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24 oct. 2014

César Aira: Fragmento de "La costurera y el viento" (1994)

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Éramos unos chicos sanos, normales, bastante lindos, buenos alumnos... Adorábamos a nuestras mamás y venerábamos a nuestros papás, y les teníamos algo de miedo también; eran tan estrictos, tan perfeccionistas... Creo que éramos la quintaesencia de la normalidad pequeño-burguesa. Y sin embargo, sin saberlo, todo se apoyaba en el miedo, como la roca flota sobre la cresta de la lava al final de Viaje al centro de la Tierra; el miedo, podría decirse, la lava, era la biología, el plasma. Simplificando en el sentido de lo sucesivo, primero estaba el miedo de las embarazadas (es decir que empezaba antes de que empezáramos nosotros mismos), a parir un monstruo. La realidad, indiferente y aristocrática, seguía su curso. Entonces el miedo se transformaba... Todo es cuestión de transformación de miedos: eso vuelve a la sociedad lábil, cambiante, los mundos cambian, los distintos mundos sucesivos que sumados son la vida. Uno de los avatares del miedo es: que el niño se pierda, desaparezca... A veces el miedo se transfiere de la madre al padre; a veces no; el niño registra estas oscilaciones y se transforma en consecuencia. Que sean los padres los que desaparezcan, que el viento se enamore de la mamá, que un monstruo los persiga, que un camionero no se pierda nunca porque viaja con su casa a cuestas como Raymond Roussel, etc. etc. etc., todo eso, y mucho más que queda por ver, es parte de la literatura.

Ahora me acuerdo de una golosina que adorábamos los chicos de Pringles en aquel entonces, una especie de antecedente de lo que después fue el chicle. Era muy regional, no sé quién lo habrá inventado ni en qué época desapareció, sólo sé que hoy no existe. Era una bolita envuelta en papel manteca, acompañada de un palito suelto, todo muy casero. Había que masticarla hasta que se pusiera esponjosa, y crecía mucho en volumen; sabíamos que estaba lista cuando ya no nos entraba en la boca. La sacábamos, y se había transformado en una masa livianísima que tenía la propiedad de cambiar de forma modelada por el viento, al que la exponíamos clavándola a la punta del palito. Debía de ser por eso que era una golosina regional: los vientos de Pringles son cuchilladas. Era como tener una nube portátil, y verla cambiar y sugerir toda clase de cosas... Era sano y entretenido... El viento, que a nosotros nos dejaba iguales (se limitaba a despeinarnos) a la masa la transfiguraba sin cesar... y no valía la pena enamorarse de una forma porque ya era otra, y otra... hasta que de pronto se había solidificado, o cristalizado, en una cualquiera de las formas que nos habían estado encantando durante largos minutos, y la comíamos como un chupetín. 




19 jun. 2014

César Aira - Taumatropos

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Uno de los muchos regalos que me mandó Ana por correo durante el año que siguió a mi visita, fueron los Taumatropos; para mí eran una novedad, pero cuando empecé a mostrarlos resultó que todo el mundo los conocía. Son unos pequeños discos de cartulina, con hilos a los costados; tomando esos hilos con los dedos, se hace girar el disco lo más rápido posible. El disco tiene imágenes de los dos lados, anverso y reverso, por ejemplo un pajarito suspendido en el vacío de un lado, y del otro una jaula vacía; al sucederse muy rápido las dos imágenes, uno ve al pajarito dentro de la jaula. El fenómeno explotado es el de la persistencia óptica; cuando uno ve algo, lo sigue viendo un momento después de que ha desaparecido, y si en ese momento aparece otra cosa, la anterior se le acopla; tanto más si la sucesión de ambas es rapidísima y las dos son casi al mismo tiempo la vieja y la nueva. La ilusión se acentúa si las dos imágenes se complementan y uno está habituado a verlas juntas, o la reunión se explica de un modo u otro, como sucede con el pájaro y la jaula. Hay una especie de pequeño relato, incluidas las bifurcaciones de posibles de todo relato, y la sorpresa del desenlace. El pájaro, flotando solitario en la superficie vacía del disco, es la imagen misma de la libertad, de lo inapresable; del otro lado, fría, cerrada, geométrica, amenazante, la jaula espera; se diría que hay una posibilidad en un millón de que el avecita vaya a parar a su interior; están separados no sólo por lo que simbolizan (la huida, la cárcel) sino por una distancia mucho mayor; el anverso y el reverso de una superficie son dimensiones incompatibles, que no se comunican nunca porque están puestas sobre perspectivas incongruentes.

En las superficies están las representaciones, no las cosas. El papel es superficie pura, sin volumen; está destinado a la representación. Y es superficie de los dos lados (por eso es superficie pura). El papel es apilable (¿o plegable?) y el libro su formato ideal.

Los taumatropos que me mandó Ana eran unos discos de un delgadísimo cartón rígido, color madera; eran facsímiles perfectos de los originales que hizo en 1825 un médico inglés, John Ayrton Paris, con los mismos materiales; los hilitos a los costados eran de fibra de lino, y giraban con gran suavidad entre el índice y el pulgar.

No sé si serían los primeros taumatropos que se hicieron, o los primeros que se comercializaron. Entre ellos no estaba el del pájaro y la jaula, que se me ocurre que debe de haber sido una idea posterior a la idea del medio mismo. El pajarito y la jaula son casi una explicación del taumatropo, su descripción llevada a la máxima simplicidad, útil para hacérselo imaginar a quien nunca ha visto uno —pero el que habla sí tiene que haberlo visto, para poder describirlo.

Cuando nace un medio de expresión nuevo, vale como medio; la expresión viene después. La mayoría se queda en medio. Muchas veces me he preguntado qué debe pasar para que un medio de expresión se transforme en un arte; porque ninguno nace como arte, más bien al contrario, nacen lejos del arte, casi en las antípodas, y es todo un milagro que lleguen a ser un arte. De hecho, de los que aparecieron un poco más acá de la más remota antigüedad, uno solo llegó al status de arte pleno, de alta cultura: el cine. La fotografía le anduvo cerca, y sería discutible si llegó o no, pero me parece indiscutible el argumento de que la fotografía no dio un artista que pueda ponerse a la altura de un Picasso o un Stravinsky o un Eisenstein. Y no es cuestión de esperar, porque el pasaje se da en un momento temprano, o no se da nunca. El cine nació como una atracción de feria, y a nadie se le ocurría que pudiera llegar a ser un arte como la pintura o la literatura, como hoy no podemos concebirlo de, digamos, los jueguitos electrónicos tipo Dungeon & Dragons. Alguna vez leí que el que hizo el clic fue Chaplin. Es posible, aunque reconocerlo significaría abonar la desacreditada teoría del “hombre providencial”, que yo sostengo a pesar de su descrédito.

Lo importante es el momento justo: el hombre providencial debe aparecer entonces, ni un minuto antes ni uno después. Debe estar cerca de la invención para poder captar en toda su frescura la novedad del medio, su magia; para sentir todavía el contraste entre la inexistencia y la existencia de ese medio. Y no dejar pasar el momento porque sin artista ese medio tomará un camino funcional, empezará a llenar determinadas expectativas de la sociedad, y se hará refractario a los fines del arte. Hay inventos llenos de promesa artística en los que ese momento pasa, y entonces ya nunca hay un arte de ese medio; es lo que pasó con la televisión, que se quedó en electrodoméstico, como el lavarropas o la heladera.

Al cine podría haberle pasado lo mismo que a los taumatropos: quedarse en un encantador juguete, muy fechado, con aroma de época... Se dirá que la comparación no es justa, porque el taumatropo fue un antecedente del cine, y éste estaba destinado de todos modos, con hombre providencial o sin él, a volverse un arte pleno, porque era el estadio final de todos o casi todos los juguetes ópticos que lo precedieron. Pero en realidad no hay estadio final del ingenio humano, y con el mismo argumento podría decirse que el cine fue un antecedente de la televisión... El arte podría haber aparecido en cualquier punto del camino.

Es sugerente pensar qué habría pasado si ese punto hubiera sido el de los taumatropos (o el de las “dissolving views”, o el de los slip-books), si los taumatropos hubieran tenido su Chaplin. Ahí se toca, curiosamente, algo inconcebible. Mi imaginación, aun lanzada a su vuelo más desbocado, no logra pensar a este precioso juguete como un arte capaz de expresarlo todo, como la pintura o la música o la literatura o el cine. Y sin embargo es posible. Es inconcebible porque es posible. Eso le da a los taumatropos, lo mismo que a todos los medios que no llegaron a ser arte, su regusto nostálgico de época...

Aun admitiendo que se perdió para siempre la oportunidad, quizás valga la pena preguntarse cómo habría podido llegar a ser un arte el taumatropo. Los que me mandó Ana eran cinco (venían en un elegante sobrecito de papel telado, con flores azules sobre fondo blanco). Uno era una dama Imperio, con los brazos enigmáticamente tendidos hacia la izquierda, las puntas de los dedos metiéndose en el vacío, una sonrisa soñadora en el rostro; al otro lado, un arpa, que al girar el disco caía justo en su lugar: una dama tocando el arpa. Al hacer esta descripción caigo en la cuenta de que el truco tiene también algo de la formación de una frase; de un lado está el sujeto, del otro el objeto, y el giro constituye el verbo (la acción es la acción, se representa a sí misma).

Otro: un barbero, flaco, chistoso, haciendo un trabajo fino con la navaja, de precisión, sobre el vacío; al otro lado el cliente sentado en el sillón, con el babero y las mejillas enjabonadas. De más está decir que al girar se ajustan perfectamente, con toda la precisión que está poniendo el barbero en su trabajo. El efecto está en buena medida ahí, en lo preciso que debe ser el trabajo del barbero, donde cada milímetro cuenta, como también cuentan en la ejecución de la arpista. Llenan las condiciones de una fantasía propia de estas actividades; uno puede preguntarse, con cierta angustia, cómo afeitar a alguien, o cómo tocar el arpa, a distancia, por telecomandos; o cómo tocar un arpa invisible, o afeitar al hombre invisible. La contigüidad resuelve el problema, y la contigüidad es lo que se produce mágicamente en este juego.

Otro muestra a una mujer, que parece una campesina vestida de domingo, sentada en el aire; al otro lado un burro, servicial. Hay una sombra de sonrisa en el rostro de la mujer, como si dijera, una vez que los giros han descubierto la escena completa: “¿creyeron que estaba levitando?”

Otro, un nido con pichones que abren de par en par los picos hacia arriba pidiendo comida. Del otro lado, la mamá y el papá pájaros que acuden presurosos, con sendos gusanos en el pico. Ésta tiene un elemento temporal que falta en otros; es una comedia en tres actos: en el primero los pajaritos se sienten abandonados, hambrientos, y claman desesperados; en el segundo los padres vuelan transportando la comida; en el tercero llegan y satisfacen a la prole.

El quinto, mi favorito, es una planta en una maceta, ramas y hojas nada más; en el reverso unas voluptuosas flores rojas flotando en una aparente dispersión casual en el espacio vacío. Al girar el disco las flores caen en su lugar en la planta; la planta florece. En cierto modo, es el más imperfecto y previsible. En el anverso, la planta muestra unos feos agujeros en el follaje, y en el reverso esas flores impresas en la nada no tienen mucho sentido. Pero el efecto es doblemente gratificante.

Hay que reconocer que es demasiado poco para hacer un arte. Cualquiera sea la definición del arte, parece exceder las capacidades de este simpático divertimento. ¿O no? No habría que prejuzgar, cuando uno se enfrenta a lo inconcebible. Con cierto esfuerzo, puedo imaginarme un Leonardo del taumatropo, o un Vermeer, o un Duchamp. El problema es que no me atrevo a definir, de modo tajante, qué es un arte. Quizás por deformación profesional, o por autodefensa, lo veo como algo muy grande, muy abarcador, muy eficaz. Y en esa línea llego a algo como una definición: arte es la actividad mediante la cual puede reconstruirse el mundo, cuando el mundo ha desaparecido. Una reconstrucción en detalle, microscópica, sobrenatural en lo que se refiere a reconstrucciones. La clave está en que el mundo desaparezca; y lo hace realmente, todo el tiempo, por acción del tiempo. Pero el tiempo humano es la Historia, que es a su vez una reconstrucción de lo que disipa.

El parpadeo del taumatropo alude a la desaparición y la reconstrucción. Pero no sé si todo un mundo podría reaparecer por acción de estos pequeños discos giratorios. Es como si hubieran quedado demasiado cercanos a su invención; como si no dejaran más que hacer que repetir el gesto de su inventor. Como si fuera un arte unipersonal, como si el arte fuera la invención del arte. Y así es, en realidad. En el arte de verdad el medio sigue siendo medio, vuelve a inventarse cada vez; frente al arte comercializado, en que el lenguaje de ese arte es meramente usado, el arte de verdad muestra una recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plantear cada vez sus condiciones de posibilidad.

De modo que el taumatropo podría ser, así como está, un arte en miniatura con todo el poder taumatúrgico que nos hemos acostumbrado a reclamarle al arte. Salvo por una cosa: en este proceso está entrelazado otro, el de la Historia, que realiza al mismo tiempo su propio juego de sustituciones. Todo lo que he venido describiendo en términos absolutos en realidad es una cuestión histórica. Todos los juguetes ópticos son antecedentes del cine. Y el cine es el único arte que surgió en tiempos históricos. Con las artes pasó lo mismo que con los animales domésticos: todos los que hay, fueron domesticados en algún breve momento del neolítico, y en los miles de años subsiguientes no se logró domesticar uno más. Salvo el cine.

Lo que vino después del cine no tiene chances de volverse arte, porque ya no se sabe cómo funcionan. El cine fue la máxima complicación tecnológica comprensible. Es mecánico. Se puede hacer cine “a mano” —como lo demuestran precisamente estos antecedentes, que puede fabricar un niño (en el jardín de infantes hacen taumatropos, y slip-books).

Lo que me lleva a fantasear con otra cosa: ¿cuáles fueron los juguetes que precedieron a la música, a la pintura? ¿Cuáles fueron los juguetes maravillosos y conmovedores que anunciaron, toscos e imperfectos, a la literatura? ¡Qué no daría por verlos, por tenerlos! Y quizás los tengo, y no lo sé, y eso hace incurable mi nostalgia.


En Fragmentos de un diario en los Alpes
Imagen s/d

11 mar. 2014

César Aira - El detalle

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Es inevitable entrar en el detalle, para contar bien una historia. Si uno piensa que una historia siempre es la historia de una vida, y cree como creo yo que los grandes efectos salen de pequeñas causas, se encuentra frente a una cantidad innumerable de pequeños episodios de los que no debe saltearse ninguno porque en cualquiera puede estar el momento decisivo. Y eso no es lo peor. Lo peor es que el pequeño episodio, hasta el más minúsculo e insignificante, está hecho de episodios más pequeños. De ahí deriva una ley del relato: cuanto menos importante es un hecho, más cuesta contarlo. "Una revolución puede contarse en tres líneas, un adulterio puede despacharse en un párrafo, pero contar cómo se hizo para pinchar con el tenedor una arveja exige tres páginas de la prosa más precisa y los recursos más avanzados del arte de la narración." Por supuesto, hay mil probabilidades contra una de que esas trabajosas maniobras con el tenedor no sean el momento decisivo de una vida, pero eso nunca se sabe de antemano, y hay que arremeter contra ese detalle, y otros muchísimos. Todo termina pareciendo inútil. No puede extrañar que el estado de ánimo habitual de los escritores sea el desaliento.


En Cómo me reí
Imagen: © Ricardo Ceppi/dpa/Corbis

7 mar. 2014

César Aira - Alteraciones ópticas

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Se veían pantallazos fugaces de la luna, entre bordes cargados de nubes; observó la superficie rugosa del satélite, y no creyó haberla visto nunca antes con tanta nitidez. Se le ocurrió pensar en la inutilidad suprema de los telescopios. La luna, se dijo, debería mirarse de muy cerca, nunca de muy lejos; incluso lo demasiado cercano (es decir, lo imaginario) era preferible a lo lejano. La observación lejana es apenas un punto de partida: nunca es demasiado pronto para interrumpirla. De otro modo, uno corría el peligro de pasarse la vida en el entretenimiento supremamente estéril de contemplar paisajes. La contemplación lejana obstruía el pensamiento, que es sinónimo de la contemplación cercana. ¿Y qué quería este ingeniero con el que había estado departiendo sino una visión microscópica del paisaje, una visión que sólo los papeles podían darle? Por algún motivo, Lu Hsin siempre salía al camino de los que cambiaban las dimensiones de su mirada, era como un duende (así se veía a sí mismo) de las alteraciones ópticas, y siempre aparecía en el momento adecuado.


En Una novela china
Imagen: © Ricardo Ceppi/Corbis

5 feb. 2014

César Aira - La aparición de un oso

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Había un oso haciendo estragos en las aldeas más cercanas a la montaña (y ésta era la más cercana de todas), un oso grande, ferocísimo y grotesco. Había habido una alarma, dos semanas atrás, y hasta el momento seguían en la misma posición de incertidumbre.

—Es irrisorio —dijo Lu Hsin—. ¿Cómo no encontrar a una bestia de semejante tamaño? ¡En dos semanas!

El extranjero apoyaba a Hua:

—Pueden disimularse perfectamente en un montón de hojas.

—Señor —dijo Lu con cierta severidad—: no estamos hablando de un montón de hojas.

Recordó en ese momento que él había preparado un comentario, años atrás, para una obra antigua, escrita por un anónimo provincial en los albores de las Cinco Dinastías. Era un librito que se llamaba Los 52 modos de atrapar al oso. Lu había redactado un prólogo, algunas notas, y un apéndice ligeramente más científico que el texto, que era una fantasía no desprovista de buenas ideas., El mismo lo había hecho imprimir, un pequeño folleto, del que tenía todavía algunos ejemplares en la casa (y el librero Pía tenía todo el resto de la edición, si es que no la había botado). Ahora podrían desempolvarlos aprovechando la oportunidad... Pero qué lamentable, bien pensado, era que hubiese que esperar la aparición de un oso, de un oso de verdad, para vender una obra literaria.


En Una novela china
Imagen: © Ricardo Ceppi/Corbis

21 ene. 2014

César Aira: El abandono

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En el principio está la renuncia. De ella nace todo lo que podemos amar en nuestro oficio, y sin ella nos veremos reducidos a lo viejo, a lo superado, a las servidumbres del tiempo, a la ceguera del hábito, a las promesas melancólicas de la decadencia. Es la condición del comienzo: terminar de una vez, dejarlo todo atrás, de una vez por todas. La renuncia es nuestra utopía, la de todos los artistas, aun los más persistentes. Balzac tomó su lema de la inscripción en piedra de los muros de la Gran Cartuja: Tace, late, fuge (calla, abandona, huye).

Una variedad bastante obvia es que todos los escritores de jóvenes quisimos ser escritores. No menos obvio es que todos fuimos jóvenes: lo fuimos todo el tiempo que quisimos ser escritores, todo lo que nos llevó aprender que para ser escritor había que encontrar el modo de renunciar a serlo. Y no sólo renunciar a ser escritor, a ser "escritor bueno" o "escritor malo", a ser poeta, novelista, crítico, filósofo, sino renunciar a más, a mucho más, en lo posible a todo. Claro que descubrir que era ese "más" y ese "todo", ya no resultó tan fácil.

Investigarlo es adentrarse en las tierras asombrosas de la invención, del estilo, del destino. ¿Qué más debemos abandonar? ¿Qué otra cosa debemos callar? ¿De qué nuevos giros del tiempo debemos huir todavía? Basta preguntárselo, y ya estamos en el corazón de lo novelesco, en las islas, montañas, selvas, castillos, trenes, barcos, rumbo a la aventura. Es casi como si volviéramos a ser jóvenes, y cualquiera sabe, por experiencia propia, que todos los jóvenes quisieron ser escritores.
Por suerte ya no somos tan jóvenes, y si hemos aprendido algo, es que el abandono y la liberación no sobrevendrán por una mera cesación. Lo viejo se resiste a morir: no lo fulmina sino el rayo de lo inesperado, el que logra burlar sus más sutiles precauciones, que son legión. Todo debe ser inventado, incluida la renuncia a seguir inventando. Sobre todo la renuncia. La literatura entera, el sistema de las artes en su fantástica variedad, se enciende en esta tarea, se pone de pie (hasta ahora lo habíamos estado viendo al revés, en un reflejo deslucido).

Abandonar es permitir que lo mismo se vuelva otro, que empiece lo nuevo. En ese sentido, nunca abandonaremos bastante, tan grande es nuestra sed de desconocido. (Por eso nos hicimos escritores.) Buscamos algo más que abandonar, otra cosa, otra más, nos esforzamos, como no nos esforzamos nunca en ninguno de los trabajos que emprendimos, movilizamos toda nuestra invención, y hasta la ajena, en la busca de nuevas renuncias. Y ya no se trata de abandonar técnicas, géneros, una profesión, nuestras viejas mezquindades... Lo que aparece al fin como objeto digno de nuestro abandono es la vida en la que habíamos venido creyendo hasta ahora. "Ya lo vi, ya lo tuve, ya lo viví". Ahí descubrimos que la literatura nos sirve todavía, la literatura al fin puesta del derecho, instrumento perfecto para negarse a sí misma, y llevarse consigo todo lo demás en su reflujo aniquilador.

Es la euforia, al fin, el entusiasmo, la vocación, el éxtasis prometido... Pero es una euforia de la melancolía. Porque nuestra vida pasó.. Tuvo que pasar para que aprendiéramos. Parece como si fuera demasiado tarde, como si no hubiera otro momento más que éste, póstumo, par empezar. Entonces, "en el fondo del naufragio", volvemos en busca de consuelo a los poetas que amamos en nuestra juventud, cuando queríamos ser escritores. Primero, Baudelaire; después todos los demás; y después, Rimbaud. En él nos detenemos, perplejos, en presente. Llegamos. Podemos empezar. Podemos terminar. De Rimbaud, el poeta más amado, siempre se dice que es más que un poeta amado. Y debe ser cierto, porque no hemos empezado siquiera con él, como no hemos empezado con nosotros mismos. Se nos escapa como un mal proyecto. Huye hacia delante, y no vale la pena perseguirlo. Es el mito de nuestras vidas, nuestra juventud en persona. Una vez le pregunté a un poeta, el que yo más amé, por qué no había terminado el secundario. Por qué no había seguido el camino, o el camino a secas. Me respondió con toda naturalidad, como si fuera algo obvio: "¿Para qué?, si lo que yo quería era ser Rimbaud". Es obvio, realmente. Todos podríamos responder lo mismo. Pero últimamente he empezado preguntarme si esa frase no estará más allá de las precisiones biográficas, si no estará repitiendo para siempre en el mito que pretendemos encarar. ¿Para qué vivir, en efecto, para qué querer ser escritores, si lo que queremos es ser Rimbaud?. Deberíamos dejar de mentirnos. Quizá salgamos ganando cuando lo hayamos perdido todo. El tiempo, en su transparencia anodina, contiene la promesa del instante, y la alquimia se realiza en el cuaderno de un niño. Y digo "se realiza" en sentido literal. Se hace realidad, tal como se hace real la realidad: en el presente, en nosotros, definitivamente. Nuestros más locos deseos irrealizables se están haciendo realidad en nuestras vidas, o sea en Rimbaud. No es historia, ni filología, ni crítica literaria; es un procedimiento para trasformar el mundo en mundo.

Por eso, este texto, que originalmente iba a llamarse Cómo ser escritor, va a llamarse al fin de cuentas Cómo ser Rimbaud.



Texto publicado en La Hoja del Rojas N 39, setiembre de 1992
Foto © Ricardo Ceppi/Corbis (2010)

25 jul. 2013

Césa Aira: El carrito (2004)

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Uno de los carritos de un gran supermercado del barrio donde yo vivía rodaba solo, sin que nadie lo empujara. Era un carrito igual que todos los otros: de alambre grueso, con cuatro rueditas de goma (las de adelante un poco más juntas que las de atrás, lo que le daba su forma característica) y un caño cubierto de plástico rojo brillante desde el que se lo manejaba. Tan igual era a todos los demás que no se lo distinguía por nada. Era un supermercado enorme, el más grande del barrio, y el más concurrido, así que tenía más de doscientos carritos. Pero el que digo era el único que se movía por sí mismo. Lo hacía con infinita discreción: en el vértigo que dominaba el establecimiento desde que abría hasta que cerraba, y no hablemos de las horas pico, su movimiento pasaba inadvertido. Lo usaban como a todos los demás, lo cargaban de comida, bebidas y artículos de limpieza, lo descargaban en las cajas, lo empujaban de prisa de góndola en góndola, y si en algún momento lo soltaban y lo veían deslizarse un milímetro o dos, creían que era por la inercia.

Solamente de noche, en la calma tan extraña de ese lugar atareadísimo, se hacía perceptible el prodigio, pero no había nadie para admirarlo. Apenas si de vez en cuando algún repositor, de los que empezaban su trabajo al amanecer, se sorprendía de encontrarlo perdido allá en el fondo, junto a la heladera de los supercongelados o entre las oscuras estanterías de los vinos. Y suponían, naturalmente, que se lo habían dejado olvidado allí la noche anterior. El super era tan grande y laberíntico que no tenía nada de raro, ese olvido. Si en esa ocasión, al encontrarlo, lo veían avanzar, y si es que notaban ese avance, que eran tan poco notable como el del minutero de un reloj, se lo explicaban pensando en un desnivel del piso o en una corriente de aire.

En realidad, el carrito se había pasado la noche dando vueltas por los pasillos entre las góndolas, lento y silencioso como un astro, sin tropezar nunca, y sin detenerse. Recorría su dominio, misterioso, inexplicable, su esencia milagrosa disimulada en la trivialidad de un carrito de supermercado como todos.

Tanto los empleados como los clientes estaban demasiado ocupados para apreciar este fenómeno secreto, que por lo demás no afectaba a nadie ni a nada. Yo fui el único en descubrirlo, creo. O más bien, estoy seguro: la atención es un bien escaso entre los humanos, y en este asunto se necesitaba mucha. No se lo dije a nadie, porque se parecía demasiado a una de esas fantasías que se me suelen ocurrir, que me han hecho fama de loco. De tantos años de ir a hacer las compras a ese lugar, aprendí a reconocerlo, a mi carrito, por una pequeña muesca que tenía en la barra; salvo que no tenía que mirar la muesca, porque ya de lejos algo me indicaba que era él. Un soplo de alegría y confianza me recorría al identificarlo.

Lo consideraba una especie de amigo, un objeto amigo, quizás porque en la naturaleza inerte de la cosa el carrito había incorporado ese temblor mínimo de vida a partir del cual todas las fantasías se hacían posibles. Quizás, en un rincón de mi subconciente, le estaba agradecido por su diferencia con todos los demás carritos del mundo civilizado, y por habérmela revelado a mí y a nadie más. Me gustaba imaginármelo en la soledad y el silencio de la medianoche, rodando lentísimo en la penumbra, como un pequeño barco agujereado que partía en busca de aventuras, de conocimiento, de amor (¿por qué no?). ¿Pero qué iba a encontrar, en ese banal paisaje, que era todo su mundo, de lácteos y verduras y fideos y gaseosas y latas de arvejas?

Y aún así no perdía la esperanza, y reanudaba sus navegaciones, o mejor dicho no las interrumpía nunca, como el que sabe que todo es en vano y aun así insiste. Insiste porque confía en la transformación de la vulgaridad cotidiana en sueño y portento. Creo que me identificaba con él, y creo que por esa identificación lo había descubierto. Es paradójico, pero yo que me siento tan lejos y tan distinto de mis colegas escritores, me sentía cerca de un carrito de supermercado. Hasta nuestras respectivas técnicas se parecían: el avance imperceptible que lleva lejos, la restricción a un horizonte limitado, la temática urbana. Él lo hacía mejor: era más secreto, más radical, más desinteresado.

Con estos antecedentes, podrá imaginarse mi sorpresa cuando lo oí hablar, o, para ser más preciso, cuando oí lo que dijo. Habría esperado cualquier cosa antes que su declaración. Sus palabras me atravesaron como una lanza de hielo y me hicieron reconsiderar toda la situación, empezando por la simpatía que me unía al carrito, y hasta la simpatía que me unía a mí mismo, o más en general la simpatía por el milagro.

El hecho de que hablara no me sorprendió en sí mismo, porque lo esperaba. De pronto sentí que nuestra relación había madurado hasta el nivel del signo lingüístico. Supe que había llegado el momento de que me dijera algo (por ejemplo que me admiraba y me quería y que estaba de mi parte), y me incliné a su lado simulando atarme los cordones de los zapatos, de modo de poner la oreja contra el enrejado de alambre de su costado, y entonces pude oír su voz, en un susurro que venía del reverso del mundo y aun así sonaba perfectamente claro y articulado:

–Yo soy el Mal.


En Relatos reunidos
Barcelona, Mondadori, 2013
Foto de Daniel Mordzinski

23 may. 2011

Allen Tate - Los lobos (versión de César Aira)

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Los lobos


Hay lobos esperando en el cuarto contiguo
con las cabezas bajas, tensos, olfateando
nada en la oscuridad; entre ellos y yo
una puerta blanca con retazos de luz del salón
donde se diría que nunca (tan sosegada es la casa)
ha caminado un hombre de la puerta de calla a la escalera.
Todo ha sido eternamente. Las bestias rasguñan el piso.
He cavilado sobre ángeles y demonios
pero nunca un hombre ha estado en un cuarto
vecino a otro atestado de lobos, y por el honor del hombre
afirmo que yo nunca antes lo había experimentado.
Mientras buscaba la estrella vespertina en una fría ventana
y silbaba cuando Arturo derramaba su luz,
oí reñir a los lobos, y dije: Entonces esto
es el hombre; entonces -qué mejor conclusión hay-
el día no seguirá a la noche, y el corazón
del hombre tiene poca dignidad, pero menos paciencia
que un lobo, y un sentido más embotado
que no le permite oler su propia mortalidad. (Ésta y otras
meditaciones serán apropiadas para otros tiempos
después que el silencio del perro aúlle su epitafio.)
Ahora recuerda el valor, ve a la puerta,
ábrela y mira si enroscada en la cama
o temblando junto a la pared, una bestia salvaje
quizá con cabello dorado, con ojos oscuros,
como una araña barbada en un piso bañado de sol
gruñe  -y el hombre nunca puede estar solo.




The wolves


There are wolves in the next room waiting
With heads bent low, thrust out, breathing
At nothing in the dark; between them and me
A white door patched with light from the hall
Where it seems never (so still is the house)
A man has walked from the front door to the stair.
It has all been forever. Beasts claw the floor.
I have brooded on angels and archfiends
But no man has ever sat where the next room's
Crowded with wolves, and for the honor of man
I affirm that never have I before. Now while
I have looked for the evening star at a cold window
And whistled when Arcturus spilt his light,
I've heard the wolves scuffle, and said: So this
Is man; so--what better conclusion is there--
 The day will not follow night, and the heart
Of man has a little dignity, but less patience
Than a wolf's, and a duller sense that cannot
Smell its own mortality. (This and other
Meditations will be suited to other times
After dog silence howls his epitaph.)
Now remember courage, go to the door,
Open it and see whether coiled on the bed
Or cringing by the wall, a savage beast
Maybe with golden hair, with deep eyes
Like a bearded spider on a sunlit floor
Will snarl--and man can never be alone.


1931


Transcripción de Allen Tate. Poemas selectos 1919-1976
Versión de César Aira
Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1981
Foto: Corbis

Véase también versión de Jorge Aulicino
Otra iglesia es imposible

2 jul. 2010

César Aira - Mutilación narcisista

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Al parecer Mansilla vivió con el temor de disgregarse. No salía a caminar de noche por miedo a los perros sueltos, que lo estaban esperando para separarle brazos y piernas a dentelladas. Acariciaba el curioso terror de perder los dedos uno a uno. Si se quedaba diez minutos solo, veía flotando en el aire una cabeza de indio. La digresión, agazapada como una bestia ya en su decisión de ponerse a hablar, era implacable en el descalabramiento del discurso; y como su única defensa contra la disgregación era ponerse a hablar, y seguir hablando, tuvo que hacer de necesidad virtud, y el cambio de tema fue su estilo y su elegancia. Había un antecedente familiar-político, no sólo en las degollaciones, ni sólo en la inevitable dispersión de miembros que produce la intervención de la política en la familia. Su tío el Restaurador, inflando con fuelle a sus enanos, había propuesto un modelo de explosión creadora; se diría que los fragmentos de enanos fueron a incrustarse en la imaginación de Mansilla; cuando él mismo fue objeto de una variante del experimento, con el arroz con leche, se vio obligado a escribir sus mejores páginas, él que ponía todo su refinamiento en no escribir demasiado bien, con demasiado ahínco. Fue la única vez que todos sus temas confluyeron, en el miedo que precede y hace nítidas las catástrofes. Mientras Rosas inflaba sistemáticamente la vejiga y el estómago del chico, observándolo de reojo a la espera del estallido, solidificaba el tiempo leyéndole un larguísimo Mensaje a la Legislatura, uno solo y sin digresiones porque no había cambio posible del único tema, que era la conservación del poder. La Suma del Poder Público, por ser “suma”, ya aludía a una mutilación previa, como lo vio Ascasubi cuando puso a Isidora la Mazorquera a admirar la colección de orejas de unitarios que tenía Manuelita. Mansilla no escribió poesía, que era lo que convenía a ese momento histórico de cortes abruptos y restauración del sentido; el equivalente en la prosa de la sucesión de los versos es el cambio de tema, y ésa fue su especialidad. De ahí que fuera un hombre “disperso”, como dijeron todos. Eso le impidió llegar a Presidente, y cuando atenuó sus pretensiones como aspirante a Ministro, tampoco pudo. Se quedó en conversador brillante, brillo consolatorio que nadie tuvo reparos en reconocer y elogiar, porque era inofensivo. El poder es lo único que congrega todos los temas en un solo emisor; cuando la realidad no condesciende a darle poder al emisor, éste se ve obligado a manipular la dispersión como un sueño de poder: poder cambiar de tema. Fue una curiosa época de la Argentina, en la que un escritor tenía que llegar a Presidente, o quedaba al borde de la anarquía personal. La época se llamaba: la Organización Nacional. Los miembros dispersos se restituían con violencia a su lugar. Era lo contrario de una mutilación, pero en el espejo narcisista sucedía al revés: la Desorganización Personal. El único modo de aferrarse que encontró Mansilla fue la autobiografía, y como había fracasado en llevar su vida a un ápice de dominio unificador no pudo contar más que anécdotas; lamentablemente, las anécdotas se terminan pronto, de modo que para que no se hiciera el silencio tuvo que pasar de una a otra con la velocidad del frenesí. Se estableció un curioso círculo vicioso: para justificar el cambio de tema, hay que rebajar la importancia del tema que se abandona; pero el único tema de Mansilla era él mismo, y si llegaba a sugerir siquiera que su interés había disminuido lo suficiente como para ponerse a hablar de otra cosa, se abría un vacío, y el dandy se desarmaba en un torbellino de miedo. Condenado a no cambiar nunca de tema, debía cambiar todo el tiempo, como los teólogos que siempre están hablando de Dios pero no pueden decir más que la variedad desconcertante de Sus manifestaciones.


Mansilla, Lucio V.(prólogo) en Esa cabeza toba y otros textos