercera estrategia pasa por la restauración, la luz y el espectáculo. A diferencia de Roma, donde la vida, en sus manifestaciones más cotidianas, pro­sigue su curso en el corazón del centro histórico (exceptuemos aquí a la Via dei Fori Imperiali), Pa­rís adopta los aires de una gran dama un tanto am­pulosa tan pronto como se sabe iluminada por los focos. Concebido de una forma excesivamente evidente para ser visitado, el Marais ha perdido su vi­talidad pasada. No en balde se ha convertido París en el primer destino turístico del mundo.

Sin duda habría que matizar estas afirmaciones. Aún hay vida y ruido en las zonas protegidas. Ha­bría que hablar de los nuevos París y, por ejemplo, del barrio de la République, donde los nuevos Gavroche tienen antepasados árabes, bereberes o de otros orígenes. Sin duda, habría que prestar atención a la vida de barrio, siempre animada, a los mercados, a todas las tonalidades irisadas de lo que a veces da en llamarse «París Pueblos», a la movida[1] parisina que anima los distritos I, II, XI y XII, pero también, un poco en todas partes, a las calles de apariencia tranquila. Sin duda, por último, habría aún mucho que decir sobre los itinerarios de creación, de tra­bajo y de ocio en una metrópoli que, a todas luces, se mantiene intensamente activa. Hay que recono­cer sobre todo que el paseante, a pesar de sus arran­ques de cólera y de sus inquietudes, siempre expe­rimenta placer al sentirse parisino. A pesar de los años, este placer, en lo que a mí respecta, procede invariablemente de una experiencia doble: en mi territorio de origen, de la experiencia de las fideli­dades del cuerpo, de una costumbre que me guía de un punto a otro, sin que me percate de ello, por iti­nerarios «programados», pero que lo hace no obs­tante con algo de esa voluptuosidad animal de la que habla Bataille para evocar lo que imagina ser la sensación del pez en el agua o del pájaro en el aire; y también de la experiencia, casi opuesta, en es­ta ciudad que aún se me escapa y que, desde hace al­gunos años, se me escapa tanto más cuanto más se transforma, de lo desconocido, de la espera y de la curiosidad. Recuerdo, olvido. Sé mucho, no sé nada. Mañana vuelvo a recorrer el camino. París es una metáfora inmensa.

La conversión del mundo en espectáculo es, res­pecto a sí misma, su propio fin; en este sentido, quiere ser expresión del fin de la historia, de la muer­te de la historia. Las ruinas, por su parte, aún dan señales de vida. Los escombros acumulados por la historia reciente y las ruinas surgidas del pasado no guardan parecido. Hay una gran distancia entre el tiempo histórico de la destrucción, que nos relata la locura de la historia (las calles de Kabul o de Bei­rut), y el tiempo puro, el «tiempo en ruinas», las ruinas del tiempo que ha perdido la historia o que la historia ha perdido.

La historia resulta desalentadora cuando sus tar­tamudeos la privan de sentido. La locura de la his­toria es una locura de episodios repetitivos. Los ho­rrores se repiten. Los progresos de la tecnología no hacen más que amplificar sus efectos. La Primera Guerra Mundial fue testigo de la masacre de millo­nes de jóvenes, unos jóvenes de quienes seguimos sin atrevernos a decir que murieron para nada, co­mo no fuera para crear las condiciones de una nue­va masacre veinte años después. Lo absoluto del te­rror y del horror se alcanzó con la Segunda Guerra Mundial, con los campos de la muerte y con las ar­mas de destrucción masiva. Hoy, los cementerios de Normandía y la línea Maginot se han converti­do en lugares turísticos. A juzgar por cómo se con­centran las masacres y las destrucciones en el de ahora en adelante Tercer Mundo, uno se dice que el nuevo orden mundial, global, no es sino la recu­rrente figura del horror a escala planetaria.

Sin embargo, algunos optimistas piensan que el porvenir está aún por construir y que la historia del mundo como tal, del mundo efectivamente plane­tario, no ha hecho más que empezar. La paradoja consiste en que esa historia comienza en el momen­to en que quienes dominan el mundo desearían ha­cernos creer que ha terminado.

Para que sea efectivamente cierto que el nuevo mundo está aún por construir, no hay que entender esta afirmación de manera metafórica.

El urbanismo y la arquitectura nos han habla­do siempre de poder y de política. Sus formas ac­tuales, la multiplicación de las zonas de miseria, de los campamentos de chabolas, de los subpro­ductos de la urbanización salvaje que aparecen bajo los brillantes almocárabes de las autopistas, de los lugares de consumo, de los rascacielos y de los barrios financieros, de las singularidades y de las imágenes nacidas de la transformación del mundo en espectáculo, muestran suficientemente la cínica franqueza de la historia humana. No hay duda: son nuestras sociedades lo que tenemos ante los ojos, sin máscaras, sin afeites. Y quien pretenda saber lo que nos reserva el porvenir no debería perder de vista los terrenos por edificar y los terrenos baldíos, los escombros y las obras de construcción.

Lo que nos cautiva en el espectáculo de las ruinas, incluso en aquellos casos en que la erudición preten­de lograr que nos relaten la historia, o en aquellos en que el artificio de una escenificación de luz y sonido las transforma en espectáculo, es su aptitud para ha­cernos percibir el tiempo sin resumir la historia ni li­quidarla con la ilusión del conocimiento o de la be­lleza, su aptitud para adoptar la forma de una obra de arte, de un recuerdo sin pasado. La historia veni­dera ya no producirá ruinas. No tiene tiempo para hacerlo. Sobre los escombros producidos por las confrontaciones que no dejará de suscitar, surgirán pese a todo obras de construcción, y con ellas, quién sabe, la oportunidad de edificar algo diferente, de re­cuperar el sentido del tiempo y, yendo un poco más lejos, tal vez, la conciencia de la historia.

Podemos imaginar un mundo con seis o siete mil millones de artistas, pero no con seis o siete mil millones de artistas que no se dedicasen a otra cosa más que a hablar de su inefable singularidad.

La sociedad y el arte tienen el mismo destino.

Los hombres necesitan poder pensar sus relacio­nes recíprocas. Todos necesitamos poder imaginar nuestra relación con los otros, con algunos otros al menos, y, para hacerlo, necesitamos inscribir esa relación en una perspectiva temporal. El sentido social (la relación) necesita el sentido político (de una idea del porvenir) para desarrollarse. Dicho de otro modo, lo simbólico (la idea de la relación) necesita la finalidad.

La belleza del arte depende de su dimensión his­tórica: es preciso que el arte pertenezca a su época, que sea histórico hoy para resultar hermoso maña­na. La belleza del arte es enigmática porque siem­pre se nos escapará algo de la percepción primera de que fueron objeto las obras antiguas, y porque, a la inversa, no podemos percibir hoy en el arte contemporáneo la carencia que la habrá de horadar a la larga, en la andadura histórica, y que habrá de despertar la curiosidad irremediablemente insatis­fecha de nuestros sucesores en el tiempo.

Las ruinas son la culminación del arte en la me­dida en que los múltiples pasados a los que se refie­ren de forma incompleta aumentan su enigma y exacerban su belleza. La originalidad de nuestro mundo planetario pasa por un desplazamiento de este enigma, un desplazamiento que algunos artis­tas contemporáneos han percibido.

La belleza de los no lugares (de los aeropuertos, de las autopistas, de los supermercados, etcétera) no se debe a sus cualidades estéticas intrínsecas, sino al cambio de escala que se expresa en ellos. Los es­pacios de lo codificado hablan de la ausencia de lo simbólico. En ellos nos sentimos solos, perdidos, y en algún caso liberados o exaltados (libertad provi­sional, exaltación pasajera). Aunque también pue­de suceder que reconozcamos su imagen y volva­mos a encontrar en ellos los signos del consumo cotidiano: resultan excesivamente familiares, se en­cuentran en cierto sentido demasiado llenos, mien­tras que en otro sentido se hallan demasiado va­cíos. La conciencia de la carencia se ha desplazado: alude menos a un sentido perdido que a un sentido que es preciso recuperar.

Es en este punto donde confluyen la preocupa­ción por lo social y el desvelo por la belleza.

Necesitamos una utopía de la educación y de la ciencia que nos permita pensar que el porvenir del conocimiento es el porvenir de toda la humanidad, y no el de una minoría rica, ilustrada y dominante.

El espacio de esta utopía lo poseemos ya: es el planeta. Y sus construcciones más significativas (las singularidades y los no lugares) son el espacio vir­tual de esta utopía: lo que les falta, hoy, es que logre apropiárselos una humanidad sin fronteras.

Los no lugares poseen la belleza de lo que habría podido ser. De lo que aún no es. De lo que, un día, tal vez, tenga lugar.

 


[1] En español en el original. (N. del T.)

 

El tiempo en ruinas

Traducción: Tomas Fernández Aúz y Beatriz Eguibar

Barcelona, Gedisa, 2003

 

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