23 abr. 2015

Paul Valéry - La invención estética


Paul Valéry - La invención estética


El desorden es esencial para la «creación», en tanto que ésta se define por un cierto «orden».

Esta creación de orden participa a la vez de deformaciones espontáneas que se pueden comparar a las de los objetos naturales que presentan simetrías o figuras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte, del acto consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).

En resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos constituyentes: primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación por actos; segundo, aquellos que están articulados, han podido ser pensados.

Hay en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción que desempeña un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se distinguen según sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las reacciones sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como «desorden» —o mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esa determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de la Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más puro el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos idénticamente mediante actos—. Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos: consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe adquirir los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía, el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste en tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, visuales, mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones de producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquel a quien se habla...— otras tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud..., etc.

B. El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan cercano al «yo», del que extrae, por el camino más corto, todos los estados que le son propios, que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles. Llega a considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica (Desaparición de la Caligrafía).

C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello que puede diferenciarla de la prosa.

D. Así pues, completamente diferente del músico y menos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en cada creación, el universo de la poesía —es decir: el estado psíquico y afectivo en el que el lenguaje puede cumplir un papel muy diferente que el de significar lo que es o fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debe
tender a la conservación de la forma.

E. Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento esencial, y finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico...), como el álgebra operando sobre números complejos. Me disculpo por esta imagen.

F. Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de palabras, independientemente de las relaciones sintácticas, y por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

La poesía es además esencialmente «in actu». Un poema solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto es absurda la enseñanza de la poesía que se desinteresa totalmente de la pronunciación y de la dicción.

De todo ello resulta que la creación poética es una categoría muy particular entre las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas pueda ser muy diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.

Es un hecho importante a señalar esta equivalencia de los gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, mencionar los más sorprendentes. Una hoja dé papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.


No entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su análisis en actos. Tan sólo he querido dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha, que no se debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación sin condiciones y sin materia.


En Teoría poética y estética