19 jun. 2014

César Aira - Taumatropos




Uno de los muchos regalos que me mandó Ana por correo durante el año que siguió a mi visita, fueron los Taumatropos; para mí eran una novedad, pero cuando empecé a mostrarlos resultó que todo el mundo los conocía. Son unos pequeños discos de cartulina, con hilos a los costados; tomando esos hilos con los dedos, se hace girar el disco lo más rápido posible. El disco tiene imágenes de los dos lados, anverso y reverso, por ejemplo un pajarito suspendido en el vacío de un lado, y del otro una jaula vacía; al sucederse muy rápido las dos imágenes, uno ve al pajarito dentro de la jaula. El fenómeno explotado es el de la persistencia óptica; cuando uno ve algo, lo sigue viendo un momento después de que ha desaparecido, y si en ese momento aparece otra cosa, la anterior se le acopla; tanto más si la sucesión de ambas es rapidísima y las dos son casi al mismo tiempo la vieja y la nueva. La ilusión se acentúa si las dos imágenes se complementan y uno está habituado a verlas juntas, o la reunión se explica de un modo u otro, como sucede con el pájaro y la jaula. Hay una especie de pequeño relato, incluidas las bifurcaciones de posibles de todo relato, y la sorpresa del desenlace. El pájaro, flotando solitario en la superficie vacía del disco, es la imagen misma de la libertad, de lo inapresable; del otro lado, fría, cerrada, geométrica, amenazante, la jaula espera; se diría que hay una posibilidad en un millón de que el avecita vaya a parar a su interior; están separados no sólo por lo que simbolizan (la huida, la cárcel) sino por una distancia mucho mayor; el anverso y el reverso de una superficie son dimensiones incompatibles, que no se comunican nunca porque están puestas sobre perspectivas incongruentes.

En las superficies están las representaciones, no las cosas. El papel es superficie pura, sin volumen; está destinado a la representación. Y es superficie de los dos lados (por eso es superficie pura). El papel es apilable (¿o plegable?) y el libro su formato ideal.

Los taumatropos que me mandó Ana eran unos discos de un delgadísimo cartón rígido, color madera; eran facsímiles perfectos de los originales que hizo en 1825 un médico inglés, John Ayrton Paris, con los mismos materiales; los hilitos a los costados eran de fibra de lino, y giraban con gran suavidad entre el índice y el pulgar.

No sé si serían los primeros taumatropos que se hicieron, o los primeros que se comercializaron. Entre ellos no estaba el del pájaro y la jaula, que se me ocurre que debe de haber sido una idea posterior a la idea del medio mismo. El pajarito y la jaula son casi una explicación del taumatropo, su descripción llevada a la máxima simplicidad, útil para hacérselo imaginar a quien nunca ha visto uno —pero el que habla sí tiene que haberlo visto, para poder describirlo.

Cuando nace un medio de expresión nuevo, vale como medio; la expresión viene después. La mayoría se queda en medio. Muchas veces me he preguntado qué debe pasar para que un medio de expresión se transforme en un arte; porque ninguno nace como arte, más bien al contrario, nacen lejos del arte, casi en las antípodas, y es todo un milagro que lleguen a ser un arte. De hecho, de los que aparecieron un poco más acá de la más remota antigüedad, uno solo llegó al status de arte pleno, de alta cultura: el cine. La fotografía le anduvo cerca, y sería discutible si llegó o no, pero me parece indiscutible el argumento de que la fotografía no dio un artista que pueda ponerse a la altura de un Picasso o un Stravinsky o un Eisenstein. Y no es cuestión de esperar, porque el pasaje se da en un momento temprano, o no se da nunca. El cine nació como una atracción de feria, y a nadie se le ocurría que pudiera llegar a ser un arte como la pintura o la literatura, como hoy no podemos concebirlo de, digamos, los jueguitos electrónicos tipo Dungeon & Dragons. Alguna vez leí que el que hizo el clic fue Chaplin. Es posible, aunque reconocerlo significaría abonar la desacreditada teoría del “hombre providencial”, que yo sostengo a pesar de su descrédito.

Lo importante es el momento justo: el hombre providencial debe aparecer entonces, ni un minuto antes ni uno después. Debe estar cerca de la invención para poder captar en toda su frescura la novedad del medio, su magia; para sentir todavía el contraste entre la inexistencia y la existencia de ese medio. Y no dejar pasar el momento porque sin artista ese medio tomará un camino funcional, empezará a llenar determinadas expectativas de la sociedad, y se hará refractario a los fines del arte. Hay inventos llenos de promesa artística en los que ese momento pasa, y entonces ya nunca hay un arte de ese medio; es lo que pasó con la televisión, que se quedó en electrodoméstico, como el lavarropas o la heladera.

Al cine podría haberle pasado lo mismo que a los taumatropos: quedarse en un encantador juguete, muy fechado, con aroma de época... Se dirá que la comparación no es justa, porque el taumatropo fue un antecedente del cine, y éste estaba destinado de todos modos, con hombre providencial o sin él, a volverse un arte pleno, porque era el estadio final de todos o casi todos los juguetes ópticos que lo precedieron. Pero en realidad no hay estadio final del ingenio humano, y con el mismo argumento podría decirse que el cine fue un antecedente de la televisión... El arte podría haber aparecido en cualquier punto del camino.

Es sugerente pensar qué habría pasado si ese punto hubiera sido el de los taumatropos (o el de las “dissolving views”, o el de los slip-books), si los taumatropos hubieran tenido su Chaplin. Ahí se toca, curiosamente, algo inconcebible. Mi imaginación, aun lanzada a su vuelo más desbocado, no logra pensar a este precioso juguete como un arte capaz de expresarlo todo, como la pintura o la música o la literatura o el cine. Y sin embargo es posible. Es inconcebible porque es posible. Eso le da a los taumatropos, lo mismo que a todos los medios que no llegaron a ser arte, su regusto nostálgico de época...

Aun admitiendo que se perdió para siempre la oportunidad, quizás valga la pena preguntarse cómo habría podido llegar a ser un arte el taumatropo. Los que me mandó Ana eran cinco (venían en un elegante sobrecito de papel telado, con flores azules sobre fondo blanco). Uno era una dama Imperio, con los brazos enigmáticamente tendidos hacia la izquierda, las puntas de los dedos metiéndose en el vacío, una sonrisa soñadora en el rostro; al otro lado, un arpa, que al girar el disco caía justo en su lugar: una dama tocando el arpa. Al hacer esta descripción caigo en la cuenta de que el truco tiene también algo de la formación de una frase; de un lado está el sujeto, del otro el objeto, y el giro constituye el verbo (la acción es la acción, se representa a sí misma).

Otro: un barbero, flaco, chistoso, haciendo un trabajo fino con la navaja, de precisión, sobre el vacío; al otro lado el cliente sentado en el sillón, con el babero y las mejillas enjabonadas. De más está decir que al girar se ajustan perfectamente, con toda la precisión que está poniendo el barbero en su trabajo. El efecto está en buena medida ahí, en lo preciso que debe ser el trabajo del barbero, donde cada milímetro cuenta, como también cuentan en la ejecución de la arpista. Llenan las condiciones de una fantasía propia de estas actividades; uno puede preguntarse, con cierta angustia, cómo afeitar a alguien, o cómo tocar el arpa, a distancia, por telecomandos; o cómo tocar un arpa invisible, o afeitar al hombre invisible. La contigüidad resuelve el problema, y la contigüidad es lo que se produce mágicamente en este juego.

Otro muestra a una mujer, que parece una campesina vestida de domingo, sentada en el aire; al otro lado un burro, servicial. Hay una sombra de sonrisa en el rostro de la mujer, como si dijera, una vez que los giros han descubierto la escena completa: “¿creyeron que estaba levitando?”

Otro, un nido con pichones que abren de par en par los picos hacia arriba pidiendo comida. Del otro lado, la mamá y el papá pájaros que acuden presurosos, con sendos gusanos en el pico. Ésta tiene un elemento temporal que falta en otros; es una comedia en tres actos: en el primero los pajaritos se sienten abandonados, hambrientos, y claman desesperados; en el segundo los padres vuelan transportando la comida; en el tercero llegan y satisfacen a la prole.

El quinto, mi favorito, es una planta en una maceta, ramas y hojas nada más; en el reverso unas voluptuosas flores rojas flotando en una aparente dispersión casual en el espacio vacío. Al girar el disco las flores caen en su lugar en la planta; la planta florece. En cierto modo, es el más imperfecto y previsible. En el anverso, la planta muestra unos feos agujeros en el follaje, y en el reverso esas flores impresas en la nada no tienen mucho sentido. Pero el efecto es doblemente gratificante.

Hay que reconocer que es demasiado poco para hacer un arte. Cualquiera sea la definición del arte, parece exceder las capacidades de este simpático divertimento. ¿O no? No habría que prejuzgar, cuando uno se enfrenta a lo inconcebible. Con cierto esfuerzo, puedo imaginarme un Leonardo del taumatropo, o un Vermeer, o un Duchamp. El problema es que no me atrevo a definir, de modo tajante, qué es un arte. Quizás por deformación profesional, o por autodefensa, lo veo como algo muy grande, muy abarcador, muy eficaz. Y en esa línea llego a algo como una definición: arte es la actividad mediante la cual puede reconstruirse el mundo, cuando el mundo ha desaparecido. Una reconstrucción en detalle, microscópica, sobrenatural en lo que se refiere a reconstrucciones. La clave está en que el mundo desaparezca; y lo hace realmente, todo el tiempo, por acción del tiempo. Pero el tiempo humano es la Historia, que es a su vez una reconstrucción de lo que disipa.

El parpadeo del taumatropo alude a la desaparición y la reconstrucción. Pero no sé si todo un mundo podría reaparecer por acción de estos pequeños discos giratorios. Es como si hubieran quedado demasiado cercanos a su invención; como si no dejaran más que hacer que repetir el gesto de su inventor. Como si fuera un arte unipersonal, como si el arte fuera la invención del arte. Y así es, en realidad. En el arte de verdad el medio sigue siendo medio, vuelve a inventarse cada vez; frente al arte comercializado, en que el lenguaje de ese arte es meramente usado, el arte de verdad muestra una recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plantear cada vez sus condiciones de posibilidad.

De modo que el taumatropo podría ser, así como está, un arte en miniatura con todo el poder taumatúrgico que nos hemos acostumbrado a reclamarle al arte. Salvo por una cosa: en este proceso está entrelazado otro, el de la Historia, que realiza al mismo tiempo su propio juego de sustituciones. Todo lo que he venido describiendo en términos absolutos en realidad es una cuestión histórica. Todos los juguetes ópticos son antecedentes del cine. Y el cine es el único arte que surgió en tiempos históricos. Con las artes pasó lo mismo que con los animales domésticos: todos los que hay, fueron domesticados en algún breve momento del neolítico, y en los miles de años subsiguientes no se logró domesticar uno más. Salvo el cine.

Lo que vino después del cine no tiene chances de volverse arte, porque ya no se sabe cómo funcionan. El cine fue la máxima complicación tecnológica comprensible. Es mecánico. Se puede hacer cine “a mano” —como lo demuestran precisamente estos antecedentes, que puede fabricar un niño (en el jardín de infantes hacen taumatropos, y slip-books).

Lo que me lleva a fantasear con otra cosa: ¿cuáles fueron los juguetes que precedieron a la música, a la pintura? ¿Cuáles fueron los juguetes maravillosos y conmovedores que anunciaron, toscos e imperfectos, a la literatura? ¡Qué no daría por verlos, por tenerlos! Y quizás los tengo, y no lo sé, y eso hace incurable mi nostalgia.


En Fragmentos de un diario en los Alpes
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