30 de ago. de 2012

Andrei Tarkovski: Sobre la responsabilidad del artista

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Volvamos a la comparación —o, mejor, a la confrontación— entre literatura y cine. Lo único que tienen en común estas dos artes absolutamente autónomas e independientes es su generosa libertad en cuanto a la disposición del material.

Ya hemos hablado de la dependencia de una película con respecto al mundo y las vivencias de su autor y de su espectador. También la literatura, qué duda cabe, dispone de la posibilidad, propia de todas las artes, de trabajar con experiencias de lectura emocionales, espirituales e intelectuales. Pero la verdadera especificidad de la literatura reside en el hecho de que el lector, con independencia de la intensidad con la que un escritor haya elaborado determinadas páginas de su libro, va «entresacando» y «descubriendo» en la lectura aquello que corresponde a sus propias experiencias y forma de ser, que ha ido conformando en él normas y gustos duraderos. Incluso los detalles naturalistas de la prosa escapan así al control del escritor, pues el lector los percibirá, a pesar de todo, de un modo subjetivo.

Por el contrario, el cine es el único arte en que un autor se puede sentir como creador de una realidad ilimitada, de un mundo propio, en el sentido más literal de la palabra. La tendencia a autoafirmarse, impresa en el hombre, se realiza en el cine en su forma más completa e inmediata. El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad.

Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un sistema de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. ¿Dónde está, a mi modo de ver, el fallo básico de los estructuralistas? Aparece en el modo de concebir la relación con la realidad, en que se basa todo arte y en donde desarrolla las leyes que son características en cada caso. En este sentido, el cine y la música son para mí artes inmediatas, que no precisan de una mediación a través de la palabra. Esta característica fundamental hace que la música y el cine sean artes afines y fundamenta a la vez su insuperable lejanía frente a la literatura, donde todo se expresa a través del lenguaje, es decir, a través de un sistema de signos y normas. La recepción de una obra literaria se realiza exclusivamente a través de un símbolo, de un concepto, tal como es presentado por la palabra. El cine y la música, por el contrario, ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional, de la obra de arte.

La literatura, a través de la palabra, describe un acontecimiento, ese mundo interior y exterior que quiere reproducir un escritor. Por el contrario, el cine trabaja con materiales tomados de la propia naturaleza, que surgen de forma inmediata en el tiempo y el espacio, que podemos observar en el entorno en que vivimos. En la imaginación de un escritor surge primero una determinada imagen de la realidad, que luego describe sobre el papel con ayuda de las palabras, mientras que el celuloide graba de forma mecánica los contornos del mundo inmediato que aparecen ante la cámara. Esos contornos de los que luego se compone el todo, la película.

Por eso, la dirección en el cine es exactamente la capacidad de «separar la luz de la oscuridad, las aguas de la tierra firme». Esta posibilidad crea la ilusión de que el director se sienta como un demiurgo. Y de ahí resultan también tantos equívocos sobre el arte de dirigir. Y aquí surge asimismo la cuestión de la enorme responsabilidad, casi «penal», que pesa sobre un director. Su actitud se transmite al espectador de forma patente e inmediata, con una exactitud casi fotográfica; y las emociones del espectador pasan a ser algo así como emociones de un testigo, quizá incluso del propio autor.

Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas por considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Ésta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideología. Y también un plano cinematográfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas. Por el contrario, la palabra es ya como tal una idea, un concepto, un determinado nivel de abstracción. Una palabra nunca será un sonido carente de significado.

En sus Relatos de Sebastopol, Tolstoi narra el horror de un hospital militar con un realismo lleno de detalles. Pero por muy cuidadosa y fielmente que consiga describir aquellos horrores, el lector siempre tiene la posibilidad de adaptar aquellas imágenes, reproducidas con dureza naturalista, según sus propias experiencias, deseos e ideas. Esto sucede porque el lector percibe todo texto de forma selectiva, de acuerdo con las leyes de su propia imaginación.

Un libro leído ya mil veces, son mil libros diferentes. Un lector dotado de una fantasía ilimitada puede percibir descripciones lacónicas incluso con más claridad que la que pretendía el escritor (y los escritores casi siempre cuentan con que exista ese tipo de lectura que complemente el texto). Por el contrario, un lector reservado, moralmente no libre o limitado, verá esos detalles cruelmente exactos con ciertas lagunas, a través de un filtro ético preexistente. Se llega así a una curiosa corrección de la percepción subjetiva, un fenómeno fundamental para la relación entre escritor y lector, que a la vez es un caballo de Troya en cuyo interior el escritor penetra en el alma de su lector. De aquí resulta la necesidad de una coautoría inspirada por parte del lector, lo que —por cierto— es la base de esa opinión tan común según la cual es mucho más difícil y más cansado leer un libro que ver una película, que es algo que se consume pasivamente: «El espectador se ha sentado, y el proyector comienza a funcionar…»

Entonces, ¿tiene el espectador de cine alguna libertad de elección? Dado que un plano, escena o episodio no describe, sino que fija literalmente un acontecimiento, un paisaje o un rostro, en el cine se llega a una peculiar norma estética, a una concreción que sólo permite una interpretación unívoca, contra la cual se rebela a menudo la experiencia personal del espectador.

Para tener otro punto de comparación, pensemos en la pintura. Ahí siempre hay una cierta distancia entre el cuadro y el espectador, una distancia anticipada ya por un cierto respeto hacia lo representado y por la conciencia de que se trata de un cuadro, una imagen, comprensible o no, de la realidad. A nadie se le ocurriría identificar esa imagen de la realidad con la vida misma. En todo caso se hablará de «similitud » o «diferencia» de la representación en comparación con la vida real. Sólo en el cine el espectador mantiene siempre la sensación de una facticidad inmediata de la vida que ve en pantalla, por ío que siempre juzgará el cine según las leyes de la vida. De ese modo está alterando los principios según los cuales el autor estructuró su obra y cambiándolos por otros que surgen de su experiencia cotidiana, normal y corriente. De ahí surgen las conocidas paradojas de la recepción por parte de los espectadores. ¿Por qué el público de masas prefiere a menudo temas exóticos en el cine, que nada tienen que ver con su propia vida? Piensa que conoce ya de sobra su vida, está harto de ella y en el cine prefiere tener experiencias desconocidas: cuanto más exótica, cuanto más alejada de su vida cotidiana, tanto más interesante, entretenida y pedagógica le parece una película.

Pero éste es un problema sociológico: ¿por qué un grupo de espectadores busca en el cine el entretenimiento y la distracción, mientras que otro grupo espera encontrar un interlocutor inteligente? ¿Por qué para unos cuenta sólo lo externo, lo supuestamente «bonito», que en realidad no es sino mal gusto, un mamotreto carente de inspiración, mientras que otros tienen una acusada sensibilidad para vivencias realmente estéticas? ¿Dónde están las causas de la torpeza estética, y a veces también moral, de gran parte de la gente? ¿Quién tiene la culpa? ¿Será posible ayudarles a ver aquello que es más alto y más bello, a llegar a aquella actividad espiritual que el verdadero arte despierta en las personas?

La respuesta es muy fácil y nos conformaremos con una única constatación. Por diferentes motivos, los diversos sistemas sociales van «alimentando» las masas con terribles sucedáneos, sin pensar cómo poder inculcarles el buen gusto. La única diferencia es que en el mundo occidental cada persona puede elegir libremente y puede, sin mayor problema, ver las películas de los más grandes directores. Pero el efecto de éstas parece ser muy limitado, pues el arte cinematográfico, en el mundo occidental, a menudo sucumbe en esa desigual lucha con el cine comercial.

Precisamente por esa competencia con el cine comercial, el director tiene una especial responsabilidad frente a los espectadores. Pues, por los efectos específicos del cine (esa identificación de cine y vida), la más absurda película comercial puede ejercer sobre un público ingenuo y burdo el mismo efecto mágico que el verdadero arte ejerce en un espectador exigente. La diferencia fundamental, trágica, reside en el hecho de que una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que el cine de masas —con ese efecto suyo especialmente adormecedor e irresistible— apaga todos las demás reflexiones y sentimientos de su público de forma definitiva e irrecuperable. Aquellas personas que ya no sienten ninguna necesidad de nada bello, espiritual, utilizan el cine como una botella de Coca-Cola.

Por este motivo no entiendo cómo un artista puede hablar de absoluta libertad creativa. En mi opinión, se da todo lo contrario: quien se adentra por el camino de un quehacer creativo cae en los lazos de interminables ataduras que le sujetan a sus propias tareas, a su destino como artista.

Todo el mundo y todas las cosas están vinculados a determinados lazos. Si se pudiera ver a un solo hombre bajo las condiciones de la libertad absoluta, sería algo así como un pez de las profundidades marinas colocado en un lugar sin agua. Una idea extraña… ¡pero si hasta el genial Rublev trabajaba en el marco de las disposiciones canónicas…! Lo trágico es que no sabemos ser realmente libres: exigimos una libertad que va en detrimento de los demás y no estamos dispuestos a prescindir de algo nuestro en bien de los demás, viendo en ello una disminución de nuestros derechos y libertades personales. A todos nosotros nos caracteriza hoy un egoísmo francamente increíble. Pero ahí no está la libertad. Libertad significa aprender por fin a no exigir nada de la vida o de los demás hombres, sino sólo de nosotros. Libertad: sacrificio hecho en nombre del amor. Que no se me entienda mal: estoy hablando de la libertad en el más alto sentido ético del término. No estoy queriendo polemizar contra los indiscutibles valores que caracterizan a las democracias occidentales. Pero también bajo las condiciones de esas democracias surge el problema de la falta de espiritualidad y de la soledad de los hombres. A mí me da la impresión de que en la lucha por las, sin duda, importantes libertades políticas, el hombre moderno ha olvidado aquella libertad de que disponían los hombres de todos los tiempos: la libertad de ofrecerse en sacrificio, de darse a sí mismo a su época y a su sociedad.

En las películas que he realizado hasta la fecha, siempre he querido hablar acerca de personas que, dependiendo de otras, es decir, no siendo libres, supieron conservar su libertad interior. He mostrado personas aparentemente débiles. Pero también he hablado de la fuerza de esa debilidad, una fuerza que emerge de sus convicciones morales. Stalker es una persona aparentemente débil. Pero a él, precisamente su fe y su deseo de servir a los demás, le hacen invencible. Al fin y al cabo, un artista no ejerce su profesión para contar algo a alguien. Quiere más bien demostrar a los hombres que quiere servirles. Me sorprendo una y otra vez cuando los artistas expresan la opinión de que ellos mismos se van creando en libertad. El artista tendría indefectiblemente que convencerse de que él es una creatura de su época y de las personas que le rodean. Ya Pasternak lo decía:

«No duermas, artista, no duermas
y al sueño, artista, no te entregues.
Eres el azote de la eternidad,
prisionero del tiempo…»

Si el artista consigue crear algo, en mi opinión es sólo porque con ello satisface una necesidad ya existente de los hombres, aun cuando no sea consciente de ello. Y por eso siempre vence, siempre gana el espectador, mientras que el artista siempre pierde, siempre abandona algo.

Una vida absolutamente libre, en la que se pueda hacer o dejar de hacer lo que uno quiera, según capricho, es para mí algo realmente inimaginable. Por el contrario, yo me veo obligado a hacer siempre aquello que en un período determinado de mi vida me parece lo más importante, lo necesario. La única comunicación adecuada con el espectador es ésta: permanecer fiel a sí mismo. Sin concesión alguna a ese ochenta por ciento de espectadores de cine que, por motivos indescifrables, exigen de nosotros, los directores, que les entretengamos. A la vez, nosotros los directores hemos empezado a despreciar tanto ese ochenta por ciento de espectadores, que estamos dispuestos a entretenerles, puesto que de ellos depende la financiación de la próxima película: una situación sin salida.

Pero volvamos a aquella minoría de público que espera impresiones estéticas. Volvamos al espectador ideal, en quien inconscientemente se apoya cualquier artista de cine y en cuya alma sólo despertará un eco si la película refleja una vivencia realmente vivida y sufrida por el autor. Tengo tal respeto por el espectador que no puedo engañarle: tengo confianza en él y por eso me he decidido a contarle sólo aquellas cosas que para mí son las más importantes, las más valiosas. Destacaba Vincent van Gogh que el deber era algo absoluto y que ningún éxito le daba más satisfacción que cuando encontraba personas sencillas, trabajadoras, que colgaban sus dibujos en su habitación. Estaba de acuerdo con Hubert von Herkomer, quien decía que «el arte, en sentido pleno, se hace para ti, para el pueblo», y estaba muy lejos de querer agradar especialmente a alguien. Precisamente porque Van Gogh se mostraba tan responsable frente a la realidad, supo reconocerla en toda su importancia social, viendo su función como artista en el empeño de «pelearse» con todas sus fuerzas y hasta su último aliento con las cosas de la vida, para poder configurar aquella verdad ideal escondida en ellas. En su diario se puede leer: «¿Pero es que no basta si una persona expresa claramente lo que quiere decir? No dudo que resulta más agradable escucharle si, además, sabe expresar sus pensamientos de forma bonita. Pero eso no añade mucha belleza a la verdad, que ya de por sí es bella.»

Un arte que exprese las necesidades espirituales y las esperanzas de la humanidad juega un importantísimo papel para la educación moral. O al menos está llamado a hacerlo. Y si no se consigue es porque hay algo en la sociedad que está desordenado. Nunca se deben plantear al arte tareas meramente utilitaristas y pragmáticas. Si en una película se hace patente una intención de este tipo, entonces se está destruyendo su unidad artística. Pues el efecto del cine, como de cualquier otro arte, es mucho más complejo y profundo. Tiene una influencia positiva sobre los hombres por el mero hecho de su existencia, estableciendo aquellos vínculos espirituales que hacen que la humanidad sea realmente una comunidad. Y también conforma aquel ambiente moral en que el propio arte se renueva y perfecciona continuamente, como en un humus. Y si esto no es así, se va estropeando como las manzanas de un huerto abandonado, que se ha vuelto a transformar en desordenada jungla. Si el arte no se utiliza según su meta, muere, y eso quiere decir que ya nadie lo necesita.

En mi experiencia profesional, he podido comprobar muchas veces que una película sólo causa efectos emocionales en el espectador si su estructura externa, emotiva, de imágenes, nace de la memoria de su autor, si lo que muestra en imágenes corresponde a sus propias impresiones vitales. Sin embargo, si una escena está construida a base de especulación, dejará frío al espectador, incluso cuando se ha realizado de forma convincente, pero según la receta de una base literaria. Y aunque una película así, al verla, le resulte a alguno interesante y bien realizada, en realidad no será capaz de sobrevivir; su pronta muerte es inevitable.

Por lo tanto, como desde un punto de vista objetivo no se puede contar con la experiencia del espectador tal como se hace en la literatura, que presupone una adaptación estética a la que se llega en la recepción de cada lector, el director de cine tiene que transmitir a los demás sus experiencias con la mayor sinceridad posible. Pero esto no es tan fácil como parece: hace falta gran capacidad de decisión. Y por eso, aun hoy, cuando tanta gente ha encontrado la posibilidad de hacer películas, sigue siendo un arte que dominan muy pocas personas en todo el mundo.

Yo, por ejemplo, no estoy nada de acuerdo con el modo de trabajar de Sergei Eisenstein, con sus fórmulas intelectuales, con sus planos en clave. Mi modo de transmitir experiencias al espectador se diferencia radicalmente del de Eisenstein. Por supuesto que es de justicia decir que Eisenstein ni siquiera hizo el intento de transmitir a alguien sus propias experiencias, sino que pretendía transmitir ideas en forma pura. Detrás de ello hay una concepción del cine que a mí me resulta completamente extraña. Y el montaje de Eisenstein me parece que contradice todo el fundamento del efecto específico del cine… Quita a los espectadores el mayor privilegio que tienen, el que le puede ofrecer el cine, por su modo peculiar de recepción, a diferencia de la literatura y la filosofía: el privilegio de sentir como vida propia aquello que se está desarrollando en pantalla, de asumir una experiencia fijada de modo temporal como una experiencia propia, profundamente personal, de poner la propia vida en relación con lo que se muestra en la pantalla.

La forma de pensar de Eisenstein es despótica. Le quita a uno «el aire», aquello que es inexpresable, que quizá sea incluso la característica más notoria del arte: lo que permite al espectador relacionar una película consigo mismo. Y en el fondo no quiero hacer películas que presenten discursos retóricos y propagandísticos, sino vivencias que puedan ser revividas en la intimidad del espectador. Aquí reside precisamente mi responsabilidad para con el espectador y creo poder transmitirle una vivencia única, una vivencia tan necesaria para él que sólo por ella entre en la sala oscura de cualquier cine.

Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo. Si el arte cinematográfico fija sus ideas en formas muy cercanas a la vida y organiza ésta de forma que sea perceptible sobre todo desde el punto de vista emocional, entonces el espectador puede hacer referencias a él recurriendo sin más a la propia experiencia. Pero esto no sucederá si nos mantenemos firmes en lo ya expuesto, si es que se mantiene la fórmula especulativa del «plano poético», es decir, de un plano con una puesta en escena que acentúe la parte intelectual.

Para mí, como ya he dicho, es absolutamente imprescindible que uno oculte sus propias intenciones. Si insiste en ellas, quizá el resultado sea una obra de arte más actual, en el sentido cotidiano de la expresión. Pero será una obra de arte de un significado mucho más perecedero. En ese caso, el arte no se ocupa de profundizar en su naturaleza, sino que se pone al servicio de la propaganda, del periodismo, de la filosofía y de otras ciencias afines, con lo cual adopta funciones meramente utilitarias.

El carácter de verdad de un fenómeno reproducido en el arte se revela en un intento de reconstrucción de todas las referencias lógicas que contiene la vida. Aunque el artista, en el cine, al seleccionar y unir entre sí hechos de un «bloque temporal», no es totalmente libre. Su personalidad de artista se mostrará con toda claridad, de forma involuntaria, inevitable.

La realidad se basa en innumerables relaciones de causa y efecto, de las cuales un artista sólo puede recoger una parte determinada. Por ello sólo tendrá que tratar con aquellas que él mismo ha sabido captar y reproducir. Aquí es donde se mostrará su individualidad y singularidad. Cuanto más empeñado esté un autor en conseguir el realismo en su reproducción, tanto mayor es su responsabilidad. Un artista tiene que ser sincero. Necesita tener las manos limpias.

La desgracia (o el motivo principal de que surja el arte cinematográfico) es que frente a la cámara nadie está en condiciones de reconstruir su propia verdad. Por eso carece de sentido aplicar al cine el concepto de «naturalismo» que, al menos para los críticos soviéticos, es una ofensa (bajo «naturalismo » entienden las tomas excesivamente crueles: «naturalismo » fue también uno de los principales reproches contra Andrei Rublev, donde algunos quisieron descubrir una estilización consciente de la crueldad). Toda persona tiende a creer que el mundo es lo que él ve y percibe. Pero desgraciadamente el mundo es completamente distinto. Sólo en el proceso de la vida práctica del hombre, la «cosa en sí» pasa a ser una «cosa para nosotros». Aquí radica también el sentido de los procesos cognitivos del hombre. El conocimiento del mundo por parte del hombre queda limitado durante esos procesos gracias a los sentidos que le han sido otorgados por su naturaleza. Pero si —como escribía Nikolai Gumilyov[49]— pudiéramos desarrollar un órgano para el «sexto sentido», el mundo indudablemente se nos presentaría en dimensiones muy distintas. Del mismo modo, el artista se ve limitado por su visión del mundo, por su comprensión de qué es lo que da unidad al mundo que le rodea. También de aquí se desprende lo absurdo de un naturalismo cinematográfico, como si la cámara fijara las cosas de modo aleatorio, sin principio artístico alguno, en «estado natural», por llamarlo de alguna manera. Un naturalismo así sencillamente no existe.

Otra cosa totalmente distinta es el «naturalismo» inventado por los críticos y utilizado como fundamento teórico, por así decir «objetivo» y «científico», para expresar sus dudas sobre la justificación de una visión artística de los hechos que les hace ponerse en movimiento para proteger a los espectadores de crueldades. Es éste un «problema» destacado por los «protectores » del espectador, que quieren prescribir a uno que no haga otra cosa que acariciar los ojos y los oídos del público. Reproches de este tipo se podrían hacer también contra dos directores que hoy son casi dos monumentos del cine: Sergei Eisenstein y Alexander Dovzhenko. O también contra documentales sobre campos de concentración, insoportables por su inimaginable verdad sobre el sufrimiento humano y sobre la muerte.

Cuando a ciertas escenas de mi Andrei Rublev, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o también ciertas escenas de la conquista de Vladimir), se las acusó de «naturalismo», la verdad es que ni entonces ni ahora entendí el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de salón, no soy responsable de que mi público esté de buen humor…

En todo caso, se me debería acusar si, en mi arte, mintiera. Si, aprovechando la «autenticidad» patente del arte cinematográfico en sí, utilizando por tanto sus formas y efectos más convincentes, pretendiera una cercanía completa a la realidad, mientras que la estuviera falseando con alguna intención concreta.

No es casualidad que ya al principio hablara de la responsabilidad «penal» del artista en el cine. A algunos les parecerá exagerado. Pero con esa exageración quiero destacar el hecho de que en la categoría artística más eficaz hay que trabajar también con especial sentido de la responsabilidad. Pues con los medios específicos del cine se puede corromper al público con más facilidad y rapidez, dejándolo inerte en su interior, que con los medios de las artes antiguas, tradicionales.

Dostoievski escribió en cierta ocasión: «Se dice que la creación artística debe reproducir la vida, etc. Tonterías: el escritor/ poeta crea la propia vida. Una vida que, además, no ha existido en esas dimensiones…» La idea de un artista surge en las dimensiones más profundas y más ocultas de su ser. No puede serle dictada por ninguna idea «exterior», objetiva, sino que necesariamente se halla unida a la psique y a la conciencia del artista, es un resultado de su completa actitud vital. En caso contrario, su empeño está condenado desde el principio a ser, en lo artístico, vacío e improductivo. Por supuesto que uno puede dedicarse de forma meramente profesional al cine o a la literatura, sin necesidad de ser un artista; pero, en ese caso, es algo así como un mero realizador de ideas ajenas.

Una idea realmente artística es siempre para el artista algo atormentador, algo casi peligroso para su vida. Su realización sólo se puede comparar a un paso decisivo en la vida de una persona. Esto siempre ha sido así para todo el que se ha introducido en el mundo del arte. Aun así, a veces se tiene la impresión de que hoy nos dedicamos más o menos a contar de nuevo viejas historias. Como si el público viniera a vernos como a un vieja, con su pañuelo y su labor de costura y nosotros tuviéramos que entretenerles con nuestras historias. Una narración puede ser algo entretenido, divertido. Pero al público no le proporciona otra cosa que una pérdida de tiempo a base de cotilleos vanos.

¿Por qué tenemos tanto miedo a asumir responsabilidades en nuestro trabajo cinematográfico? ¿Por qué nos aseguramos tanto desde el principio que el resultado es tan carente de riesgo como de importancia? ¿No será porque quedemos que nuestro trabajo se vea recompensado con dinero y confort? En este punto convendría comparar la arrogancia de los artistas modernos con la modestia del desconocido constructor de la catedral de Chartres. Convendría que el artista destacara por cumplir su deber, sin más, olvidado de sí mismo. Y esto es algo que todos hemos olvidado, hace ya tiempo. Una persona que trabaja en una fábrica o en el campo, que produce valores materiales, bajo las condiciones socialistas se considera el amo de la vida. Y una persona así gasta su dinero para que le den un poquito de «entretenimiento», algo que le prepararán diligentes «artistas». Pero la diligencia de estos «artistas» está marcada por la indiferencia: están robando cínicamente a aquella persona honrada y trabajadora su tiempo, aprovechándose de su debilidad, su falta de conocimientos y de experiencia estética para destrozarle intelectualmente y al tiempo para ganar dinero. La actividad de tales «artistas» es deleznable. Un artista de verdad, sin embargo, sólo tiene derecho a una actividad creativa si para él es una necesidad vital. Si esa creación es no sólo una actividad casual, secundaria, sino la única forma de existencia de su yo, un yo creativo.

En el caso de la literatura no es muy importante qué libro se escriba. En cierto sentido, eso es un asunto privado del autor, puesto que al fin y al cabo el lector decide qué libro va a comprar y qué libro va almacenando polvo en los estantes de una librería. Algo similar se da en el cine sólo a nivel formal, puesto que el espectador puede decidir qué película va n ver… Pero en realidad la producción cinematográfica precisa de aportes de capital enormes, a veces incluso espectaculares, que además siguen creciendo durante el proceso de producción y obligan luego a las distribuidoras a conseguir todos los beneficios posibles. En el fondo, nosotros vendemos nuestros productos y eso hace que aún tengamos más responsabilidad por nuestra «mercancía». Tengo que decir que muchas veces me he maravillado de la forma tan concentrada de trabajar que posee Robert Bresson. No hay una sola película suya que sea fruto de la casualidad o de una «solución provisional». El ascetismo de sus medios expresivos le deja a uno sin aliento. Por su seriedad y su profundidad es uno de esos maestros en la dirección cuyas películas pasan a ser un hecho en su vida espiritual. Es patente que sólo las debe rodar en situaciones interiores extremas. ¿Por qué? Eso nadie lo sabe. En Gritos y susurros, la película de Ingmar Bergman, hay un episodio muy poderoso, quizá el más importante de la película: dos hermanas van a la casa de sus padres, y allí muere la mayor de ellas. La espera de la muerte es el punto de partida de esta película. Y mientras están juntas hay un momento en que se sienten fuertemente atraídas; empiezan a hablar y a hablar y a hacerse caricias. Y todo eso crea la sensación de una sobrecogedora cercanía humana, algo deseado y muy frágil… Es deseada también porque momentos así son muy raros en las películas de Bergman o tan sólo se insinúan. En sus películas, las hermanas a menudo no pueden reconciliarse entre sí, no se perdonan ni siquiera a las puertas de la muerte. Suelen estar llenas de odio, dispuestas a atormentarse mutuamente. En esa escena de su breve aproximación, Bergman, en lugar de diálogo, ofrece una suite para violín de Bach, lo que refuerza inmensamente la impresión y concede a ese momento una dimensión de profundidad.

Qué duda cabe que ese viaje, positivamente tan destacado, hacia regiones espiritualmente más altas, en Bergman es una ilusión, un sueño: lo que no es, no puede ser. Y precisamente esto es aquello hacia lo que tiende el espíritu humano, aquello con lo que está acorde: la armonía vivida como un ideal que se ha hecho tangible precisamente en este momento. Pero incluso ese viaje que es mera ilusión permite al hombre una catarsis, una purificación interior y una liberación, con ayuda del arte. Con lo dicho aquí quiero subrayar que soy un adepto de aquel arte que porta en sí el ansia de lo ideal, que tiende hacia éste. Estoy a favor de un arte que dé al hombre esperanza y fe. Cuanto más desesperanzado es el mundo del que el artista extrae su material, más claramente hará que se sienta el ideal contrario: si no es así, no vale la pena vivir.

El arte simboliza el sentido de nuestra existencia.

¿Por qué motivos intenta él artista perturbar aquella estabilidad hacia la que tiende la sociedad? En la Montaña mágica, de Thomas Mann, dice Settembrini: «Espero, señor ingeniero, que no tenga nada en contra de la maldad. Para mí, es el. alma más brillante de la razón contra las fuerzas de la oscuridad y de la fealdad. La maldad, señor mío, es el espíritu de la crítica, y la crítica supone el origen del progreso y de la ilustración.» El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en cambio, a la eternidad. A él le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira siempre hacia adelante, descubriendo así las cosas antes que los demás.

En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo. Dentro de cada uno de nosotros tiene que haber una determinada escala de valores. En El espejo intenté transmitir el sentimiento de que Bach, Pergolesi, la carta de Pushkin, los soldados pasando el Sivasch y esas escenas hogareñas tan íntimas tienen en cierto sentido el mismo valor para cualquier hombre. Para la experiencia intelectual de una persona, lo que le sucedió a él personalmente ayer por la tarde y lo que le aconteció a la humanidad hace siglos, puede tener el mismo valor.

En todas mis películas me ha resultado importante el tema de mis raíces, de mis lazos con la casa de mis padres, con la niñez, la patria, la tierra. De forma necesaria tenía que subrayar mi pertenencia a una tradición y una cultura concretas, a un determinado círculo de personas e ideas.

Para mí, son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que proceden de Dostoievski. Ahora bien, en la Rusia moderna no sólo no han llegado a desarrollarse plenamente, sino que más bien se hallan descuidadas o incluso ignoradas por completo. Hay para esto varios motivos, y el más importante de todos es que dicha tradición es radicalmente incompatible con el materialismo. Otro de los motivos de que la recepción de Dostoievski en la Rusia actual sea más bien discreta es la crisis interior, tan característica de los personajes de este autor, de su propia obra y también de la de sus continuadores. ¿Por qué se le tiene tanto miedo en la Rusia moderna a ese estado de «crisis interior»?

Para mí, una crisis interior es siempre un signo de salud. En mi opinión, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe. Entra en un estado de crisis interior todo aquel que se plantea problemas intelectuales. Esto es perfectamente lógico, puesto que el alma ansia armonía, mientras que la vida está llena de disonancia. En esta contradicción se halla el estímulo para el movimiento, pero también la fuente de nuestro dolor y de nuestra esperanza. Es esa contradicción la confirmación de nuestra profundidad interior, de nuestras posibilidades espirituales.

De esto trata Stalker: su protagonista pasa momentos de desesperación. Su fe se tambalea, pero una y otra vez siente su vocación de servir a los demás, a los que han perdido sus esperanzas e ilusiones. Para mí fue extremadamente importante que en esta película el guión mantuviera la unidad de tiempo, espacio y acción. Y si en El espejo me parecía interesante montar material documental, sueños, apariciones, esperanzas, intuiciones y recuerdos, es decir, todo el caos de las circunstancias, en Stalker no quería que hubiera ningún salto temporal entre las diversas partes. Pretendía que aquí todo el transcurso del tiempo se pudiera percibir dentro de un solo plano, que el montaje indicara en este caso tan sólo la continuación de los hechos. El plano no debía ser aquí ni una carga temporal ni cumplir la función de una organización del material de cara a la dramaturgia. Quería que todo contribuyera a dar la impresión de haber rodado la película entera en un solo plano. Este método tan sencillo, casi ascético, me parecía que encerraba grandes posibilidades. Por ello quité del guión todo aquello que me hubiera impedido trabajar con un mínimo absoluto de efectos exteriores. En este caso, lo que buscaba era una arquitectura sencilla y modesta para toda la estructura de la película.

Y con ello quería convencer aún más al público de que el cine —como instrumento artístico— tiene sus propias posibilidades, que no son menores que las de la literatura. Quería presentar la posibilidad que tiene el cine de observar la vida casi sin lesionar visible y gravemente el curso real de ésta. Para mí, es ahí donde radica la naturaleza verdaderamente poética del cine como arte.

Veía un cierto peligro en que esta simplificación extrema de la forma pudiera parecer rebuscada y manierista. Intenté escapar de esa impresión quitando a los planos todo lo que pudieran tener de nebuloso e indeterminado, que se suele identificar con el «ambiente poético» de una película. Normalmente se suele producir un ambiente de ese tipo de forma muy elaborada. Pero yo estaba convencido de que no me tenía que ocupar lo más mínimo por conseguirlo, pues al realizar el objetivo principal de un director de cine, eso se obtiene de forma natural. Cuanto más claramente se haya formulado ese objetivo principal, es decir, el sentido de lo que se va a mostrar, tanto más claramente aparecerá también el ambiente. Y con ese acorde principal empezarán a responder también las cosas, el paisaje y la entonación de los actores. Todo pasa a tener conexión entre sí, nada sigue siendo casual. Todo se halla encadenado, se superponen unas cosas a otras, y así Niirgc el ambiente como un resultado, una consecuencia, de esa concentración en lo esencial. Sin embargo, el querer crear un ambiente como tal sería una empresa terriblemente absurda, Por eso nunca me ha resultado familiar la pintura de los impresionistas, que se proponían representar lo efímero, el momento como tal. En Stalker, donde intenté concentrarme en lo esencial, el ambiente surgió —si se quiere— como producto «colateral». Y hasta se me antoja que actúa de forma más activa y emocionalmente más contagiosa que en mis películas anteriores.

¿Cuál era el tema principal que debía resonar en Stalker? Dicho en términos muy generales: ¿cuál es en verdad el valor de una persona y con qué tipo de persona nos encontramos cuando está sufriendo la pérdida de su dignidad? Me permito recordar que la meta de las personas que en esa película se encaminan hacia la zona es una habitación donde se cumplirán sus más secretas aspiraciones. Mientras atraviesan el curioso territorio de la zona, rumbo a esa habitación, Stalker narra al escritor y al sabio la historia, real o legendaria, de Dikoobras, que llegó a aquel lugar ansiado pidiendo que su hermano, de cuya muerte él era culpable, volviera a recobrar la vida. Pero cuando Dikoobras volvió de la «habitación» a su casa, se encontró repentinamente enriquecido. La zona le había regalado su verdadero deseo íntimo, y no aquello que había pretendido desear. Por eso, Dikoobras se ahorcó.

Y cuando nuestros protagonistas llegan al fin a su meta, tras haber vivido muchas experiencias, tras haber reflexionado mucho sobre sí mismos, no se deciden ya a traspasar realmente el umbral de aquella habitación, hacia la que se habían puesto en camino bajo riesgo de sus propias vidas. De repente han sido conscientes de que su estado moral interior, en el fondo, es trágicamente imperfecto. No han encontrado dentro de sí fuerzas morales suficientes como para creer en sí mismos. Su fuerza tan sólo ha bastado para dirigir una mirada hacia dentro de su propio ser. Y sólo eso ya les ha asustado profundamente.

Cuando en la taberna donde los tres están descansando entra la mujer del Stalker, el escritor y el científico son testigos de un extraño e incomprensible fenónemo. Allí hay una mujer que ha pasado por sufrimientos indecibles por culpa de su marido y ha tenido con él a un niño enfermo, pero ella sigue amándole de la misma forma desinteresada que en su juventud. Su amor y su devoción son el milagro final que se puede establecer en contra de la incredulidad, el cinismo, el envenenamiento de vacío moral del mundo moderno, de los cuales son víctimas tanto el escritor como el científico.

Tal vez fue en Stalker, cuando sentí por primera vez la necesidad de indicar con claridad y sin equívocos el valor supremo por el cual, como dicen, vive el hombre. Solaris trata sobre gente perdida en el cosmos que son obligados, les guste o no, a subir un peldaño más en la escalera del conocimiento en su afán de conocer cosas nuevas. Este afán de saber muestra aquí al hombre desde fuera, es a su modo algo realmente dramático, puesto que se ve acompañado de cierta intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, pues la verdad última es inalcanzable. A ello se añade que al hombre le ha sido dada una conciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales. También la existencia de la conciencia es, en cierto modo, algo trágico.

Incluso en El espejo, que habla de los sentimientos profundos, eternos, no de los de breve flamear, esos lazos se convierten en una imposibilidad de comprender, en una incapacidad del protagonista, que no entiende por qué ha de sufrir eternamente por culpa de esos sentimientos, por ese amor y esas ataduras. En Stalker lo digo de forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: el amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor.

En Stalker, el escritor reflexiona sobre el aburrimiento de la vida en un mundo sometido a reglas, en el que incluso la casualidad es el resultado de una ley que para nosotros era hasta entonces desconocida.

Quizá sea por eso por lo que el escritor está a gusto en la zona, donde se encuentra con algo desconocido, capaz de sorprenderle, de maravillarle. En realidad, lo que le maravilla es precisamente aquella mujer sencilla, con su fidelidad y sus valores humanos. ¿Es que realmente todo está sometido a la lógica? ¿Es que realmente todo se puede disgregar en sus partes componentes, todo se puede calcular?

En Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la ciencia-ficción. Pero, desgraciadamente, en Solaris aún hubo muchos elementos de ciencia-ficción, que distraían de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Stanislav Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello. La ciencia-ficción no era en Stalker sino un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral, que era lo esencial para nosotros. Pero en todo lo que le sucede en esa película al protagonista no hay ciencia-ficción de ningún tipo. La película se hizo de tal manera que el espectador podía tener la impresión de que todo' aquello podía suceder hoy mismo y de que la zona estaba muy próxima.

A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que o sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental.

Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia.



Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine
Traducción de Enrique Banús Irusta de la versión alemana de 1988: original ruso de 1984
Madrid, Ediciones Rialp, 1991
Foto: Andreï Tarkovski, 1986, por Hervé Guibert

29 de ago. de 2012

Juan José Saer - Al abrigo

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Juan José Saer © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


Un comerciante de muebles que acababa de comprar un sillón de segunda mano descubrió una vez que en un hueco del respaldo una de sus antiguas propietarias había ocultado su diario íntimo. Por alguna razón --muerte, olvido, fuga precipitada, embargo-- el diario había quedado ahi, y el comerciante, experto en construcción de muebles, lo había encontrado por casualidad al palpar el respaldo para probar su solidez. Ese día se quedó hasta tarde en el negocio abarrotado de camas, sillas, mesas y roperos, leyendo en la trastienda el diario íntimo a la luz de la lámpara, inclinado sobre el escritorio. El diario revelaba, día a día, los problemas sentimentales de su autora y el mueblero, que era un hombre inteligente y discreto, comprendió enseguida que la mujer había vivido disimulando su verdadera personalidad y que por un azar inconcebible, el la conocía mucho mejor que las personas que habían vivido junto a ella y que aparecían mencionadas en el diario.El mueblero se quedó pensativo. Durante un buen rato, la idea de que alguien pudiese tener en su casa, al abrigo del mundo, algo escondido --un diario, o lo que fuese--, le parecía extraña, casi imposible, hasta que unos minutos después, en el momento en que se levantaba y empezaba a poner en orden su escritorio antes de irse para su casa, se percató, no sin estupor, de que él mismo tenía, en alguna parte, cosas ocultas de las que el mundo ignoraba la existencia. En su casa, por ejemplo, en el altillo, en una caja de lata desimulada entre revistas viejas y trastos inútiles, el mueblero tenía guardado un rollo de billetes, que iba engrosando de tanto en tanto, y cuya existencia hasta su mujer y sus hijos desconocían; el mueblero no podía decir de un modo preciso con qué objeto guardaba esos billetes, pero poco a poco lo fue ganando la desagradable certidumbre de que su vida entera se definía no por sus actividades cotidianas ejercidads a la luz del día, sino por ese rollo de billetes que se carcomía en el desván. Y que de todos los actos, el fundamental era, sin duda, el de agregar de vez en cuando un billete al rollo carcomido. Mientras encendía el letrero luminoso que llenaba de una luz violeta el aire negro por encima de la vereda, el mueblero fue asaltado por otro recuerdo: buscando un sacapuntas en la pieza de su hijo mayor, había encontrado por casualidad una serie de fotografías pornográficas que su hijo escondía en el cajón de la cómoda. El mueblero las había vuelto a dejar rápidamente en su lugar, menos por pudor que por el temor de que su hijo pensase que el tenía la costumbre de hurgar en sus cosas. Durante la cena, el mueblero se puso a observar a su mujer: por primera vez después de treinta años le venía a la cabeza la idea de que también ella debía guardar algo oculto, algo tan propio y tan profundamente hundido que, aunque ella misma lo quisiese, ni siquiera la tortura podría hacérselo confesar. El mueblero sintió una especie de vértigo. No era el miedo banal a ser traicionado o estafado lo que le hacía dar vueltas en la cabeza como un vino que sube, sino la certidumbre de que, justo cuando estaba en el umbral de la vejez, iba tal vez a verse obligado a modificar las nociones mas elementales que constituían su vida. O lo que el había llamado su vida: porque su vida, su verdadera vida, según su nueva intuición, transcurría en alguna parte, en lo negro, al abrigo de los acontecimientos, y parecía mas inalcanzable que el arrabal del universo.


En La mayor, 1976
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

28 de ago. de 2012

Macedonio Fernández - Tantalia

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El mundo es de inspiración tantálica


Primer momento: El cuidador de una plantita.

Él acaba por convencerse de que su sentimentalidad, aptitud de simpatía, que viene desde tiempo luchando por recuperar, está agotada, y en los sufrimientos de este descubrimiento cavila y halla por fin que quizá el cuidado de una plantita endeble, de una mínima vida, de lo más necesitado de cariño, debiera ser el comienzo de la reeducación de su sentimentalidad.

Ocurre que pocos días después de esta meditación y proyectos en suspenso, Ella, sin sospechar tales cavilaciones pero movida por una aprensión vaga del empobrecimiento afectivo en él, le envía por regalo una plantita de trébol.

Él resuelve adoptarla para iniciar el procedimiento entrevisto. La cuida con entusiasmo durante un tiempo y cada vez más se percata de la infinidad de atenciones y protecciones, expuestas a un descuido fatal, exigidas para la seguridad de la vida por un ser tan débil, al que un gato, una helada, un golpe, sed, calor, viento, amenazan. Se siente intimidado por la posibilidad de verla morirse un día por mínimo descuido; pero no es sólo el temor de perderla para su cariño, sino que conversando con Ella, cavilosos como todos los que están en la pasión, y más cuando en esa pasión uno decae, llegan a la obsesión de que exista algún nexo de destinos entre el vivir de la plantita y su vivir o el de su amor. Fue Ella la que un día vino a decirle que ese trébol fuera el símbolo del vivir del amor.

Empiezan a temer que la plantita muera y muera así, uno u otro, y lo que es más: el amor, única muerte que hay. Se ven sucesivamente, meditando en coloquios, creciendo el pavor a que se ven sujetos. Deciden entonces anular la identidad reconocible de esta plantita para que, eludiendo el mal presagio de matarla, nada haya identificable en el mundo a cuyo existir esté supeditada la vida y amor de ellos; y al par así, sitúanse en la asegurada ignorancia de no saber nunca si aquel existir vegetal que tan singularmente se había hecho parte en las vicisitudes de una pasión humana, se muere o vive. Resuelven, entonces, de noche, en un paraje no reconocible para ellos, perderla en un vasto trebolar.

Segundo momento: Identidad de una mata de trébol.

Pero la excitación que iba creciendo desde algún tiempo en Él, y el desencanto de ambos por haber tenido que renunciar a la comenzada tentativa de reeducación de su sensibilidad y al hábito y cariño de cuidar a la plantita que alboreaba en Él, se traduce en un acto oculto que realiza al retorno de esa labor de olvidación en las sombras. En el trayecto, sin que lo advirtiera de fijo pero con algún pulso de zozobra en Ella, sin embargo, Él se inclinó y cogió otra mata de trébol.

—¿Qué hacés?

—Nada.

Ambos se separaron al amanecer, quedando en Ella algo de sobresalto, en ambos el alivio de no reconocerse ya dependientes del vivir simbólico de esa plantita, y en ambos también la pavura que nos viene de todas las situaciones de lo irreparable, cuando acabamos de crear un imposible cualquiera, como en este caso el imposible de saber jamás si vivía y cuál era la plantita que fuera al principio obsequio de amor.

Tercer momento: El torturador de un trébol.

“Por múltiples modos y males me veo sin placeres ni de inteligencia o arte ni sensuales, que se brindan en torno. Me voy quedando sordo habiendo sido la música mi mayor goce; los largos paseos entre los cercos se hacen imposibles por mil detalles de decadencia fisiológica. Y así en las demás cosas...

“Esta plantita de trébol ha sido elegida por mí para el Dolor, entre otras muchas; ¡elegida! ¡pobrecita! Veré si puedo hacerle un mundo de Dolor. Si su Inocencia y su Tortura llegan a tanto que estalle algo en el Ser, en la Universalidad, que clame y logre la Nada para ella y para el todo, la Cesación, pues el mundo es tal que no hay siquiera muerte individual; el cesar del Todo o la eternidad inexorable para todos. La única cesación inteligible es la del Todo; la particular de que el que ha sentido una vez cese de sentir, quedando existente, cesado él, la restante realidad, es una contradicción verbal, una concepción imposible.

“Elegida entre millares, te tocó a ti serlo, serlo para el Dolor. Aún no; ¡desde mañana seré contigo un artista en Dolor!

“Durante tres días, sesenta, setenta horas el viento del verano estuvo constante oscilando dentro de un corto ángulo, fue y volvió de un acento y de una dirección a una pequeña variante de acento y dirección; y la puerta de mi habitación retenida en su batir entre el quicio y una silla que puse para acortar su oscilar, batía sin cesar, y el postigo de mi ventana golpeaba también sin cesar sometido al viento. Sesenta, setenta horas la hoja de la puerta y el postigo cediendo minuto a minuto a su distinta presión, y yo al par, sentado o columpiándome en la silla de hamaca.

“Parece entonces que yo me dije: esto es la Eternidad. Parece que fue por esto que veía yo, por esa formulación de hastío, de no sentido de las cosas, de no finalidad, de todo es lo mismo, dolor, placer, crueldad, bondad, que hubo nacido el pensamiento de hacerme el torturador de una plantita.

“Ensayaré —me repetía— sin intentar ya amar de nuevo, torturar lo más endeble e indefenso, la forma más mansa y herible de la vida: seré el torturador de esta plantita. Esta es la pobrecita elegida entre miles para soportar mi ingenio y empeño torturador. Ya que cuando fue mi ánimo hacer la felicidad de un trébol tuve que renunciar al intento y desterrarlo de mí bajo sentencia de irreconocibilidad, el péndulo de mi pervertida y descalabrada voluntad transporté al otro extremo, surgiendo de súbito en una mutación opuesta, en el malquerer, y alumbró prestamente la idea de martirizar la inocencia y orfandad a fin de obtener el suicidio del Cosmos por vergüenza de que en su seno prosperara una escena tan repulsiva y cobarde. ¡Al fin y al cabo, el Cosmos también me ha creado a mí!

“Yo niego la Muerte, no hay la Muerte aún como ocultación de un ser para otro, cuando para ellos hubo el todo amor; y no la niego solamente como muerte para sí mismo. Si no hay la muerte de quien sintió una vez, ¿por qué no ha de haber el dejar de ser total, aniquilamiento del Todo? Tú sí eres posible, Cesación eterna. En ti nos guareceríamos todos los que no creemos en la muerte y no estamos tampoco conformes con el ser, con la vida. Y creo que el Deseo puede llegar a obrar directamente, sin mediación de nuestro cuerpo, sobre el Cosmos, que la Fe puede mover montañas; creo yo aunque nadie otro creyera.

“No puedo reavivar el lacerante recuerdo de la vida de dolor que sistematicé, ingeniándome cada día en nuevos modos crueles para hacerla padecer sin matarla.

“Como por sobre ascuas tendrá que decir que la colocaba todos los días próxima e intocada de los rayos del sol y tenía la prolijidad de crueldad de alejarla con el avanzar de la mancha del sol. Apenas la regaba para que no muriera y en cambio la rodeaba de recipientes de agua y había inventado fieles rumores de lluvia y lloviznas vecinas que no llegaban a refrescarla. Tentar y no dar... El mundo es una mesa tendida de la Tentación con infinitos embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de cosas brindadas. El mundo es de inspiración tantálica: despliegue de un inmenso hacerse desear que se llama Cosmos, o mejor: la Tentación. Todo lo que desea un trébol y todo lo que desea un hombre le es brindado y negado. Yo también pensé: tienta y niega. Mi consigna interior, mi tantalismo, era buscar las exquisitas condiciones máximas de sufrimiento sin tocar a la vida, procurando al contrario la vida más plena, la sensibilidad más viva y excitada para el padecer. Y logré que en esto el dolor de privación tantálica la estremeciera. Mas no podía mirarla ni tocarla; me vencía de repulsión mi propia obra; (cuando la arranqué, en aquella noche tan negra a mi espíritu, no miré hacia donde estaba y su contacto me fue por demás odioso). El rumor de lluvia sin alcanzarle su húmedo frescor hacíala retorcerse. ¡Vergüenza!

“¡Elegida entre millones para un destino de martirio! ¡Elegida! ¡Pobrecita! ¡Oh!, tu Dolor ha de saltar el mundo. Cuando te arranqué ya estabas elegida por mi ansia de atormentar.”

Cuarto momento: El amigo.

Vemos a su amigo Luis entrar a su habitación; y en el centro de ésta detenerse, pálido y hurgando todo en torno con la mirada, agitado.

—Venía a sacarte de aquí para distracción. Pero me he sentido aquí amenazado con un sufrir súbito. ¿Es que aumenta tu malestar?

Él, sentado como pasaba las horas espiando a la plantita reseca y helada entre él y la ventana, separada de la lluvia y del rayo de sol que unos días u otros podían regarla o calentarla, contestó:

—Como siempre.

Agitándose, Luis gritó:

—¿Pero quién sufre aquí? ¡Qué destrozarse, qué agonizar! Me voy a respirar.

Él, avergonzado, rojo de rubor, quedó retorciéndose. Exclamaba, mirando por donde partía Luis: Feliz de él, feliz, feliz.

Quinto momento: Nuevo sonreír.

La fórmula radical, íntima, de lo que él estaba haciendo miserablemente, era la ambición y ansiedad de lograr el reemplazo por la Nada de la Totalidad, de todo lo que hay, lo que hubo, lo que es, de toda la Realidad material y espiritual. Creía que el Cosmos, lo Real, no podría soportar mucho tiempo, avergonzándose de albergar en su ámbito una escena tal de tortura ejercida sobre un primer eslabón de lo viviente más frágil, por el mayor poder y dotación de lo viviente. ¡El hombre tiranizando un trébol! ¡Era para eso que había advenido el Hombre!

La irritación de lo rehusado después de ofrecido enloquece de perversidad a un hombre de máximo pensamiento. De ahí el martirio cobarde, el repugnante complacimiento del mayor poder en una alevosía a un mínimo existir.

Su pensamiento sabía la igual posibilidad de la Nada y el Ser, y creía inteligible y posible una sustitución del Todo-Ser por la Todo-Nada. Él, como el máximo de la Conciencia de Vida, como hombre y hombre excepcional en dotes, era quien podría en un refinamiento último de pensamiento haber hallado el resorte, el talismán que podría determinar la opción del Ser por la Nada; opción o reemplazo o “empujamiento afuera” del Ser por la Nada. Porque verdaderamente, dígaseme si no es así, si no es cierto que no hay elemento alguno mental que pueda decidir que la Nada o el Ser difieran en su posibilidad de darse en grado alguno; si no es totalmente posible que se diera la Nada en lugar del Ser. Esto es cierto, evidente, porque el mundo es o no es, pero si es, es causalístico, y así su cesación, su no ser es causable, aunque el resorte buscado no determinara la cesación del Ser, quizá otro la determinaría... Si el darse el Mundo o la Nada son de absoluta igual posibilidad, en este equilibrio o balanza de Ser y Nada, una brizna, una gota de rocío, un suspiro, un deseo, una idea, pueden tener eficacia para precipitar la alternativa de un Mundo de Ser a un Mundo de No-Ser.

Vendría un día el Salvador-de-Ser...

(Yo lo digo comentando, teorizando lo que él hizo, pero no soy Él)

Pero Ella vino un día:

—Dime, ¿qué hiciste aquella noche, porque yo sentí el opaco rumor de un desenraizar de matita, el sonido de la tierra que apaga el arrancar de una tierna raíz ¿Eso es lo que yo oí?

¡Y entonces: Él se sintió de nuevo en su natural después de una larga peregrinación tras de respuesta, y se echó a llorar en brazos de Ella y la amó de nuevo, inmensamente, como antes! Era un llanto que hacía diez o doce años no lograba derramarse, que hinchaba su corazón, que había querido hacer estallar el mundo, y al serle recordado el gritito, el murmullo abismante del dolorcillo vegetal, de pequeña raíz arrancada, ¡fue eso! lo que necesitó su naturaleza para que el llanto, desbordándose, lavara su ser todo y lo volviera a los días de su plenitud de amor... Un gritito sofocado de raíz doliente entre la tierra, así como pudo decidir hacia el No-Ser toda la Realidad, pudo entonces cambiar toda la vida de Él.

Yo lo creo. Y lo que cree todo el mundo es mucho más de lo que nuestro creer en esto —¿quién se mide en el creer?—; no me digáis, pues, absurdo temerario en el creer. Cualquier mujer cree que la vida del amado puede depender del marchitarse del clavel que le diera si el amado descuida ponerlo en agua en el vaso que ella le regaló otrora. Toda madre cree que el hijo que parte con su “bendición” ya protegido de males. Toda mujer cree que lo que reza con fervor puede sobre los destinos. Todo-es-posible es mi creencia. Así, pues.

Yo lo creo.

No me engaña el verbiario hinchado del plácido ideario de muchos metafísicos, con sus juicios fundados en juicios. Un Hecho, un hecho que enloquezca de humillación, de horror, al Secreto, al Ser-Misterio, el martirio de la Inocencia Vegetal por la máxima personalización de la Conciencia: el Hombre, por el máximo poder no mecánico. Un hecho tal, sin necesidad de verificación, meramente concebido por una conciencia humana, creo que puede estremecer hacia el No-Ser todo lo que es.

Concebido está; luego la Cesación está potencialmente causada; podemos esperarla. Pero la milagrosa re-creación de amor concebida al par por el autor, batallará quizá con aquélla o triunfará más tarde después de realizado el No-Ser. En verdad el continuo psicológico conciencial es una serie de cesaciones y re-creaciones más que un continuo.

Los he visto amarse otra vez; pero no puedo mirarlo a él o escucharlo sin súbito horror. Ojalá nunca me hubiera hecho su terrible confesión.

26 de ago. de 2012

Alan Sokal & Jean Bricmont: La teoría del caos y la «ciencia posmoderna»

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Llegará el día en que, mediante un estudio de varios siglos, 
las cosas que actualmente están ocultas aparecerán con toda claridad, y la posteridad 
se asombrará  de que se nos hayan escapado verdades tan manifiestas
Séneca, hablando del movimiento de los cometas, citado por Laplace (1986 [1825], pág. 34)


En escritos posmodernos se encuentra a menudo la idea de que avances científicos más o menos recientes no sólo han modificado nuestra visión del mundo, sino que también han provocado cambios filosóficos y epistemológicos profundos: en definitiva, que la naturaleza misma de la ciencia ha cambiado.[1] Los ejemplos más frecuentes que se suelen citar a favor de esta tesis son la mecánica cuántica, el teorema de Gödel y la teoría del caos, pero también se citan la flecha del tiempo, la autoorganización, la geometría fractal y el Big Bang, entre otras teorías.

Creemos que estas ideas se basan principalmente en confusiones, eso sí, mucho más sutiles que las que encontramos en Lacan, Irigaray o Deleuze. Necesitaríamos muchos libros para intentar desentrañar todos los malentendidos y hacer justicia a los núcleos de verdad que, en ocasiones, se esconden en su interior. En este capítulo esbozaremos esa crítica limitándonos exclusivamente a dos ejemplos: la «ciencia posmoderna» según Lyotard y la teoría del caos.[2]

Una formulación ya clásica de la idea de revolución conceptual profunda se encuentra en un capítulo de La condición posmoderna, de Jean-Francois Lyotard, dedicado a «la ciencia posmoderna como búsqueda de las inestabilidades».[3] En dicho capítulo, Lyotard examina algunos aspectos de la ciencia del siglo XX que, en su opinión, indican una transición hacia una nueva ciencia «posmoderna». Examinemos algunos de los ejemplos que él ofrece para sustentar esa interpretación.

Tras una fugaz alusión al teorema de Gödel, trata el problema de los límites de la predecibilidad en física atómica y cuántica. Por un lado, resalta la imposibilidad práctica de conocer, por ejemplo, las posiciones de todas las moléculas en un gas, debido a su enorme número.[4] Sin embargo, éste es un hecho más que sabido y constituye la base de la física estadística desde, por lo menos, las últimas décadas del siglo XIX Por otro lado, cuando Lyotard parece tratar la cuestión del indeterminismo en la mecánica cuántica, para ilustrarla se vale de un ejemplo totalmente clásico: la noción de densidad (cociente masa/volumen) de un gas. Citando un pasaje del físico francés Jean Perrin, extraído de un libro de divulgación sobre física atómica,[5] Lyotard observa que la densidad de un gas depende de la escala con la que se trabaja. Por ejemplo, si se considera una región cuyas dimensiones son comparables a las de una molécula, la densidad puede variar entre cero y un valor muy grande, según exista o no una molécula en dicha región. Pero semejante observación es banal: la densidad es una cantidad macroscópica y sólo tiene sentido en aquellas situaciones en las que entra en juego un gran número de moléculas. No obstante, las conclusiones conceptuales que Lyotard extrae son más bien radicales:

Así, pues, el conocimiento de la densidad del aire se resuelve en una multiplicidad de enunciados absolutamente incompatibles, y éstos sólo se vuelven compatibles si se relativizan respecto a la escala elegida por el enunciador (Lyotard, 1979, pág. 92). 
En esta observación se aprecia un tono subjetivista que no se justifica con el ejemplo citado. Evidentemente, la veracidad o falsedad de un enunciado depende del sentido de los términos usados, y cuando el significado de esos términos —como la densidad— depende de la escala utilizada, la veracidad o falsedad del enunciado también depende de ella. Los «múltiples enunciados» sobre la densidad del aire, expresados con el debido esmero (especificando con claridad la escala a que se refiere cada enunciado), son perfectamente compatibles.

En un pasaje posterior del mismo capítulo, Lyotard menciona la geometría fractal, que trata de objetos «irregulares», como copos de nieve y líneas costeras. Estos objetos poseen, en un cierto sentido técnico, una dimensión geométrica que no es un número entero.[6] Asimismo, cita la teoría de las catástrofes, una rama de las matemáticas que se dedica, dicho someramente, a clasificar las cúspides de ciertas superficies (y objetos similares). Estas dos teorías matemáticas son ciertamente interesantes y han tenido algunas aplicaciones en ciencias de la naturaleza, especialmente en física.[7] Al igual que todos los avances científicos, han proporcionado nuevas herramientas y llamado la atención sobre nuevos problemas. Pero no han cuestionado jamás la epistemología científica tradicional.

Lo que cuenta, en último término, es que Lyotard no aporta ningún argumento que apoye sus conclusiones filosóficas:

La conclusión que extraemos de estas investigaciones (y de muchas otras que aquí no mencionamos) es que la preeminencia de la función continua derivable,[8] como paradigma de conocimiento y de predicción, está a punto de desaparecer. Al interesarse por los indecidibles, los límites de la precisión del control, los cuantos, los conflictos originados por la información incompleta, los «fracta», las catástrofes y las paradojas pragmáticas, la ciencia posmoderna desarrolla la teoría de su propia evolución como discontinua, catastrófica, no rectificable[9] y paradójica. Cambia el sentido del término saber a la vez que explica cómo se puede producir ese cambio. No crea lo conocido, sino lo desconocido, y sugiere un modelo de legitimación que no es el de máximo rendimiento, sino el de la diferencia entendida como paralogía (Lyotard, 1979, pág. 97).
Dado que este párrafo es citado muy a menudo, examinémoslo con atención.[10] Lyotard mezcla, al menos, seis ramas de las matemáticas y de la física, que, en realidad, están conceptualmente muy alejadas entre sí. Además, confunde la introducción de funciones no derivables (o incluso discontinuas) en los modelos científicos con una supuesta evolución «discontinua» o «paradójica» de la ciencia propiamente dicha. Por descontado que las teorías que menciona Lyotard han dado lugar a nuevos conocimientos, pero sin cambiar el significado del término.[11] A fortiori, generan lo conocido, no lo desconocido —excepto en el sentido trivial de que los nuevos descubrimientos plantean nuevos problemas—. Por último, el «modelo de legitimación» sigue siendo la confrontación de la teoría con las observaciones y los experimentos, no una «diferencia entendida como paralogía» —suponiendo que esta expresión tenga algún sentido.

Centrémonos ahora en la teoría del caos.[12] Trataremos tres clases de confusiones: las relacionadas con las implicaciones filosóficas de la teoría, las que derivan del uso metafórico de los términos «lineal» y «no lineal», y las que proceden de las aplicaciones y extrapolaciones precipitadas.

¿De qué trata la teoría del caos? Existen muchos fenómenos físicos regidos[13] por leyes deterministas y, por tanto, predecibles en principio, pero que en la práctica son impredecibles a causa de su «sensibilidad a las condiciones iniciales». Eso quiere decir que dos sistemas que se rigen por las mismas leyes pueden hallarse, en algún momento, en estados muy parecidos —pero no idénticos— y, después de un período de tiempo relativamente corto, hallarse en estados muy diferentes. Este fenómeno se expresa de modo gráfico diciendo que el batir de las alas de una mariposa que se produce hoy en Madagascar podría desencadenar dentro de tres semanas un huracán en Florida. Evidentemente, poco puede hacer una mariposa por sí sola, pero si se comparan los dos sistemas constituidos por la atmósfera terrestre, con y sin el batir de alas de la mariposa, se deduce que, a las tres semanas, el resultado puede ser muy distinto (con huracán o sin él). Una consecuencia práctica de esto es la imposibilidad de predecir el tiempo más allá de algunas semanas.[14] En efecto, habría que tener en cuenta tal multitud de datos, y con tanta precisión, que ni los más gigantescos y potentes ordenadores imaginables podrían abordar siquiera la tarea.

Para ser más exactos, consideremos un sistema cuyas condiciones iniciales no se conocen a la perfección (que es lo que siempre ocurre en la práctica). Es obvio que esta imprecisión de los datos iniciales se reflejará en la calidad de las predicciones que seamos capaces de hacer sobre el estado futuro del sistema. En general, la inexactitud de las predicciones aumentará con el tiempo, aunque la forma en que aumente la imprecisión diferirá de un sistema a otro: en algunos sistemas aumentará lentamente y en otros muy rápidamente.[15]

Para explicar esto, imaginemos que queremos lograr una determinada precisión en nuestras predicciones finales y preguntémonos durante cuánto tiempo seguirán siendo lo bastante exactas. Supongamos, además, que una mejora técnica nos permite reducir en un 50 % la imprecisión de nuestro conocimiento del estado inicial. Para el primer tipo de sistema (en el que la imprecisión aumenta lentamente), esta mejora nos permitirá duplicar el tiempo durante el que se puede predecir el estado del sistema con la precisión deseada. En cambio, para el segundo tipo de sistema (en el que la imprecisión aumenta rápidamente), dicho incremento en la precisión de los datos sólo permitirá aumentar nuestra «ventana de predecibilidad» en una cantidad fija: por ejemplo, una hora o una semana más, dependiendo de las circunstancias. Simplificando, llamaremos «no caóticos» a los primeros sistemas y «caóticos», o «sensibles a las condiciones iniciales», a los segundos. Así pues, los sistemas caóticos se caracterizan por el hecho de que su predecibilidad está muy limitada, ya que incluso una mejora espectacular en la precisión de los datos iniciales (por ejemplo, en un factor de 1.000) sólo supone un incremento más bien mediocre del período de tiempo durante el que se mantiene la validez de nuestras predicciones.[16]

No nos puede extrañar que un sistema muy complejo, como la atmósfera terrestre, sea difícil de predecir. Lo que resulta más asombroso es que un sistema que se puede describir con un pequeño número de variables (por ejemplo, dos péndulos unidos entre sí) y que obedece a ecuaciones deterministas simples pueda, no obstante, tener un comportamiento muy complicado y una enorme sensibilidad a las condiciones iniciales.

De todos modos, no es aconsejable extraer conclusiones filosóficas precipitadas.[17] En muchas ocasiones, por ejemplo, se afirma que la teoría del caos ha mostrado los límites de la ciencia. Sin embargo, muchos sistemas naturales son no caóticos, e incluso cuando los científicos estudian sistemas caóticos no se encuentran en un callejón sin salida o delante de una barrera en la que diga «prohibido ir más allá». La teoría del caos abre un vasto campo para futuras investigaciones y descubre múltiples nuevos objetos de estudio.[18] Por otro lado, los científicos sensatos siempre han sabido que no podían esperar predecirlo o calcularlo «todo». Es tal vez desagradable descubrir que un determinado objeto de interés (el tiempo que hará dentro de tres semanas, por ejemplo) escapa a nuestra capacidad predictiva, pero eso no detiene en absoluto el desarrollo de la ciencia. Por ejemplo, los físicos del siglo XIX sabían perfectamente que era imposible en la práctica determinar las posiciones de todas las moléculas de un gas. Pero eso los incitó a desarrollar los métodos de la física estadística, que han permitido comprender muchas de las propiedades de los sistemas compuestos por un gran número de moléculas, como los gases. En la actualidad, también se utilizan métodos estadísticos similares para analizar los fenómenos caóticos. Sobre todo, el objetivo último de la ciencia no sólo es predecir, sino también comprender.

Una segunda confusión tiene que ver con Laplace y el determinismo. Merece la pena subrayar que en este debate secular siempre ha sido esencial distinguir entre determinismo y predecibilidad. El determinismo depende del comportamiento de la naturaleza (independientemente de nosotros), mientras que la predecibilidad depende, en parte, de la naturaleza y, en parte, de nosotros. Para entender esto, imaginemos un fenómeno perfectamente predecible (el movimiento de un reloj, por ejemplo), que, sin embargo, se halla en un lugar que nos es inaccesible (en la cima de una montaña, por ejemplo). El movimiento del reloj es impredecible para nosotros, porque no tenemos la menor posibilidad de conocer sus condiciones iniciales. Pero sería ridículo decir que deja de ser determinista. Consideremos ahora otro ejemplo: un péndulo. Cuando no existe ninguna fuerza exterior, su movimiento es determinista y no caótico. Cuando se le aplica una fuerza periódica, su movimiento puede llegar a ser caótico y, en consecuencia, mucho más difícil de predecir. Pero, ¿deja de ser determinista?

Es importante observar que, con frecuencia, la obra de Laplace se comprende mal. Al presentar el concepto de determinismo universal,[19] añade inmediatamente que nosotros siempre permaneceremos «infinitamente alejados» de esa «inteligencia» imaginaria, así como de su conocimiento ideal de «la situación respectiva de los seres que componen» el mundo natural, es decir, en lenguaje moderno, de las condiciones iniciales precisas de todas las partículas. Laplace distinguía claramente entre el comportamiento de la naturaleza y el conocimiento que tenemos de ella. Por otro lado, el autor enuncia este principio en las primeras páginas de un ensayo sobre la teoría de las probabilidades. Ahora bien, ¿qué es la teoría de las probabilidades para Laplace? Tan sólo un método para razonar en situaciones de ignorancia parcial. El significado de su texto quedaría completamente desvirtuado si se imaginara que Laplace esperaba llegar un día a un conocimiento perfecto, a una predecibilidad universal, ya que la finalidad de su ensayo era, precisamente, explicar cómo hay que proceder en ausencia de ese conocimiento perfecto, como se hace, por ejemplo, en física estadística.

En las tres últimas décadas se han hecho notables progresos en la teoría matemática del caos, pero la idea de que algunos sistemas físicos pueden ser sensibles a las condiciones iniciales no es nueva. Veamos lo que decía James Clerk Maxwell en 1877, después de haber enunciado el principio del determinismo («una misma causa produce siempre el mismo efecto»):

Existe otra máxima que no se debe confundir con la precedente, que dice que «causas parecidas producen efectos parecidos».
Eso es verdad tan sólo si pequeñas variaciones en las condiciones iniciales producen únicamente pequeñas variaciones en el estado final del sistema. En un gran número de fenómenos físicos se satisface esta condición, pero hay otros casos en los que una pequeña variación de las condiciones iniciales produce cambios importantes en el estado final del sistema, como cuando el desplazamiento de los «puntos» hace que un tren se lance contra otro en lugar de seguir su camino (Maxwell, 1952 [1877], págs. 13-14)[20]
En lo que respecta a las previsiones meteorológicas, el texto siguiente, que escribiera Poincaré en 1909, es sorprendentemente moderno:

¿Por qué les cuesta tanto a los meteorólogos predecir el tiempo con certidumbre? ¿Por qué los chubascos y las tormentas parecen llegar por casualidad, de modo que mucha gente considera natural rezar para que llueva o para que haga buen tiempo, mientras que juzgarían ridículo pedir un eclipse mediante la oración? Observamos que, en general, las grandes perturbaciones se producen en las regiones donde la atmósfera está en equilibrio inestable. Los meteorólogos ven claramente que el equilibrio es inestable, que un ciclón se va a formar en algún lugar, pero no están en condiciones de decir exactamente dónde; una décima de grado más o menos en un punto geográfico cualquiera y el ciclón estalla aquí y no allí, y extiende su furia por comarcas que, de otro modo, hubieran quedado intactas. De haber conocido esa décima de grado, habrían podido saberlo con antelación, pero las observaciones no fueron ni lo bastante amplias ni lo bastante precisas, y por eso todo parece debido a la intervención del azar (Poincaré, 1909, pág. 69).
Pasemos ahora a las confusiones relativas al empleo abusivo de los términos «lineal» y «no lineal». En primer lugar, queremos destacar que, en matemáticas, «lineal» tiene dos sentidos distintos que es importante no confundir. Por una parte, se habla de una función (o ecuación) lineal: por ejemplo, las funciones f(x) = 2x y f(x) = -17x son lineales, mientras que f(x) = x² y f(x) = sen x son no lineales. En términos de modelización matemática, una ecuación lineal describe una situación en la que (simplificando un poco) «el efecto es estrictamente proporcional a la causa».[21] Por otra parte, se puede hablar de un orden lineal:[22] eso significa que se ordenan los elementos de un conjunto de manera que, para cada pareja de elementos a y b, tenemos o a < b, o a = b, o bien a > b. Así pues, en el conjunto de los números reales existe un orden lineal natural, pero no así en los números complejos.[23] Ahora bien, los autores posmodernos, sobre todo los anglosajones, han añadido un tercer sentido a este término, vagamente relacionado con el segundo, pero que muchas veces confunden con el primero: se trata del pensamiento lineal. A pesar de que nunca han dado una definición exacta del mismo, está claro que se refieren al pensamiento lógico y racionalista de la Ilustración y de la llamada ciencia «clásica» (acusados, a menudo, de un reduccionismo y de un numericismo extremos). A esta forma de pensamiento vetusto oponen un «pensamiento no lineal» posmoderno. Su contenido preciso tampoco se ha explicado nunca claramente, pero podríamos decir que se trata en apariencia de una metodología que va más allá de la razón, insistiendo en la intuición y la percepción subjetiva.[24] A menudo se pretende que la denominada «ciencia posmoderna», y en particular la teoría del caos, justifica y fundamenta este nuevo «pensamiento no lineal». En realidad, esto no es sino una confusión entre los tres significados de la palabra «lineal».[25]

Debido a estos abusos, es muy común encontrar autores posmodernos que ven la teoría del caos como una revolución contra la mecánica newtoniana, a la que etiquetan de «lineal», o que citan la mecánica cuántica como ejemplo de teoría no lineal.[26] En realidad, el llamado «pensamiento lineal» newtoniano emplea ecuaciones perfectamente no lineales; por eso gran número de ejemplos de la teoría del caos provienen de la mecánica de Newton y, a decir verdad, el estudio del caos representa un cierto renacimiento de la mecánica newtoniana como objeto de investigación de punta. En cambio, en la mecánica cuántica, que a menudo se cita como ejemplo de «ciencia posmoderna», su ecuación fundamental —la ecuación de Schrödinger— es absolutamente lineal.

Por otro lado, la relación entre linealidad, caos y resolubilidad explícita de una ecuación es algo que con frecuencia se entiende mal. En general, las ecuaciones no lineales son más difíciles de resolver que las lineales, pero no siempre: existen problemas lineales harto complejos y problemas no lineales muy sencillos. Así, por ejemplo, las ecuaciones de Newton para el problema de Kepler con dos cuerpos (el Sol y un planeta) son no lineales y, sin embargo, explícitamente resolubles. Por su parte, para que se produzca el caos es necesario que la ecuación sea no lineal y —simplificando un poco— no resoluble explícitamente, pero estas dos condiciones no son en absoluto suficientes —ni por separado ni en conjunto— para producir el caos. Contrariamente a lo que se suele creer, un sistema no lineal no tiene por qué ser necesariamente caótico.

Las dificultades y las confusiones se multiplican cuando se trata de aplicar la teoría matemática del caos a situaciones concretas en ciencias físicas, biológicas o sociales.[27] En efecto, para hacer esto de manera sensata es necesario tener una cierta idea de las variables pertinentes y del tipo de evolución al que obedecen. Desafortunadamente, a menudo es difícil hallar un modelo matemático que sea lo bastante simple como para ser analizable y, al mismo tiempo, capaz de describir adecuadamente el objeto considerado. Estos problemas se plantean, de hecho, para cualquiera que intente aplicar una teoría matemática a la realidad.

En ocasiones, las supuestas «aplicaciones» de la teoría del caos rozan el absurdo, como en el caso de las aplicaciones a la gestión empresarial o al análisis literario.[28] Y para complicar aún más las cosas, la teoría del caos, bien desarrollada matemáticamente, se confunde a menudo con las teorías aún emergentes de la complejidad y de la autoorganización.

Otra grave confusión se produce al mezclar la teoría matemática del caos con la sabiduría popular respecto a las pequeñas causas que pueden tener grandes efectos: «si la nariz de Cleopatra hubiese sido más corta...», o la historia de la falta de una uña que propició la caída de un imperio. Una y otra vez oímos discursos sobre la teoría del caos «aplicada» a la historia o a la sociedad. Pero las sociedades humanas son complicados sistemas que contienen un gran número de variables, para los que resulta imposible escribir (al menos hasta el presente) ecuaciones razonables. Hablar del caos en relación con estos sistemas no nos conducirá mucho más lejos que si recurrimos a la intuición ya contenida en la sabiduría popular.[29]

Un último abuso procede de la confusión, intencionada o no, de los múltiples sentidos del término «caos» —extremadamente evocador—: entre su sentido técnico en la teoría matemática de la dinámica no lineal —donde es considerado, aunque no con exactitud, como un sinónimo de «sensibilidad a las condiciones iniciales»— y sus significados más amplios en sociología, política, historia y teología, en las que a menudo se emplea como sinónimo de desorden. Como veremos, Baudrillard y Deleuze-Guattari explotan con especial desvergüenza esta confusión verbal (o, simplemente, caen en ella).


Notas

1. En la parodia de Sokal se citan numerosos textos de este género (véase el Apéndice A).
2. Véase también Bricmont (1995a) para un estudio detallado de las confusiones relacionadas con la «flecha del tiempo».
3. Lyotard (1979, capítulo 13).
4. En cada centímetro cúbico de aire hay aproximadamente 2,7×10¹⁹ (= 27 trillones) de moléculas.
5. Perrin (1970 [1913], págs. 14-22).
6. Los objetos geométricos ordinarios (suaves) pueden clasificarse según su dimensión, que es siempre un número entero: por ejemplo, la dimensión de una recta o de una curva suave es igual a 1, mientras que la de un plano o de una superficie suave es igual a 2. En cambio, los objetos fractales son más complicados y requieren que se les asigne varias «dimensiones» distintas para describir diferentes aspectos de su geometría. En consecuencia, mientras la «dimensión topológica» de un objeto geométrico (suave o no) es siempre un número entero, la «dimensión de Hausdorff» de un objeto fractal es por lo general un número no entero.
7. No obstante, algunos físicos y matemáticos creen que se les ha dado una publicidad excesiva para su real valor científico: véanse, por ejemplo, Zahler y Sussmann (1977), Sussmann y Zahler (1978), Kadanoff (1986) y Arnol'd (1992).
8. Son conceptos técnicos del cálculo diferencial: una función se denomina continua (simplificando mucho la explicación) si se puede dibujar su gráfica sin levantar el lápiz del papel, mientras que una función posee una derivada (en cuyo caso se llama derivable) si en cualquier punto de su gráfica existe una y sólo una recta tangente. Hay que decir también que toda función derivable es forzosamente continua, y que la teoría de las catástrofes se basa en unas matemáticas de gran belleza relacionadas (irónicamente para Lyotard) con las funciones derivables.
9. «No rectificable» es otro término técnico del cálculo diferencial, que se aplica a algunas curvas irregulares.
10. Véase también Bouveresse (1984, págs. 125-130), para una crítica en términos similares.
11. Con un levísimo matiz: los metateoremas de la lógica matemática, como el teorema de Gödel o los teoremas de independencia en teoría de conjuntos, poseen un estatuto lógico algo diferente al de los teoremas matemáticos convencionales. Pero hay que subrayar que estas ramas tan especiales de los fundamentos de la matemática tienen muy poca influencia en el grueso de las investigaciones que se realizan en las ciencias exactas, y casi ninguna en ciencias naturales.
12. Para una exposición más profunda, sin llegar a ser técnica, véase Ruelle (1991). 13. Al menos con un alto grado de aproximación.
14. Lo que, a priori, no excluye la posibilidad de predecir estadísticamente el clima futuro, como por ejemplo los valores medios y las variaciones de temperatura y de precipitaciones en España para el decenio 2050-2060. Evidentemente, la modelización del clima planetario —un problema científico difícil y controvertido— es de una extraordinaria importancia para el futuro del género humano.
15. Dicho en términos técnicos: en el primer caso la imprecisión crece de forma lineal o polinómica, y en el segundo caso de forma exponencial.
16. Es importante añadir una precisión: para determinados sistemas caóticos, la cantidad fija que se gana en las previsiones cuando se duplica la precisión de las medidas iniciales puede ser muy elevada, lo que hace que, en la práctica, estos sistemas sean predecibles durante mucho más tiempo que la mayoría de los sistemas no caóticos. Algunos trabajos recientes, por ejemplo, han demostrado que las órbitas de algunos planetas tienen un comportamiento caótico, pero, en este caso, la «cantidad fija» es del orden de varios millones de años.
17. Kellert (1993) ofrece una introducción muy clara a la teoría del caos y un sobrio estudio de sus implicaciones filosóficas, aunque no coincidimos con todas sus conclusiones.
18. Atractores extraños, exponentes de Liapunov, etc.
19. «Una inteligencia que, en un instante dado, conociera todas las fuerzas que animan la naturaleza y la situación respectiva de los seres que la componen, si, por lo demás, fuese lo bastante amplia como para someter estos datos a análisis, comprendería en la misma fórmula los movimientos de los cuerpos más grandes del universo y los del más ligero de los átomos: nada sería incierto para ella y, a sus ojos, el futuro, al igual que el pasado, sería presente» (Laplace, 1986 [1825] págs. 32-33).
20. El propósito de esta cita es, obviamente, clarificar la distinción entre determinismo y predecibilidad, no probar que el determinismo es verdadero. El mismo Maxwell no fue, aparentemente, un determinista.
21. En realidad, esta formulación verbal confunde la linealidad con la causalidad, dos cuestiones muy diferentes. En una ecuación lineal, el conjunto de todas las variables obedece a una relación de proporcionalidad. No hay ninguna necesidad de distinguir qué variable(s) representa(n) «el efecto» y qué variable(s) representa(n) «la causa». Y, de hecho, en muchos casos (por ejemplo, los sistemas con retroalimentación), esta distinción carece de sentido.
22. También se suele llamar orden total.
23. [Para expertos.] Aquí «natural» significa «compatible con la estructura de campo», en el sentido que a, b > 0 implica ab > 0, y a > b implica a + c > b + c.
24. Señalemos de pasada que es falso decir que la intuición no interviene para nada en la ciencia llamada «tradicional». Muy al contrario, dado que las teorías científicas son creaciones de la mente humana y casi nunca están «escritas» en los datos experimentales, la intuición desempeña un papel de primer orden en este proceso creativo de invención de teorías. Sin embargo, la intuición no puede desempeñar ninguna función explícita en los razonamientos que constituyen la verificación (o la falsación) de las teorías propuestas, ya que este proceso debe ser siempre independiente de la subjetividad individual de los científicos.
25. Por ejemplo:

Estas prácticas [científicas] estaban arraigadas en una lógica binaria de sujetos y objetos herméticos y en una racionalidad lineal y teleológica (...). La linealidad y la teleología están a punto de ser sustituidos por modelos de no linealidad, en la teoría del caos, y por un énfasis en la contingencia histórica (Lather, 1991, págs. 104-105).
En oposición a determinismos más lineales (históricos, psicoanalíticos y también científicos) que tienden a excluirlos como anomalías al margen del curso generalmente lineal de las cosas, ciertos determinismos anteriores incorporaban el caos, la turbulencia incesante, el puro azar, en interacciones dinámicas afines a la moderna teoría del caos. (...) (Hawkins, 1995, pág. 49)
A diferencia de los teleológicos sistemas lineales, los modelos caóticos se resisten al cierre, abriéndose a infinitas «simetrías recursivas». Esta carencia de cierre privilegia la incertidumbre. Una teoría o un «significado» concretos se diseminan en infinitas posibilidades (...) Aquello que alguna vez se consideró encerrado en la lógica lineal empieza a abrirse a una serie sorprendente de nuevas formas y posibilidades (Rosenberg, 1992, pág. 210).
Quede claro que no criticamos a estos autores por utilizar la palabra «lineal» en un sentido peculiar: las matemáticas no tienen el monopolio de esta palabra. Criticamos cierta tendencia posmoderna a confundir ese sentido de la palabra con el matemático, y a establecer conexiones con la teoría del caos que carecen de argumentos válidos. Dahan-Dalmedico (1997) parece perder esto de vista.
26. Por ejemplo, Harriett Hawkins se refiere a «las ecuaciones lineales que describen el movimiento regular y en consecuencia predecible de los planetas y cometas» (Hawkins, 1995, pág. 31), y Steven Best alude a «las ecuaciones lineales utilizadas en la mecánica newtoniana e incluso en la mecánica cuántica» (Best, 1991, pág. 225). Así, pues, incurren en el primer error, pero no en el segundo. En cambio, Robert Markley afirma que «la física cuántica, la teoría del bootstrap [«lengüeta»] hadrónico, la teoría de los números complejos [!] y la teoría del caos tienen en común la hipótesis de base según la cual la realidad no se puede describir en términos lineales, y que las ecuaciones no lineales —e irresolubles— son el único modo posible de describir una realidad compleja, caótica y no determinista» (Markley, 1992, pág. 264). Este pasaje merece un premio por comprimir el mayor número de confusiones en el menor número de palabras. Véanse las págs. 281-282 para una breve discusión al respecto.
27. Véase Ruelle (1994) para una exposición más detallada.
28. Para una crítica cuidadosa de las aplicaciones en literatura de la teoría del caos, véase, por ejemplo, Matheson y Kirchhoff (1997) y van Peer (1998).
29. No negamos que, de conocer mejor estos sistemas —lo suficiente como para poder escribir ecuaciones que los describan de manera siquiera aproximada—, la teoría matemática del caos nos podría enseñar cosas interesantes sobre estos sistemas. Pero la sociología y la historia están lejos, hoy por hoy, de haber alcanzado este nivel de desarrollo (y es posible que siempre lo estén).


En Imposturas intelectuales, Capítulo 6
Título original: Intellectual impostures
Publicado en inglés (1998) por Profile Books, Londres
Traducción de Joan Carles Guix Vilaplana
Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1999
Foto Bricmont & Sokal: Fuente