21 may. 2014

Jean Baudrillard: La fotografía o "La escritura de la luz": Literalidad de la imagen





El milagro de la fotografía, de esta imagen supuestamente «objetiva», es que a través de ella el mundo se revela como radicalmente no objetivo. El objetivo fotográfico, paradójicamente, revela la falta de objetividad del mundo, algo que no se resolverá ni mediante el análisis ni mediante la semejanza. La técnica nos lleva más allá de la semejanza, al corazón de la imagen engañosa de la realidad. A fuerza de juego irrealista con la técnica, así como por su encuadre, su inmovilidad, su silencio, su reducción fenomenológica del movimiento, la fotografía se impone como la imagen más pura y la más artificial.
De repente, la visión de la técnica se transforma. Se convierte en la sede de un doble juego, el espejo de aumento de la ilusión y de las formas. Surge una complicidad entre los instrumentos técnicos y el mundo, una convergencia entre una técnica «objetiva» y la potencia misma del objeto. Y el acto fotográfico ya no es más que el deslizarse por esta complicidad, no para controlar el proceso, sino para utilizarlo y hacer evidente la idea de que la suerte no está echada. «Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo». Sí, pero podemos callarlo con imágenes.
Resistir al ruido, a la palabra, al rumor mediante el silencio de la fotografía —resistir al movimiento, a los flujos y a la aceleración mediante la inmovilidad de la fotografía—, resistir al desencadenamiento de la comunicación y la información mediante el secreto de la fotografía —resistir al imperativo moral del sentido mediante el silencio del significado. Resistir ante todo a la catarata automática de las imágenes, a su sucesión perpetua, en la que lo que se pierde, no es solo el rasgo, el detalle apremiante del objeto (el punctum), sino también el momento de la fotografía, que inmediatamente queda atrás, irreversible, y por ende siempre nostálgico. Este carácter instantáneo es todo lo contrario de la simultaneidad en tiempo real. El flujo de imágenes producidas en tiempo real, que se desvanecen en tiempo real, es indiferente a esta tercera dimensión, que es la del momento. El flujo visual solo conoce el cambio, y la imagen ni siquiera tiene tiempo de convertirse en imagen. Para que una imagen sea ante todo una imagen, tiene que llegar a serlo y es algo que solo se puede hacer una vez suspendida la operación tumultuosa del mundo y en una estrategia de despojamiento. Sustituir la epifanía triunfal del sentido por la apofanía silenciosa del objeto y de sus apariencias.
Encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora mágica de una desaparición de la realidad. La imagen traduce materialmente la ausencia de esta realidad que «no es tan evidente y que sólo aceptamos con tanta facilidad porque presentimos que nada es real». (Borges).
Fenomenología de la ausencia habitualmente imposible, porque el objeto ha quedado oculto por el sujeto como por una fuente luminosa demasiado intensa, y la función literal de la imagen ha quedado oculta por la ideológica, la estética, la política, la referencia a las otras imágenes. La mayor parte de las imágenes hablan, hablan, son verborrágicas y cortan de raíz la significación silenciosa de su objeto. Hay que barrer, pues, todo lo que se interpone, ocultando esta evidencia silenciosa. La fotografía lleva a cabo esta desocultación mediante filtrado del sujeto, permitiendo al objeto ejercer su magia, blanca o negra.
Supone al mismo tiempo una ascesis técnica de la mirada (a través del objetivo fotográfico) que protege el objeto de la transfiguración estética, de una cierta desenvoltura del objetivo para poner de relieve sin forzado el perfil de aparición de las cosas. La mirada fotográfica no sondea ni analiza una «realidad», se posa «literalmente» sobre la superficie de las cosas e ilustra su aparición en forma de fragmentos, por un lapso de tiempo muy breve al que sucede inmediatamente el de su desaparición.
No importa el dispositivo, una sola cosa está siempre presente: la luz. «Foto-grafía»: escritura de la luz.
Luz propia de la imagen, no «realista» o «natural», ni tampoco artificial, sino la que es propiamente la imaginación de la imagen, el pensamiento mismo de la imagen. No la emanación de una sola fuente luminosa, sino de dos fuentes, fuentes duales del objeto y de la mirada. «La imagen se encuentra en la intersección de la luz venida del objeto y la venida de la mirada». (Platón).
La luz en Hopper. A un tiempo la luz cruda, blanca, oceánica de la orilla del mar y la luz irreal al vacío, sin atmósfera, venida de otro litoral. Luz irradiante que conserva, incluso en color, la fuerza del blanco y negro. Personajes, rostros, paisajes proyectados bajo una luz que no es la suya, iluminados violentamente desde el exterior como objetos insólitos, por una luz que impone la inminencia de un acontecimiento extraño. Aislados en un aura enormemente fluida y con un poder de diferenciación cruel.
Luz absoluta, fotográfica en el sentido literal, que pide, más que ser mirada, que se cierren los ojos sobre ella y sobre la noche interior que encierra. Misma intuición luminosa que en Vermeer, salvo que en este último el secreto es el de la intimidad, mientras que en Hopper es el de una exterioridad inexorable, de una materialidad luminosa de las cosas, de su decadencia inmediata, de una evidencia por el vacío.
Esta fenomenología salvaje es un poco como una teología negativa, «apofática» como se llamaba al hecho de acercarse al conocimiento de Dios mediante lo que no es y no mediante lo que es. Así ocurre con nuestro conocimiento del mundo y del objeto: hacerlo aparecer en vacío y no en una confrontación abierta (y de todas formas imposible). En la fotografía, la «escritura de la luz» es el médium de esta elipse del sentido y de esta decantación casi experimental. (En teoría, precisamente el lenguaje es el filtro simbólico del pensamiento).

También tenemos, frente a esta «apofasia» y este enfoque a través del vacío, toda una dramaturgia de la fotografía, una dramaturgia del paso al acto que es una forma de captar el mundo expulsándolo (acting-out), un exorcismo del mundo mediante la ficción instantánea de su representación (no por su representación misma, que siempre juega el juego de la realidad). La imagen fotográfica no es una representación, es una ficción.
Quizá sea el mundo mismo al pasar al acto el que imponga su ficción. La fotografía «pasa al acto del mundo» y el mundo «pasa al acto fotográfico». El resultado es una complicidad casi material entre el mundo y nosotros, en la medida en que aquel nunca es más que un paso al acto continuo.

En la fotografía no vemos nada. Solo el objetivo «ve», pero está oculto. Lo que capta, pues, el fotógrafo no es el Otro, sino lo que queda del Otro cuando no está ahí. Nunca estamos en presencia real de objeto. Entre la realidad y su imagen, el intercambio es imposible, en el mejor de los casos encontramos una correlación figurativa. La realidad «pura», si es que existe, sigue siendo una pregunta sin respuesta. Y la fotografía es también una pregunta que se plantea a la realidad pura, una pregunta al Otro, que no espera respuesta.
Italo Calvino, en Aventura de un fotógrafo: «Captar a Bice en la calle, cuando no sabe que la ven, tenerla a tiro de objetivos ocultos, fotografiarla, no solo sin dejarse ver, sino sin verla, sorprenderla tal y como es en ausencia de esa mirada, de cualquier mirada. Lo que deseaba poseer era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia supusiera su propia ausencia y la de todos los demás».
Más tarde, solo fotografía las paredes del estudio en el que ella estuvo presente, pero del que se ha retirado definitivamente. Pero él también se ha retirado. Porque siempre se habla de la desaparición del objeto en la fotografía: esto ha sido, esto ya no es. Hay como una muerte simbólica en el acto fotográfico. Y el objeto no es el único que desaparece: el sujeto también desaparece al otro lado del objetivo. Cada presión del obturador pone simultáneamente fin a la presencia real del objeto, y a la del sujeto, y en esta desaparición recíproca se opera una transfusión de ambos. No siempre lo consigue, pero si lo consigue es con esta condición. Es como una invocación del Otro, del objeto para que surja de esta desaparición y cree así una situación poética de transferencia, o una transferencia poética de situación. Quizá en esta reciprocidad haya una chispa de solución al problema de nuestra famosa «incomunicabilidad», al hecho de que las personas y las cosas tengan tendencia a no significar nada los unos para los otros. Situación angustiosa que tratamos de conjurar a cualquier precio mediante el significado forzoso.

Son escasas las imágenes que se escapan a este significado forzoso. Son escasas las que no se pueden soslayar haciéndolas significar a la fuerza, haciéndolas pasar por una idea, la que sea, en particular por la idea de la información y del testimonio. La antropología moral estuvo aquí. La idea del hombre estuvo aquí. Así es como la fotografía contemporánea (y no solo la del reportaje) se consagra a fotografiar a las víctimas como tales, los muertos como tales, los miserables como tales, librados a la evidencia documental y a la compasión imaginaria.
La mayor parte de las fotografías actuales no reflejan más que la miseria «objetiva» de la condición humana. No hay tribu primitiva sin su antropólogo, no hay homeless en medio de las basuras sin fotógrafo inmediatamente surgido para inmortalizarlo en el celuloide. Y la miseria y la violencia nos afectan cada vez menos en la medida en que se nos notifican y se nos dan a ver abiertamente. Es la ley, del imaginario. La imagen tiene que afectarnos por ella misma, tiene que imponernos su ilusión específica, su lenguaje original, para que un contenido nos pueda afectar. Para que se dé una transferencia afectiva sobre lo real, es necesaria la contratransferencia de la imagen, y que sea resuelta.
Se deplora que lo real haya desaparecido con el pretexto de que todo pasa por la imagen. Pero se olvida que la imagen también desaparece a manos de la realidad. Lo que se sacrifica en esta operación es menos la realidad que la imagen, desposeída de su originalidad y abocada a una complicidad vergonzosa. A la nostalgia de una realidad librada a la superficialidad de la imagen habría que oponer la de una imagen librada a la expresión de lo real. Solo liberando la imagen de lo real le devolveremos su fuerza, y solo devolviendo a la imagen su carácter específico (su «idiocia», diría Rosset) lo real podrá recuperar su verdadera imagen.
Esta fotografía «realista» no capta, además, lo que es, sino lo que no debería ser: la realidad de la miseria. Fotografía más bien, no lo que existe, sino lo que no debería existir, desde un punto de vista moral y humanitario, haciendo además un uso estético y comercial absolutamente inmoral de esta miseria. Fotografía que es testimonio, más que de la realidad, de una desautorización profunda de su objeto, pero también de una desautorización de la imagen, condenada a representar lo que no quiere ser, condenada a la violación de la realidad por efracción. Así el culto de la imagen a cualquier precio suele suponer para ella un destino malhadado: el de encerrar lo real en su principio de realidad, cuando lo más importante es liberar lo real de su principio de realidad. Sin embargo, nos han inoculado el virus realista de la imagen, y el retrovirus del retorno de imagen. Cada vez que somos fotografiados, enfocamos espontánea y mentalmente el objetivo del fotógrafo al mismo tiempo que él nos enfoca a nosotros. Incluso los salvajes posan ahora espontáneamente. Todo posa en una reconciliación imaginaria.
Y el acontecimiento de la fotografía sigue siendo la confrontación del objeto y del objetivo, y la violencia de esta confrontación. El acto fotográfico es un duelo, es decir, un desafío al objeto y un desafío del objeto en respuesta. Cuando se ignora esta confrontación solo queda refugiarse en la técnica o la estética, es decir, en las soluciones más fáciles. Nos ponemos a soñar con los años heroicos de la fotografía, cuando solo era una cámara oscura, y no la cámara transparente e interactiva en que se ha convertido.
Son testigos los granjeros de Arkansas de los años cuarenta y cincuenta, fotografiados por Disfarmer, de condición humilde, que posan concienzudamente, casi ceremonialmente, y que el objetivo no trata de comprender ni de sorprender. No hay ninguna búsqueda de «naturalidad», pero tampoco ninguna idea de aquello a lo que deberían parecerse («What they look like as photographed»). Son lo que son y no sonríen. No se quejan, y la imagen no los compadece. Captados por así decirlo en su aspecto más sencillo —por un instante, el de la fotografía, ausentes de su vida, ausentes de su desgracia, elevados desde su miseria a la figuración trágica, impersonal, de su destino.
La imagen se revela entonces como lo que es: la exaltación de lo que se ve en su evidencia pura, sin intercesión, sin florituras. Se hace reveladora de lo que no depende ni de la moral, ni de las condiciones «objetivas», sino de lo indescifrable que hay en cada uno de nosotros, de lo que no depende de la realidad, sino del genio maligno de la realidad, feliz o desgraciada, de lo que en nosotros es inhumano y no da testimonio de nada.

El objeto de todas formas nunca es más que una línea imaginaria, y el mundo un objeto a un tiempo inminente y inasible. ¿A qué distancia está el mundo? ¿Cómo ajustar el enfoque? ¿La fotografía es un espejo en el que este horizonte del objeto aflora por el camino más corto? ¿O será el hombre quien, en el espejo convexo de su conciencia, falsea las perspectivas y embarulla la exactitud del mundo? Como los retrovisores de los coches americanos, que distorsionan la visión, pero nos avisan amablemente de ello: «Objects in this mirror may be closer than they appear». («Los objetos en este espejo pueden estar más cerca de lo que parece»). ¿No están también más lejos de lo que nos parece? ¿La imagen fotográfica nos acerca a un mundo llamado «real», que está infinitamente lejos de nosotros? ¿Mantiene, por el contrario, el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial, que nos protege de la inminencia de los objetos y, por lo tanto, del peligro virtual que representan? Lo que está en juego es la realidad toda, el porcentaje de realidad. No es de extrañar que la fotografía se haya aparecido como médium técnico en una época, la era industrial, en la que la realidad empieza a desaparecer. Quizá esta misma desaparición de lo real suscitó esta forma técnica en la que podía metamorfosearse en imagen. Deberíamos revisar nuestros razonamientos simplistas respecto a la génesis de la técnica y el mundo moderno. Quizá la técnica y los medios de comunicación no estén en el origen de esta famosa desaparición de lo real; sin duda, por el contrario, de la extenuación progresiva de la realidad proceden como una progenitura fatal, todas nuestras tecnologías.


El intercambio imposible
Título original: L’Échange impossible
Jean Baudrillard, 1999
Traducción: Alicia Martorell
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