23 abr. 2015

Ernesto Sabato – Surrealismo


Ernesto Sabato – Surrealismo


En The New Image. Wolfgang Paalen anatematiza a Salvador Dalí: “Ese Jacques-Louis David del surrealismo jamás ha hecho nada en pintura que pueda ser calificado de automático”.

Paalen tiene toda la razón posible; pero es lícito preguntar para qué reivindica el automatismo. ¿Como instrumento de investigación psicológica o como productor de belleza? Esta parece ser la cuestión que los teóricos del movimiento no han terminado de aclarar. André Breton definió primero el surrealismo como “automatismo psíquico puro, por medio del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”. Al frente del Bureau des Recherches Surréalistes se puso la siguiente advertencia: “Que nadie se engañe; nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que nada tiene en común con las vulgares especulaciones literarias y artísticas que otros han querido bautizar con la misma palabra”. Finalmente, a propósito de Les champs magnétiques, primer texto automático, dice Hugnet: “Se trataba, aparentemente, de hacer abstracción del talento y de sus pretensiones, de la razón y de toda preocupación, cualquiera que fuera, para abandonarse a una catarata de palabras e imágenes, dejándose llevar por ella vertiginosamente a través del pensamiento, libre de toda ligadura lógica. Prácticamente, era preciso escribir a la mayor velocidad, sin correcciones, sin vueltas atrás, en una palabra: transcribir”.

La respuesta parece no favorecer las dudas: el surrealismo constituiría un capítulo del psicoanálisis o una psicoterapia coadyuvante. Por desgracia, la modesta declaración anterior es reforzada y debilitada por una multitud de frases contradictorias. Sus numerosos manifiestos y proclamas recomiendan al surrealismo no sólo como instrumento científico sino también como método de acción revolucionaria, como teoría del arte, como insuperable productor de belleza, como promotor del bienestar futuro del proletariado y como concepción del mundo.

En verdad es difícil, si nos atenemos a sus teóricos, averiguar qué no es surrealismo. Si en la duda acudimos al Diccionario Abreviado del Surrealismo, tropezamos con la siguiente definición del sistema: “Viejo cubierto de estaño antes de la invención del tenedor”, que como muestra de la eficiencia del automatismo es más bien decepcionante.

Poderosos en la confusión mental, los surrealistas utilizan dos procedimientos para evitar cualquier intento discriminativo: primero, el olvido de sus declaraciones teóricas en la práctica; y segundo, el embrollo de conceptos como arte, poesía, belleza e inspiración (ya bastante embrollados para que faltara la invasión surrealista). André Breton, por ejemplo, piensa que el automatismo, al introducirnos en la subconciencia, nos introduce en el mundo de lo maravilloso y por lo tanto de lo bello, paralogismo optimista, pues faltaría demostrar que el subconsciente es maravilloso y que lo maravilloso es bello.

Que el automatismo no es una invariable fuente de belleza, se prueba fácilmente. Cuando el automatismo es practicado en forma ortodoxa, los resultados son melancólicos: “La ostra del Sénégal comerá el pan tricolor” (La Révolution Surréaliste, N° 9); o también este otro, más ruinoso: “El topacio vengado comerá a besos al paralítico de Roma” (Le Surréalisme au Servicie de la Révolution, N° 4). Cabría preguntar a qué revolución se sirve con estos productos.

Una de las características esenciales de los movimientos románticos es la desproporción entre sus grandiosos propósitos y los resultados pequeñitos, con lo que lo grande se convierte meramente en grandilocuente. En el Manifiesto nos enteramos de que “el surrealismo es el rayo invisible que nos permitirá un día triunfar sobre nuestros adversarios”; los ejemplos anteriores muestran sin embargo una actividad más bien cautelosa de este rayo mortífero. En el número 4 de La Révolution Surréaliste, agrega Breton: “Se trataba, ante todo, de remediar la insignificancia profunda que puede alcanzar el lenguaje bajo el impulso de un Anatole France o de un André Gide”. Los surrealistas son más potentes en sus declaraciones teóricas que en sus realizaciones. En los manifiestos se cita enérgicamente a Hegel, Marx y Freud; las realizaciones ya no son tan grandiosas.

La verdad es que el surrealismo tiene cierta tendencia a la indefinición. A primera vista parece que no es así, puesto que hay revistas, telas, manifiestos y personas que dicen ser surrealistas; más todavía, Bretón parece encabezar una rígida academia que dictamina y excomulga, lo que equivale a una junta de moralidad y buenas costumbres en el Infierno. Pero la realidad no es tan simple, como lo revela la existencia de distintos grupos que se combaten entre sí. Estos grupos se acusan mutuamente de no practicar el verdadero automatismo, lo que revelaría que la esencia del movimiento está definida por el proceso automático. Pero luego se plantea un nuevo problema: ¿qué se proponen hacer o buscar con este instrumento? Aquí la discusión se hace inacabable, pues mientras el surrealismo se encuentra tratado como un hecho en los libros de arte moderno, muchos de ellos niegan enérgicamente que pertenezca al arte. Hugnet lo dice expresamente, al referirse a la poesía: “No es más un arte”, y agrega más adelante: “El surrealismo se desinteresa de la literatura, de la buena y de la mala. Inscrito fuera de toda estética, el surrealismo se sitúa en lo irreparable...

He ahí el resultado de la supresión de la mentalidad artista y el advenimiento del espíritu emisor de ondas”.

Es inútil: fuera de vagas imágenes radiotelefónicas o guerreras es imposible encontrar un camino en las declaraciones de los teóricos.

Admitiendo tímidamente que un pintor o un poeta surrealista quiera alcanzar la belleza no se ve cómo ha de lograrlo mediante el mero automatismo. Admitiendo también que automatismo sea el nombre que los surrealistas dan a la inspiración, cualquiera reconocería de buen grado que el automatismo ha sido siempre el instrumento con el cual el artista ha obtenido la materia prima de su creación, pero no que es la creación artística misma; es su condición necesaria, mas no su condición suficiente.
Platón afirma que los poetas crean en estado de delirio, poseídos por los dioses (cf. Ion y Fedón). Pero entonces es preciso convenir en que los dioses griegos debían de tener una excelente educación literaria, y que si sus ministros se dejaban conducir ciegamente por la inspiración divina, en cambio ellos no lo hacían.

El arte (con la misma raíz: artificio, artesanía, artimaña) es todo lo contrario de la transcripción automática: es actividad consciente, no descubrimiento pasivo.

Aun admitiendo una objetividad de la belleza, como en Platón, se podría hasta admitir a los surrealistas que el alma arrebatada por el sueño, por el éxtasis o por el estado de gracia podría entrever el reino fantástico e inmutable de las Formas. Pero una cosa es soñar y otra expresar un sueño, y la poesía y el arte son expresión. Y en este momento es cuando se requiere toda la fuerza, la madurez, la plena inteligencia creadora.

Se suele decir, otras veces, que el surrealismo es sencillamente la entrada de la subconciencia en el arte. En ese caso, sólo los que usan la miopía como principal instrumento de análisis pueden afirmar que el surrealismo es un producto de la guerra de 1914. Desde que nacieron, el arte y la literatura se han construido con los materiales ofrecidos por la subconciencia, y no creo que Hornero, ni los trágicos griegos, ni Dante ni Shakespeare fueran ajenos a esta intromisión; más estrictamente, hay surrealismo en las leyendas, en Brueghel el Viejo, en Jerónimo Bosch, en Grünewald, en Durero, en los románticos.

Bretón establece una larga lista de clásicos parcialmente surrealistas: Heráclito es surrealista en la dialéctica, Swift en la maldad, Baudelaire en la moral, Carroll en el non-sense, etc. Agregando en el mismo Manifiesto: “Pero insisto, no son siempre surrealistas, porque es posible encontrar en cada uno de ellos ideas preconcebidas a las que —muy ingenuamente— se aferraban”.

Es evidente que en esta lista hay una sola persona que se aferra a su ingenuidad: André Breton. No se da cuenta, en efecto, de que si toda esta gente ha llegado a hacer algo de valor es, justamente, por tener tales ideas preconcebidas; en otras palabras, pasaron a la posteridad porque no eran totalmente surrealistas: el único surrealismo inmortal es el malo.

Declaro, por otra parte, no entender los propósitos y el alcance de esa enumeración. No veo por qué misteriosa razón la idea de Heráclito sobre el devenir universal puede ser surrealista: en cierto modo, llegar a la conclusión de que las cosas cambian continuamente y que no es posible bañarse dos veces en el mismo río, porque las aguas corren, es propio del sentido común más cotidiano y despierto; creo que el afán de querer conciliar el marxismo con su teoría es el culpable de esta ingenuidad de Bretón.
Los restantes personajes no parecen mejor elegidos. En realidad, no podían haber sido peor elegidos: Swift, Carroll y Baudelaire son tres escritores de gran inteligencia que construían sus obras como un ingeniero sus puentes. Las fantásticas creaciones de Lewis Carroll eran el producto de una mente matemática ejercitada en las demostraciones geométricas y en el cálculo infinitesimal. En cuanto al poeta francés, sabemos que fue engendrado por Edgar Poe, quien dice en La filosofía de la composición: “La mayoría de los escritores —los poetas en particular— prefieren hacer creer que el éxtasis intuitivo, o algo así como un delicado frenesí, es el estado en que se encuentran cuando realizan sus composiciones, y se estremecerían de pies a cabeza si dejaran que el público echara una mirada tras los bastidores y presenciase las escenas de la elaboración y las vacilaciones del pensamiento que ocurren en el proceso de la creación, que notara los verdaderos propósitos, captados sólo a último momento, los innumerables vislumbres de la idea que no llegó a madurar plenamente, las fantasías rechazadas por rebeldes, las cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y piñones, los aparejos para cambiar las escenas que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del histrión literario”.

En cuanto a Valéry, dice a propósito de Baudelaire: “aunque romántico de origen, y hasta por sus gustos, puede a veces aparecer como clásico. Hay una infinidad de maneras de definir, o de creer definir al clásico. Nosotros adoptaremos hoy la siguiente: clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí, y que lo asocia íntimamente a sus trabajos. En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau”.

Agregando, más adelante: “El orden supone un cierto desorden que ha sido dominado. La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y de desarrollos naturales. La pureza es el resultado de operaciones infinitas sobre el lenguaje, y el cuidado de la forma no es otra cosa que la reorganización meditada de los medios de expresión”.

Sin embargo, se puede argüir, el surrealismo es un hecho y no se puede negar que, además de los méritos que tiene siempre un movimiento que agita profundamente los espíritus, ofrece una obra que parcialmente ha de ser perdurable.

Nadie niega el valor catártico del surrealismo. En cuanto a su obra perdurable, lo será en la medida en que es heterodoxo, lo que ha sido bastante frecuente; porque a pesar de todas sus declaraciones, los mejores elementos del surrealismo han hecho arte y literatura en la misma proporción en que se han olvidado de sus juramentos automatistas. Ninguno creerá, seriamente, que Salvador Dalí pinta en forma automática, o que algunos poemas de Eluard son más automáticos que los de Rimbaud. Por el contrario, debemos pensar que en un cuadro de Bosch hay más auténtico automatismo —o sea más ingenua transcripción del subconsciente— que en la atenta, vigilante, académicamente freudiana y atiborrada de manifiestos sabiduría de Dalí. Es cierta, pues, la acusación que Paalen hace al pintor español, de no practicar el automatismo. Pero ¿quién lo practica? Se puede admitir la posibilidad de que el mensaje de la subconciencia pueda ser transcrito rápidamente por un escritor en estado de trance —dejo ahora de lado el valor artístico de esta actividad— pero ¿qué posibilidad existe para que un pintor haga lo mismo? En todas las obras perdurables de pintores surrealistas predomina justamente la construcción, la solidez, el equilibrio, el método y el oficio, todo aquello que es ajeno al mero automatismo.



En Uno y el universo
Imagen: Daniel Modzinski