Mostrando las entradas con la etiqueta Adorno Theodor. Mostrar todas las entradas

12 may. 2015

Theodor W. Adorno - Palabras sin canciones

No hay comentarios. :

Theodor W. Adorno - Palabras sin canciones


… A ti te va el tren,

    y no el mar.

    Bert Brecht
 

Qué poco saben los amantes. El que en invierno espera a altas horas de la noche al tren que viene con retraso; el que observa junto a la barrera si aparece una luz en la lejana entrada, de la que ni siquiera sabe si es la que corresponde; el que una y otra vez pregunta al empleado cuánto tardará, y este le responde de mal humor que ya se lo ha dicho, que 25 minutos, cuando al fin llega el tren piensa que es ella misma, realmente ella, la que abandona casi la última el compartimento; la que se presenta con su esbelta figura enfundada en abrigo de piel y pasa delante de la locomotora aún echando vapor, con el maletín negro de piel en la mano, seguida del mozo de verde llevándole la maleta grande de cuero, y va acercándose a la barrera: es ella misma. Nada más abandonan del brazo el patio de la estación y cruzan la plaza sin dejar de hablar, él, absorbido por su presencia, ya ha vuelto a olvidar que lo que esperaba era solo su llegada. Pero en la escena de la llegada, ella era solo la leve figura que provocaba en la oscuridad la mirada paciente. Allí estaba el tren de juguete, modelo de todo futuro tren, y pequeñas figuritas planas poblaban la rosada estación de hojalata: la dama del abrigo y el mozo. Entonces solo las maletas tenían volumen y se podían tomar; pero la gente, a la que había que mirar de frente, no era más que un canto recortado. Desde entonces, él no deseaba más que volver a sostener figuras y llevarlas de un lado a otro cuando los pasajeros se caían porque la locomotora chocaba con la estación cuando estaba colocada muy cerca de las vías; pero los que ahora son tan plásticos y convincentes como entonces solo las maletas, en cierto modo las complementan. Amaba a la pasajera como a la figura entera que entonces le faltaba y que ahora no podría salvar la vida, sino únicamente el fugaz instante de su aparición. Hace tiempo que esta quedó olvidada en la noche. Pero cuando, al día siguiente, ya hacia el mediodía, ambos abandonan el hotel, él se da cuenta de que la pequeña bandera roja y blanca que ondea sobre el hotel es la misma que entonces hincaba con su asta hueca de hojalata sobre aquella primera estación.

Es asombroso, y apenas lo han explicado claramente los psicólogos: qué raro es que nuestros sentimientos, al menos los oficiales, tengan consecuencias. Aun si son auténticos, se quedan consigo mismos, y solo desfigurados entran en el comportamiento de las personas. Apenas pueden probar en él su poder o su impotencia; desde el principio se conforman con el monólogo, y nuestras acciones apenas las rozan sus reflejos. Un hombre ha perdido a su amada, a su verdadera y única amada, afectada de locura, y mientras se aflige por ella, relee cada una de sus cartas para encontrar signos de la enfermedad, se aferra a su nombre y lo repite en invocaciones, inicia una relación con otra; no porque haya olvidado a la primera, ni tampoco para consolarse o debido a la indiferencia que provoca la desesperación, sino solo porque su sentimiento, apocado, no puede seguir la marcha de una vida que inexorablemente discurre al ritmo de la oportunidad y la acción. Cuando posteriormente se demuestra que la primera no estaba loca, sino que solo buscaba una excusa para abandonar a su amante, la misma vida que lo condujo a la infidelidad lo justifica sarcásticamente. O la mujer que ama a un hombre y se lo demuestra sin cesar; que llora cuando la ataca, y cree que sus palabras la han cambiado completamente y que empieza a conocerse: al día siguiente negará ante sus padres que lo conoce, aunque la madre no tenga derecho a censurarle nada y el cambio en su vida, aunque sea un cambio radical en su modo de pensar, no será suficiente para hacerla acudir al día siguiente a tomar el té con él donde podrían verla. Pero, además, todo signo real e inútilmente esperado de su pertenencia a él se vuelve tan importante, que él se olvida de que la ama. La preponderancia de los poderes sociales sobre nuestra existencia se manifiesta, más que en los conflictos, en que no permiten los conflictos, sino que los sofocan; en que el individuo se los traga. Las mejores y más felices relaciones son las que generalmente llevan a conflictos. Debido a que la realidad apenas se puede ya captar desde el individuo, y desde luego nunca se podrá modificar, los sentimientos tienen hoy en todos los casos algo de consolador; en ellos uno se resarce. Pero son engañosos; si el más ligero de ellos penetrase en nuestra vida, bastaría para hacer desaparecer de ella todo orden seguro.

Hasta la misma tos habla de la conciencia de clase. A la tos de la gente perteneciente a las capas dominantes se le nota la importancia que ella tiene al menos para el que tose: no puede confesar la enfermedad o la irritación accidental, y en todos los casos se presenta como si se tratase de una preparación para hablar que nunca puede omitirse sin comprometer el acto objetivamente necesario de declarar algo. La tos de la pequeña burguesía no conoce la importancia del asunto que le concierne; para el pequeño burgués lo importante es él mismo, de quien habla larga y detalladamente; tose por cuidar la salud, que pertenece al orden y a la que la vida ha de subordinarse; hace la prueba de escucharse. La tos proletaria tiene un tono explosivo y agresivo; nunca es una tos reflejada y nunca se añade un significado. No se tose para decir algo a continuación o para comprobar el estado de salud, sino para limpiar de polvo los pulmones. Las manifestaciones animales de nuestra vida son así indicadores de diferencias sociales. Uno se pregunta dónde se puede buscar la esencia del hombre, cuando posiblemente hasta en los gestos de la muerte esté encerrada en una figura histórica de la que no es posible separarse.

Más atrevido que el autor del crimen audaz en el teatro de la ópera lleno a rebosar; más atrevido que el criminalista aficionado que, en un momento de su arriesgada persecución de unos individuos inhumanos, teme una muerte violenta, confortado acaso por la certeza de que todo acabará bien: más atrevido que ellos me ha parecido siempre en las novelas de detectives el nombre de cada personaje. Los personajes aparecen con su nombre, el verdadero y el falso, como si se lo hubieran reservado desde el comienzo de los tiempos para el momento de su nacimiento, y se presentan con él adornados sin sentir la más ligera turbación. Cuánto atrevimiento hay en poseer un nombre. Mientras que los primeros novelistas necesitaban todo el tacto del mundo para que a sus figuras no las asfixiara la armadura del nombre —al comienzo de las Afinidades electivas, Goethe parece disculparse porque el protagonista se llame Eduard, aunque el nombre del rico barón en sus mejores años resulte modesto y discreto, y ni siquiera arrastre los apellidos—, en las novelas detectivescas los personajes se echan alegre y libremente a la espalda el peso de sus nombres como cosa que va de suyo; como héroes míticos de tiempos primitivos, cuya fama asciende a los cielos y, en el eco del nombre, regresa hasta ellos sin aniquilarlos. Brentheim y Racoszy, Maxime Kalff y el usurero Jaerven, Miss Winterslip y Jennyson son nombres rotundos, cada uno de los cuales es una promesa, pues solo la grandeza de un destino puede legitimar posteriormente la certeza de un nombre. Pero entonces, la propia novela detectivesca no es otra cosa que la historia de quienes han hecho honor a su nombre.

Incluso las descripciones que se creen realistas o naturalistas están en la forma y en la construcción llenas de espesa mitología; mientras que otras que parecen transformar artísticamente la realidad social disuelven con la técnica de la transformación las cifras míticas. De ahí que, pese a toda crítica social, se haya mantenido en la novela desde Balzac un aspecto incuestionado: que los seres humanos pueden relacionarse unos con otros. Cierto que la sociedad tuerce las relaciones, y que sobre la mutua inaccesibilidad de los amantes se instala al cabo inexorable la soledad. Pero es una soledad abstracta y predeterminada; soledad de las almas que ciertos consuelos anímicos pueden iluminar y suavizar. ¿Pero cuándo han tomado las novelas por asunto la ausencia de relación; que los seres humanos no se conocen a sí mismos porque ni siquiera se conocen unos a otros? Jack London, por ejemplo, describe las diferencias de clase como límites de las relaciones humanas. Pero en el espacio de una clase homogénea, la proletaria, admite relaciones. La inmediatez que aquí supone es romántica. Las relaciones no dejan a los hombres ni la libertad de elegir, ni un espacio vital suficiente en el que pudieran comunicarse; ellos «se tratan poco». El tormento de la curiosidad pequeñoburguesa, de las reuniones, del «salir» el domingo se ha descrito aisladamente, pero no se ha visto plenamente como producto del dominio de clase. La organización política es la única relación interhumana estable que aquí queda. Pero novelistas y novelas que traten en serio de esta soledad real, como Kafka o Adrienne Mesurat, de Green, se salen indefectiblemente del realismo de la novela social, y lo hacen porque no respetan las formas superficiales de la sociedad actual, en las que esta se presenta, sino que ponen al descubierto el abismo del absurdo que aquellas ocultan o disfrazan: el abismo de enajenación en el que los solitarios se hunden. Habría que preguntarse seriamente si las novelas realistas son verdaderamente realistas: si la reproducción fiel de los fenómenos no toma sin quererlo todo cuanto del fenómeno es apariencia y olvida lo que esta esconde; mientras que solo la penetración en las relaciones fenoménicas cerradas —que no reconozca sin más el mecanismo causal que exhiben— podría alcanzar y desvelar la verdadera realidad escondida al evidenciar inesperadamente su absurdo en la bien compuesta figura de la relación fenoménica. Naturalmente, este procedimiento solo se acredita si se encuadra en la teoría social. 


Se ha observado la singular fascinación que los fenómenos del esnobismo ejercen sobre quien los describe; tal es esta, que le hace incurrir en él. En Sternheim, cada chupatintas deja constancia de ello; en Proust ni siquiera hace falta conocer sus cartas para percibir el esnobismo de un pensamiento que al mismo tiempo hace el análisis más acabado del esnobismo jamás realizado. Por otra parte, justamente en el ambiente esnob que Proust describe, el esnobismo es uno de los insultos más graves y deshonrosos; califica al intruso que se identifica con una esfera a la que no pertenece. La palabra aparece también en El difícil de Hofmannsthal. Y cambia tan completamente su perfil según la posición social desde la que se habla como ciertas cumbres alpinas según el valle desde el que se contemplan. Desde arriba, el esnob es el arribista ambicioso que imita a la aristocracia sin contarse entre sus miembros; desde abajo resulta esnob toda actitud de exclusivismo social —especialmente para los propios ambiciosos—. Un aspecto común a todo esto es que la propia categoría social ha de permanecer incuestionada y fuera de toda discusión; como Proust da a entender en aquella carta en que dice que aun en el sinsentido de las jerarquías humanas observa asomos de la forma de un verdadero mundo imaginario. Pero el esnob es el que se somete a esa incuestionabilidad y en ella se extingue; según la definición de un autor no confirmado, es el «cenotafio de sí mismo». El aura de incuestionabilidad que lo consume es tan intensa, que ella misma absorbe al que se le acerca para deshacerla. En el círculo protector del esnobismo, todos los gestos de palparlo se vuelven impotentes. Mientras la política no encuentre la palabra que haga desaparecer todo esnobismo, no habrá contra él otra recomendación que mostrar hostilidad en la máxima cercanía. Ese aura solo podrá desvanecerse en quien haya penetrado hasta en las celdas vacías de su más secreta interioridad. Ello revelaría el motivo de la misteriosa simpatía entre el esnobismo y la vanguardia.

Todavía hay escritores que ponen reparos a la máquina de escribir: que su mecanismo no obedece a los nervios de la mano, que no es capaz de producir contacto corporal entre los pensamientos y la escritura; por eso, aquellos escritores para los que tal contacto es importante deben seguir utilizando la estilográfica. ¡Oh romántica objeción, fruto de la inexperiencia, que aún mantiene la desconfianza hacia la técnica allí donde hace tiempo el pensamiento vino en auxilio de ella! Pues en ninguna otra parte es el contacto entre idea y palabra más estrecho que en la máquina de escribir. Sin duda no entre idea y escritura. La mano que pulsa el material de las teclas no se preocupa del resultado escrito, que surge allí arriba, en el horizonte de la máquina, sino que cincela con sus pulsaciones cuerpos de palabras tan claramente, que a menudo se cree tenerlas en los dedos, bajo cuya presión se forman plásticamente a partir de la superficie de la tecla. En la máquina, el proceso de escribir se convierte de bidimensional en tridimensional. Las palabras, durante tantos siglos simplemente leídas, pueden palparse; de ese modo terminamos acaso apoderándonos de ellas, después de haber estado tanto tiempo sometidos a su poder ajeno a nosotros.

La creencia de que a los objetos grandes y sublimes corresponden palabras grandes y sublimes es indesarraigable. Cualquier idealista sigue pensando que es un hombre elevado o un filósofo como es debido, más noble que un materialista; y si alguien duda de que el mundo en que existimos tenga algún sentido, él no piensa primariamente en el mundo, sino que se vuelve contra el que duda. Quienes están poseídos por las palabras sublimes tienden a formarse un juicio desfavorable de quienes no se atreven a usarlas. ¿Pero no cabe pensar que los significados supuestos hace tiempo que han abandonado esas palabras porque ya no se sienten a gusto en ellas o porque han comprendido que en ellas se ven desfigurados y utilizados con falsos fines? ¿O no podrían las grandes palabras sentirse impotentes y abandonadas, mientras los significados han buscado protección en las palabras más bajas, gastadas y carentes de todo adorno, que son las que menos los falsean con apariencias? Ahora su lugar está en ellas, y tan profundamente hundidos están en los bajos términos, que ya ni siquiera pueden extraerse de ellos como «sentido» secreto suyo ni ser devueltos a su región original. Solo se acreditan en que, ante ellos, toda apariencia se desvanece, mientras que los términos más bajos, los de la realidad material, los de la más baja vida instintiva, los de la más modesta intelección concreta, resisten y no decaen. Solo según la consistencia de las palabras que los contienen son los significados mensurables; su en-sí se ha vuelto inexpresable. Pero, al presentarse innominados, quizá sus nombres desciendan a una realidad en la que logren imponerse.

  1931


En Miscelánea
Traducción: Joaquín Chamorro Mielke
Foto: Hessischer Rundfunk/Bethke

6 ene. 2015

Descarga: Theodor W. Adorno - Educación para la emancipación

No hay comentarios. :

Descarga: Theodor W. Adorno - Educación para la emancipación

Theodor W. Adorno está considerado como uno de los intelectuales más influyentes y brillantes de este siglo, pero su aportación pedagógica ha pasado injustamente desapercibida hasta el momento. Los grandes desastres ocasionados por el nazismo y las dictaduras le llevaron a valorar la importancia de los sistemas educativos en la construcción de sociedades democráticas. En esta obra el autor constata cómo a veces también la formación puede conducir a la barbarie y a la dominación; algo que el nazismo puso de manifiesto al propugnar en las instituciones escolares una «falsa cultura», a la vez que impedía el pensamiento crítico. Uno de los principales interrogantes que el filósofo se plantea es cómo puede este mundo, tan desarrollado científica y tecnológicamente, presentar al mismo tiempo tanta miseria. Prestar atención a lo que está sucediendo obliga a atender a la formación de las personas, analizar el papel tanto de las instituciones como de los medios de comunicación y, entre éstos, de la televisión. Capítulos como: ¿Qué significa superar el pasado?, La filosofía y los profesores, Televisión y formación cultural, Tabúes sobre la profesión de enseñar, Educación después de Auschwitz, Educación, ¿para qué?Educación para la superación de la barbarie y Educación para la emancipación son suficientemente sugerentes y demuestran el interés de Adorno por la dimensión emancipatoria que debe promover una educación, una cultura y una ética destinadas a la formación de personas democráticas.

26 nov. 2014

Descarga: Theodor W. Adorno - Teoría estética

No hay comentarios. :

Descarga: Theodor W. Adorno - Teoría estética

Como el propio título indica, se trata de la exposición de la teoría estética del autor, en la que quedan recogidas todas sus ideas acerca del arte y de la filosofía del arte, en donde tiene cabida desde el análisis del origen, contenido de verdad y vida de las obras, hasta su relación con la política y la sociedad, la filosofía de la historia, la tecnología o la lógica, pasando por estudios clásicos de filosofía del arte, como la estética kantiana, la hegeliana o la psicoanalítica. Se ofrece una nueva traducción con la totalidad de los textos que constituyen la edición oficial de Suhrkamp.

12 may. 2014

Theodor W. Adorno - «Oficio»

No hay comentarios. :



En la modernidad, el oficio es completamente diferente de los preceptos artesanales tradicionales. Su concepto designa el conjunto de habilidades mediante las cuales el artista hace justicia a la concepción y corta el cordón umbilical de la tradición Sin embargo, el oficio nunca procede solo de la obra individual. Ningún artista acomete una obra solo con los ojos, con los oídos, con el sentido lingüístico. La realización de lo especifico siempre presupone cualidades adquiridas más allí del dominio de la especificación; solo los dilettantes confunden la tabula rasa con la originalidad. Ese conjunto de fuerzas insertadas en la obra de arte, en apariencia algo meramente subjetivo, es la presencia potencial de lo colectivo en la obra, de acuerdo con la medida de las fuerzas productivas disponibles: la mónada lo contiene sin ventanas. Donde más drástico se vuelve esto es en las correcciones críticas del artista. En toda mejora a la que se ve obligado, a menudo en conflicto con lo que él considera la agitación primaria, el artista trabaja como agente de la sociedad, indiferente a la consciencia de ésta. El artista encarna las fuerzas productivas sociales sin estar atado necesariamente a las normas dictadas por las relaciones de producción, que él critica mediante la coherencia del oficio. Para muchas de las situaciones con que la obra confronta a su autor, siempre hay disponible una pluralidad de soluciones, pero finita y abarcable. El oficio pone el límite contra la infinitud mala en las obras. El determina como posibilidad concreta de las obras de arte lo que con un concepto de la lógica hegeliana se podría llamar su posibilidad abstracta Por eso, todo artista auténtico esta poseído por sus procedimientos técnicos; el fetichismo de los medios también tiene su momento legitimo.


En Teoría estética
Traducción: Jorge Navarro Pérez
Imagen: T. W. Adorno, imagen s/d


12 jun. 2013

Descarga: Theodor W. Adorno - Prismas, la crítica de la cultura y la sociedad

No hay comentarios. :

Descarga: Theodor W. Adorno - Prismas, la crítica de la cultura y la sociedad

En este volumen se reúnen los ensayos y conferencias que Theodor W. Adorno terminó de producir en los albores del año 1953. Estos textos, completamente heterogéneos tanto en su temática como en su complexión, dan testimonio estricto de la experiencia del autor en los Estados Unidos y de la enorme influencia que esta misma experiencia provocó en el desarrollo de su pensamiento y escritura. Pero sin lugar a dudas, es su experiencia musical la que da esa nota de relevancia -concentrada en los ensayos sobre el jazz, Bach y Schönberg- que hace de este libro una página mayor dentro de la crítica de la cultura y la sociedad.

6 dic. 2011

Theodor Adorno: El concepto de lo bello

No hay comentarios. :




Si acaso, lo bello surgió en lo feo, no al revés. Pero, si se pusiera su concepto en el Índice, coma algunas corrientes psicológicas hacen con el concepto de alma y algunas corrientes sociológicas con el concepto de sociedad, la estética resignaría. La definición de la estética como teoría de lo bello sirve de muy poco porque el carácter formal del concepto de belleza se desvía del contenido pleno de lo estético. Si la estética no fuera otra cosa que un catalogo sistemático de lo que alguna vez se consideró bello, no nos daría ninguna idea de la vida en el concepto de lo bello. De aquello a lo que tiende la reflexión estética, el concepto de lo bello da sólo un momento. La idea de belleza recuerda alga esencial del arte, pero no lo expresa inmediatamente. Si no se juzgara que los artefactos son bellos, el interés par ellos seria incomprensible y ciego, y nadie (ni los artistas ni los contempladores) tendría motivo para salir del ámbito de los fines prácticos, del ámbito de la autoconservación y del principio del placer, como exige el arte de acuerdo con su constitución Hegel detiene la dialéctica estética mediante la definición estética de lo bello coma la aparición sensorial de la idea. El arte no hay que definirlo, pero tampoco hay que renunciar a su concepto: una antinomia estricta. Sin la categoría, la estética seria la descripción histórico-relativista de lo que aquí y ahora, en diversas sociedades o diversos estilos, se entendió por belleza; un rasgo unitario destilado de ahí se convertiría inevitablemente en una parodia y fracasaría ante el primer ejemplo concreto. Sin embargo, la fatal generalidad del concepto de lo bello no es contingente. La transición a la supremacía de la forma que la categoría de lo bello codifica ya tiende al formalismo, a la concordancia del objeto estético con las determinaciones subjetivas más generales, de lo cual adolece el concepto de lo bello. No hay que contraponer a lo formalmente bello una esencia material: hay que captar el principio como alga que ha llegado a ser, en su dinámica, en su contenido. La imagen de lo bello como lo uno y diferenciado surge con la emancipación respecto del miedo a la naturaleza abrumadora en tan lo que un todo no diferenciado. Lo bello conserva el pavor a ella cerrándose frente a lo que existe inmediatamente, fundando un ámbito de lo intocable; las obras se vuelven bellas en virtud de su movimiento contra la mera existencia. El espíritu que forma estéticamente solo dejó pasar de aquello en lo que se activaba lo que se le parecía, lo que comprendía o tenia la esperanza de equipararse. Se trataba de un proceso de formalización; por eso, la belleza es algo formal de acuerdo con su tendencia de dirección histórica. La reducción que la belleza causa a lo terrible, desde lo cual y por encima de lo cual ella se eleva y a lo cual mantiene fuera de su templo, tiene a la vista de lo terrible alga de impactante. Lo terrible se parapeta fuera, coma el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada, y la hace morir de hambre. Si la belleza no quiere perder su tabúes, tiene que oponerse a esto, incluso contra su propia tendencia de dirección La historia del espíritu helénico que Nietzsche comprendió ya no se puede perder, pues dirimió y represento el litigio entre el mito y el genio. Los gigantes arcaicos tendidos en uno de los templos de Agrigento no son sólo rudimentos, coma tampoco lo son los demonios de la comedia ática. La forma los necesita para no sucumbir ante el mito que se prolonga en ella si simplemente se cierra a el. En todo arte posterior que sea más que un viaje sin carga, ese momento se mantiene y se transforma. Así sucede ya en Eurípides, en cuyos dramas el terror de las fuerzas míticas pasa a las divinidades olímpicas purificadas que acompañan a la belleza y que son denunciadas coma demonios; la filosofía rea intentó curar a la consciencia del miedo a ellas. Pero coma desde el principio las imágenes de la naturaleza terrible las calman miméticamente, las máscaras, los monstruos y los semianimales arcaicos se parecen ya a algo humano. Ya en las figuras mixtas impera una razón ordenadora; la historia de la naturaleza no ha dejado que sobrevivan esas cosas. Esas figuras son terribles porque recuerdan la fragilidad de la identidad humana, pero no son caóticas: la amenaza y el orden están mezclados ahí. En los ritmos repetitivos de la música primitiva, lo amenazante dimana del principio de orden mismo. La antítesis de lo arcaico está implícita en éste; el juego de fuerzas de lo bello es un principio de orden; el salto cualitativo del arte es una transición mínima. En virtud de esa dialéctica, la imagen de lo bello se transforma durante el movimiento global de Ilustración. La ley de la formalización de lo bello fue un instante de equilibrio obstaculizado cada vez más por la relación con lo contrario, que la identidad de lo bello en vano mantiene lejos de sí. Lo terrible mira desde la belleza misma como la coacción que irradia de la forma; el concepto de lo cegador se refiere a esta experiencia. La irresistibilidad de lo bello, que sublimada desde el sexo llega a las obras de arte supremas, es ejercida por su pureza, por su distancia respecto de la materialidad y del efecto. Esa coacción se convierte en el contenido. Lo que sojuzgó a la expresión, el carácter formal de la belleza, con toda la ambivalencia del triunfo, se transforma en la expresión en que lo amenazante del dominio de la naturaleza se conjuga con el anhelo de lo dominado, que se inflama en ese dominio. Pero es la expresión del sufrimiento por la subyugación y por su punto de fuga, la muerte. La afinidad de toda belleza con la muerte tiene su lugar en la idea de forma pura que el arte impone a la pluralidad de lo vivo, que en él se apaga. En la belleza no turbada se habría calmado por completo lo que se le opone, y esta reconciliación estética es mortal para ¡o extraestético. Este es el luto del arte. El arte lleva a cabo la reconciliación de manera irreal, a costa de la reconciliación real. Lo último de lo que el arte es capaz es dolerse por el sacrificio que él consuma y que él mismo es en su impotencia. Lo belfo no sólo habla (igual que la valquiria wagneriana a Sigmund) como emisario de la muerte, sino que además lo parece en tanto que proceso. El camino a la integración de la obra de arte, que es uno con su autonomía, es la muerte de los momentos en el todo. Lo que en la obra de arte va más allá de sí, de la propia particularidad busca el propio ocaso, y la totalidad de la obra es su súmmum. Si las obras de arte tienen su idea en la vida eterna, esto sólo es posible mediante la aniquilación de lo vivo en su ámbito; esto también se comunica a la expresión de las obras. Es la expresión del ocaso del todo, igual que el todo habla del caso de la expresión. En el impulso de todo lo individual de las obras de arte hacia su integración se anuncia en secreto el impulso desintegrador de la naturaleza. Cuanto más integradas están las obras de arte, tanto más desaparece de ellas aquello de donde surgieron. Por tanto, su éxito es decadencia Y les confiere lo abismal. Desata al mismo tiempo la contrafuerza inmanente del arte, la centrífuga. - Lo bello se realiza cada vez menos en la figura particular, purificada; lo bello se desplaza a la totalidad dinámica de la obra y prosigue la formalización en esa emancipación creciente respecto de la particularidad, peto se adapta a lo difuso. Cuando la interacción que tiene lugar en el arte rompe virtualmente, en la imagen, el ciclo de culpa y expiación en el que participa deja a la vista el aspecto de un estado más allá del mito. Transpone el ciclo a la imago que lo refleja y, por tanto, lo trasciende. La fidelidad a la imagen de lo bello causa idiosincrasia contra lo bello. Exige tensión y al final se vuelve contra su equilibrio. La pérdida de tensión es la objeción más grave contra algún arte contemporáneo; la indiferencia en la relación de las partes y el todo es otra manera de decirlo. La tensión estaría ahí postulada abstractamente, de nuevo a la manera indigente de las artes aplicadas: su concepto se refiere a lo tenso, a la forma y a su otro, cuyo representante en la obra son las particularidades. Pero si se transfiere a la totalidad lo bello, en tanto que homeostasis de la tensión, cae en su torbellino. Pues la totalidad, el nexo de las partes en la unidad, exige un momento de sustancialidad de las partes o lo presupone, tanto más cuanto más arte anterior quedó latente en la tensión por debajo de los idiomas establecidos. Como la totalidad se traga al final la tensión y se acomoda como ideología, la homeostasis misma es rechazada: esto es la crisis de lo bello y del arte. Aquí parecen converger los esfuerzos de los últimos veinte años. Ahí se impone la idea de lo bello, que tiene que excluir todo lo heterogéneo a ella, todo lo puesto convencionalmente, toda huella de cosificación. También a causa de lo bello ya no hay nada bello: porque ya nada es bello. Lo que no puede parecer más que negativo impide una disolución cuya falsedad comprende y que por eso deshonraría a la idea de lo bello. La susceptibilidad de lo bello frente a lo abrillantado, la cuenta que ha comprometido al arre a lo largo de su historia con la mentira, se transfiere al momento de la resultante, que no se puede eliminar del arte, como tampoco las tensiones de las que surge. Se puede prever una renuncia al arte por el bien del arte que se insinúa en Las obras que enmudecen o desaparecen. También socialmente son una consciencia correcta: mejor nada de arte que realismo socialista.



Teoría estética
Traducción de Jorge Navarro Pérez
Madrid, Ediciones Akal,  2004



12 mar. 2007

Theodor Adorno - El artista como lugarteniente

No hay comentarios. :




La recepción de Paul Valéry en Alemania, que no se ha conseguido plenamente todavía, plantea dificultades especiales porque su pretensión y reivindicación se basan ante todo en la obra lírica. Apenas será necesario perder palabras para justificar la afirmación de que la lírica no puede ni con mucho trasponerse a una lengua extranjera como la prosa; y aún menos la poesía pura del discípulo Mallarmé, despiadadamente cerrada y adensada contra toda comunicación con un lector predeterminado. Con razón ha dicho precisamente George que la tarea de traductor de lírica no consiste en absoluto en introducirle en la propia lengua un autor extranjero, sino en levantarle en ella un monumento como formula Benjamin el mismo pensamiento, en ampliar e intensificar la propia lengua mediante la irrupción de la obra poética extranjera en ella. A pesar de ello, sin embargo, hoy día es imposible imaginar el material histórico de la literatura alemana sin Baudelaire, no obstante, o acaso gracias a la intransigencia de su gran traductor. Nada semejante a propósito de Valéry; ya Mallarmé, por lo demás permaneció esencialmente cerrado para Alemania. Y si la selección de versos de Valéry que intentó Rilke no ha conseguido nada de lo logrado por la gran obra traductora de George o también acaso por la traducción de Swinburne por Borchardt, la razón de ello no es sola la ruda hostilidad del objeto.

(...) como es sabido, la obra de Valéry no consta sola de lírica, sino también de prosa, prosa de naturaleza verdaderamente cristalina y que se mueve provocativamente por el estrecho filo entre la conformación artística y la reflexión sobre el arte. Hay en Francia jueces muy competentes. Gide entre ellos, que conceden a esta parte de la obra de Valéry mayor peso que a la otra. En Alemania no ha sido apenas conocida tampoco ella, hasta hoy, si se exceptúa a Monsieur Teste y Eupalinos. Y si en esta ocasión me propongo hablar de uno de sus libros de prosa no es sólo por conseguir un poco de resonancia, que no necesita mendigar, para el célebre nombre de un autor prácticamente desconocido en Alemania, sino también y sobre todo por atacar con la fuerza real que alienta su obra la rígida antítesis entre arte comprometido o engangé y arte puro. Esta antítesis es un síntoma de la peligrosa tendencia a la estereotipia, el pensamiento en fórmulas rígidas y esquemáticas, que hoy produce en todas partes la industria de la cultura y que ha penetrado también hace tiempo en el ámbito de la consideración estética. La producción amenaza con polarizarse en los estériles administradores de los valores eternos por una parte y los poetas de la desgracia por otra, de los cuales, por cierto, llega a no saberse a veces si no les resultan muy agradables los campos de concentración mismo, como lugares de encuentro con la nada. Quería mostrar aquí el histórico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valéry y le evita todo precipitado e incorrecto paso a la práctica; querría poner de manifiesto que la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesariamente que ver con el elogio de ideas imprescindibles, pero ya dañadas, y que en un arte tal y en el pensamiento que se alimentó de él y le equivale puede manifestarse un saber de las transformaciones que apuntan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo, que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de transformar.

El libro al que me refiero...es Tanz, Zeichnung und Degas. (Danza, dibujo y Degas)... Envidia produce la capacidad que tiene Valéry de formular juguetonamente, sin peso, las experiencias más sutiles y difíciles, según el programa que él mismo se pone al principio del libro sobre Degas: "Al modo como un lector algo distraído pasea el lápiz por los márgenes del libro y esboza, por su distracción y por el humor del lápiz, figurillas o arabescos indefinidos junto al texto impreso, así me propongo escribir lo que sigue, según ocurrencia y capricho, al margen de este par de estudios de Edgar Degas. Adjunto a esas figuras un poco de texto que no es necesario leer, o que, al menos, no tiene por que ser leído de un tirón, y que no tiene, por lo demás, sino una laxa conexión con esos dibujos, o aun más que no está en ninguna relación directa con ellos".

(... ) No considero tarea mía hablar de Degas ni tampoco me siento a la altura de una tal tarea. Los pensamientos de Valéry a los que sí quiero en cambio referirme rebasan todos el tema del pintor impresionista. Pero sin pensamientos conseguidos gracias a esa proximidad al sujeto artístico de que sólo es capaz aquel que produce él mismo con responsabilidad extrema. La comprensión grande del arte se debe o bien, en absoluta distancia a la consecuencia del concepto, no perturbado por lo que suele llamarse de arte - y tal es el caso de Kant o de Hegel-, o bien, en absoluta proximidad, a la actitud de aquel que se encuentra él mismo entre bastidores, no es público, sino que "co-realiza" la obra de arte bajo el aspecto del hacer, de la técnica. El entendido en arte, el hombre que penetra en él por Einfuhlung, el hombre de gusto, está por lo menos hoy, y probablemente siempre, en peligro de errar las obras de arte por rebajarlas a proyecciones de su accidentalidad, en vez de someterse a su disciplina objetiva. Valéry ofrece el caso casi único del segundo tipo, de aquel que sabe de la otra de parte por métier, por el preciso proceso de trabajo, pero en el cual al mismo tiempo ese proceso refleja tan felizmente que se transmuta en comprensión teórica, en aquella buena generalidad que no pierde lo singular, sino que lo conserva en sí y lo lleva a presencia vinculatoria gracias al propio movimiento. Valéry no filosofa sobre arte sino que rompe y penetra la ceguera del artefacto a través de una nueva consumación, como cerrada, de la formación artística misma. Así expresa algo de la obligación que pesa hoy sobre toda filosofía consciente de sí misma, la obligación que, en el polo opuesto, el concepto especulativo, que fue alcanzada en Alemania por Hegel hace ciento cuarenta años. El principio de l'art pour l'art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, se trasciende con Valéry a sí mismo, según la frase de las Wahlverwandtschaften para lo cual todo lo que es en su especie perfecto alude a más allá de su especie. La consumación del proceso espiritual rigurosamente inmanente a la obra de arte misma significa al mismo tiempo superación de la ceguera y la parcialidad de la obra de arte. No es casual que el el pensamiento de Valéry haya girado repetidamente en torno de Leonardo da Vinci, en el cual se pone sin mediación, al principio de la época, precisamente aquella identidad que al final de ella, y a través de cien mediaciones, encuentra en Valéry su mas significativa autoconciencia. La paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas, es precisamente que con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intención no puede realizarse si no es mediante una división del trabajo olvidada de su misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y pérdida del hombre individual en cada caso.

No soy el que arbitrariamente introduzco por interpretación estos pensamientos en Valéry. "Lo que llamo 'arte grande' es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tiene que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas..." Y esto también se exige del artista mismo como una oscura mirada de reojo histórico-filosófica, y acaso precisamente recordando a Leonardo: "Más de uno se preguntará aquí qué importa eso. Yo por mi parte creo que es lo suficientemente importante que la producción de la obra de arte intervenga el hombre entero. Pero, ¿cómo es posible que lo que hoy se cree sin más correcto descuidar se tomara en otro tiempo como tan importante? Un aficionado, un entendido de la época de Julio II o de Luis XIV se asombraría mucho si supiera que casi todo lo que a él le pareciera esencial en la pintura hoy no sólo se descuida, sino que resulta del todo irrelevante para las intenciones del pintor, y para las exigencias del público. Aún más; cuanto más refinado es ese público, tanto mas ha progresado, lo que quiere decir: tanto más lejos está de aquellos anteriores ideales. Pero de lo que así se va alejando es del hombre entero. El hombre pleno se extingue". Dejemos de lado el si la expresión 'hombre pleno', que suscita penosas asociaciones, ofrece traducción adecuada de lo mentado por Valéry; en todo caso, la expresión apunta al hombre indiviso, a aquel hombre cuyos modos de reacción y cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas según el esquema de la división social del trabajo, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones utilizables.

Pero Degas, cuya insatisfactibilidad en materia de exigencia consigo mismo desemboca, según Valéry, en esa idea del arte, no se presenta, a pesar de ello, en las páginas del poeta como genio universal, según es sabido, en la plástica, sino que también escribió sonetos que dieron lugar a curiosas controversias con Mallarmé. Valéry dice de él: "El trabajo, el dibujo, se convirtieron para él en pasión, en rigurosos ejercicio, en objeto de una mística y de una ética autosuficientes, en suprema intención que suprimía en resolución toda obra, en impulso para tareas precisas y nunca resuelta que le liberaban de cualquier otra curiosidad. Era especialista y quería serlo en un ámbito que puede exacerbarse hacia una cierta universalidad". Esta exacerbación de la especialización hasta la universalidad, la desmedida intensificación de la producción según la división del trabajo, contiene según Valéry el potencial de una contraofensiva posible contra aquella decadencias de las fuerzas humanas -en el reciente lenguaje de psicologia se diría: contra aquella debilitación del yo- por la que se interesa la especulación de Valéry. Este reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años: "Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá por hacer; sin esto no vale la pena trabajar". Valéry lo interpreta así: "De este modo habla el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad. Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente. Un hombre que no sea acosado constantemente por una presencia tan violentamente consumadora es un hombre sin destino: tierra en barbecho. El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo, de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece. La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos". Y Valéry resume la paradoja de la especialización universal: "Flaubert, Mallarmé, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios de la plena consunción de una vida al servicio de la exigencia imaginarias y omnicomprensiva que pusieron en el arte de escribir".

Me será permitido recordar mi afirmación que atribuye al sospechoso artista y esteta Valéry más profunda comprensión de la esencia social del arte que a la doctrina de la aplicación práctico-política inmediata del mismo. Esa afirmación está ahora robustecida. Pues la teoría de la obra de arte comprometida o engagée tal como hoy circula por todas partes, se coloca por encima- sin verlo- del hecho, ineliminables en la sociedad del trueque, de la extrañación entre los hombres así como entre el espíritu objetivo y la sociedad que él expresa y juzga. Esa teoría pretende que el arte hable directamente a los hombre, como si en un punto de universal mediación fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato. Con ello precisamente degrada palabra y forma a nivel de meros medios, a elementos del contexto de influencia, a manipulación psicológica, y mina la coherencia y la lógica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse según la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea de mínima resistencia de los consumidores. Valéry es actual, y es precisamente lo contrario de ese esteta en que lo ha convertido el vulgar prejuicio, pues contraponen al espíritu corto y pragmático la exigencia de la cosa inhumana, y ello por amor de lo humano. Y que la división del trabajo no puede eliminarse por su mera negación, que el frío del mundo racionalizado no puede eliminarse por irracionalidad decretada, esto es una verdad social demostrada del modo más palpable por el fascismo. Sólo por un más, por un suplemento, de razón, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento razón al todo "no racional" de la humanidad.

Y en todo esto Valéry no ha asumido ingenuamente la posición de artista solitario y alienado, no ha hecho abstracción de la historia, no se ha hecho ilusiones acerca del proceso social que terminó en esa alienación. Contra los arrendatarios de la intimidad privada, contra la astucia que tantas veces ha probado su función de mercado al hacer el pregón de aquel que, con toda pureza, no mira ni a derecha ni a izquierda, cita Valéry una hermosa frase de Degas: "Este es uno más de esos eremitas que saben a qué hora sale el próximo tren", Con toda dureza, sin el menor añadido ideológico, con una desconsideración que no sería capaz de conseguir ningún teórico de la sociedad, Valéry proclama la contradicción del trabajo artístico como tal con las condiciones sociales de la producción material hoy dominantes. Como Karl August Jochmann más de cien años antes en Alemania, Valéry acusa al arte de arcaísmo: "A veces se me ocurre la idea de que el trabajo del artista sea un trabajo de naturaleza arcaica; y el artista mismo algo sobrepasado; un individuo perteneciente a una clase agonizante de trabajadores o artesanos que realiza trabajo a domicilio según métodos y experiencias muy personales, que vive en familiar confusión con sus instrumentos, sin tener ojos para lo que le rodea, sin ver más que lo que quiere ver, que pone al servicio de sus fines ollas rotas, trastos caseros y otras cosas, mas superfluas en sí... ¿Cambiará alguna vez esa situación? ¿Se verá un día, en lugar de ese extraño ser que utiliza instrumentos tan dependientes de la casualidad, un caballero cuidadosamente vestido de blanco, con guantes de goma, en un laboratorio de pintura, trabajando según horario estricto, disponiendo de aparatos rigurosamente especializados y de selectos instrumentos, con cada cosa en su sitio, con precisa aplicación para cada útil?...Por el momento, ciertamente, la casualidad no ha sido aún eliminada de nuestro hacer, del mismo modo que no lo ha sido el misterio en la técnica, ni la borrachera por los horarios fijos; pero no garantizo nada al respecto". Seguramente podría describirse la utopía irónica de Valéry como el intento de mantenerse fiel a la obra de arte y liberarla al mismo tiempo, por la modificación del procedimiento, de la mentira que hoy parece afectar a todo arte, y especialmente a la lírica, que se mueve bajo las dominantes condiciones tecnológicas. El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo cosificado. Valéry resume el proceso en una frase: "El artista destaca y se retira, se inclina unas veces hacia ese lado, otras hacia el otro, lanza miradas, se comporta como si su cuerpo entero no fuera más que instrumento auxiliar de sus ojos, y como si él mismo no fuera, desde la coronilla hasta los pies, más que instrumento al servicio del enmarcar, puntear, rayar, precisar". Con esto empieza Valéry su ataque a esa noción infinitamente difusa de la esencia de la obra de arte que, según el modelo de la propiedad privada, le atribuye a aquel que lo ha conseguido. Mejor que cualquier otro sabe Valéry que el artista no "pertenece" sino lo mínimo de sus formaciones; que en verdad el proceso artístico de producción, y con ello también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa, y que frente a eso la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas peso. En esto coincide Valéry con otro artista de su generación, tan consecuente como él, tan incómodo como él - Arnold Schonberg-, que todavía en su último libro, Style and Idea, expone que la gran música consiste en la satisfacción de "obligations", obligaciones que el compositor contrae por así decirlo con la primera nota que escribe. Con el mismo espíritu dice Valéry: "En todos los terrenos el hombre verdaderamente fuerte es el que mejor comprende que no se le regala nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; el hombre que tiembla cuando no nota resistencias; el que se las pone a sí mismo... En este hombre la forma es una decisión fundada". En la estética de Valéry impera una metafísica de lo burgués. Al final de la época burguesa Valéry quiere limpiar al arte de la tradicional maldición de su insinceridad, hacerlo honesto. Espera de él que pague sus deudas, las deudas en que cae inevitablemente toda obra de arte al ponerse como real sin ser real. Está permitido dudar de que la concepción de la obra de arte propia de Valéry y de Schonberg, trazada según el modelo del acto mercantil de trueque, obedezca a la entera verdad, o si no está más bien sometida aquella constitución de la existencia , no colaborar con la cual exige, a pesar de ello, la concepción de Valéry. Pero a pesar de todo hay un elemento liberador en la autoconciencia que finalmente el arte burgués logra de sí mismo como burgués en cuanto se toma en serio como la realidad que no es. Lo cerrado de la obra de arte, la necesidad de su propio sello, tiene que sanarla de la accidentalidad por la cual se encuentra a remolque de la constricción y del peso de lo real. La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y también su afinidad electiva con Leonardo, debe buscarse en el momento de la obligación objetiva, no en un desdibujarse de los límites de ambos ámbitos.

Su subrayar técnica y racionalidad frente a la mera intuición que se trata de integrar; su destacar el proceso diferente a la obra ya lista para siempre: todo eso no puede entenderse del todo sino sobre la base del trasfondo del juicio de Valéry acerca de las amplias tendencias de desarrollo del arte más reciente. En este arte percibe Valéry una retirada de las fuerzas constructivas, una entrega a la receptividad sensible -en una palabra y en verdad, la debilitación de las fuerzas humanas, del objeto total al que Valéry refiere todo arte. Las palabras que, como en despedida, dedica a la poesía y a la pintura de la obra impresionista podrán acaso entenderse en Alemania del mejor modo si se aplican a Richard Wagner y Strauss, cuya ficha, por así decirlo, trazan involuntariamente. "Una descripción se compone de frases que, en general, pueden intercambiarse unas por otras; puedo describir una habitación por medio de una serie de frases cuya sucesión es más o menos irrelevante. La mirada vaga como quiere. Nada es más natural ni más cercano a la ¡verdad que ese libre vagar, pues...la verdad es lo dado por la casualidad...Pero si esa aproximación sin vinculación, junto con la costumbre de ligereza que de ella resulta, empieza a predominar en las obras, es posible que acabe por llevar al escritor a renunciar a toda abstracción, del mismo modo que ahorrará al lector todo deber, por mínimo que sea, de atención para hacerlo exclusivamente repetido por efectos momentáneos, por la convincente violencia del shock...Este modo de creación artística, sin duda defendible en principio y al que debemos tantas cosas hermosas, lleva de todos modos, igual que el abuso hecho del paisaje, a una debilitación de la espiritualidad del arte". Y casi a continuación y aún más radicalmente: "El arte moderno busca casi exclusivamente la explotación de la faz sensible de nuestra capacidad receptiva, a costa de la sensibilidad general o anímica, a costa de nuestras fuerzas constructivas, así como de nuestra capacidad de sumar intervalos de tiempo para realizar transformaciones con la ayuda del espíritu. Es un arte que sabe muy bien suscitar atención y que aplica todos los medios para conseguirla: tensiones exacerbadas, contrastes, enigmas, sorpresas. A veces consigue botines preciosos, gracias a sus sutiles procedimientos o a la audacia de la ejecución: situaciones muy complicadas o muy fugaces, valores irracionales, sensaciones en germen, resonancias, concordancias, premoniciones de incierta profundidad...pero todas estas conquistas tiene que pagarse".

Aquí se descubre por fin completamente el contenido en verdad social de Valéry. Valéry pone la antípoda a las modificaciones antropológicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tardía, dominada por regímenes totalitarios o trust gigantescos, y que reduce a los hombres a mero aparatos de recepción, a puntos referenciales de conditioned reflexes y prepara así la situación de ciego dominio y nueva barbarie. El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula. No casualmente cita con entusiasmo una declaración de Degas contra la resignación. Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera. Mejor perecer en lo imposible. El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de compartamiento social que se decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso humanismo, del acuerdo social con la degradación del hombre. Construir obras de arte significa para él negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos desde Wagner, Baudelaire y Manet; defenderse de la humillación que hace de las obras, medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico.

Se trata del derecho social del Valéry etiquetado como esotérico, se trata de aquello con lo cual su obra afecta a cada cual, incluso y precisamente porque desprecia repetir las palabras de nadie. Pero estoy esperando ahora una objeción y no querría tomarla ligera y despectivamente. Puede preguntarse en efecto si la obra y en la filosofía de Valéry, después de lo que ha pasado desde entonces y en vista de lo que aún amenaza, no está desmedidamente sobrestimado el arte; si no pertenece por eso mismo y a pesar de lo demás a ese siglo XIX cuya estética limitación percibí tan claramente. Puede preguntarse además si, a pesar del giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte, Valéry no concede una metafísica del artista, a la manera, por ejemplo, de Nietzsche. No me atreveré a decidir si Valéry, o Nietzsche también, han sobreestimado el arte. Pero sí que, para terminar, querría decir algo acerca de la cuestión de la metafísica del artista. El sujeto estético de Valéry- trátese de él, de Leonardo, o de Degas -no es sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepción de Valéry se resuelve contra esa noción, contra la entronización del genio, tal como ésta arraiga, profundamente, en la estética alemana sobre todo desde Kant y Schelling. Lo que Valéry exige al artista, la autolimitación técnica, el sometimiento a la cosa, no tiende a la limitación, sino a la ampliación. El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasividad actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total. Sometiéndose a la necesidad de la obra de arte, el artista elimina de esto todo lo que pudiera deberse pura y simplemente a la accidentalidad de su individuación. En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente. El arte que llega a sí mismo en la consecuencia de la concepción de Valéry rebasaría el arte y se consumaría en la vida recta de los hombres.


Versión parcial de Theodor Adorno, "El artista como lugarteniente", en Crítica cultural y Sociedad, Colección Grandes pensadores, ed. Sarpe, Madrid, pp. 205-219 (Trad. Manuel Sacristán).