14 abr. 2014

Jean Baudrillard: El exotismo radical





A la luz de todo cuanto se ha hecho por exterminarlo, se aclara la indestructibilidad del Otro, y por tanto la fatalidad indestructible de la Alteridad.
Poder de la idea, poder de los hechos.
La Alteridad radical resiste a todo: a la conquista, al racismo, al exterminio, al virus de la diferencia, al psicodrama de la alienación. De una parte, el Otro siempre está muerto; de la otra, es indestructible.
Así es el Gran Juego.

Impenetrabilidad última de los seres como de los pueblos.
«La impenetrabilidad de las razas no es más que la extensión a las razas de la impenetrabilidad de los individuos» (Segalen).
El exotismo sólo sobrevive de la imposibilidad del encuentro, de la fusión, del intercambio de las diferencias. Afortunadamente, todo eso es una ilusión, la misma de la subjetividad.
Solo queda la extrañeza del extranjero, el irredentismo del objeto.
Nada de psicología, siempre es lo peor.
Eliminar todas las formas psicológicas, ideológicas y morales del Otro. Eliminar la metáfora del Otro, el Otro como metáfora.
Buscar su «crueldad», la ininteligibilidad del Otro, su obsesión. Forzarle a la extrañeza, forzarle en su extrañeza.
Agotamiento de la metáfora; forma sublime de violación metafórica.
Antietnología radical, antiuniversalismo, antidiferencialismo.
El exotismo radical contra el proxenetismo de la diferencia.

Segalen lo había dicho en lo que se refiere al descubrimiento del mundo y de las otras culturas: una vez delimitada la Tierra como esfera, como espacio acabado por la omnipotencia de los medios de comunicación, sólo queda la fatalidad del turismo circular, que se agota en la absorción de todas la diferencias, en el exotismo más trivial. Sin embargo, una vez localizada esta fatalidad entrópica de la nivelación de todas las culturas y, por tanto, de la imposibilidad del lenguaje, Segalen resucita de todos modos la gran perspectiva del Exotismo Esencial, del Exotismo Radical.

«El exotismo es la percepción aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna.»
Lo que domina no es el régimen de la diferencia y la indiferenciación, sino la incomprensibilidad eterna, la extrañeza irreductible de las culturas, de las costumbres, de los rostros, de los lenguajes.

«Si el sabor aumenta en función de la diferencia, ¿qué más sabroso que la oposición de los irreductibles, el choque de los contrastes eternos?»
El irredentismo del objeto: «El exotismo esencial es el del Objeto para el Sujeto.» El exotismo como la ley fundamental de la intensidad de la sensación, de la exaltación del sentir y, por tanto, del vivir…

«Todos los hombres están sometidos a la ley del exotismo…»
¿Es una ley? ¿La teoría del exotismo es ética, estética, una filosofía, un arte de vivir, una visión del mundo, impresionista o doctrinal? Para Segalen, es una hipótesis ineluctable y una fuente de placer.
La alteridad radical es a la vez inencontrable e irreductible. Inencontrable como alteridad en sí (evidentemente un sueño), pero irreductible como regla de juego simbólico, como regla de juego del mundo. La promiscuidad y la confusión general de las diferencias no alteran esta regla de juego en tanto que regla de juego. No es una ley racional, ni un proceso demostrable. Jamás dispondremos de pruebas, ni metafísicas ni científicas, de este principio de extrañeza y de incomprensibilidad; hay que tomar partido por él.
Lo peor es la comprensión, que sólo es una función sentimental e inútil. El auténtico conocimiento es el de que jamás nos comprenderemos en el otro, lo cual hace que este otro no sea uno mismo y, por consiguiente, no pueda ser separado de sí, ni alienado por nuestra mirada, ni instituido en su identidad o en su diferencia. (No plantear jamás a los demás la pregunta de su identidad: así, en el caso de América, jamás se ha planteado la cuestión de la identidad americana, es la extrañeza de América lo que está en juego.) Si no entendemos al salvaje, es por la misma razón por la que él no se entiende a sí mismo (el término «salvaje» traduce esta extrañeza mucho mejor que todos los eufemismos posteriores).
Así pues, esta regla del exotismo obliga a no engañarse con la comprensión, ni con la intimidad, ni con el país, ni con el viaje, ni con lo pintoresco, ni con uno mismo. La dimensión del Exotismo Radical no es, por otra parte, obligatoriamente la del viaje: «No era necesario para obtener la impresión (del exotismo) recurrir al episodio obsoleto del viaje… Pero el episodio y la puesta en escena del viaje permiten, mejor que cualquier otro subterfugio, ese cuerpo a cuerpo brutal, rápido, despiadado, y señala mejor cada uno de los golpes.» El viaje es un subterfugio, pero el más adecuado de todos.


Poder de la antípoda, poder crítico del viaje. Es el período más hermoso del Otro: Jean de Lhéry, Montesquieu, Segalen.
Es el momento sublime de irrupción de la alteridad. Siglo XVIII. Hay que mantener al otro en su extrañeza. Barthes y el Japón. América. No intentar entenderlo como diferencia. Es el principio del Exota de Segalen. Ninguna pretensión a la verdad. Repugnancia del exotismo trivial. Tampoco intentar abolirse delante del otro. Es la tentación de Isabelle Eberhardt: forma fusional, confusión mística. Ella responde al interrogante: ¿cómo se puede ser árabe?, volviéndose árabe, renegando de la propia extrañeza. Sólo consigue morir. Y es un árabe el que la arroja a la corriente, para aniquilar esta apostasía. Rimbaud, en cambio, no fusiona jamás. Su extrañeza respecto a su propia cultura es demasiado grande, no tiene ninguna necesidad de diversión mística.
Patagonia. Fantasía de desaparición. La de los indios, la tuya, la de toda cultura, la de todo paisaje en la indiferenciación de las brumas y los hielos. Pero en el fondo, todo eso desaparece también aquí en Europa, todos somos alakaluves. ¿Por qué esta diversión geográfica? La clave está en que es mejor acabar con una forma rastrera de desaparición (la nuestra) mediante un tránsito rápido hacia la desaparición visible. Todo paso a la acción es una solución imaginaria. Por esta razón «Patagonia» rima tan bien con «Patafísica», la ciencia de las soluciones imaginarias. Patafísica y agonista. La Patagonista.

Lo que buscamos en el viaje no es el descubrimiento ni el intercambio, sino una desterritorialización blanda, una posesión por el mismo viaje, y por tanto por la ausencia. En los vectores metálicos que trascienden los meridianos, los océanos, los polos, la ausencia adopta una cualidad carnal. Al secreto del enterramiento en la vida privada sucede el aniquilamiento por la longitud y la latitud. Pero al final el cuerpo está fatigado de no saber dónde está, en tanto que el espíritu se exalta con esta ausencia como con una cualidad que le es propia.

A fin de cuentas, en los demás tal vez buscamos la misma desterritorialización blanda que buscamos en el viaje. El deseo propio y el descubrimiento es sustituido en la tentación del exilio por el deseo del otro y su travesía. Ya muchas veces las miradas y los gestos amorosos tienen la distancia del exilio, el lenguaje se expatria en palabras que tienen miedo a significar, los cuerpos son como un holograma blando a la vista y al tacto, sin resistencia y propicio, por consiguiente, a ser estriado en todos los sentidos por el deseo como un espacio aéreo. Nos desplazamos con circunspección en un planeta mental hecho de circunvoluciones. Y traemos de nuestros excesos y de nuestras pasiones los mismos recuerdos transparentes que de nuestros viajes.

Ocurre con el viaje lo mismo que con la relación con los otros. El viaje como metamorfosis, como anamorfosis de la Tierra. Lo femenino como metamorfosis, como anamorfosis de lo masculino. La transferencia como liberación de nuestro propio sexo y de nuestra cultura. Esa forma, la de la expulsión y la liberación, es la que domina hoy sobre el viaje clásico, el del descubrimiento. Viaje espacial y orbital, vectorial, aquel que, junto a la velocidad, es también un juego con el tiempo. Viaje de la era de Acuario, en la versatilidad, en la reversibilidad de las estaciones, de las culturas. Escapar a la ilusión de la intimidad.

Anteriormente extensión periférica de una actividad central y diversión del lugar de origen, el viaje cambia de sentido de repente: se convierte en una dimensión original, la del no-retorno, la nueva escena primitiva. Entonces se vuelve realmente exótico y equivale en el futuro al descentramiento en el pasado de las sociedades primitivas. Al mismo tiempo, mientras anteriormente consistía en comprobar la monotonía creciente de los países y las culturas, la erosión planetaria de las mentalidades —con esta especie de masoquismo que caracteriza la ilusión turística—, lo que surge hoy del viaje es, por el contrario, el exotismo radical, la incompatibilidad de todas las culturas.

Viajar era la manera de estar fuera, o de no estar en ninguna parte. Hoy es la única manera de experimentar la sensación de estar en alguna parte. En casa, rodeado de todas las informaciones, de todas las pantallas, ya no estoy en ninguna parte, estoy en todas las partes del mundo a un tiempo, estoy en la banalidad universal. Es la misma en todos los países. Aterrizar en una ciudad nueva, en una lengua extranjera, es reencontrarme de repente aquí y en ninguna parte. El cuerpo recupera su mirada. Liberado de las imágenes, recupera la imaginación.

¿Qué hay más próximo al viaje, a la anamorfosis del viaje, que la fotografía? ¿Qué hay más próximo a su origen? De ahí su afinidad con todo lo salvaje y primitivo, con el exotismo más esencial, el del Objeto, el del Otro.
Las fotos más hermosas son las que se hicieron a los salvajes en su lugar natural. El salvaje siempre planta cara a la muerte y afronta el objetivo exactamente igual que a la muerte. No es farsante, ni indiferente. Posa siempre, da la cara. Su victoria consiste en transformar una operación técnica en un cara a cara con la muerte. Es lo que le convierte en un objeto fotográfico tan fuerte y tan intenso. Cuando el objetivo ya no capta esta pose, la obscenidad provocadora del objeto ante la muerte; cuando el sujeto se vuelve cómplice del objetivo y también el fotógrafo se vuelve subjetivo, ha terminado el gran juego fotográfico. El exotismo ha muerto. Actualmente, es muy difícil encontrar un sujeto, o incluso un objeto, que no sea cómplice del objetivo.

Para la mayoría, el único secreto consiste en no saber cómo viven. Este secreto les aureola de un cierto misterio, de un cierto salvajismo que si la foto es buena consigue captar. Captar en los rostros el fulgor de ingenuidad y destino que traiciona el hecho de que no saben quienes son, que no saben cómo viven. El brillo de impotencia y de estupefacción del que carece por completo la raza mundana, taimada, conectada, introspectiva, que está en el meollo de sí misma y, por consiguiente, sin secreto. Para esos, la foto es despiadada.

Sólo es fotográfico lo que es violado, sorprendido, desvelado, revelado a pesar suyo, lo que jamás habría debido ser representado porque carece de imagen y de conciencia de sí mismo. El salvaje, o lo que nosotros tenemos de salvaje, no se refleja. Es salvajemente extraño a sí mismo. La mujeres más seductoras son las más extrañas a sí mismas (Marilyn). La buena fotografía no representa nada, capta esta no-representatividad, la alteridad de lo que es extraño a sí mismo (al deseo y a la conciencia de sí), el exotismo radical del objeto.

Los objetos, al igual que los primitivos, tienen un cuerpo fotogénico de ventaja sobre nosotros: están liberados de entrada de la psicología y la introspección. Así que mantienen toda su seducción frente al objetivo.
La fotografía explica el estado del mundo en nuestra ausencia. El objetivo explora esta ausencia. Incluso en los rostros o los cuerpos cargados de emoción y de patetismo, sigue explorando esta ausencia. Así, lo que mejor se retrata son los seres para los cuales no existe el otro, o ya no existe (los primitivos, los miserables, los objetos). Sólo lo inhumano es fotogénico. A este precio funciona una estupefacción recíproca, y por consiguiente una complicidad nuestra con el mundo y del mundo con respecto a nosotros.

La fotografía es nuestro exorcismo. La sociedad primitiva tenía sus máscaras, la sociedad burguesa sus espejos, nosotros tenemos nuestras imágenes.
Creemos forzar el mundo mediante la técnica. Pero mediante la técnica es el mundo lo que se nos impone, y el efecto sorpresa debido a esta inversión es considerable.
Creemos fotografiar determinada escena por placer —en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada— y no somos más que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es más que el agente de la aparición irónica de las cosas. La imagen es, por excelencia, el médium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo, que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginación a borrarse, a nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que les ofrecíamos hipócritamente para captarlas.
El milagro actual es que las apariencias, largo tiempo reducidas a una servidumbre voluntaria, se vuelven hacia nosotros y contra nosotros, soberanas, a través de la técnica con que las habíamos expulsado. Vienen hoy de fuera, de su lugar propio, desde el centro de su banalidad, desde el centro de su objetualidad; irrumpen por todas partes, multiplicándose a sí mismas con alegría (la alegría de fotografiar es un júbilo objetivo; aquel que jamás ha experimentado el arrebato objetivo de la imagen, de mañana, en una ciudad, en un desierto, jamás entenderá nada de la delicadeza patafísica del mundo).
Si una cosa quiere ser fotografiada, es precisamente porque no quiere entregar su sentido, porque no quiere reflejarse. Es porque quiere ser captada directamente, violada allí mismo, iluminada en su detalle, en su cualidad fractal. Sentimos que una cosa quiere ser fotografiada, quiere volverse imagen, y no para durar; al contrario, es para desaparecer mejor. Y el sujeto sólo es un buen médium fotográfico si entra en este juego, si exorciza su propia mirada y su propio juicio estético, si disfruta de su propia ausencia.

Es preciso que una imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el sujeto. La propia trama de los detalles del objeto, de las líneas, de la luz, es lo que debe significar la interrupción del sujeto y, por consiguiente, también la interrupción del mundo, que constituye el suspense de la foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su fragmentación, su amplificación, su instantaneidad artificial. En dicho sentido, la imagen fotográfica es la más pura, porque no simula el tiempo ni el movimiento y se ciñe al más riguroso irrealismo. Todas las restantes formas de imagen (cine, por ejemplo), lejos de constituir progresos, quizá no son más que formas atenuadas de la ruptura de la imagen pura con lo real. La intensidad de la imagen es proporcional a su discontinuidad y a su abstracción máxima, es decir, a su idea preconcebida de denegación de lo real. Crear una imagen consiste en quitar al objeto todas sus dimensiones, una tras otra: el peso, el relieve, el perfume, la profundidad, el tiempo, la continuidad y, evidentemente, el sentido. Sólo a cambio de esta desencarnación, de este exorcismo, la imagen gana un incremento de fascinación, de intensidad, se vuelve el médium de la objetualidad pura, se vuelve transparente a una forma de seducción más sutil. Volver a añadir una tras otra todas estas dimensiones, el relieve, el movimiento, la emoción, la idea, el pathos, el sentido, el deseo, para que salga mejor, para que salga más real, o sea, mejor simulado, es un contrasentido total en términos de imagen. Y la propia técnica cae en su propia trampa.

En la fotografía, las cosas se encadenan mediante una operación técnica que corresponde al encadenamiento de su banalidad. Vértigo del detalle perpetuo del objeto. Excentricidad mágica del detalle. Lo que es una imagen para otra imagen, una foto para otra foto: contigüidad fractal, nada de relación dialéctica. Nada de «visión del mundo», nada de mirada —la refracción del mundo, en su detalle, con armas iguales.
La imagen fotográfica es dramática. Por su silencio, por su inmovilidad. Aquello con que las cosas sueñan, con que nosotros soñamos, no es el movimiento, es esa inmovilidad más intensa. Fuerza de la imagen inmóvil, fuerza de la ópera mítica. El propio cine cultiva el limite del ralentí y de la detención de la imagen como el punto más alto del dramatismo. Y la paradoja de la televisión habrá consistido sin duda en devolver todo su encanto al silencio de la imagen.
La imagen fotográfica también es dramática por la lucha entre la voluntad del sujeto de imponer un orden, una visión, y la voluntad del objeto de imponerse en su discontinuidad y su inmediatez. En el mejor de los casos vence el objeto, pues la imagen-foto es la de un mundo fractal del que o existe ecuación ni suma en ninguna parte. Diferente del arte, de la pintura, del propio cine, que, por la idea, la visión o el movimiento, esbozan siempre la figura de una totalidad.
No el desapego del sujeto en relación con el mundo, sino la desconexión de los objetos entre sí, la sucesión aleatoria de los objetos parciales y los detalles. Tanto de la síncopa musical como del movimiento de las partículas. La foto es lo que más nos acerca a la mosca, a su ojo con facetas y a su vuelo en líneas quebradas.
Es posible que el deseo de fotografiar provenga de esta verificación: visto en una perspectiva de conjunto; por el lado del sentido, el mundo es muy decepcionante. Visto en detalle, y por sorpresa, siempre resulta de una evidencia perfecta.
Reconstituir, como en la anamorfosis, a partir de sus fragmentos, y siguiendo su línea quebrada, sus líneas de fractura, la forma secreta del Otro.


En La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos (1990)
Traducción: Joaquín Jordá
Foto Jean Baudrillard at home, 1996, by Gueorgui Pinkhassov / Magnum