7 nov. 2014

Robert Louis Stevenson - Las obras de Edgar Allan Poe



Robert Louis Stevenson - Las obras de Edgar Allan Poe



En posesión solamente de algunas obras del autor, sería demasiado aventurado emitir un juicio definitivo sobre su carácter, ya como hombre o como escritor; por eso, y aun cuando la nota biográfica de Mr. Ingram prologa debidamente el primer volumen, no creo que corresponda considerarlo aquí en detalle. Mr. Ingram ha hecho todo lo posible por limpiar el nombre de Poe de las calumnias de Rufus Griswold (caballero, por nombre siniestro, que compone una figura tan repulsiva en la historia de la literatura que muy bien pudiera haber sido acuñada por la virulenta imaginación de su víctima); pero en honor a la verdad, a ningún hombre le es dado hacer de Poe un personaje del todo atrayente. Mi corazón no alberga afecto alguno por el retrato que hace de él Mr. Ingram o por su carácter; aunque es probable que le veamos más o menos refractado a través del extraño medio de sus obras, se me antoja que tanto en los avatares de su vida como en su retrato, ahora expuestos a una luz más favorable; podemos detectar una cierta nota discordante, una tacha que no nos preocupamos de nombrar o examinar por mucho tiempo.

 Las narraciones como tales se nos ofrecen publicadas en dos volúmenes; y aunque Mr. Ingram no indica si han sido impresas cronológicamente, sospecho que no nos equivocamos al considerar algunas de las narraciones que figuran al final del segundo volumen entre las últimas que el autor escribió. No hay rastro en ellas del trabajo brillante, y con frecuencia sólido, de sus momentos más afortunados. Las historias están mal concebidas y escritas con desaliño. Hay demasiadas risas; en el mejor de los casos, un tipo de risa siniestra; la risa de aquéllos que, en sus propias palabras, «ríen, pero no sonríen nunca más». Parece haber perdido todo respeto a sí mismo, a su público y a su arte. Cuando en otro tiempo dibujaba imágenes horrendas, lo hacía con algún propósito justificadamente creativo y con una cierta mesura y gravedad adecuadas a la situación; pero en sus últimas narraciones, cual un necrófago o un loco airado, las desparrama indiscriminadamente, rebasando toda idea que pudiéramos tener del infierno. Hay un deber hacia los vivos más importante que cualquier compasión para con los muertos; ÿ sería criminal que el crítico que expresa su propio aborrecimiento y horror escatimase una sola palabra desagradable, a menos que, por su ausencia permita que otra víctima se embarre con la lectura del infamante Rey Peste. Quien fue capaz de escribir Rey Peste dejó de ser un ser humano. Por su bien, y movidos por una infinita piedad hacia un alma tan extraviada, nos agrada darle por muerto. Pero si Poe nos inspira compasión, no es compasión precisamente lo que sentimos al pensar en Baudelaire, capaz de sentarse a sangre fría y adecentar en un francés correcto este disparatado fárrago de horrores. Hay un grado de menosprecio que, de ser consentido, trasciende a sí mismo hasta convertirse en un estado de apasionada autocomplacencia; por eso, en bien de nuestro espíritu, será mejor no volver a pensar en Baudelaire o en Rey Peste.

 Las primeras narraciones de Poe no suelen ser disparatadas, aunque puedan serlo estos lamentables ejemplos del final. El dislate es, por cierto, la última acusación de la que razonablemente podrían ser objeto. Poe tiene el auténtico instinto del narrador. Conoce los pequeños detalles que contribuyen a crear o a destruir una historia. Sabe cómo resaltar el significado de una situación y dar vida y color a aquellos pormenores aparentemente irrelevantes. Así, todo el espíritu del Tonel de amontillado pende del abigarrado disfraz de Carnaval, el sombrero y las campanillas de Fortunato. Poe dio con la clave de su historia cuando encontró el recurso de vestir grotescamente a su víctima; de tal guisa le hace recorrer con paso vacilante las catacumbas de Montressors, y el último sonido que nos llega desde el escondrijo tapiado es el tintineo de las campanillas de su sombrero. También es admirable la utilización del reloj dando las horas durante el banquete del príncipe Próspero, en La máscara de la muerte roja. Cada vez que el reloj sonaba (el lector lo recordará), sonaba tan fuerte que la música y la danza debían por fuerza cesar hasta que parase; al acercarse la medianoche, las pausas eran naturalmente más largas; las máscaras tenían más tiempo para observarse y pensar, y no por ello sus pensamientos eran más agradables. Así, al sonar de cada hora una vibración recorría la sala; hasta que, como el lector recordará, llegamos a un repentino final. Pues bien, todo esto es perfectamente legítimo; nadie debe avergonzarse de que tales recursos le asusten o le emocionen; se han respetado las reglas del juego; con verdadero instinto de narrador, ha relatado su historia como mejor le convenía y ha sacado el máximo provecho de su imaginación. Sin embargo, no siempre es ése el caso; pues, a veces, adopta una aguda voz de falsete; otras, por obra de algo semejante a un truco de magia, deriva de su historia más de lo que ha sabido invertir en ella; y mientras sobre la explanada la guarnición en pleno desfila ante nuestros ojos en carne y hueso, desde las almenas continúa él aterrándonos con cañones de pacotilla y múltiples morriones de fiero aspecto que penden de palos de escoba. En El pozo y el péndulo, por ejemplo, después de haber agotado su diabólica inventiva en la confección del péndulo y de las paredes desmoronándose al rojo vivo, descubre que no se le ocurre nada más terrible para el pozo; y el pozo había de ser el horror supremo. De este modo lleva a efecto su objetivo: «En medio de pensamientos sobre la terrible destrucción inminente, la idea del frescor del pozo invadió mi alma como un bálsamo. Corrí hacia el mortal precipicio. Agucé la vista para mirar en su fondo. El resplandor del tejado incandescente iluminó los más recónditos intersticios. Pero durante un instante de frenesí, mi espíritu rehusó comprender el significado de cuanto veía. Por fin la visión forcejeó ‑se abrió camino hasta mi alma‑, se consumió en mi razón estremecida. ¡Oh, de no haberme faltado la voz! ¡Oh, horror! ¡Oh, cualquier horror! ¡Oh, cualquier horror salvo aquél!»

 Y eso es todo. Del pozo sabe tanto como vosotros o como yo. Todo ello es un embeleco, un aparejar guardacabos audaz e insolente; sin embargo, incluso con imposturas de tal naturaleza logra amedrentarnos. Encontraréis el mismo artificio en Hans Pfaal, al referirse a los misterios de la Luna; y de nuevo, aunque con una diferencia, en la abrupta conclusión de Arthur Gordon Pym. Su imaginación es un caballo complaciente; pero, como habéis visto, por tres veces lo ha cabalgado hasta reventar y ha regresado a pie y cojeando hasta su puesto. ¡Con cuánta gracia troca estas deficiencias en intereses, y en superávit su quiebra imaginativa! Aun en una crítica retrospectiva resulta difícil criticarle como se merece; pues su entusiasmo nos engaña.

 Aparte de este conocimiento de la escena, este ingenio para urdir una historia, acaso la característica más sorprendente de Poe sea su poco menos que inverosímil agudeza en el resbaladizo terreno entre la cordura y la demencia. El demonio de la perversidad, por ejemplo, es una contribución importante a la psicología mórbida; quizá, también, El hombre de la multitud; y de la misma forma Berenice ya que, pese a ser terrible, pulsa en nuestro pecho una cuerda, cuerda que acaso fuera mejor no tocar; y la misma idea reaparece en El corazón delator. A veces le seguimos con la conciencia tranquila durante todo el recorrido; otras ‑en lugar de decir «sí, así sería yo si estuviera un poco más loco de lo que he estado nunca»‑ podemos decir con franqueza «esto es lo que soy». Hay un pasaje de análisis en este registro más frecuente en la historia de Ligeia, que hace referencia a la expresión de sus ojos. Nos cuenta cómo, a punto siempre de comprender la extraña cualidad de los mismos, en el último momento quedaba confundido, de la misma manera que «en nuestros esfuerzos por traer a la memoria algo largo tiempo olvidado, a menudo nos encontramos al borde mismo del recuerdo, sin ser capaces al cabo de recordar»; y cómo de vez en vez encontraba en arroyos de agua fresca, en el océano, en la caída de un meteorito, en las miradas de personas inusualmente envejecidas, en algunos sonidos de instrumentos de cuerda, en ciertos pasajes de libros, en las vistas y sensaciones más comunes del universo, una vaga e inexplicable analogía con la expresión y la fuerza de los ojos amados. Esto al menos, o algo muy similar, nos es conocido. Pero, en general, su sutileza era, más que cualquier otra cosa una trampa. «Nil sapientiae odiosius», cita a Séneca «nil sapientiae odiosius acumine nimio». Y aunque es sobradamente ameno en la trilogía de C. Auguste Dupin ‑fue Baudelaire quien la llamó trilogía‑, este despliegue de ingenio acaba por aburrirnos; empezamos a echar en falta las motivaciones y sentimientos usuales presentes en el quehacer cotidiano; aunque el conferenciante es inteligente y sus ejemplos instructivos y probablemente únicos, empieza a fatigarnos visitar este manicomio y anhelamos la compañía de alguna criatura sencilla e inofensiva, con levita y hábitos adquiridos, y los nervios no más deshechos que los de la mayoría de sus sencillos e inofensivos contemporáneos. Y esta exagerada agudeza no sólo le hizo tedioso; peor aún: a veces le condujo al extravío. En El pozo y el péndulo, una vez que el héroe ha sido condenado, «el sonido de voces inquisitoriales», dice, «pareció fundirse en un somnoliento e indeterminado zumbido. A mi alma afloró la idea de revolución, merced acaso a una caprichosa asociación con el chirrido de una rueda de molino». Pues bien, basta reflexionar un momento para demostrar que Poe ha sido aquí demasiado inteligente, que por causa de este nimium acumen se ha alejado de la verdadera razón. Porque ‑con el vértigo de aquel hombre‑ la «idea de revolución» tuvo que preceder a la fusión de voces inquisitoriales en un zumbido indeterminado, y ciertamente no aparecer a seguido como una curiosa deducción. Como antes con el tema del efecto que persigue, no podemos evitar sospechar que alguna de sus sutilezas sea rebuscada. Por poner un ejemplo de ambas clases de imaginación ‑la rebuscada y la verdadera‑ en un mismo relato, pensemos en Arthur Gordon Pym: los cuatro supervivientes a bordo del bergantín Grampus se han amarrado al cabrestante por miedo a ser barridos de la cubierta; cuando uno de ellos, que ha apretado los cabos en exceso, está a punto de exhalar su último suspiro en mucho tiempo, es casi partido en dos por la cuerda que rodea sus ingles. «Sin embargo, tan pronto como le liberamos», continúa Poe, «nos habló, y pareció experimentar un alivio inmediato moviéndose con mayor facilidad que Parker o yo mismo» (los cuales no se habían amarrado tan prietamente). «Sin duda era debido a la pérdida de sangre». Sea o no médicamente correcto, todo ello es obviamente imaginario. Que sea verosímil artísticamente, lo sea o no en la realidad, es algo que a Poe evidentemente le parecía verdadero; y evidentemente, debió de parecerle que ésta, y no cualquier otra explicación, daría resultado. Ahora bien, si volvéis a la página anterior, encontraréis en la descripción de las visiones acaecidas antes de que Pym se amarrase al cabrestante algo que debe ponderarse con más sentido crítico. «Recuerdo ahora», escribe, «que en todo lo que presencié con el ojo de mi fantasía, el movimiento era la idea principal. Por ello no vi ningún objeto inmóvil, una casa, una montaña o algo semejante; molinos de viento, barcos, pájaros enormes, globos, jinetes a caballo, carruajes que avanzan frenéticamente y objetos móviles similares se sucedieron en interminable procesión». Puede que sea verdad; puede que sea resultado de una vasta erudición sobre los pensamientos que asaltan a las personas en tales situaciones; pero la imaginación no se aviene con estos detalles no hace plausible nuestra aceptación, en modo alguno se demuestra por qué razón no habrían de aparecer objetos inmóviles ante la imaginación de un hombre amarrado al cabrestante de un bergantín desmantelado; y siendo así, en cuanto arte, todo el pasaje es un pasaje fallido. Si se trata de una imaginación negligente (como parece ser), el rebuscamiento es de la clase más imperdonable; si es erudición, séalo, pues, erudición, pero nunca arte. Y en arte son adecuadas las cosas que son a un tiempo inteligentes y verdaderas. Para expresarlo con mayor claridad: en alguno de sus deliciosos libros, Mr. Ruskin cita y aprueba a un poeta (Homero, según creo) que decía de un hombre valiente que era tan valiente como una mosca; y prosigue, en su tono alegre habitual, justificando el epíteto. La mosca, nos dice, es sin duda la criatura más temeraria de toda la creación. Y por ello la comparación es buena, excelente. Sin embargo, tengo por cierto que el instinto del lector le diría que la comparación es infame. Dejemos que prefiera su instinto a la historia natural de Mr. Ruskin. Pues, aun basada en hechos reales, esta comparación no se basa en una verdad evidente; no hace plausible nuestra aceptación; no es arte.

 Me he extendido tanto en estos aspectos de detalle y de método que no queda espacio para hablar de un aspecto más importante ‑aspecto eludido también por Baudelaire en razón de la falta de espacio‑; a saber, por qué estos asuntos interesaron a la imaginación de Poe; cuestión de difícil solución, sin duda, aunque no insoluble con el paso del tiempo. Y tampoco he dejado espacio para hablar de algo que tal vez sea más importante aún: la relación entre Poe y su, a no dudar, más grande y mejor compatriota, Hawthorne. Que existe un parentesco entre ellos, que ambos tenían una visión del mundo no del todo diferente, que algunas de las narraciones cortas de Hawthorne parecen inspiradas en Poe y algunas de Poe tienen un eco en Hawthorne está fuera de toda duda; pero lo más que yo puedo hacer por ahora es señalarlo.

 Tampoco sorprenda al lector que una crítica de Poe sea esencialmente negativa y suscite nuevas dudas en lugar de resolver las ya existentes; pues es mérito de Poe seducir, y su pecado capital carecer por completo de la escrupulosa honestidad que guía y refrena al artista consumado. No era, y lo decimos con profunda tristeza, un escritor concienzudo. El hambre llamó siempre a su puerta, y tuvo deseos demasiado imperiosos por lo que hoy en día llamamos sensacionalismo en literatura. Y por ello el crítico (si ha de ser más concienzudo que aquel a quien critica) no se atreve a prodigar los elogios, no sea que alguien piense que condona todo lo que hay de poco escrupuloso y de oropel en estas historias maravillosas. Debe elogiarlas en un único sentido: recomendando las menos censurables. Si alguien desea emociones, lea en circunstancias propicias El escarabajo de oro, Un descenso al Maelstrom, El tonel de amontillado, El retrato oval y las tres narraciones de Auguste Dupin, el detective filósofo. Si decide continuar leyendo, hágalo, pero con cautela; en estos dos volúmenes hay trampas y añagazas, asechanzas y peligros; y el lector incauto puede tropezar inopinadamente con alguna pesadilla que le costará olvidar.

 Unas palabras sobre los servicios de Mr. Ingram. No hay duda que esta edición es obra de un enamorado. Esperemos que en los próximos dos volúmenes que han de completar la serie su amor y dedicación se hagan extensibles a los fragmentos en francés que Poe gustaba de intercalar en sus páginas. En los dos volúmenes que venimos comentando hay algunos errores crasos, errores que me gustaría, alguna tarde agradable, aclarar a Mr. Ingram, frente a lo que él llama, o deja que sus impresores llamen, un flacon de Clos de Vougeot.


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