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23 nov. 2007

Homero Alsina Thevenet - Apuntes sobre El silencio de Ingmar Bergman

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La hermana menor, Anna (Gunnel Lindblom), es una mujer sensual, casada aunque tal vez separada definitivamente del marido, obsedida por el sexo, ninfomaníaca que busca un compañero, cuyos ojos corren ávidos sobre cualquier hombre hermoso que se le cruza en la calle, deprimida y hostilizada por la mirada vigilante y famélica que su hermana no cesa de posar sobre su cuerpo. Anna será la que asista a una brutal escena de fornicación en la semipenumbra del palco de un teatro de varie­dades; ella la que volverá a revivir para su hermana la historia de esa escena; ella la que al cabo se entregará también al mismo goce brutal y solitario con un hombre encontrado por azar.

A través de la concentrada peripecia dramática de pocas horas es posible comprender que las hermanas for­man una pareja infernal. Al margen de la intimidad lesbiana que quizás no haya existido (la mayor es dema­siado neurótica en su pureza, la menor demasiado obsedida por su ninfomanía), subsiste entre ellas el vínculo atroz de la mirada. La mayor es testigo de tas acciones de su hermana, la acecha con sus grandes ojos negros, implora con la mirada y con la boca amarga que se le pone suave cuando ruega, pide un cariño y una ternura, un contacto de pieles, que la menor no esta dispuesta a dar. Pero no sólo la mayor persigue. También su hermana se ostenta, también provoca a la otra con su presencia semidesnuda, también la tienta con sus aventuras y le cuenta, en una semipenumbra de confesionario, lo que ha hecho, o tal vez no ha hecho.(...)

Otra vez, como en Luz de invierno, reaparece aquí la pareja sadomasoquista. No importa que se trate 'ahora de dos mujeres y que tal vez no haya vínculo sexual directo. En el plano de los afectos la monstruosa vinculación existe. (...)

La incomunicación es aún más explícita con el res­to del mundo que rodea a los protagonistas. El idioma del país que atraviesan (que ha sido inventado palabra por palabra por Bergman) resulta incomprensible. Para poder entenderse con el viejo camarero, la hermana mayor habla por señas elementales y aun así su instinto de traductora le permite aprender algunas palabras suel­tas: mano, cara, música. La otra no puede hablar con su amante ocasional y hay entre ellos el lenguaje mudo y brutal de la piel, del mordisco, de los gestos urgidos por el deseo. Cuando se larga a hablar delante de él, la incomunicación está marcada por el zapato que él ba­lancea en una mano mientras escucha el torrente de pa­labras incomprensibles, por su gesto de peinarse lángui­damente ante el espejo, de espaldas a la mujer que si­gue hablando.

Incluso unos enanos que también están en el hotel y que por un momento recogen en la pieza al niño, hablan un idioma desconocido. Son españoles y pa­ra el realizador sueco el español es tan remoto como el inconcebible volapuk.

La comunicación se realiza sólo por gestos, por mi­radas, por palabras que no dan en el blanco. Aislados en un mundo ajeno, sin poder tocarse íntimamente, esos seres están reducidos solo a la piel. En la hermana ma­yor. la piel está enferma, se tortura, se vuelca histéri­camente sobre sí misma y busca consolación en las propias caricias. En la hermana menor la búsqueda de la piel ajena es al fin y al cabo estéril. En el momento del orgasmo del hombre que ha conseguido, la cara de ella no revela sino dolor, sino llanto, sino humillación. La escena es de una brutalidad científica. Para la her­mana menor el encuentro erótico es otra forma de la autoflagelación. Por eso, lava y relava su piel en busca de una purificación que le está negada; por eso juega con el hijo en el baño en una escena en que se mezcla el amor maternal con una ambigua tensión erótica; por eso al final de la película recibe sobre la piel ardida la frescura de la lluvia. Tal vez la única purificación po­sible

El infierno no son solo los otros, parece decir al cabo Bergman. Es también uno mismo, ese ojo vigilante de la conciencia que es tal vez metáfora del ojo de Dios. Por eso, las dos hermanas son una sola y representan duplicadas los extremos del ser humano: la frustración de la que quiere una pureza inalcanzable y sin duda perdida en la infancia; la náusea de la que se hunde en lo carnal como un hediondo abismo. Cuando la hermana menor mira por la ventana del cuarto en que se ha re­fugiado con su hombre, ve el cielo desde el fondo de un pozo de aire: las paredes son negras y escuálidas, ella está encerrada con un hombre que la utiliza como objeto erótico y al que ella también utiliza con el mismo fin. De ahí que la clave profunda del film no esté en la brutalidad de sus imágenes físicas, ni en la agonía de sus escasos diálogos, sino en la dimensión metafísica que con diabólico arte ha introducido Bergman en los inters­ticios de El silencio.

(...) De los tres personajes centrales de El silencio el único que parece inmune a esa corrupción, al dolor, a la náusea del mundo, es el niño Johan (Jorgen Líndstrom). Parece atravesar la película sin que nada le su­ceda, el rostro impávido, algo frío y formalizado, como si estuviera más allá del Bien y del Mal. Es cierto que él también mira y ve, que Bergman lo ha obligado a convertirse en testigo de muchas cosas. Pero salvo en una escena (en la que enjuga furtivamente una lágrima que nadie, sino el espectador, ve), el niño parece atra­vesar insensible la sordidez del mundo. Sin embargo, en la economía dramática y simbólica del film, Johan tiene un papel central.

Ante todo, porque se encuentra en el centro de los acontecimientos dramáticos. Cuando empieza el film, aparece sentado en el ferrocarril en medio de las dos mujeres. A lo largo de su desarrollo, va de una a otra. Tiene algún momento de inocente sensualidad junto a su madre en el baño y en la cama, a la hora de la siesta (inocencia en la que sin embargo Bergman desliza algu­na sombra incestuosa); asiste interesado a las activida­des de traductora de la tía y conversa con ella sobre al­gunos temas que la preocupan. La mayor parte de las veces, Johan aparece con una o con otra, y hay hasta una escena en que Bergman lo coloca justo en el medio de la puerta que separa el cuarto de la madre del de la tía.

(...) No sólo ve a la madre besándose con el amante ocasional (Birger Malmsten) sino que ve otras cosas tanto o más signifi­cativas para la explicación simbólica del film. Ve a la troupe de enanos españoles (Los Eduardini) con los que vive un momento de pura expansión grotesca mientras éstos hacen pruebas para él o lo visten, con ternura y respeto, de niña. Y también ve al viejo criado (Hakan Jahnbcr) cuando éste come solo en una pequeña habi­tación del hotel; se le acerca, y hasta se sienta en sus piernas y mira unas viejas fotografías que el criado le muestra: extrañas fotografías en que se ve a campesinos posando con sus ropas de domingo, o rodeando algún fé­retro abierto y florido, premoniciones de la muerte, de otro sentido de la vida.

Todo esto ve el niño. Como ve también desfilar una interminable hilera de tanques con sus cañones enhies­tos por la ventanilla del ferrocarril (el país que atravie­san parece pobre y sórdido, está armado hasta los dien­tes); también ve evolucionar a un tanque bajo las ven­tanas del hotel. Dentro de los corredores de ese hotel que es como un infierno, o desde sus ventanas, el niño contempla la agresividad del mundo, la miseria del mundo, los ritos (sexuales, se­pulcrales) del mundo.

Los tanques, con sus claros símbolos fálicos, están presentes para exhibir a los ojos del niño ese poder que aún él no posee y que lo aterra al tiempo que lo fascina. Por eso, el niño anda por los corredores con una pistola en la mano. Una pistola de juguete. El contraste esta indicado explícitamente cuan­do el niño, después de haber acechado a su madre que se encierra con el amante en su cuarto de hotel, viene a ver a la tía y se asoma a la ventana para ver evolucio­nar el inmenso tanque que también parece amenazarlo. Entonces coloca Bergman esa escenita aparentemente ab­surda en que el niño, para divertir a la tía enferma, improvisa un paso de títeres: el hombre barbudo sacude su cachiporra contra la cabeza de la mujer, mientras el niño pronuncia gritos y frases incomprensibles. Esa pa­reja reproduce el encuentro erótico que el niño tal vez ha entrevisto. Cuando la tía le pregunta qué dice, el ni­ño contesta que habla en un idioma extraño porque tiene miedo. Entonces enjuga una lagrima que la tía no ve. Es la experiencia del horror del mundo.

Ese niño que mira con los ojos abiertos y aparente­mente impávido tiene miedo. Tiene tanto miedo que no se anima a reconocerlo y sólo a través del artificio de los títeres y usando una lengua extraña, o por medio de algún dibujo terrible, se atreve a liberar parte de ese terror. Lo esconde en lo mas hondo de sí mismo, lo hun­de y lo entierra. Por eso, porque está poseído por el terror también se protege con una pistola, también se escuda detrás de unos lentes, también se queda con las fotografías involuntariamente macabras del viejo criado y las esconde cuidadosamente debajo del caminero del corredor. Simbólicamente. el niño barre la basura debajo de la alfombra al esconder las fotografías de la muerte, al convertir el horror al encuentro sexual de su madre en grotesco episodio de títeres de cachiporra, al proveerse (él también) de un arma.

(...) Aparentemente no hay ningún padre, sin embargo, ese viejo criado del hotel que cuida cariñosamente a la tía enferma y que juega con el niño, es una imagen paterna. Delante de él, y aunque no pueda enten­der su idioma, la tía recuerda en voz alta las últimas horas de su padre, un hombre grandote y gordo que entró en la muerte diciendo: Esto es la eternidad, Ester. El pa­dre como clave del conflicto familiar y el padre como sím­bolo religioso atraviesan de punta a punta la obra ente­ra de Bergman. No es extraño. Las fantasías y sueños que hace tantos años está filmando el realizador sueco han nacido de lo que vio y guardó debajo de la alfombra de sus recuerdos el hijo del pastor luterano. “El niño es padre del hombre”, dijo Wordsworth en uno de sus más célebres poemas. El niño que fue Bergman es padre de este artista de hoy, obsesionado por una rígida paternidad, por el ho­rror sexual del mundo, por la ausencia o silencio de Dios. Es también, ahora, ese niño que deletrea cuidadosamente en el ferrocarril que lo lleva a su patria, adonde vive pre­cisamente su verdadero padre, algunas palabras en un idioma desconocido. (...)

Así como el Evangelista traduce la doctrina de Jesús y la vincula con el pensamiento filosófico griego de su tiempo, así el niño en la película de Bergman deberá recoger a lo largo de su peripecia las claves del mundo que le permitirán luego reinterpretarlo. Por eso el film se cierra deliberadamente sobre un primer plano de su rostro que deletrea con atención el mensaje que le ha dejado escrito la tía, esas palabras en un idioma extra­ño. Lo que el film ha mostrado insistentemente (la su­perficie agónica, violenta, nauseosa) deberá ser traducido luego de un idioma extraño a un idioma conocido, del lenguaje de Dios al lenguaje de los hombres. Sólo entonces se podrá entender su verdadero significado. Ese significado no es negativo como parece sugerir su vincu­lación temática con Huís dos de Sartre o la cantidad de escenas desagradables que ha insertado Bergman, sino que por el contrario es pasible de ser entrevisto positi­vamente:

El horror del mundo es como un texto escrito en idioma extranjero: hay que traducirlo y la primera palabra del diccionario simbólico es Espíritu.




En Homero Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal
Ingmar Bergman, un dramaturgo Cinematográfico
Montevideo, 1964