27 abr. 2013

Julian Barnes: Los ojos de Emma Bovary





Permítanme que les diga que odio a los críticos. Y no por los motivos normales: que son creadores fracasados (generalmente no lo son; puede que sean críticos fracasados, pero esto es otra cuestión); o que son por naturaleza criticones, celosos y vanidosos (generalmente no lo son; en todo caso, se les podría acusar más bien de un exceso de generosidad; de sobrevalorar obras de segunda fila a fin de que la finura de sus propias distinciones parezca así más extraordinaria). No, el motivo por el que yo odio a los críticos -bueno, a veces- es que escriben frases como ésta:

Flaubert no construye sus personajes, como hacía Balzac, por medio de una descripción exterior, objetiva; de hecho, presta tan poca atención a su apariencia que en una ocasión dice que los ojos de Emma son pardos (14); en otra muy negros (15); y en otra azules (16).

Esta precisa y descorazonadora acusación fue redactada por la ya fallecida doctora Enid Starkie, Reader Emeritus de Literatura francesa en la Universidad de Oxford, que también es autora de la más exhaustiva de las biografías británicas de Flaubert. Los números que aparecen en el texto citado corresponden a las notas a pie de página con las que alancea al novelista con el número del capítulo y del versículo.

Una vez pude escuchar una conferencia de la doctora Starkie, y me alegra estar en condiciones de informar que su acento francés era atroz; una de esas pronunciaciones tan rebosantes de la confianza propia de los colegios para señoritas como absolutamente carentes de oído, que vacilaba entre la corrección más rutinaria y el error más risible, muchas veces en la misma palabra. Naturalmente, esta circunstancia no reducía su capacidad para dar clases en la Universidad de Oxford, pues hasta hace muy poco tiempo en esa institución gustaban de tratar los idiomas modernos como si se tratase de lenguas muertas: de este modo parecían más respetables y más parecidos a la lejana perfección del latín y el griego. A pesar de esto, me pareció curioso que una persona que se ganaba la vida enseñando literatura francesa fuese tan calamitosamente incapaz de conseguir que las palabras básicas de ese idioma sonaran tal como suenan cuando los sujetos acerca de los que hablaba ella, los héroes de su conferencia (y también sus oficiales pagadores, podríamos decir), las pronunciaron por vez primera.

Se podría pensar que todo esto no es más que una barata venganza contra una crítica ya fallecida, a la que sólo se puede acusar de haber señalado que Flaubert no tenía una idea muy exacta de cómo eran los ojos de Emma Bovary. Pero hay que tener en cuenta que yo no acepto el precepto que dice de mortuis nil nisi bonum (al fin y al cabo, hablo en mi condición de médico); y no es fácil subestimar la irritación que puede ocasionarte un crítico cuando te dice una cosa así. La irritación no iba dirigida contra la doctora Starkie, al menos al principio -pues ella no hacía otra cosa, como suele decirse, que cumplir con su deber-, sino contra Flaubert. ¿Así que aquel genio tan concienzudo no era ni siquiera capaz de conseguir que los ojos de su personaje más famoso fueran siempre del mismo color? Ja. Pero luego, incapaz de permanecer mucho tiempo enfadado con él, desvías tus sentimientos hacia el crítico.

Tengo que reconocer que ninguna de las veces que he leído Madame Bovary me había fijado en los irisados ojos de la protagonista. ¿Debería haberlo hecho? ¿Se hubieran fijado ustedes? ¿Estaba yo demasiado pendiente quizá de otras cosas que le pasaban por alto a la doctara Starkie (aunque de momento no se me ocurre cuáles podrían ser)? Digámoslo de otra manera: ¿existe en algún lugar un lector perfecto, un lector total? ¿Contiene la lectura que la doctora Starkie hace de Madame Bovary todas las reacciones que yo he tenido al leer el libro y, además, muchísimas otras, con lo cual en cierto sentido podría afirmarse que mi lectura es inútil? Bueno, espero que no sea así. Mi lectura puede ser inútil desde el punto de vista de la historia de la crítica literaria; pero no es inútil desde el punto de vista del placer. Soy incapaz de demostrar que los lectores profanos disfrutan los libros más que los críticos profesionales; pero sí puedo decir cuál es la ventaja que tenemos en relación con ellos. Nosotros podemos olvidar. La doctora Starkie y los que son como ella sufren la maldición de la memoria: jamás se borrarán de sus cerebros los libros acerca de los cuales dan clases y escriben. Para ellos se convierten en parte de la familia. Quizás sea éste el motivo por el cual algunos críticos acaban adquiriendo un tono ligeramente paternalista en relación con sus sujetos. Se comportan como si Flaubert, o Milton, Wordsworth fuesen una de esas aburridas abuelas que están siempre sentadas en la mecedora y huelen a polvo rancio, que sólo están interesadas en el pasado, y que hace muchos años que no dicen nada nuevo. Naturalmente, la casa es de ellas, todo el mundo la ocupa sin pagar el alquiler; pero aun así, verdad es que ya es…, bueno, que ya sería…, hora ¿no?

Mientras que el lector corriente pero apasionado puede olvidar; puede irse, serle infiel con otros autores, regresar y sentirse otra vez en éxtasis. La domesticidad no tiene por qué entorpecer esa relación; ésta puede ser esporádica, pero cada que ocurre alcanza una gran intensidad. No se presenta nunca ese rencor cotidiano que surge cuando la gente vive bovinamente amontonada. Jamás me he encontrado a mí mismo recordándole a Flaubert, con la voz cansada, que tendría que colgar el felpudo del baño o usar el cepillo del inodoro. Que es exactamente lo que la doctora Starkie hace, aun sin quererlo. Vean ustedes, los escritores no son perfectos, me dan ganas de llorar; son tan imperfectos como los esposos y las esposas. Sólo hay una regla que se cumple siempre: por perfectos que parezcan, no lo son. A mí no se me ocurrió jamás pensar que mi esposa fuera perfecta. La amé, pero no me engañé a mí mismo… Pero dejaré este asunto para otro momento.

En lugar de eso recordaré otra conferencia a la que acudí una vez, hace ya muchos años, en el Festival Literario de Cheltenham. La pronunció un catedrático de Cambridge, Christopher Ricks, y fue una actuación muy reluciente. Su calva era reluciente; sus zapatos negros estaban relucientes; y su conferencia fue relucientísima. El tema que desarrolló fue el de las equivocaciones literarias y su importancia. Yevtushenko, por ejemplo, metió la pata en uno de sus poemas sobre el ruiseñor norteamericano. Pushkin se confundió al mencionar el uniforme militar que solía llevarse en los bailes.

John Wain se equivocó en relación con el piloto de Hiroshima. Nabokov se equivocó -esto sí que es sorprendente- por no entender correctamente la fonética del nombre Lolita. Hubo otros ejemplos: Coleridge, Yeats y Browning fueron algunos de los que habían sido atrapados confundiendo una cosa por otra, o incluso no sabiendo qué era aquello que mencionaban.

Hay dos ejemplos que me sorprendieron especialmente. El primero fue un notable descubrimiento acerca de El señor de las moscas. En la famosa escena donde las gafas de Piggy son utilizadas para inventar de nuevo el fuego, William Golding demostró su desconocimiento de las leyes de la óptica. De hecho, parece haberlas entendido del revés. Piggy es corto de vista; y las gafas que teóricamente debían haberle recetado para esta afección jamás podrían servir para hacer que surgiera una llama. Tanto poniéndolas de un lado como del contrario, no habrían podido hacer que convergiesen los rayos solares.

El segundo ejemplo estaba relacionado con «La carga de la brigada ligera».

«Y hacia el valle de la Muerte / Cabalgaron los seiscientos.» Tennyson escribió este poema muy poco después de haber leído una información publicada por The Times en la que estaba la frase que contenía «esa metedura de pata».

También confió en un relato anterior que mencionaba «607 sables».

Subsecuentemente, sin embargo, el número de los participantes en lo que Camille Rousset llamó ce terrible et sanglant steeplechase fue corregido oficialmente. Fueron, exactamente, 673. «Y hacia el valle de la Muerte / Cabalgaron los seiscientos setenta y tres». En cierto sentido, al verso le falta ritmo. A lo mejor se podría haber redondeado la cifra y hablar de setecientos: seguiría sin ser del todo exacto, pero lo sería un poco más, ¿no? Tennyson consideró la cuestión y decidió dejar el poema tal como lo había escrito: «Creo que métricamente queda mucho mejor seiscientos que setecientos, de modo que lo conservaré tal como está.»

A mí me parece que eso de no haber puesto «673» o «700» o «aprox. 700» en lugar de «600» no es suficiente como para merecer el calificativo de «Equivocación». En cuanto a lo flojo que estaba William Golding de óptica, habría que clasificarlo más bien como error. Pero la pregunta que sigue es: ¿cuál es su importancia? Hasta donde yo recuerdo, la conferencia del doctor Rick argumentaba que en aquellos casos en los que los datos mencionados por las obras literarias son poco dignos de confianza, resulta mucho más difícil utilizar estratagemas tales como la ironía o la fantasía. Si no sabes qué es verdad o qué se supone que es verdad, el valor de lo que no es verdad o de lo que se supone que es verdad, queda bastante reducido. A mí me parece que éste es un argumento muy sensato; pero me pregunto a cuántos casos de equivocaciones literarias puede aplicarse. En el caso de las gafas de Piggy, yo diría que, a) muy pocas personas, aparte de los oculistas, ópticos y catedráticos de Literatura Inglesa que usan gafas, deben de haberlo notado; y b) que cuando lo notan hacen detonar el error, de la misma manera que se hace estallar una bomba por medio de una explosión controlada. Es más, esta detonación (que ocurre en una plana remota, y ante un perro como único testigo) no afecta a las demás partes de la novela.

Las equivocaciones como la de Golding son «equivocaciones externas», disparidades entre lo que el libro afirma y lo que nosotros sabemos que ocurre en la realidad; a menudo sólo indican cierta falta de conocimientos técnicos específicos por parte del autor. Es un pecado perdonable. ¿Qué ocurre, sin embargo, con los «errores internos», es decir, cuando el escritor afirma dos cosas incompatibles en el seno de su propia creación? Los ojos de Emma son pardos, los ojos de Emma son azules. Por desgracia, esto sólo se puede atribuir a la simple incompetencia, a los malos hábitos literarios. El otro día leí una primera novela muy elogiada en la que el narrador -que es una persona sexualmente inexperimentada y también un gran aficionado a la literatura francesa- ensaya cómicamente un infalible método para besar a una chica sin ser rechazado: «Con una fuerza lenta, sensual, irresistible, atraer hacia sí a la chica sin dejar de mirarla a los ojos, como si acabaras de recibir un ejemplar de la primera edición, la censurada, de Madame Bovary

Me pareció que estaba muy bien escrito, y que tenía incluso cierta gracia. Lo malo es que no existe ninguna «primera edición, la censurada, de Madame Bovary». La novela, y yo hubiera dicho que todo el mundo estaba más o menos enterado, apareció por primera vez por entregas en la Revue de Paris; luego fue acusada de obscenidad; y sólo tras la absolución fue publicada en forma de libro. Supongo que el joven novelista (no me parece justo mencionar su nombre) pensaba en «la primera edición, la censurada, de Les Fleurs du mal». Seguro que para la segunda edición corregirá este detalle; suponiendo que haya una segunda edición.

Ojos pardos, ojos azules. ¿Importa? No pregunto si tiene importancia que el escritor se contradiga, sino si importa de qué color son los ojos. Compadezco a los novelistas que tienen que mencionar el color de los ojos de las mujeres: hay muy poco de donde elegir, y sea cual sea la coloración finalmente elegida, siempre tendrá connotaciones triviales. Sus ojos son azules: inocencia y honestidad. Sus ojos son negros: pasión y profundidad, Sus ojos son verdes: rebeldía y celos. Sus ojos son castaños: mujer de fiar y de mucha sensatez.

Sus ojos son violeta: la novela es de Raymond Chandler. ¿Cómo se puede escapar de todo esto sin abrir una mochila entera de paréntesis explicando el carácter de la dama? Sus ojos eran de color fangoso; sus ojos cambiaban de tono según cuáles fueran las lentes de contacto que llevara puestas; él no la miraba nunca a los ojos. Bueno, que cada cual elija lo que más le convenga.

Los ojos de mi mujer eran de color azul verdoso, lo cual complica la historia.

De manera que sospecho que el escritor, en sus momentos de intimidad y franqueza, probablemente acabe reconociendo que no vale la pena tomarse la molestia de describir los ojos. Imagina lentamente la personalidad de la protagonista, la va moldeando, y luego -esto es probablemente lo último que hace- mete un par de ojos de cristal en esas cuencas vacías. ¿Ojos? Oh, sí, lo mejor será que tenga ojos, reflexiona el escritor, con cansada cortesía.

Bouvard y Pécuchet, durante sus investigaciones sobre literatura, se dan cuenta de que les pierden el respeto a los escritores que cometen errores. A mí me sorprende mucho más comprobar lo escasos que son los errores cometidos por los escritores. ¿De modo que el obispo de Liège muere quince años antes de lo debido? Bien, pero, ¿invalida esto Quentin Durward? No es más que una molestia trivial, un objeto arrojado a los críticos. Yo veo al novelista agarrado a la barandilla de popa de un transbordador del Canal de la Mancha, tirando migas de su emparedado a las gaviotas que flotan en el aire.

Estaba sentado demasiado lejos de ella para saber de qué color eran los ojos de Enid Starkie; lo único que recuerdo es que iba vestida como un marinero, que caminaba como un defensa de rugby, y que su acento francés era francamente atroz. Pero les diré otra cosa. La Reader Emeritus de Literatura Francesa en la Universidad de Oxford y Honorary Fellow del Somerville College, «famosa por sus estudios acerca de la vida y la obra de escritores como Baudelaire, Rimbaud, Gautier, Eliot y Gide» (cito la solapa de su libro; primera edición, naturalmente), que dedicó dos gruesos libros y muchos años de su vida al autor de Madame Bovary, eligió para el frontispicio de su primer volumen un retrato de «Gustave Flaubert, obra de un pintor desconocido». Es lo primero que vemos; es, si ustedes quieren, el momento en el que la doctora Starkie nos presenta a Flaubert. El único problema es que no es él. Es un retrato de Louis Bouilhet, como podrá confirmar cualquiera que esté medianamente enterado, empezando por la gardienne de Croisset. Y bien, ¿qué podemos hacer al respecto, después de habernos reído un buen rato?

Es posible que todavía piensen ustedes que lo único que estoy haciendo es vengarme de una erudita que ya ha fallecido y que por lo tanto no puede defenderse por sí misma. Bueno, es posible que sea así. Pero, por otro lado, quis cusfodiet ipsos custodes? Y les diré otra cosa. Acabo de releer Madame Bovary.

En una ocasión dice que Emma tiene los ojos pardos (14); en otra, que los tiene muy negros (15); y en otra, que azules (16). Y la moraleja que puede sacarse de todo esto es, supongo, que jamás hay que temer a las notas a pie de página.

A continuación citaré las seis menciones que hace Flaubert de los ojos de Emma Bovary a lo largo del libro. Es evidente que el tema tiene cierta importancia para el novelista: 1 (La primera aparición de Emma): «Lo mejor que tenía eran los ojos: aunque eran pardos, parecían negros por causa de las pestañas…» 2 (Descrita por su enamorado esposo, durante la primera época del matrimonio): «Desde tan cerca, sus ojos le parecían más grandes, sobre todo cuando, al despertar, abría los párpados varias veces seguidas; negros en la sombra y de un azul oscuro a plena luz, tenían como capas de colores sucesivos, unas capas que, más espesas en el fondo, iban siéndolo menos hacia la superficie del esmalte.» 3 (En un baile, a la luz de los candelabros):

«Sus ojos negros parecían más negros.» 4 (En su primer encuentro con Léon): «Clavando en él sus grandes ojos negros muy abiertos.» 5 (En un interior, tal como aparece ante Rodolphe cuando éste la examina por primera vez): «Sus ojos negros.» 6 (Emma, en un interior, al atardecer, mirándose a un espejo; acaba de ser seducida por Rodolphe): «Nunca había tenido los ojos tan grandes, tan negros ni tan profundos.» ¿Qué fue lo que decía la erudita? «Flaubert no construye sus personajes, tal como hacía Balzac, por medio de una descripción exterior, objetiva; de hecho, presta tan poca atención a su apariencia que…» Sería interesante comparar el tiempo que se pasó Flaubert esforzándose por conseguir que su heroína tuviera los ojos raros y difíciles de una adúltera trágica, con el que dedicó la doctora Enid Starkie a dejarle en ridículo.

Y un último detalle, sólo para asegurarnos del todo. Nuestra fuente más antigua de conocimiento sobre Flaubert es el libro Souvenirs littéraires de Maxime du Camp (Hachette, París 1882-83, 2 vols.): un texto rebosante de chismorreos y pedanterías, con datos que tienden a la autojustificación de su autor muy poco dignos de confianza, y, sin embargo, esencial desde punto de vista histórico. En la página 306 del primer volumen, Remington amp; Co., Londres, 1893 (no se menciona el nombre del traductor) Du Camp describe detalladamente a la mujer la que se basó Flaubert para el personaje de Madame Bovary. Era, nos cuenta Du Camp, la segunda esposa de un médico de Bon-Lecours, una población cercana a Rouen:

Esta segunda esposa no era guapa; más bien bajita, con el cabello rubio deslucido, y la cara muy pecosa. Era pretenciosa y despreciaba a su marido, a quien consideraba un tonto. Redondita y pálida, tenía muy bien cubierta su pequeña osamenta, y tanto en su porte como en su actitud se notaban los movimientos flexibles y ondulantes de las anguilas. Su voz, a la que su acento de la Baja Normandía confería un tono vulgar, tenía acentos acariciadores, en sus ojos, de color incierto, verdes, grises o azules según la luz, había siempre una expresión suplicante.

Parece que la doctora Starkie se mantuvo serenamente ignorante de este revelador fragmento. En conjunto, me parece una muestra de negligencia académica en relación con un escritor que, de uno u otro modo, le pagó buena parte de sus facturas del gas. El asunto, sencillamente, me saca de quicio. ¿Entiende ahora el lector por qué odio a los críticos? Podría tratar de describir la expresión que asoma a mis ojos en este momento; pero la rabia los ha descolorido.


El loro de Flaubert (1984), 6 
Traducción de Antonio Mauri 
Barcelona, Anagrama, 1994 
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Foto: Julian Barnes © David Hurn/Magnum Photos