17 sep. 2013

Néstor Almendros: Général ldi Amin Dada (Dir. Barbet Schroeder - 1974)






Durante años me sentí atraído por el documental sin reconstrucción, donde el autor interviene únicamente en la filmación de las escenas y en el montaje, pero sin provocar lo que ocurre frente a la cámara, al acecho —como un cazador— de que algún acontecimiento se produzca. Ese tipo de documental, el cinéma-vérité, dejó de interesarme en un momento dado. Me di cuenta de que era un método muy limitado; si se espera a que ocurran las cosas, a) pueden no ocurrir o, b) lo que ocurra puede no ser significativo. Por .mucho que me pase veinte domingos rodando con cámara oculta en una playa, como en mi película cubana, lo que se capta, al fin y al cabo, es sólo la superficie de las cosas. Cabe otro recurso, la técnica de la entrevista televisiva, pero tampoco me parece esto totalmente satisfactorio. Así pues, tras la experiencia de la TV escolar, empecé a sentir la necesidad de la ficción, de contar una historia, de utilizar actores. En una palabra, de hacer aquel cine que yo había rechazado.

Con Idi Amin Dada Barbet Schroeder me dio la oportunidad de volver al documental. Pero en este caso se trataba de un documental a medio camino de la ficción, de un reportaje donde se provocaron las situaciones y en las que el protagonista, Amin, colaboró. Esta fue la gran astucia de Schroeder: implicar al dictador en el proyecto, hacerle co-autor en una especie de autorretrato.

Idi Amin Dada no podía rodarse más que en 16mm, porque Amin es un hombre que se desplaza mucho. El carácter portátil y miniaturizado con sonido directo del equipo de 16mm. nos convenía para no ser molestos: la consigna era la de mantenernos en un discreto segundo término. El propio Amin Dada era quien llevaba la batuta y nosotros debíamos seguirle. Se trataba de hacer una foto más funcional que estética, más inteligente que bella, porque el documento tenía un interés palpitante. Como las consideraciones estéticas podían retrasar el rodaje de ciertas escenas, teníamos que estar preparados en todo momento. Por eso quizás este documental dio la vuelta al mundo.

Disponíamos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su interior pequeñas lámparas de cuarzo portátiles. La iluminación directa era muy cruda en los pocos interiores de la película. Sin embargo, no eché de menos mis soft-lights habituales, cuyo mayor volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Amin tiene un rostro muy móvil y expresivo y de piel muy oscura. Descubrí, por casualidad como tantas otras veces, que las luces direccionales producen en personas de piel muy oscura reflejos que ayudan a la visibilidad de su cara. En la secuencia en que Amin exhorta a los médicos jóvenes, había al fondo del anfiteatro universitario una pizarra negra, que destacaba más aún sus facciones. Procuré siempre situar a Amin ante fondos no demasiado claros. Al fin y al cabo era un retrato preciso lo que estábamos tratando de hacer. En exteriores le ponía sistemáticamente de cara al sol, para que sus expresiones fueran bien visibles. Había que pedírselo, no obstante, con suma discreción, sin violentarle, pues en cualquier momento se podía romper aquel hilo tenue que nos permitía realizar la película.

En cualquier caso, el general se mostró muy cooperativo, probablemente porque es un histrión nato y le complacía sobremanera ser filmado por un equipo europeo. Por ejemplo, durante la secuencia del barco en el Nilo, cuando Amin habla a los animales, vi que era excesiva la diferencia de luminosidad entre el puente cubierto del barco en que Amin se encontraba y el exterior. Como no tenía luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposición segura con el fondo totalmente quemado, y el fondo era importante. Tímidamente le pregunté si no le molestaría que se filmase la misma escena al descubierto. Pues bien, él mismo tomó una caja y se instaló en el techo de la embarcación. De esta forma, se rodó la entrevista sin dificultad: la imagen comprendía a la vez la figura del general, el paisaje fluvial y los animales a los que saludaba y hablaba.

Utilizamos un material clásico de reportaje: la Eclair-Coutant 16mm. y un zoom Angenieux. El zoom me permitía pasar sin interrupción de un primer plano a un plano de conjunto, podía permanecer en un punto fijo sin desplazarme, sin molestar, sin interferir el curso de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo del zoom, por una vez, estaba plenamente justificado. Como habrá podido observar el lector, no sigo reglas rígidas. Puede parecer que me contradigo de una película a otra. Lo cierto es que no existe una fórmula válida para todos los casos. El trabajo que se pretende hacer impone sus propias reglas.

Aunque gran parte de Idi Amin fue rodada con cámara al hombro en continuo desplazamiento, la experiencia de esta película significó para mí la destrucción de otro mito: el del reportaje cámara en mano. Es útil, qué duda cabe, pero no siempre ni en cualquier circunstancia. Raramente lo es en el caso de una entrevista con un personaje sentado. Nada puede compararse en tal ocasión con un buen trípode. Cuando se interroga a un hombre como Idi Amin, una cámara que tiembla distrae la atención. Cuanto más tranquila, más precisa es la imagen, cuanto más limpio es el sonido, mejor se transparenta la personalidad y llega al público.

El rodaje de Idi Amin Dada me retrotrajo a mis tiempos de Cuba. Fue un experiencia muy estimulante, rejuvenecedora. El equipo era mínimo: Schroeder, un ingeniero de sonido y yo. Pero tuve que pedir un ayudante, que llegó de París la segunda semana. Con toda mi buena voluntad me era imposible recargar la cámara, poner las luces y cables, rodar y llevar el foco, todo a la vez. Perdíamos momentos preciosos, porque yo estaba ocupado en otros quehaceres diferentes del principal, que era el de filmar. Eso no impide que la idea de un equipo reducido fuese la correcta. Porque de esta forma el dictador se manifestaba casi como si estuviese en privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obtener entre la cámara y Amin, no habría sido posible con un equipo convencional de varios ayudantes, script, eléctricos, etc. Se hubiese roto la complicidad.

Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera filmar ciertas escenas. La verdad es que él se sentía orgulloso de hacernos participar en situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio, nos advertía que podríamos rodar sólo unos cinco minutos, para no alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la mayoría de los casos se le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como ocurrió en el consejo de ministros, y nosotros seguíamos filmando.

Mientras trabajábamos, un equipo de la televisión ugandesa rodaba simultáneamente. Pero no lo hacía con continuidad, como nosotros, sino de manera esporádica. Ello significó un inconveniente: como yo había organizado mi propia iluminación, cuando ellos encendían de vez en cuando sus focos portátiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en sobreexposición. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros autóctonos nos fue muy útil a la hora del montaje, donde se intercaló con el nuestro cuando fue necesario.

Regresamos a París con unas diez horas de película impresionada. Amin repetía las mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resumirías fue prácticamente la única licencia que se permitió Schroeder en el montaje final. Su propósito consistía en permanecer lo más neutro posible, ser lo más claro que estuviera a su alcance sin hacer uso de un comentario hablado. Schroeder sabía que por la boca muere el pez. No era necesario atacar con un comentario al dictador: él mismo, sin darse cuenta, llevado de su exuberancia y falta de complejos, se delataba a cada momento.

En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunció una larga requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determinado, Amin amonestó a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no había manera de saber a quién se refería. De ahí que hiciese yo una panorámica descriptiva sobre aquellos hombres aterrorizados. Quince días más tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareció ahogado en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo “congelar” en la panorámica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario daba cuenta escuetamente de lo sucedido.

Varias semanas después del estreno en París, llegó esto a conocimiento de Amin, así como de otras imágenes del prólogo que arrojaban un saldo negativo sobre su personalidad. Furioso, exigió varios cortes. Y para que Schroeder atendiera su petición, hizo detener a todos los franceses residentes en Uganda, a quienes amenazó con represabas, que podían crear un serio incidente diplomático. Que yo sepa, ésta habrá sido la primera vez en la historia que la censura cinematográfica se ejerce por el sistema de tomar rehenes.

En General Idi Amin Dada convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que esta película surgió, en un principio, como un encargo de la televisión, para una serie de retratos de hombres políticos contemporáneos, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que habían sido ya filmados por otros realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el material rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre Rassam pensó que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la película merecía una ampliación a 35mm. para ser explotada en salas cinematográficas. El propio Amin, siempre en primera plana de los periódicos del mundo con sus sanguinarias y extravagantes hazañas, fue, sin querer, el principal promotor, la mejor publicidad de esta película, que se mantuvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los países del mundo. Y según parece, el psicoanálisis de la personalidad de Amin, de sus reacciones ante un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a cabo los especialistas, hizo posible la operación rescate de Entebbe.


Idi Amin, Barbet Shroeder y equipo (con Néstor Almendros), Uganda 1974



Néstor Almendros: Días de una cámara (1980)
Título original: Un homme à la caméra
Traducción: Néstor Almendros
Traducción técnica: Jaume Peracaula
Prólogo François Truffaut
Madrid, Seix Barral, 5a. ed., 1996
Fuente fotos
Data film documental