George Steiner: Presencias reales (III, 3)

3 de febrero de 2013 ·





Los ritos, las mitologías de bienvenida en las culturas humanas comportan una pregunta inicial. Es la gran pregunta de Farinata en Dante: «Chi fuor li maggior tui?». Pedimos al invitado que declare su procedencia y la naturaleza de su viaje a través del tiempo. No es una inquisición ociosa. La respuesta nos hablará de la dificultad y la generosidad de su llegada. El contexto temporal e histórico del significado, de las formas articuladas y ejecutivas, es parte integrante de nuestras posibilidades de recepción y respuesta. Sin duda, la clave adecuada y el uso de ese contexto son siempre problemáticos y, en algún sentido, circulares. Si la historia es la circunferencia que describe un acto literario, artístico o textual para dar forma, este acto, a su vez, modela y anima lo que postulamos como historicidad recapturable y documentada. En esencia, por escurridiza que ésta sea, nuestras reconstrucciones experimentadas del pasado son «ficciones de verdad» gramaticales y textuales. Están talladas a partir de las disponibilidades del pretérito. Ninguna verificación final externa está vinculada a ellas. Incluso el más neutro de los vestigios arqueológicos o archivísticos lo es debido al riesgo de la interpretación, al ejercicio de re-imaginación selectiva que éste engendra. Y tampoco —y es aquí donde los métodos marxistas necesitan la más estricta prevención— «explica» el contexto histórico más densamente circunstancial el advenimiento al ser histórico y, menos aún, el propósito y las significaciones epocales de un poema, una pintura o una sinfonía. Ninguna documentación —entendiendo por «documento» un acto de habla susceptible de reconstrucción y desconstrucción interpretativas— nos proporcionará, en relación con lo que ahora consideramos el accelerando de los sentimientos de la época durante la Revolución Francesa y después de ella, causalidad fiable alguna acerca de la dramatización del ritmo y la dimensión en las sonatas o las sinfonías de Beethoven. Con frecuencia, la cronología engaña: Tennyson y Rimbaud son contemporáneos.

Éstas, sin embargo, son trampas fértiles. Estamos sumergidos en categorías de la historia en parte heredadas y en parte innovadoras e ideológicas. Llevamos expectativas e incomprensiones a nuestras lecturas, visiones o audiciones de la inteligibilidad estética (formal). Los horizontes de nuestro entendimiento, los modos en que situamos en relación con nosotros mismos la preteridad de un texto o una obra de arte, nuestras aboliciones, queridas o forzadas, de esta preteridad bajo la presión de una inmediatez revelada y, a veces, insistente (el invitado tiene un pie en la puerta), constituyen las indecibilidades dinámicas de la experiencia misma del significado. La paradoja por la cual ciertos textos, composiciones musicales o pinturas de nuestro hoy y del ayer más plenamente recuperado no tienen nada que decirnos, mientras otros, muchísimo más remotos, se dirigen a nosotros en la íntima vivacidad del instante confirma la libertad, el intercambio entre libertades, que constituye el fundamento de lo estético.

Sabiendo esto, conociendo en cada etapa la naturaleza parcialmente ficticia de toda prueba histórica (su propia textualidad desconstructible), nos aprovecharemos, a pesar de todo, de la iluminación que se produzca.

La noción, desarrollada durante la década de 1940 por la Nueva Crítica, de una total sincronicidad de los textos poéticos, el rechazo a fecharlos o enmarcarlos en una época histórica por temor a que esa localización pudiese distorsionar la pureza de nuestro reflejo estético, es un útil truco pedagógico. Nada más. El lenguaje, el estilo, la instrumentación y la materialidad de un diseño arquitectónico o un fresco están basados en una temporalidad histórica. Las posibilidades de comprensión, las necesidades de esa fundamentación —la ciudad-Estado tardomedieval con referencia a la Commedia de Dante; el principio del mercantilismo y la modernidad profana como marco a Shakespeare, la armonía entre collage fotográfico, entre libertades cinematográficas de localización espacial y Surrealismo—, son de la mayor pertinencia. La percepción real de lo que es textual, de lo que es presentación mimética o abstracción, avisa a lo largo de la historia. La música de cámara sólo pudo desarrollarse con la disponibilidad concomitante de ciertos espacios privados o semiprivados para la ejecución y la audición. Esta disponibilidad es una cuestión de historia socioeconómica, de la política y de las finanzas del ocio. Una buena lectura, una lectura en libertad, siempre será «atemporal». Esto implica que nuestro intento de bienvenida, nuestra pregunta, siempre tendrá lugar ahora, en lo presente de una presencia. No obstante, esta inmediatez se halla históricamente determinada. Cuando nuestro encuentro es con lo que habla desde el pasado, sabemos que el idioma, las convenciones formales y el aura de connotación y referencia ya no son los nuestros. Tienen, en mayor o menor grado, que ser aprendidos, «buscados». Por más que ambas puedan forzar su paso y alojarse en lo más íntimo de nuestra existencia corriente y personal, la oda pindárica y la novela realista no pueden ser oídas en el mismo registro performativo. La reproducción y la emisión electrónica han hecho muy peculiar nuestro sentido de la música barroca, aunque intentemos refinar esta apropiación hasta el máximo de lo que son capaces nuestras (sospechosas y limitadas) habilidades aprendiendo algo de las circunstancias sociales, políticas o técnicas en que compusieron Vivaldi o Couperin. Sería una necia arbitrariedad y una violencia gratuita contra el sentido común, contra el tacto técnico-moral de recepción, disociar la literatura rusa del siglo XIX, desde Pushkin a Tolstoi, del contexto multitudinario de las crisis sociopolíticas. Incluso en su aspecto más riguroso, el formalismo semántico y gramatológico ruso nunca practicó semejante disociación. Una pintura a todas luces histórica, propagandística incluso, como la alegoría de Delacroix sobre la algarada revolucionaria no es más «histórica», no es más intensamente un producto de (y contra) su circunstancia temporal, que una obra abstracta, un «blanco sobre blanco» de Malievich. Ambas hablan de la sustancia temporal e intemporal del significado cuando éste está formalizado de manera comunicable. De modo recíproco, los planos y volúmenes de La libertad guiando al pueblo de Delacroix son tan susceptibles de examen teórico-formal como lo son los planos y volúmenes del «vacío» de Malievich.

El razonamiento se extiende a la muy emparentada esfera de lo sociológico. Mucho antes de Marx y los positivistas del siglo XIX como Taine y Sainte-Beuve, Samuel Johnson había subrayado la matriz social en la literatura y las artes. El lenguaje como medio, la interacción entre restricciones sociales e invención personal, las relaciones entre artista, mecenas y público son radicalmente sociales. Entrañan la clase y el comercio. Constituye un abstruso sin sentido intentar y experimentar a Blake sin un conocimiento, por imperfecto que sea, de las complejas soledades en el interior de una clase social que alimentan las inspiradas idiosincrasias de su visión y artesanía. La sociología de la marginalidad en relación con la religión y el trasfondo personal es tan crucial para la lectura de Donne como para la de Proust. Un estudio completo de los efectos de las rentas sobre ciertas formas y ciertos períodos de creación estética nos ilustraría sobre elementos vitales en, por ejemplo, Turguénev, Henry James, Paul Cézanne o Thomas Mann. La sociedad es tan con textual para las vidas del sentido y la forma como éstas lo son para el desarrollo de la sociedad. La química de la interpenetración recíproca es demasiado múltiple, demasiado inconmensurable para ser analizada y reconstituida de modo sistemático y, menos aún (la pretensión marxista), predictivo. Pero siempre está en acción, y disminuimos nuestras posibilidades de comprensión, de bienvenida, si la pasamos por alto.

El recurso de la filología a lo biográfico, a las intencionalidades del escritor, artista o compositor, es un campo minado. La intuición exige, la razón hace más que plausible que tiene que haber, que hay, relaciones funcionales entre el creador y su creación. ¿Cómo podría ser de otro modo? ¿Cómo podría la forma y el propósito de la obra no surgir de la vida del artífice? Sin embargo, lo propio de tal relación es la presuposición de causalidad que resiste cualquier demostración rápida e induce a la circularidad de la argumentación. Aristófanes puede haber sido en el fondo, el más triste de los hombres —un propósito que constituye una muestra de inversión romantizada—. Que estemos persuadidos de que alguna profunda turbulencia espiritual y sexual intervino en la composición de El rey Lear y Timón de Atenas puede no ser más que una racionalización trivial. No tenemos la menor prueba en ninguno de los dos sentidos.

Las nociones de causalidad son especialmente sospechosas en relación con las convencionalidades creativas y, por decirlo de algún modo, con las anonimidades en la literatura, la música y las artes que preceden lo moderno, es decir, al culto del yo de finales del siglo dieciocho y del Romanticismo. En estos modos clásicos, el profesionalismo se apropia de la personalidad. Incluso allí donde podemos inferir o documentar los hechos, sus implicaciones plenas escapan a nuestra visión moderna. Es probable que Shakespeare añadiera el bufón, tal como lo conocemos en una etapa final de la redacción de El rey Lear y por motivos puramente contingentes y profesionales (la llegada a su compañía de un joven actor y bailarín de «dulce voz»). En el último momento, Mozart hizo en Don Juan modificaciones y añadidos que nos parecen esenciales, pero cuyas razones reales sabemos que fueron técnicas y «de taquilla». La gama de las interacciones concebibles entre la vida y la obra, la categoría filosófica y semánticamente incierta del yo como figura de pensamiento y de estilo son demasiado fluidas, demasiado inestables lingüísticamente, como para permitir cualquier conexión determinista.

Además, en cierto sentido, los actos estéticos son accidentes, «aconteceres», cuya innominación primaria está disfrazada por el azar de una firma individual. Más que ser formado o hablado por él, el lenguaje del poema precede y «habla» al poeta. Son numerosos los arquitectos, pintores o escultores de la Edad Media y principios del Renacimiento a quienes sólo conocemos como «el Maestro» de tal o cual obra. La música parece a menudo «atravesar» —«atravesar» es, de nuevo, una figura retórica— la persona de su compositor, al igual que atraviesa al ejecutante con una necesidad y universalidad formal que excede con mucho cualquier individualización. Sólo desde el período romántico la textualidad y el arte están casi emparentados con la autoproyección y la voz singular. Semejante autoproyección es, la mayoría de las veces, el gesto del artífice menor, la táctica de la hora cuya debilidad inherente es, precisamente, la de la originalidad.

Me he referido a la trampa epistemológica. El modelo de conciencia estable, de intencionalidad en relación con la forma y el significado, se halla, como hemos visto, bajo una intensa presión crítica. Asimismo, hemos visto qué significa o, más estrictamente, cuál es la pretensión de «no-significado» cuando recurrimos a la autoría individual y la intención de la psique definible después de Rimbaud, Nietzsche y Freud. Puede que la estética occidental empezara con el tono anónimo y colectivo de la épica oral y la danza y esté finalizando con la fenomenología, no menos anónima y colectiva, de la obra de arte autodestructora, de la música aleatoria y de la escritura automática —y «automática» incluye no sólo los experimentos de los surrealistas, sino la programada comercialización de la literatura en un mercado de masas—. «Perfección de la vida o de la obra», dijo Yeats. Justo después de esta disociación clásica y estoica, ambos términos se consideran ficciones dramáticas, tropos que piden la desconstrucción.

Una vez más, el problema es el de la cortesía que la percepción debe, aunque siempre con escrúpulo autocuestionador, al sentido común. El rechazo a registrar, a tener en cuenta como una energía contribuyente del contexto, lo que podamos reunir de la vida del artista, constituye un pretencioso artificio. Semejante conocimiento puede no ser más que ancilar. No necesita, no debe imponerse a las inmediateces de nuestros intentos de relación y respuesta con la obra. Pero, invocado escéptica y provisionalmente, este conocimiento complicará y enriquecerá dichos intentos precisamente como lo hará una familiaridad cada vez más profunda con la vida de los seres humanos que encontramos en diálogo. La buena fortuna del casi anonimato que caracteriza a «Homero» o, en un grado sorprendente, a Shakespeare, no se aplica a muchos otros creadores. Quizá interpretemos mal las continuidades o las rupturas en la continuidad entre, por ejemplo, las enfermedades corporales y la situación religiosa de Pope y la voz de sus elegías y sátiras, pero nuestras malas interpretaciones (nuestras malas lecturas del movimiento de péndulo) valen el intento y aportarán a nuestra receptividad una riqueza más paciente. Ni la musicología ni la neurofisiología, tal como existen hoy, pueden relacionar en algún sentido causal la sordera de Beethoven con la textura, la tonalidad y la intención de su última música. Sin embargo, la consciencia de la paradoja de la sordera, los intentos persistentes aunque frustrados por darle un papel significativo dentro de nuestra respuesta a las composiciones son una verdad existencial. Es imposible leer bien a Proust suponiendo que hay una inversión mecánica (aunque hábilmente enmascarada) de marcadores entre su propio homoerotismo y la identidad femenina de la persona amada en la ficción entre el Alfred real y la imaginada Albertine. Y, en un modo no tan burdo pero no menos empobrecedor, es casi igual de imposible leer a Proust bien sin saber algo de su situación personal y de las relaciones de esa situación con sus concepciones del lenguaje, la sociedad o el arte de la novela.

La filología, con una autoironizante vigilancia hacia la naturaleza verbal y convencionalmente estilizada de tales relaciones, buscará atraer la materia de la vida en sus lecturas de la cuestión del arte. Reconocerá la provocación, ella misma laberíntica ella misma irónica invocación a la mala construcción de la frase de Flaubert: «Emma Bovary, c'est moi». Lo hará —como ha hecho la sensibilidad responsable mucho antes de la crisis moderna del significado— a sabiendas de que, en cualquier ecuación como ésa la dinámica del intercambio transformacional entre el yo y la otredad de la persona ficticia no puede ser detenida, no puede ser resuelta nunca por una inferencia biográfica. Y, también, a sabiendas de que la supresión de tal inferencia sería una reductora descortesía.

E! recurso a la intencionalidad, a lo que podemos decir del propósito del escritor o el artista pone trampas incluso peores que las que atribuimos a los usos de la biografía. Balaam —y Marx citará esta parábola en su exploración de las contradicciones ideológicas en el interior de la literatura— profetiza en contra de su expresa voluntad. Un artista puede engañarse radicalmente en cuanto a sus verdaderos motivos —semejante «verdad» puede ser un fantasma epistemológico— y los efectos que se proponía. Puede, siguiendo una estrategia esopiana, intentar engañar a otros (los censores). Sus diarios, cartas y notas de programa más íntimos pueden ser ficciones retóricas en la génesis de la ficción. Los diarios y las conversaciones de Kafka son obras maestras de afligido circunloquio no sólo con respecto a los otros sino, principalmente, a él mismo. Su aparente transparencia hace la obra real más secreta. Cuando Gide publica su diario de la composición de Los monederos falsos, cuando Thomas Mann añade al Doktor Faustus la crónica «privada» de su principio y elaboración, están uniendo «metatextos» a los textos. El franco candor de estas declaraciones secundarias no contiene valores de verdad privilegiados; por tanto, se nos pide que «confiemos en la fábula, no en el narrador». De todos modos, no hace falta que una advertencia desconstructiva nos señale las multiestratificadas intencionalidades de la fábula, nos recuerde las inconmensurabilidades y las autodisoluciones retóricas inherentes a los actos semánticos. Para la hermenéutica moderna, es fundamental el famoso postulado de Schleiermacher según el cual el lector puede descubrir la intención y el significado auténticos del texto mejor que el autor. Establece una cautelosa transgresión en el corazón de la interpretación.

A su vez —y de forma lógica—, la desconstrucción ha socavado la confiada paradoja de Schleiermacher. Ha demostrado su circularidad. Ni la expresión de las intenciones putativas de un autor o un artista ni la reinterpretación, su posible refutación por los lectores o espectadores, tienen una situación estable y probatoria. Las heridas de la posibilidad, para usar la imagen de Kierkegaard, siempre permanecen abiertas. El psicoanálisis intenta llegar al fondo del asunto. Pretende extraer las motivaciones, los movimientos de la necesidad y el significado enterrados en la materia prima de la psique. Éstos, afirma la lectura psicoanalítica, son los que las intencionalidades profesadas por el artista han ocultado a él mismo y a su apático público. Por medio de la desconfianza sistemática, el psicoanálisis apunta hacia una copartición final. Ya he expresado mis dudas, mi creencia de que las revelaciones sacadas a la luz por la excavación psicoanalítica de las formas estéticas y poéticas constituyen ficciones y escenarios míticos. Yendo más allá, se podría observar que el dogma de verticalidad en todas las lecturas psicoanalíticas, la apuesta sobre la autenticidad de las profundidades, no responden, son irresponsables ante las numerosas categorías de la literatura y las artes. Hay innumerables textos, pinturas y estatuas —quizá incluso el Moisés de Miguel Ángel, tan talismánico para Freud— cuya fuerza, cuyas enunciaciones de sentido organizado se encuentran «en la superficie». Ésta podría ser, en realidad, una primera definición de lo «clásico». Por otra parte, el psicoanálisis sólo ha dicho vacilantes banalidades sobre las relaciones entre intención y codificación, entre superficie y profundidad, en música. Y es aquí, insisto, donde está el quid de cualquier relación de la experiencia humana de la forma como significado.

A pesar de todo, debemos tener en cuenta tanto la negación des constructiva como las promesas de lo psicoanalítico. Nos recuerdan las circularidades, los procesos de regresión infinita implícitos en cualquier apelación a los motivos y las intenciones declarados de un artista o escritor. Las estructuras del lenguaje, las formalizaciones del arte y la música, son las de la indeterminación. Las intencionalidades, incluso las más confesionales o programáticas, son gestos retóricos y gramatológicos. «Se hacen con» el yo y el mundo, y no podemos huir de las connotaciones de duplicidad querida o subconsciente que posee la expresión. En algún nivel último, la libertad que encontramos cuando leemos el poema, vemos la pintura u oímos la música es impenetrable. Puede venir hacia nosotros en un espíritu de prudencia hermética, de camuflaje y de completo engaño. El trampantojo es una posibilidad ontológica, no solamente técnica. Es la mismísima fuerza de intención declarada, lo que Keats llamó «la manifiesta intención respecto a nosotros» en el arte malo, en el kitsch, aquello a lo que tenemos que aprender a hacer caso omiso. La promesa de significado autorizado y, finalmente, revelado puede ser el canto de las sirenas. Semejante autorización, semejante auctoritas, no puede ser demostrada materialmente. ¿Acaso no humillaría, no haría enmudecer a esa libertad que se encuentra con la libertad?

Todo esto es así. Y, sin embargo...

Aunque los actos de recepción y de comprensión son, en cierta medida, ficciones de intuición ordenada, mitos de razón, esta verdad no justifica la negación del contexto intencional. Es tan absurdo descartar por falaz, por anárquicamente opaca, la importancia de la probabilidad y la sugerencia contextual, como atribuir una confianza ciega a tal probabilidad. Las negaciones del postestructuralismo y de ciertas variantes de la desconstrucción son tan dogmáticas, tan políticas, como lo fueron las ecuaciones positivistas del historicismo archivístico. El postulado de la «vacuidad del significado» no es menos a priori, no es menos un caso de despótico reduccionismo, que, por ejemplo, los axiomas de causalidad económica y psicosociológica en relación con la generación de significado en la literatura y las artes en el marco del pragmatismo y el cientifismo de final de siglo.

Nuestro encuentro con la libertad de la presencia en otro ser humano, nuestros intentos por comunicarnos con esa libertad, implicarán siempre una aproximación. Lo mismo ocurre con nuestras percepciones y nuestros desciframientos del imaginar articulado. La cuestión resulta obvia para cualquiera con una práctica, siquiera rudimentaria, del cálculo o de la geometría de las tangentes. Avanzamos paso a paso hacia una descripción del espacio dado; nuestras percepciones inciden con cada vez mayor exactitud en la circunferencia de la intención y el significado posibles. La congruencia nunca es completa. Nunca es uniforme con su objeto. Si lo fuera, el acto de la recepción sería totalmente equivalente al de la enunciación original. Nuestro invitado no tendría nada que traernos. Pero, al igual que en el cálculo diferencial, la apertura del método filológico no anula su rigor o potencial revelatorio. Muy al contrario. Es el hecho mismo de que la circunscripción y la determinación sean sólo parciales, de que permanezcan en movimiento, autocorrigiéndose, lo que confirma tanto la autonomía de la presencia significativa en lo poético como la integridad de nuestra recepción. Lo he dicho antes: una buena lectura se queda corta respecto del texto o de la obra de arte por una distancia y un perímetro de inadecuación que son tan luminosos como la corona alrededor de un sol eclipsado. Este quedarse corta es un garante de la «otredad» —la libertad de ser o no ser, de entrar o abstenerse de entrar en un intercambio espiritual con nosotros— experimentada en el poema, la pintura o la pieza musical.

También aquí nos instruye la ingenua analogía de la entrada del extraño, de la modulación, donde es posible, del extraño en invitado. Aportamos cuanta prueba circunstancial, cuanta experiencia precedente (que es cultura) y cuantos medios de discernimiento podemos, para referirnos a los posibles significados de esta llegada. Intentamos descubrir la inteligibilidad, los derechos sobre nosotros, de sus gestos y su discurso. Nos damos perfecta cuenta de que nuestra comprensión, incluso si se intensifica en intimidad, más particularmente, cuando se intensifica en intimidad, siempre será parcial, fragmentaria y estará sujeta a error y revaloración. Pero este conocimiento no nos induce a presuponer que la presencia ante nosotros sea de una vacuidad o una falsedad espectrales. Ni —y esto es de la mayor relevancia— nos induce tampoco a desnudarla o diseccionarla con alguna brutal retórica o hermenéutica de penetración y sujeción totales. La censura anatomiza y desnuda. El comercialismo domestica, fabrica obras como piezas en una cadena de montaje, la literatura y las artes. Existen elementos de una violencia similar, aunque aparentemente lúdicos, en el estructuralismo y la desconstrucción. (Consideremos S / Z de Roland Barthes.)

Donde hay cortesia entre libertades, se mantiene una distancia vital. Persiste cierta reserva. La comprensión se gana pacientemente y es, en todo momento, provisional. Hay preguntas que no hacemos a quien «llama» a nuestra puerta, a la presencia convocada en el poema o en la música, por miedo a que disminuyan tanto al objeto de nuestra pregunta como a nosotros mismos. Hay discreciones cardinales en cualquier encuentro provechoso con el ofrecimiento de forma y de sentido. Donde son más expresivos, el lenguaje, el arte y la música hacen sensibles a nosotros un fundamento de secreto dentro de sí mismos. El arco de la metáfora, sin el cual no puede haber pensamiento conformado ni inteligibilidad performativa, se tiende sobre un fundamento no declarado. La madurez de mente y de sensibilidad frente a lo estético exige una «capacidad negativa» (Keats). Nos permite habitar lo provisional. Puesto que «lo auténtico» se considera una ficción, un tropo y una ilusión retórica con designios sobre nosotros tiene en ciertas estrategias recientes de lectura descompositiva, que ser extraído a la fuerza —hay un pathos antinómico en la impaciente insistencia sobre la vacuidad—. El espacio filológico, por el contrario, es el del expectante, el de riesgo asumido en la decisión de abrir confiadamente la puerta.

¿Cómo se traduce este símil de entrada a nuestra experiencia estética real? ¿Adónde nos conduce?

El hecho de que la fenomenalidad personal del encuentro con la música, la literatura y las artes se deje ampliamente inarticulada es indicativo del clima estilístico e intelectual predominante hoy, en la era de la teoría. En sus investigaciones de la forma significante, la teoría crítica actual apenas encuentra algo que decir de los hechos literales de nuestra experiencia del poema. ¿Qué «pasa» entre las vidas del texto o la pintura y la nuestra? Incluso lo que se llama «teoría de la recepción» sigue siendo primariamente formal e histórica en su revisión de los sucesivos estadios de la interpretación estética.

Hay motivos para este evitar analítico y descriptivo de lo que es, a todas luces, el problema central. La histriónica sensiblería (bathos) de gran parte del testimonio romántico y pos romántico en lo que se refiere a la sublimidad o el terror de lo lírico, lo pictórico y la experiencia musical ha dejado un gusto dudoso. Sospechamos, y con razón de la elocuencia de respuesta ardiente que caracteriza una gran parte de la escritura sobre la literatura y las artes desde, por ejemplo, Schiller y Shelley hasta Ruskin y Patero Demasiadas Musas y presencias angélicas (como en Rilke) han desplegado sus deslumbrantes alas en demasiadas salas de conferencias y demasiados salones. Y con razón también, como he apuntado más arriba, ya no compartimos las convicciones positivistas y «científicas» sobre datos psicológicos verificables en relación con el impacto que producen en nosotros las declaraciones musicales, plásticas o verbales. En un plano simplemente pragmático, sabemos que comunicar a los demás, de algún modo lúcido y escrupuloso, la calidad, las ramificaciones inteligibles de una experiencia estética (en particular, cuando esa experiencia afecta a lo más profundo de nuestro ser), exige tacto, autoridad técnica y control de una rara clase. Nietzsche sobre Wagner y «contra» él; Proust frente a frente con Vermeer; Mandelstam releyendo a Dante; Karl Barth esforzándose tras Mozart: son casos ejemplares. Tales ejemplos exigen claridades introspectivas y candores discrecionales del más alto grado. Experimentar y contar lo que ocurre dentro de uno mismo cuando se permite la bienvenida y el alojamiento vital a las presencias del arte, la música y la literatura es arriesgar toda la gama de confusiones e incomodidades. Es, en el caso de que uno no sea un artista, un pensador o un testigo de merecida fuerza, exponerse al ridículo y al reproche —a menudo merecidos— allí donde más duelen. A las fuentes se les permite murmurar y brotar; a los adultos, no. Las inhibiciones se han agudizado por el hecho psicológico y social de que la nuestra sea una era en que el embarazo aterroriza incluso al confiado y al solitario. La semiótica estructuralista y la desconstrucción son expresiones de una cultura y una sociedad que «se lo toman con calma».

Todas éstas son poderosas racionalizaciones. Al final de esta argumentación quiero indicar que enmascaran una cobardía más radical; que el embarazo que sentimos al dar testimonio de lo poético, de la entrada en nuestras vidas del misterio de la otredad en el arte y la música, es metafísico-religiosa. Deseo dejar claro aquí la convención imperante de ese evitar y, también, mi incapacidad personal, tanto intelectual como expresiva, para superarlo adecuadamente. No pertenezco a la compañía citada más arriba. Sin embargo, el intento de testimonio debe realizarse y hay que incurrir en el ridículo. ¿Para qué otra cosa estamos hablando?



Título original: Real Presences: Is There Anything in What We Say?
Trad. Juan Gabriel López Guix
Barcelona, Editorial Destino, 1992
Foto: George Steiner en 1982 por Ralph Crane/Getty

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