27 oct. 2013

Umberto Eco - Construyendo un mundo




¿Qué hago durante los años de gestación literaria? Recopilo documentos, visito lugares y dibujo mapas; observo planos de edificios, o quizá de un barco, como en el caso de La isla del día de antes, y también esbozo las caras de los personajes. Para El nombre de la rosa hice retratos de todos los monjes de los que hablaba la novela. Paso esos años de preparación en una especie de castillo encantado, o, si lo prefieren, en un estadio de enajenación autista. Nadie sabe qué estoy haciendo, ni siquiera los miembros de mi familia. Doy la impresión de estar haciendo un montón de cosas diferentes, pero estoy siempre concentrado en captar ideas, imágenes y palabras para mi relato. Si al escribir sobre la Edad Media veo pasar un coche por la calle y me impresiona por ejemplo su color, consigno la experiencia en mi cuaderno, o simplemente en mi memoria, y ese color desempeñará más tarde un papel en la descripción de, pongamos, una miniatura.

Durante mis preparativos para El péndulo de Foucault, pasé una tarde tras otra, justo hasta la hora de cerrar, andando por los pasillos del Conservatorio de Artes y Oficios, donde se desarrollan algunos de los principales acontecimientos de la historia. Para describir el paseo nocturno de Casaubon por París, desde el Conservatorio hasta la place des Vosges y luego hasta la torre Eiffel, pasé varias noches deambulando por la ciudad entre las dos y las tres de la madrugada, dictando a una grabadora de bolsillo todo lo que veía, para no equivocarme con los nombres de las calles y las intersecciones.

Cuando preparaba la redacción de La isla del día de antes, fui por supuesto a los mares del Sur, a la localización geográfica exacta donde transcurre la acción del libro, para ver los colores del agua y del cielo a diferentes horas del día, y los matices de los peces y de los corales. Pero también me pasé dos o tres años estudiando dibujos y modelos de barcos de la época, para averiguar cómo era de grande una cabina o un cuchitril, y cómo podía una persona moverse del uno al otro.

Tras la publicación de El nombre de la rosa, el primer cineasta que me propuso hacer una adaptación cinematográfica fue Marco Ferreri. Me dijo: «Tu libro parece concebido especialmente para un guión de cine, ya que los diálogos tienen la longitud adecuada». Al principio, no entendí por qué. Luego, recordé que antes de ponerme a escribir, había dibujado centenares de laberintos y planos de abadías, de modo que sabía cuánto tardarían dos personajes en ir de un sitio a otro, conversando como lo hacían. Así que el diseño de mi mundo ficticio es lo que dictaba la longitud de los diálogos.

De esta manera, aprendí que una novela no es solamente un fenómeno lingüístico. En poesía, las palabras son difíciles de traducir porque lo que cuenta es su sonido, así como sus significados deliberadamente múltiples, y es la elección de las palabras lo que determina el contenido. En narrativa, encontramos la situación opuesta: es el universo que ha construido el autor lo que dicta el ritmo, el estilo e incluso la elección de las palabras. La narrativa está gobernada por la norma latina «Rem tene, verba sequentur» («Si dominas el tema, las palabras vendrán solas»), mientras que en poesía, deberíamos cambiarla por «Si dominas las palabras, el tema vendrá solo».

La narrativa es, en primer lugar y principalmente, un asunto cosmológico. Para narrar algo, uno empieza como una suerte de demiurgo que crea un mundo, un mundo que debe ser lo más exacto posible, de manera que pueda moverse en él con absoluta confianza.

Sigo esta regla con tal rigor que, por ejemplo, cuando digo en El péndulo de Foucault que las editoriales Manuzio y Garamond están en dos edificios adyacentes, entre los cuales se ha construido un pasaje, me pasé mucho tiempo dibujando varios planos e imaginándome el aspecto de ese pasaje, y si debía tener algunos escalones para compensar la diferencia de altura entre los edificios. En la novela menciono brevemente los escalones, y el lector pasa por ellos con paso largo sin, creo, fijarse demasiado en ellos. Pero para mí eran cruciales, y de no haberlos dibujado, hubiera sido incapaz de continuar con mi historia.

Dicen que Luchino Visconti hizo algo similar en sus películas. Cuando el guión requería que dos personajes hablaran de un joyero, él insistía en que el joyero, aunque nunca se abriera, contuviera joyas de verdad. De otro modo, los intérpretes hubieran actuado con menos convicción.

No doy por sentado que los lectores de El péndulo de Foucault conocen el trazado exacto de las oficinas de las editoriales. Aunque la estructura del mundo de una novela —el escenario para los acontecimientos y los personajes de la historia— es fundamental para el escritor, a menudo debe permanecer imprecisa para el lector. En El nombre de la rosa, sin embargo, hay un plano de la abadía al principio del libro. Se trata de una referencia juguetona a las muchas novelas de detectives pasadas de moda que incluyen un plano de la escena del crimen (una vicaría o una casa señorial, pongamos por caso), y es una suerte de marca irónica de realismo, una pequeña «prueba» de que la abadía existió realmente. Pero también quería que mis lectores visualizaran claramente de qué manera mis personajes se mueven por el monasterio.

Tras la publicación de La isla del día de antes, mi editor alemán me preguntó si no sería de ayuda que la novela incluyera un diagrama del diseño del barco. Yo tenía un diagrama semejante, y me pasé mucho tiempo dibujándolo, como lo había hecho con el plano de la abadía de El nombre de la rosa. Pero en el caso de La isla, quería que el lector estuviera confundido, igual que el héroe, incapaz de encontrar el camino dentro de un barco tan laberíntico, explorándolo a menudo tras generosas libaciones alcohólicas. Así que necesitaba enredar al lector manteniendo al mismo tiempo mis ideas muy claras, refiriéndome siempre, como he escrito, a espacios calculados hasta el último milímetro.


En Confesiones de un joven novelista
Traducción: Guillem Sans Mora
Imagen: © Eric Fougere/VIP Images/Corbis