21 ago. 2013

Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, 9





Algunas fotografías —emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreado al transporte hacia un campo de exterminio— pueden emplearse como memento mori, como objetos para la contemplación a fin de profundizar en el propio sentido de la realidad; como si de iconos seculares se tratase. Pero eso parecería exigir un espacio equivalente al sagrado o meditativo en el cual se pueden mirar. Es difícil encontrar espacio reservado para la seriedad en una sociedad moderna, cuyo modelo principal del espacio público es la megatienda (que también puede ser un aeropuerto o un museo).

Parece un acto de explotación mirar fotografías horrendas del dolor de otras personas en una galería de arte. Incluso esas imágenes definitivas cuya gravedad y poder emotivo parecen fijados para siempre, las fotografías de los campos de concentración de 1945, tienen un peso distinto cuando se ven en un museo fotográfico (el Hotel Sully en París, el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York); en una galería de arte contemporáneo; en el catálogo de un museo; en el televisor; en las páginas de The New York Times; en las de Rolling Stone; en un libro. La fotografía que se mira en un álbum fotográfico o se reproduce en áspero papel periódico (como las fotografías de la Guerra Civil española) tiene un sentido distinto exhibida en una tienda Agnés B. Cada foto se mira en un escenario distinto. Y los escenarios se han multiplicado. Una escandalosa campaña publicitaria de Benetton, el fabricante italiano de ropa informal, empleó la fotografía de una camisa manchada de sangre de un soldado croata muerto. Las fotografías publicitarias son a menudo tan ambiciosas, ingeniosas, intencionadamente fortuitas, transgresoras, irónicas y solemnes como la fotografía artística. Cuando «La muerte de un soldado republicano» de Capa se publicó en Life enfrentada al anuncio de Vitalis, había una diferencia enorme, infranqueable, en la mirada entre ambos tipos de fotografías, la «editorial» y la «publicitaria». Ahora ya no.


Robert Capa, Muerte de un soldado republicano, 1936

Buena parte del escepticismo actual ante la obra de determinados fotógrafos de conciencia parece ser poco más que un desagrado por el hecho de que las fotografías circulen de modo tan diverso; de que no haya manera de garantizar las condiciones reverentes en las cuales se pueden mirar esas fotos y ser del todo sensible a ellas. En efecto, además de los escenarios donde se ejerce la deferencia patriótica a los dirigentes políticos, no parece haber modo de garantizar un espacio de recogimiento o contemplación en la actualidad.

Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores sean arte —y en eso se convierten cuando cuelgan de las paredes, a pesar de cuanto se diga en contra— comparten el destino de todo arte colgado de paredes o apoyado en el lugar de exhibición en los espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se comenta.* En alguna medida el peso y la seriedad de tales fotografías perviven mejor en un libro, donde se pueden ver en privado y entretenerse mirándolas, sin hablar. Sin embargo, el libro se cerrará en algún momento. La intensa emoción se volverá una emoción transitoria. Al final las acusaciones precisas de la fotografía se desvanecerán; la denuncia de un conflicto específico y la atribución de crímenes concretos se convertirá en una denuncia de la crueldad humana y del salvajismo humano en general. Las intenciones del fotógrafo son irrelevantes en este proceso más amplio.


¿Hay un antídoto a la perenne seducción de la guerra? ¿Y es más posible que esta pregunta se la formule una mujer que un hombre? (Probablemente sí.)

¿Podemos llegar a movilizarnos activamente en contra de la guerra por una imagen (o un conjunto de imágenes) de igual modo que podríamos alistarnos entre los opositores a la pena capital leyendo, digamos, Una tragedia americana de Dreiser o «La ejecución de Troppmann» de Turgueniev, relato del escritor expatriado al que se invita a observar en una prisión parisina las últimas horas de un famoso criminal antes de la guillotina? Una narración parece con toda probabilidad más eficaz que una imagen. En parte tiene que ver con el periodo de tiempo en el que se está obligado a ver, a sentir. No hay fotografía, o serie fotográfica, que pueda desarrollarse, ir más lejos, e ir aún más allá que Voskhozhdeniye [La ascensión] (1977) de la cineasta ucraniana Larisa Shepitko, la película sobre la tristeza de la guerra más perturbadora que conozco, y un documental japonés, Yuki Yukite shingun [Aún marcha el ejército desnudo del Emperador] (1987) de Kazuo Hara, el retrato de un ex combatiente «desquiciado» de la guerra del Pacífico, cuya misión de vida es la denuncia de los crímenes de guerra japoneses desde un camión con altavoces con el cual recorre el país, visitando importunamente a sus oficiales superiores de antaño, exigiéndoles que pidan perdón por sus crímenes, como los asesinatos de prisioneros estadounidenses en Filipinas, los cuales ordenaron o condonaron.

Entre las imágenes antibélicas individuales, la enorme fotografía que hizo Jeff Wall en 1992 titulada «Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)» [«Soldados muertos conversan (Una visión tras la emboscada a una patrulla del ejército rojo cerca de Moqor, Afganistán, en el invierno de 1986)»] me parece ejemplar por su clarividencia y vigor. La imagen, antítesis del documento, una diapositiva en Cibachrome de casi dos metros y medio de alto por más de cuatro de ancho, montada en una caja luminosa, muestra figuras que posan en un paisaje: la ladera bombardeada de una colina construida en el estudio del artista. Wall, que es canadiense, nunca ha estado en Afganistán. La emboscada es un suceso ficticio en una guerra salvaje que había estado muy presente en las noticias. Wall se impuso la tarea de imaginar el horror de la guerra (cita a Goya como inspiración), al igual que la pintura histórica del siglo XIX y otras modalidades de la historia como espectáculo surgidas a finales del siglo XVIII y principios del XIX —justo antes de la invención de la cámara—, al igual que los cuadros vivos, las exhibiciones de cera, los dioramas y panoramas, lograron que el pasado, en especial el pasado inmediato, pareciera real de un modo sorprendente y perturbador.


Jeff Wall, Soldados muertos conversan, 1992

Las figuras de la obra visionaria de Wall son «realistas» pero, desde luego, no lo es la imagen. Los soldados muertos no hablan. Aquí sí.

Trece soldados rusos en aparatosos uniformes invernales y botas altas están esparcidos en una pendiente hoyada, con salpicaduras de sangre y surcada con piedras sueltas y desperdicios de la guerra: casquillos, metal retorcido, la bota que calza una pantorrilla... La escena podría ser la versión revisada del final del J'acusse de Gance, cuando los soldados de la Primera Guerra Mundial se alzan de sus tumbas, pero estos reclutas rusos, sacrificados en la tardía insensatez de la propia guerra colonial de la Unión Soviética, nunca fueron sepultados. Algunos todavía llevan puesto el casco. La cabeza de una figura hincada de rodillas, que habla animadamente, espumajea sesos rojos. El ambiente es cálido, cordial, fraterno. Algunos descansan tendidos, apoyados en un codo, o están sentados y charlan, exponiendo el cráneo abierto y las manos destrozadas. Uno se inclina sobre otro que yace de costado como dormido, tal vez instándolo a que se levante. Tres individuos están retozando: uno con una enorme herida en la barriga está montado sobre otro, que yace boca abajo, que a su vez se ríe del tercero que de rodillas juguetea frente a su rostro con un jirón de carne. Un soldado, con casco, sin pierna, se ha vuelto con una vivaz sonrisa en el rostro hacia un camarada algo distante. Más abajo hay dos que no parecen muy dispuestos a resucitar y yacen supinos, con las cabezas ensangrentadas que cuelgan del declive rocoso.

Inmersos en la imagen, que es tan acusatoria, acaso fantaseemos que los soldados podrían volverse y hablar con nosotros. Pero no, nadie está mirando desde la foto al espectador. No hay amenaza de protesta. No están a punto de gritarnos pidiendo que pongamos fin a la abominación de la guerra. No han vuelto a la vida tambaleantes para denunciar a los hacedores de la guerra, los cuales los enviaron a matar y a morir a manos de otros. Y no son aterradores para los demás, pues entre ellos (en el extremo izquierdo) se sienta un saqueador afgano vestido de blanco del todo absorto en hurgar en la mochila de alguno, en quien no reparan, y sobre ellos (arriba a la derecha) en el camino sinuoso que baja de la ladera, dos afganos entran en la foto, tal vez soldados ellos mismos, los cuales al parecer, por los Kalashnikov reunidos a sus pies, han despojado a los soldados muertos de sus armas. Estos muertos están desinteresados del todo en los vivos: en quienes les han quitado la vida; en los testigos y en nosotros. ¿Por qué habrían de buscar nuestra mirada? ¿Qué podrían decirnos? «Nosotros» —y este «nosotros» es todo aquel que nunca ha vivido nada semejante a lo padecido por ellos— no entendemos. No nos cabe pensarlo. En verdad no podemos imaginar cómo fue aquello. No podemos imaginar lo espantosa, lo aterradora que es la guerra; y cómo se convierte en normalidad. No podemos entenderlo, no podemos imaginarlo. Es lo que cada soldado, cada periodista, cooperante y observador independiente que ha pasado tiempo bajo el fuego, y ha tenido la suerte de eludir la muerte que ha fulminado a otros a su lado, siente con terquedad. Y tiene razón.



* La evolución del museo mismo ha llevado lejos el crecimiento de este ambiente de distracción. Otrora depósito para la preservación y exhibición de las bellas artes pretéritas, el museo se ha convertido en una vasta institución, y casi emporio, educativo, una de cuyas funciones es la exposición de arte. La finalidad primordial es el entretenimiento y la educación en diversas variantes, y el mercadeo de experiencias, gustos y simulacros. Así, el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York organiza una exposición de los vestidos que usó Jacqueline Bouvier Kennedy Onassis durante sus años en la Casa Blanca. Así, el Museo Imperial de la Guerra en Londres, admirado por sus colecciones de pertrechos militares e imágenes, en la actualidad ofrece a los visitantes dos entornos reproducidos con exactitud. De la Primera Guerra Mundial, «La vivencia de las trincheras» (del Somme en 1916), una suerte de pasillo con sonidos grabados (bombas que estallan, gritos) pero inodoro (no hay cadáveres putrefactos ni gas venenoso); y de la Segunda Guerra Mundial, «La experiencia del Blitz», descrita como una presentación de las condiciones durante el bombardeo alemán de Londres en 1940, entre ellas la simulación de un ataque aéreo tal como se vivió en un refugio subterráneo.



Ante el dolor de los demás
Título original: Regarding The Pain of Others
©2003, Susan Sontag
© Traducción: Aurelio Major
© Santillana Ediciones Generales
© De esta edición:Madrid, Suma de Letras, 2004
Foto: S. Sontag en USA 1971 © Bruce Davidson/Magnum Photos