10 sep. 2013

T. S. Eliot: Yeats





En nuestra época, las generaciones poéticas parecen cubrir un lapso de unos veinte años. No quiero decir con ello que el trabajo más fértil de un poeta se produzca en tan solo veinte años, sino que ese es el espacio de tiempo en que tarda en aparecer una nueva escuela o un nuevo estilo poético. Podría decirse que, cuando un hombre cumple cincuenta años, tiene a sus espaldas cierto tipo de poesía escrita por hombres de setenta y, enfrente, otro, escrita por gente de treinta, como es ahora mi caso. Y si llego a vivir otros veinte años más, espero ser testigo todavía de una nueva y más joven escuela poética. Nuestra relación con Yeats, sin embargo, no se ajusta a este esquema. Cuando de joven, en América, estudiaba en la universidad y apenas comenzaba a escribir poemas, Yeats era ya una figura importante en el mundo de la poesía y su periodo temprano estaba ya bien definido. No consigo recordar si en aquel momento su poesía me causó una honda impresión. Un joven deseoso de escribir no es muy crítico ni muy generoso. Busca maestros que despierten en él la conciencia de qué es lo que desea escribir, de la clase de poesía que está en su ánimo componer. El gusto de un escritor adolescente es intenso, pero acotado: lo determinan necesidades personales. El tipo de poesía que yo necesitaba para aprender a usar mi propia voz no existía en absoluto en inglés: solo podía encontrarse en francés. Por esta razón, la poesía del joven Yeats solo existió para mí cuando la poesía del viejo Yeats ya había despertado mi entusiasmo; y a esas alturas —me refiero a los años inmediatamente posteriores a 1919— el propio curso de mi evolución estaba ya determinado. Por tanto, me encontré a mí mismo mirándole, por un lado, como un contemporáneo, en vez de considerarlo un predecesor; y por otro, puedo compartir también los sentimientos de gente más joven que yo que ha llegado a conocerlo y a admirarlo por la obra que escribió de 1919 en adelante, producida cuando eran adolescentes.1

Ciertamente, la admiración por Yeats ha sido positiva para los poetas más jóvenes de Inglaterra y Estados Unidos. Su lenguaje estaba, a esas alturas, demasiado diferenciado para hacerles sucumbir a la tentación de imitarlo, sus opiniones eran demasiado distintas para alardear de ellas y utilizarlas para alimentar sus prejuicios. Fue bueno para ellos asistir al espectáculo de un poeta vivo indiscutiblemente grande, cuyo estilo no estaban tentados de replicar y cuyas ideas se oponían a las que estaban en boga entre ellos. No es posible encontrar, en la escritura de esos jóvenes, sino evidencias casuales de la impresión que les causó, pero aquella obra, y aquel hombre, en tanto poeta, han tenido un gran significado entre todos ellos. Quizá parezca que esto contradice lo que he dicho antes sobre el tipo de poesía que un joven poeta elige admirar, pero en realidad hablo de algo distinto. Yeats no habría ejercido esa influencia si no hubiera llegado a ser un gran poeta, pero la influencia a la que me refiero se debe a la propia figura del poeta, a la congruencia de su pasión por su arte y su oficio, que dieron impulso a esa extraordinaria evolución. Cuando visitaba Londres, le gustaba reunirse y conversar con poetas más jóvenes. Algunos han dicho de él que era arrogante y despótico. Nunca me lo pareció: cuando conversaba con un poeta más joven se ofrecía siempre a hacerlo en términos de igualdad y, en tanto que colega, se comportaba como un oficiante del mismo misterio. Me parece que, al contrario que muchos escritores, le importaba más la poesía que su propia reputación como poeta o su imagen de sí mismo como tal. El arte era más grande que el artista: ese era el sentimiento que comunicaba a los otros y por ello los más jóvenes nunca se sentían a disgusto en su presencia.2

Estoy seguro de que lo anterior formaba parte del secreto de su habilidad para continuar siendo siempre un contemporáneo después de llegar a ser un maestro incuestionable. Otra parte se debía seguramente a la continua evolución de la que he hablado antes, un lugar común de la crítica de su obra, frecuentemente mencionado, pero cuyas causas y naturaleza no se han analizado con la misma asiduidad. Una de esas causas fue, desde luego, la mera concentración y el trabajo duro. Y detrás de estas se halla el carácter; me refiero al peculiar carácter del artista en cuanto tal, esto es: la fuerza de carácter gracias a la cual Dickens, habiendo agotado su inspiración primera, fue capaz, en su madurez, de dar a luz una obra maestra tan distinta de sus primeros escritos como Casa desolada. Es difícil y poco aconsejable generalizar acerca de los métodos de composición —muchos hombres, muchos métodos—, pero de acuerdo con mi experiencia, cuando se aproxima la madurez, uno solo tiene tres opciones: dejar de escribir por completo; repetirse, quizá con mayores dotes de virtuosismo; o bien tratar de adaptarse a su nueva condición y encontrar un modo distinto de trabajar. ¿Por qué ya casi nadie lee los últimos poemas largos de Browning y Swinburne? Se debe, me parece, a que uno tiene al Swinburne o al Browning esenciales en sus poemas tempranos, mientras que en los últimos uno no puede sino recordar aquella frescura inicial, ahora ausente, sin poder descubrir nuevas cualidades que la compensen. Cuando un hombre se dedica a trabajar con el pensamiento abstracto —si es que existe algo parecido fuera del ámbito las ciencias matemáticas— su mente puede madurar al tiempo que sus emociones siguen intactas o incluso atrofiadas, algo que no tiene importancia, pero madurar como poeta significa madurar por entero, experimentar nuevas emociones, acordes con nuestra edad, y hacerlo con la misma intensidad que correspondió a las emociones de la juventud.

Una forma —una forma perfecta— de evolución es la de Shakespeare, uno de los pocos poetas cuya obra de madurez es tan emocionante como la de sus años juveniles. En eso radica, me parece, la diferencia entre el desarrollo de Shakespeare y el de Yeats, lo que hace aún más curioso el caso de este último. Con Shakespeare, uno ve un lento y continuo proceso de maestría en su trabajo poético y la poesía que escribió a mediados de su vida parece implícita en esa poesía de la temprana madurez. Después de unos cuantos de aquellos primeros ejercicios, uno se siente movido a decir de cada pasaje: «Esta es la perfecta expresión de la sensibilidad en esa etapa de su desarrollo». Hay algo milagroso en el hecho de que un poeta, en su madurez, deba desarrollarse aún y encontrar algo nuevo que decir y que deba decirlo igual de bien. Pero en el caso de Yeats el desarrollo parece haber sido de otro tipo. No quiero dar la impresión de que veo su obra temprana y su obra posterior casi como si hubieran sido escritas por dos hombres diferentes. Si uno vuelve a los primeros poemas teniendo un conocimiento profundo de los últimos, descubre, para empezar, que, en lo que se refiere a la técnica, hubo una lenta y continua evolución de lo que es, en realidad, siempre el mismo medio y el mismo lenguaje. Y cuando hablo de evolución no quiero decir que muchos de los primeros poemas, tal como son, no estén tan bellamente escritos como podrían estarlo. Hay algunos, como «¿Quién acompaña a Fergus?», que son tan perfectos como puede serlo cualquier poema escrito en inglés. Pero los mejores —y los más conocidos— tienen esa limitación: que son tan satisfactorios individualmente —en tanto «piezas de antología»—, como lo son en el contexto del resto de sus poemas del mismo periodo.3

Obviamente, estoy usando el término «piezas de antología» en un sentido bastante especial. En cualquier antología, uno encuentra algunos poemas que le satisfacen del todo por sí mismos, pero no tanto como para estar profundamente interesado en saber quién los ha escrito y en conocer mejor la obra de ese poeta. Hay otros, no necesariamente tan perfectos y suficientes, que hacen que uno sienta una irresistible curiosidad por saber más de ese poeta a través del resto de su obra. Por supuesto, esta distinción únicamente se aplica a los poemas breves, aquellos en los que el poeta solo ha podido verter parte de su pensamiento, sea cual fuere la dimensión de su pensamiento. Con poemas tales uno siente de inmediato que quienquiera que los haya escrito debe de haber tenido, en diferentes contextos, cosas mucho más interesantes que decir. Ahora bien, entre todos los poemas de los primeros títulos de Yeats solo encuentro aquí y allá, en algún verso suelto, esa sensación de que allí hay una personalidad única que hace que uno dé un respingo en la silla, emocionado y ansioso por conocer más sobre la mentalidad y los sentimientos del escritor. La intensidad de la propia experiencia emocional de Yeats difícilmente se hace presente. Tenemos evidencia suficiente de la intensidad de sus experiencias juveniles, pero obtenemos esa evidencia de las rememoraciones expuestas en algunas de sus obras posteriores.

En mis primeros ensayos, elogié lo que llamaba la impersonalidad del arte y puede parecer que me contradigo ahora al postular como razón de la superioridad de la obra tardía de Yeats una mayor expresión en ella de la personalidad del poeta.4 Puede ser que me haya expresado mal o que no tuviera más que un atisbo adolescente de aquella idea cuando la formulé —como no soporto releer mis propios escritos en prosa, estoy deseando dejar este punto sin resolver—, pero ahora, al menos, creo que la verdad sobre el asunto es la siguiente: existen dos formas de impersonalidad, aquella que es connatural al oficio mismo del artesano y aquella que se adquiere paulatinamente, con la madurez del artista. La primera se resume en lo que he descrito como «pieza de antología», la impersonalidad de un poema de Lovelace, Suckling o de Campion, mejor poeta que los otros dos.5 La segunda impersonalidad es la del poeta que es capaz de expresar una verdad general tomando como punto de partida una intensa experiencia personal, que es capaz de hacer de su experiencia un símbolo general sin privarla de su singularidad. Y lo extraño es que Yeats, habiendo sido un gran artesano del primer tipo, llegó a ser un gran poeta del segundo. No es que se haya transformado en un hombre distinto, porque, como he sugerido ya, uno percibe con claridad la intensidad de las experiencias que vivió en su juventud; y de hecho, sin esas experiencias tempranas, no habría podido adquirir, ni siquiera parcialmente, la sabiduría que se evidencia en su escritura posterior. Sin embargo, para encontrar la expresión adecuada a aquellas experiencias tempranas tuvo que esperar a la llegada de la madurez; y esto lo convierte, creo, en un poeta único y especialmente interesante.

Consideremos un poema temprano que aparece en todas las antologías, «Cuando vieja y canosa seas» o «Un sueño de la muerte», del mismo volumen de 1893.6 Se trata de hermosos poemas, pero son mera artesanía, porque en ellos no se hace presente la particularidad que ha de proveer la materia prima de la verdad general. Ya en la época del volumen de 1904 hay un desarrollo evidente en un poema muy bello, «La locura de ser consolado», y en «La maldición de Adán»; algo se avecina: al comenzar a hablar como un hombre en particular ha empezado a hablar para el hombre.7 Esto se ve aún más claramente en el poema «Paz», del libro de 1910, pero no se revela por completo hasta el de 1914, en la violenta y terrible epístola de la dedicatoria de Responsabilidades, con los extraordinarios versos:

Perdón que por infecunda pasión,
aunque ya friso los cuarenta y nueve…8

La mención de su edad en el poema es muy significativa: le tomó más de media vida alcanzar tal libertad de lenguaje. Un auténtico triunfo.

También hubo mucho que Yeats tuvo que averiguar por su cuenta, incluso en lo que se refiere a la técnica. Ser el poeta más joven de un grupo en el que nadie tiene su talla, pero en el que todos se hallan muy avanzados en su limitada senda, puede paralizar temporalmente el desarrollo de un lenguaje propio. De nuevo, entonces, el peso del prestigio prerrafaelita debió de ser tremendo. El Yeats del crepúsculo celta —que para mí fue, más bien, el del crepúsculo prerrafaelita— usa el folclore celta cuando menos tanto como William Morris usa el folclore escandinavo. Sus poemas narrativos más extensos llevan la marca de Morris. De hecho, en su etapa prerrafaelita, Yeats no es de ningún modo un prerrafaelita menor. Puedo estar equivocado, pero la obra Las aguas tenebrosas me parece una de las expresiones más acabadas de la vagamente encantada belleza de aquella escuela y, aun así, se me figura —y puede que esto sea una impertinencia— como los mares del norte vislumbrados desde la ventana trasera de una casa de Kensington, un mito irlandés para la Kelmscott Press; y cuando intento visualizar a los hablantes de aquella obra, todos tienen los grandes ojos oscuros de los caballeros y las damas de Burne-Jones.9 Creo que la etapa en que Yeats abordó las leyendas irlandesas a la manera de Rossetti o Morris es una etapa de confusión. No consiguió dominar aquellas leyendas hasta que se decidió a convertirlas en un vehículo para crear sus propios personajes; en realidad, hasta que empezó a escribir las Piezas para bailarines.10 El asunto es que, al volverse más irlandés, no en lo que se refiere a los temas, sino a la expresión, se hizo, al mismo tiempo, más universal.

Los puntos que personalmente me gustaría destacar en el desarrollo de Yeats son dos. El primero, que en realidad he abordado ya, es que los logros de Yeats en mitad de su vida y en sus últimos años son un ejemplo extraordinario y perdurable —que quienes quieran llegar a ser poetas deberán estudiar con reverencia— de lo que he llamado «carácter del artista»: una suerte de excelencia moral a la vez que intelectual. El segundo punto, que se sigue naturalmente de la mencionada falta de emotividad expresiva en su obra temprana, es que Yeats es preeminentemente el poeta de la mitad de la vida. Con esto no pretendo decir que es un poeta solo para lectores que han llegado a la madurez: prueba de ello es la actitud que tienen frente a él los poetas más jóvenes que escriben en inglés en todo el mundo. Ahora bien, en teoría no hay razón por la cual la inspiración de un poeta —o su material— deban fallarle, ni a mitad de su vida ni en ninguna época anterior a la condición senil, porque cualquier hombre con capacidad de experiencia descubre frente a sí un mundo distinto en cada década de su vida; al verlo con distintos ojos, el material de su arte constantemente se renueva. Pero, de hecho, muy pocos poetas han mostrado tal capacidad de adaptación. Esta requiere, en efecto, una honestidad y un coraje excepcionales para afrontar los cambios. La mayor parte de las personas o bien se aferran a las experiencias de la juventud, con lo que sus escritos se vuelven una insincera imitación de su obra temprana, o bien dejan atrás la pasión y escriben solo con la cabeza, con un virtuosismo hueco y desgastado. Y hay otra tentación, todavía peor: la de volverse solemnes, figuras que solo tienen existencia pública, perchas de las que cuelgan condecoraciones y distinciones, que hacen, dicen e incluso piensan y sienten lo que imaginan que el público espera de ellos. Yeats no era de esa clase de poetas y esa es, quizá, una de las razones por las cuales los poetas más jóvenes encuentran sus poemas tardíos más aceptables de lo que resultan con frecuencia para los mayores, porque los jóvenes lo ven como un poeta que, en su obra, continuó siendo joven en el mejor sentido de la palabra, que en cierto sentido incluso se hizo cada vez más joven con los años. Los mayores, sin embargo, a menos que la honestidad con uno mismo expresada en poesía remueva algo en su interior, quedarán horrorizados ante la revelación de aquello que son, de lo que han llegado a ser. Se resistirán a creer que ellos son así.

Consideras horrible que cólera y lujuria
deban bailar al son de mi avanzada edad;
cuando yo era joven, no eran tal tortura:
¿qué otros acicates tengo para cantar?11

Estas líneas son impresionantes y no muy agradables y un crítico inglés que en general respeto ha criticado el sentimiento que subyace a ellas. Me parece, sin embargo, que las ha leído mal. Por mi parte, no las entiendo como una confesión personal de un hombre distinto a los demás, sino de alguien que es como la mayoría y cuya única diferencia radica en su mayor lucidez, honestidad y vigor. ¿A qué hombre honesto, suficientemente mayor, pueden resultarle por completo ajenos estos sentimientos? Sin duda, pueden ser dominados y disciplinados por la religión, pero ¿quién puede asegurar que están muertos? Solo aquellos a quienes puede aplicarse la máxima de La Rochefoucauld: «Quand les vices nous quittent, nous nous flattons de la créance que c’est nous qui les quittons».12 La tragedia del epigrama de Yeats se encuentra, íntegra, en el último verso.

Del mismo modo, la obra de teatro Purgatorio tampoco resulta demasiado agradable.13 Hay muchos aspectos que no me gustan personalmente. Me hubiera gustado que no llevara ese título, porque no puedo aceptar un purgatorio en el que no hay asomo de purgación, cuando menos no enfáticamente. Sin embargo, aparte de la extraordinaria pericia teatral con la que Yeats ha conseguido introducir tanta acción en una escena breve y con tan escaso movimiento, la obra ofrece una exposición magistral de las emociones de un anciano. En mi opinión, el epigrama que he citado hace un momento debería ser leído en el mismo sentido dramático que la obra Purgatorio. El poeta lírico —y Yeats fue siempre un poeta lírico— puede hablar por todos los hombres o por hombres muy distintos de sí mismo; pero para hacerlo tiene que identificarse momentáneamente con todos u otros hombres y es solo el poder imaginativo que pone en juego para conseguirlo lo que persuade a algunos lectores de que habla solo para sí y de sí mismo, sobre todo cuando prefieren no sentirse implicados.

No quisiera hacer hincapié en ese único aspecto de la poesía madura de Yeats, de modo que me gustaría llamar la atención sobre el hermoso poema en La escalera de caracol, a la memoria de Eva Gore-Booth y Con Markievicz, en el cual la imagen del comienzo, con:

En kimono de seda dos muchachas
una gacela una, ambas bonitas

adquiere una enorme intensidad por el impacto de un verso posterior:

ahora que está marchita y demacrada14

y también sobre «Coole Park», que empieza:

Medito sobre el vuelo de una golondrina,
sobre una envejecida mujer, sobre su casa…

En poemas como estos uno siente que las emociones más vívidas y deseables de la juventud se han preservado solo para recibir retrospectivamente su expresión justa y plena, porque los sentimientos interesantes de la madurez no solo son distintos: son sentimientos en los cuales los sentimientos de la juventud se han integrado.

En lo que toca a su poesía dramática, el desarrollo de Yeats es tan interesante como el de su veta lírica. Antes me he referido a él como un poeta lírico en un sentido en el que no me atrevería, por ejemplo, a describirme a mí mismo y a lo que aludía era a cierta selección de las emociones, además de al uso de determinadas formas métricas. Pero no hay razón por la cual un poeta lírico no pueda ser también un poeta dramático, y para mí Yeats pertenece a la especie de los dramaturgos líricos. Le tomó varios años desarrollar la forma dramática adecuada a su genio. Cuando empezó a escribir obras de teatro, hacer teatro poético implicaba escribir obras de teatro en verso blanco. Hoy, el verso blanco es un metro muerto desde hace ya muchos años.15 No es posible explicar aquí las razones de ello, pero es obvio que acudir a una forma que Shakespeare manejó con tal maestría tiene sus desventajas. Si uno pretende escribir una obra del tipo de Shakespeare, las reminiscencias resultan opresivas; si uno se propone algo distinto, distraen. Además, como Shakespeare es de tal modo superior a cualquier dramaturgo que haya venido después, el verso blanco difícilmente puede disociarse de la vida de los siglos XVI y XVII: difícilmente capta el ritmo con el que se habla inglés en nuestros días. Pienso que, si algo parecido al verso blanco normal ha de restablecerse algún día, tendría que ser después de un largo alejamiento en el curso del cual este se haya liberado de toda asociación con un periodo. En la época de las obras tempranas de Yeats no era posible, sin embargo, emplear nada distinto en una obra poética; no se trata de una crítica a Yeats, sino de una evidencia de que los cambios en las formas poéticas llegan en determinados momentos y no en otros. Las obras tempranas en verso de Yeats, incluyendo El yelmo verde, que está escrita en una suerte de tetradecasílabo irregular rimado, poseen una belleza singular y son, al menos, las mejores obras en verso de su tiempo.16 E incluso en estas uno nota cierto desarrollo de la irregularidad métrica. Yeats no inventó ningún metro, pero el verso blanco de sus obras tardías muestra un gran avance en esa dirección y lo que resulta más sorprendente es el virtual abandono de la métrica propia del verso blanco en Purgatorio. Un instrumento que empleó con gran éxito en algunas de las obras tardías es el interludio lírico coral. Pero otra mejora igualmente importante proviene de la eliminación gradual de ornamentos poéticos. Probablemente esta sea, en el desarrollo actual de la versificación, la parte más dolorosa del trabajo del poeta moderno que intenta escribir una obra en verso. Todas esas mejoras se dirigen a una austeridad cada vez mayor. El verso hermoso por sí mismo es un lujo peligroso, incluso para el poeta que ha hecho de sí mismo un virtuoso de la técnica teatral. Se necesita, en cambio, una belleza que no radique en el verso o en el pasaje aislado, sino que se entreteja en la propia textura dramática, de modo que difícilmente pueda decirse si los versos aportan grandeza al drama o si es el drama mismo el que convierte las palabras en poesía. (Uno de los versos más emocionantes del El rey Lear es el sencillo:

Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca 17

pero, sin apelar al contexto, ¿puede decirse que esto es poesía o siquiera un verso competente?) La purificación que Yeats hizo de su poesía resulta mucho más evidente en las Cuatro obras para baile y en las dos obras del volumen póstumo: de hecho fue en estas últimas piezas donde encontró la forma dramática correcta y definitiva.18

En las primeras tres obras de las Cuatro obras para baile, además, muestra el modo interno —en contraste con el externo— de abordar los mitos irlandeses de los que he hablado antes. En las obras tempranas, lo mismo que en los poemas tempranos sobre héroes y heroínas legendarios, me parece que se trata a los personajes, con el respeto que debemos a las leyendas, como criaturas de un mundo diferente al nuestro. En las obras tardías hay, en cambio, hombres y mujeres universales. Probablemente El sueño de los huesos no debería incluirse del todo en esta categoría, porque Dermot y Devorgilla son personajes de la historia moderna, no figuras prehistóricas; sin embargo, en favor de lo que he venido diciendo podría decir que los dos amantes de aquella obra poseen algo de la universalidad de los Paolo y Francesca de Dante y ello superaba las posibilidades del joven Yeats.19 Solo en el caso del Cuchulain de En el pozo del halcón y los Cuchulain, Elmer y Eithne de La única envidia de Emer, el mito no se presenta por amor de sí mismo, sino como el vehículo de una situación de significación universal.20

Veo que a estas alturas puedo haber dado la impresión, contraria a mis intenciones y convicciones, de que la poesía y las obras tempranas de Yeats podrían ignorarse en favor de las posteriores. No es posible dividir de un modo tan nítido la obra de un gran poeta. Cuando se produce la continuidad de una personalidad tan auténtica y de un propósito hasta tal punto singular, la obra tardía no puede entenderse, ni disfrutarse propiamente, sin el estudio y valoración de la más temprana; y la obra tardía arroja nueva luz sobre la temprana y nos muestra una belleza y una significación que puede haber pasado desapercibida hasta entonces. Debemos tomar en cuenta, además, las condiciones históricas. Y como he dicho más arriba, Yeats nació cuando se aproximaba el fin de un movimiento literario e inglés, además. Solo aquellos que han trabajado con el lenguaje saben cuánta constancia y dura labor se requieren para liberarse de influencias como esas y, sin embargo, por otro lado, una vez que uno se ha familiarizado con la voz madura está en condiciones de oír sus tonos particulares incluso en los versos más tempranamente publicados. En mi propia época juvenil parecía no haber grandes poderes poéticos inmediatos, ya fuera para ayudar o para obstruir, para aprender de ellos o para rebelarse contra ellos y, aun así, puedo entender la dificultad de la situación contraria y la magnitud de la tarea. Con las obras en verso, por otra parte, la situación es completamente al revés, porque Yeats no tenía a nadie, mientras que nosotros hemos tenido a Yeats. Yeats empezó a escribir obras de teatro en una época en que las obras en verso sobre la vida contemporánea parecían triunfar —aunque con un indefinido futuro estrechándose frente a ellas—, cuando la comedia ligera trataba solamente de un estrato privilegiado de la vida metropolitana y cuando las obras serias tendían a ser un tratado efímero de algún problema social transitorio. Si tenemos esto en cuenta, empezamos a estar en condiciones de ver que incluso los más imperfectos intentos tempranos de Yeats son probablemente literatura más perdurable que las obras de Shaw y que su obra dramática, en conjunto, puede muy bien plantar cara a la exitosa vulgaridad urbana de Shaftesbury Avenue a la que se opuso con todas sus fuerzas.21 Tal como, desde sus comienzos, pensó y creó su poesía, en términos de oralidad y no de imprenta, así en el teatro intentó siempre escribir obras para ser representadas y no meramente para ser leídas. Se ocupó, me parece, más del teatro como un órgano de expresión de la conciencia de la gente que como un medio para su propia fama y logros, y estoy convencido de que solo si uno se entrega de ese modo al teatro puede esperar conseguir algo que valga la pena. Desde luego, tenía algunas grandes ventajas, cuya enumeración no le resta la mínima gloria: en primer lugar, sus colegas, gente con un natural e inagotable talento para hablar y para actuar. Es imposible desvincular lo que Yeats hizo por el teatro irlandés de lo que el teatro irlandés hizo por él. En aquella avanzadilla, la idea del drama poético se mantuvo con vida mientras por doquier se le había enterrado. No sé dónde termina nuestra deuda con el Yeats dramaturgo, y a la larga solo terminará con el teatro mismo.22 En sus ocasionales escritos sobre asuntos teatrales, Yeats postuló ciertos principios a los cuales sin duda debemos sujetarnos; entre estos están la primacía del poeta sobre el actor y la del actor frente al escenógrafo y el principio de que el teatro, aunque no ha de concentrarse solo en «el pueblo» en el constreñido sentido ruso, debe estar destinado para el pueblo, que para perdurar debe ocuparse de situaciones fundamentales. Habiendo nacido en un mundo en el que la doctrina del «arte por el arte» era universalmente aceptada y habiendo vivido en otro en el que se exigía al arte ser un instrumento con propósitos sociales, se sostuvo con firmeza en el punto de vista correcto, que está en el medio de aquellos dos, sin comprometerse ni con uno ni con otro y mostró así que un artista, sirviendo íntegramente a su arte, está al mismo tiempo prestando el máximo servicio posible a su país y al mundo entero.

Para elogiar no es necesario estar de acuerdo en todo y yo no intento disimular el hecho de que hay aspectos del pensamiento y el sentimiento de Yeats que me resultan antipáticos. Lo digo solo para señalar los límites que he impuesto a mi crítica. Las cuestiones de la diferencia, la objeción y la protesta surgen en el campo de la doctrina y son cuestiones vitales. Solo me he ocupado del poeta y del dramaturgo hasta el punto en que estos pueden aislarse. A la larga, tal cosa es imposible. Algún día habrá que llevar a cabo un examen completo y detallado de la obra completa de Yeats; probablemente sea necesaria una mayor distancia para ganar perspectiva. Hay poetas cuya poesía, por experiencia y goce, puede considerarse más o menos aisladamente. Hay otros cuya poesía, aun ofreciendo el mismo disfrute y experiencia, tiene una importancia histórica mayor. Yeats forma parte de estos últimos: fue uno de aquellos pocos cuya historia es la historia de su época, que constituyen una parte de la conciencia de una época que no puede entenderse sin ellos. Esta es una posición muy elevada para cualquiera, pero estoy convencido de que, en el caso de Yeats, resulta también incuestionable.

[1940]


Notas

1. T.S. Eliot resume en este primer párrafo, de un modo genuinamente elíptico, su compleja relación con Yeats a lo largo de los años. Cuando el joven poeta llegó a Londres en 1914, Yeats era el gran referente para toda su generación. Ezra Pound, por ejemplo, le profesaba una enorme admiración y, de hecho, se había ido a Inglaterra con el propósito de conocerle. Pound, que trabajó como secretario de Yeats entre 1912 y 1916, quiso que Eliot conociera a su maestro y, al parecer, el encuentro no fue muy estimulante para ninguno de los dos. T.S. Eliot recordaría años más tarde que Yeats solo hablaba de fantasmas y que su conversación le aburrió mortalmente. Lo que en verdad ocurría —aparte de que Eliot no estaba dispuesto a considerarse discípulo de nadie y menos de un figurón— es que Eliot no respetaba el universo espiritual de Yeats, su personal mundo de supersticiones, mitos y leyendas celtas. Su juicio sobre Yeats tan solo varió levemente cuando descubrió su obra dramática y sus esfuerzos por construir un moderno drama en verso. Más adelante, T.S. Eliot valoró también en la obra de Yeats la dialéctica entre tradición y modernidad, entre la visión contemporánea y el mito. De todos modos, no sería hasta los últimos poemas del irlandés, mucho más austeros y pugnaces, cuando Eliot le brindaría su admiración sin reservas. En justa correspondencia, Yeats nunca se molestó en disimular sus reticencias o su abierto disgusto por la poesía de Eliot, por su dicción y sus imágenes, aunque lo cierto —como siempre ocurre bajo la displicencia con que se tratan dos grandes poetas, sobre todo si se cruzan, para despedirse, en el albor de una nueva época— es que ambos se admiraban secretamente. La reconciliación tan solo llegó con la muerte de Yeats en 1939. En el segundo movimiento de «Little Gidding» (1942), el cuarto cuarteto, T.S. Eliot, en el momento culminante de su carrera poética, convoca, con la falsilla del episodio en que Dante se encuentra con su maestro y amigo Brunetto Latini en el infierno, a Yeats, ahora convertido en uno de esos fantasmas de los que le habló en su primer encuentro, apenas disimulado bajo las facciones de «la mirada de algún maestro difunto», al tiempo que entrevera en sus versos imágenes de fuego y danza tomadas de poemas de Yeats, en un último y postrer diálogo más allá del tiempo.

2. Ese es precisamente uno de los asuntos abordados en el poema de Yeats, «Ego Dominus tuus», perteneciente al libro The Wild Swans at Coole (Los cisnes salvajes de Coole, 1919).

3. Hay dos épocas bien diferenciadas en la poesía de Yeats, la primera se caracteriza por cierto decadentismo y por lo que se conoce como «crepúsculo celta» —las leyendas del folclore irlandés, al que Yeats dedicó un libro en prosa titulado precisamente The Celtic Twilight (El crepúsculo celta, 1893)—, y también por un estilo verboso y melancólico con libros como The Rose (La rosa, 1893) —al que pertenece el poema aquí citado por T.S. Eliot, «¿Quién acompaña a Fergus?»— o The Wind Among the Reeds (El viento entre los juncos, 1899). La segunda época, en cambio, se distingue por una poesía más tensa y briosa, paulatinamente más austera y deudora de su tardía madurez emocional y sexual, en la que destacan obras como The Tower (La torre, 1928) o Last Poems (Últimos poemas, 1939).

4. La idea de la impersonalidad del arte la formuló T.S. Eliot en uno de sus ensayos más divulgados, «Tradición y talento individual» (1919): «La poesía no consiste en dar rienda suelta a las emociones sino en huir de la emoción; no es una expresión de personalidad sino una huida de la personalidad. Pero naturalmente solo quienes poseen personalidad y emociones saben lo que significa huir de ellas», T. S. Eliot El bosque sagrado, San Lorenzo de El Escorial, Langre, 2004, p. 239.

5. Richard Lovelace (1618-1658) y John Suckling (1609-1642) son poetas carolinos menores que han sobrevivido gracias a dos o tres canciones memorables, incluidas en muchas antologías. En cambio, Thomas Campion (1576-1620), poeta, músico y médico, eslabón entre los isabelinos y los carolinos, es un lírico mucho más habilidoso.

6. Los dos poemas pertenecen al libro The Rose (La rosa, 1893). Y el primero se titula en realidad «When you are old» («Cuando seas vieja»).

7. El volumen al que se refiere es In the Seven Woods (En los siete bosques, 1904).

8. El libro de 1910 al que hace referencia es The Green Helmet and Other Poems (El yelmo verde y otros poemas). Los versos citados pertenecen al poema «Pardon, old fathers» («Perdón, viejos padres), del libro Responsibilities (Responsabilidades, 1914).

9. The Shadowy Waters (Las aguas tenebrosas) es un poema dramático de Yeats publicado en 1900. La Kelmscott Press es la editorial fundada por William Morris en 1890, recordada por sus exquisitos diseños, tan del gusto del movimiento prerrafaelita. Y Edward Burne-Jones (1833-1898) es el famoso pintor de ese grupo.

10. Se trata de la obra Four Plays for Dancers (Cuatro obras para baile, 1921).

11. W.B. Yeats, New Poems (Nuevos poemas), «The Spur» («La espuela», 1938).

12. De La Rochefoucauld, máxima 231: ‘Cuando nos dejan los vicios, nos lisonjeamos creyendo que los dejamos nosotros a ellos’. La traducción es de Narciso Álvaro y Zereza, 1824.

13. Se trata de la obra de teatro de Yeats Purgatory, estrenada en 1938 y publicada en 1939, que presenta a un anciano en una casa en ruinas acompañado de un niño a quien le cuenta el esplendor pasado del lugar.

14. Se trata del poema «In Memory of Eva Gore-Booth and Con Markiewicz» («A la memoria de Eva Gore-Booth y Con Markiewicz»), del libro The Winding Stair and Other Poems (La escalera de caracol y otros poemas, 1933).

15. Véase al respecto en este volumen la nota 1, p. 49, del ensayo «Christopher Marlowe». Cuando T.S. Eliot habla de verso blanco se refiere sobre todo al pentámetro yámbico shakespeariano.

16. El fourteener —el tetradecasílabo inglés— es un metro de catorce sílabas con siete acentos, por ello se llama también heptámetro yámbico. El dramaturgo isabelino George Chapman lo utilizó, por ejemplo, en su traducción de los poemas homéricos.

17. Shakespeare, El rey Lear,V,III.

18. Se refiere al último libro de Yeats, publicado póstumamente en 1940, Last Poems and Two Plays (Últimos poemas y dos obras de teatro). Las piezas teatrales incluidas en el libro eran Purgatory (Purgatorio) y The Death of Cuchulain (La muerte de Cuchulain).

19. The Dreaming of the Bones (El sueño de los huesos) es una obra teatral de Yeats, publicada en 1919 y estrenada en 1931. Inspirada por la traducción de la obra del teatro japonés Noh Nishikigi que hizo Ezra Pound con el orientalista Ernest Fenollosa, la obra cuenta la historia de dos personajes míticos de la historia irlandesa. Según cuenta la leyenda, Dermot MacMurrough cometió adulterio con Devorgilla, la esposa de un príncipe, lo que desencadenó la invasión normanda de Irlanda.

20. Cuchulain es uno de los héroes de la mitología irlandesa, un guerrero al servicio de Conchobhar, rey del Ulster. Yeats le dedicó varias obras, entre ellas At the Hawk’s Well (En el pozo del halcón), estrenada en 1916 y publicada en 1917, y The Only Jealousy of Emer (La única envidia de Emer, 1922), ambas muy influidas por el teatro Noh. Eithne es la joven amante de Cuchulain y Emer su esposa.

21. Shaftesbury Avenue es la calle de Londres donde se concentran algunos de los teatros más populares de la ciudad.


En La aventura sin fin
Traducción de Juan Antonio Montiel Rodríguez
Edición de Andreu Jaume para Editorial Lumen
Barcelona, 2011
Foto: W. Butler Yeats (left) and T. S. Eliot (right) at a luncheon given by Kenneth Ballard Murdock c. 1925