31 de may. de 2012

Samuel Beckett - Verse

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Samuel Beckett - Verse


Lugar cerrado. Todo lo que hay que saber para decir sabido. No hay más que lo dicho. Aparte de lo dicho no hay nada. Lo que ocurre en la arena no está dicho. Si fuese preciso saberlo se sabría. No interesa. No imaginarlo. Tiempo valiéndose de la tierra obrar a disgusto. Lugar hecho de una arena y un foso. Entre los dos costeando éste una pista. Lugar cerrado. Más allá del foso no hay nada. Se sabe porque hay que decirlo. Arena negra extendida. Allí pueden caber millones. Errantes e inmóviles. Sin verse ni oírse jamás. Sin tocarse jamás. Es todo lo que se sabe. Profundidad del foso. Ver desde el borde todos los cuerpos colocados al fondo. Los millones que aún permanecen allí. Parecen seis veces más pequeños de lo normal. Fondo dividido en zonas. Zonas negras y zonas claras. Ocupan toda su anchura. Las zonas que permanecen claras son cuadradas. Un cuerpo mediano apenas cabe allí. Extendido en diagonal. Más grande tiene que acurrucarse. Se sabe así la anchura del foso. Se sabría sin eso. Hacer la suma de las zonas negras. De las zonas claras. Las primeras ganan con mucho. El lugar ya es viejo. El foso es viejo. Al principio no había más que claridad. Más que zonas claras. Tocándose casi. Ribeteadas de sombra apenas. El foso parece en línea recta. Luego reaparece un cuerpo ya visto. Se trata pues de una curva cerrada. Claridad muy brillante de las zonas claras. No penetra en las negras. Estas son de un negro no reducible. Tan denso en los bordes como en el centro. En compensación esta claridad sube todo seguido. A una altura por encima del nivel de la arena. Tan alta por arriba como es profundo el foso. Se levantan en el aire oscuro torres de pálida luz. Tantas zonas claras como torres. Como cuerpos visibles en el fondo. La pista sigue al foso en toda su longitud. En todo su contorno. Está sobrealzada con relación a la arena. Lo equivalente a un peldaño. Está hecha de hojas muertas. Evocación de la hermosa naturaleza. Están secas. El aire seco y el calor. Muertas pero no podridas. Darían más bien en polvo. Pista justo bastante ancha para un solo cuerpo. Nunca dos se cruzan en ella.


En Relatos
Traducciones de Félix de Azúa, Ana Maria Moix y Jenaro Talens
Imagen: © Bob Adelman/Corbis

30 de may. de 2012

Julio Cortázar: Todos los fuegos el fuego

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Así será algún día su estatua, piensa irónicamente el procónsul mientras alza el brazo, lo fija en el gesto del saludo, se deja petrificar por la ovación de un público que dos horas de circo y de calor no han fatigado. Es el momento de la sorpresa prometida; el procónsul baja el brazo, mira a su mujer que le devuelve la sonrisa inexpresiva de las fiestas. Irene no sabe lo que va a seguir y a la vez es como si lo supiera, hasta lo inesperado acaba en costumbre cuando se ha aprendido a soportar, con la indiferencia que detesta el procónsul, los caprichos del amo. Sin volverse siquiera hacia la arena prevé una suerte ya echada, una sucesión cruel y monótona. Licas el viñatero y su mujer Urania son los primeros en gritar un nombre que la muchedumbre recoge y repite. “Te reservaba esta sorpresa”, dice el procónsul. “Me han asegurado que aprecias el estilo de ese gladiador.” Centinela de su sonrisa, Irene inclina la cabeza para agradecer. “Puesto que nos haces el honor de acompañarnos aunque te hastían los juegos”, agrega el procónsul, “es justo que procure ofrecerte lo que más te agrada”. “¡Eres la sal del mundo!”, grita Licas. “¡Haces bajar la sombra misma de Marte a nuestra pobre arena de provincia!” “No has visto más que la mitad”, dice el procónsul, mojándose los labios en una copa de vino y ofreciéndola a su mujer. Irene bebe un largo sorbo, que parece llevarse con su leve perfume el olor espeso y persistente de la sangre y el estiércol. En un brusco silencio de expectativa que lo recorta con una precisión implacable, Marco avanza hacia el centro de la arena; su corta espada brilla al sol, allí donde el viejo velario deja pasar un rayo oblicuo, y el escudo de bronce cuelga negligente de la mano izquierda. “¿No irás a enfrentarlo con el vencedor de Smirnio?”, pregunta excitadamente Licas. “Mejor que eso”, dice el procónsul. “Quisiera que tu provincia me recuerde por estos juegos, y que mi mujer deje por una vez de aburrirse.” Urania y Licas aplauden esperando la respuesta de Irene, pero ella devuelve en silencio la copa al esclavo, ajena al clamoreo que saluda la llegada del segundo gladiador. Inmóvil, Marco parece también indiferente a la ovación que recibe su adversario; con la punta de la espada toca ligeramente sus grebas doradas.

“Hola”, dice Roland Renoir, eligiendo un cigarrillo como una continuación ineludible del gesto de descolgar el receptor. En la línea hay una crepitación de comunicaciones mezcladas, alguien que dicta cifras, de golpe un silencio todavía más oscuro en esa oscuridad que el teléfono vuelca en el ojo del oído. “Hola”, repite Roland, apoyando el cigarrillo en el borde del cenicero y buscando los fósforos en el bolsillo de la bata. “Soy yo”, dice la voz de Jeanne. Roland entorna los ojos, fatigado, y se estira en una posición más cómoda. “Soy yo”, repite inútilmente Jeanne. Como Roland no contesta, agrega: “Sonia acaba de irse”.

Su obligación es mirar el palco imperial, hacer el saludo de siempre. Sabe que debe hacerlo y que verá a la mujer del procónsul y al procónsul, y que quizá la mujer le sonreirá como en los últimos juegos. No necesita pensar, no sabe casi pensar, pero el instinto le dice que esa arena es mala, el enorme ojo de bronce donde los rastrillos y las hojas de palma han dibujado sus curvos senderos ensombrecidos por algún rastro de las luchas precedentes. Esa noche ha soñado con un pez, ha soñado en un camino solitario entre columnas rotas; mientras se armaba, alguien ha murmurado que el procónsul no le pagará con monedas de oro. Marco no se ha molestado en preguntar, y el otro se ha echado a reír malvadamente antes de alejarse sin darle la espalda; un tercero, después, le ha dicho que es un hermano del gladiador muerto por él en Massilia, pero ya lo empujaban hacia la galería, hacia los clamores de fuera. El calor es insoportable, le pesa el yelmo que devuelve los rayos del sol contra el velario y las gradas. Una vez, columnas rotas; sueños sin un sentido claro, con pozos de olvido en los momentos en que hubiera podido entender. Y el que lo armaba ha dicho que el procónsul no le pagará con monedas de oro; quizá la mujer del procónsul no le sonría esta tarde. Los clamores le dejan indiferente porque ahora están aplaudiendo al otro, lo aplauden menos que a él un momento antes, pero entre los aplausos se filtran gritos de asombro, y Marco levanta la cabeza, mira hacia el palco donde Irene se ha vuelto para hablar con Urania, donde el procónsul negligentemente hace una seña, y todo su cuerpo se contrae y su mano se aprieta en el puño de la espada. Le ha bastado volver los ojos hacia la galería opuesta; no es por allí que asoma su rival, se han alzado crujiendo las rejas del oscuro pasaje por donde se hace salir a las fieras, y Marco ve dibujarse la gigantesca silueta del reciario nubio, hasta entonces visible contra el fondo de piedra mohosa; ahora sí, más acá de toda razón, sabe que el procónsul no le pagará con monedas de oro, adivina el sentido del pez y las columnas rotas. Y a la vez poco le importa lo que va a suceder entre el reciario y él, eso es el oficio y los hados, pero su cuerpo sigue contraído como si tuviera miedo, algo en su carne se pregunta por qué el reciario ha salido por la galería de las fieras, y también se lo pregunta entre ovaciones el público, y Licas lo pregunta al procónsul que sonríe para apoyar sin palabras la sorpresa, y Licas protesta riendo y se cree obligado a apostar a favor de Marco; antes de oír las palabras que seguirán, Irene sabe que el procónsul doblará la apuesta a favor del nubio, y que después la mirará amablemente y ordenará que le sirvan vino helado. Y ella beberá el vino y comentará con Urania la estatura y la ferocidad del reciario nubio; cada movimiento está previsto aunque se lo ignore en sí mismo, aunque puedan faltar la copa de vino o el gesto de la boca de Urania mientras admira el torso del gigante. Entonces Licas, experto en incontables fastos de circo, les hará notar que el yelmo del nubio ha rozado las púas de la reja de las fieras, alzadas a dos metros del suelo, y alabará la soltura con que ordena sobre el brazo izquierdo las escamas de la red. Como siempre, como desde una ya lejana noche nupcial, Irene se repliega al límite más hondo de sí misma mientras por fuera condesciende y sonríe y hasta goza; en esa profundidad libre y estéril siente el signo de muerte que el procónsul ha disimulado en una alegre sorpresa pública, el signo que sólo ella y quizá Marco pueden comprender, pero Marco no comprenderá, torvo y silencioso y máquina, y su cuerpo que ella ha deseado en otra tarde de circo (y eso lo ha adivinado el procónsul, sin necesidad de sus magos lo ha adivinado como siempre, desde el primer instante) va a pagar el precio de la mera imaginación, de una doble mirada inútil sobre el cadáver de un tracio diestramente muerto de un tajo en la garganta.

Antes de marcar el número de Roland, la mano de Jeanne ha andado por las páginas de una revista de modas, un tubo de pastillas calmantes, el lomo del gato ovillado en el sofá. Después la voz de Roland ha dicho: “Hola”, su voz un poco adormilada, y bruscamente Jeanne ha tenido una sensación de ridículo, de que va a decirle a Roland eso que exactamente la incorporará a la galería de las plañideras telefónicas con el único, irónico espectador fumando en un silencio condescendiente. “Soy yo”, dice Jeanne, pero se lo ha dicho más a ella misma que a ese silencio opuesto en el que bailan, como en un telón de fondo, algunas chispas de sonido. Mira su mano que ha acariciado distraídamente al gato antes de marcar las cifras (¿y no se oyen otras cifras en el teléfono, no hay una voz distante que dicta números a alguien que no habla, que sólo está allí para copiar obediente?), negándose a creer que la mano que ha alzado y vuelto a dejar el tubo de pastillas es su mano, que la voz que acaba de repetir: “Soy yo”, es su voz, al borde del límite. Por dignidad, callar, lentamente devolver el receptor a su horquilla, quedarse limpiamente sola. “Sonia acaba de irse”, dice Jeanne, y el límite está franqueado, el ridículo empieza, el pequeño infierno confortable.

“Ah”, dice Roland, frotando un fósforo. Jeanne oye distintamente el frote, es como si viera el rostro de Roland mientras aspira el humo, echándose un poco atrás con los ojos entornados. Un río de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro y Marco tiene el tiempo preciso para hurtar el cuerpo a la red. Otras veces –el procónsul lo sabe, y vuelve la cabeza para que solamente Irene lo vea sonreír– ha aprovechado de ese mínimo instante que es el punto débil de todo reciario para bloquear con el escudo la amenaza del largo tridente y tirarse a fondo, con un movimiento fulgurante, hacia el pecho descubierto. Pero Marco se mantiene fuera de distancia, encorvadas las piernas como a punto de saltar, mientras el nubio recoge velozmente la red y prepara el nuevo ataque. “Está perdido”, piensa Irene sin mirar al procónsul que elige unos dulces de la bandeja que le ofrece Urania. “No es el que era”, piensa Licas lamentando su apuesta. Marco se ha encorvado un poco, siguiendo el movimiento giratorio del nubio; es el único que aún no sabe lo que todos presienten, es apenas algo que agazapado espera otra ocasión, con el vago desconcierto de no haber hecho lo que la ciencia le mandaba. Necesitaría más tiempo, las horas tabernarias que siguen a los triunfos, para entender quizá la razón de que el procónsul no vaya a pagarle con monedas de oro. Hosco, espera otro momento propicio; acaso al final, con un pie sobre el cadáver del reciario, pueda encontrar otra vez la sonrisa de la mujer del procónsul; pero eso no lo está pensando él, y quien lo piensa no cree ya que el pie de Marco se hinque en el pecho de un nubio degollado.

“Decídete”, dice Roland, “a menos que quieras tenerme toda la tarde escuchando a ese tipo que le dicta números a no sé quién. ¿Lo oyes?”. “Sí”, dice Jeanne, “se lo oye como desde muy lejos. Trescientos cincuenta y cuatro, doscientos cuarenta y dos”. Por un momento no hay más que la voz distante y monótona. “En todo caso”, dice Roland, “está utilizando el teléfono para algo práctico”. La respuesta podría ser la previsible, la primera queja, pero Jeanne calla todavía unos segundos y repite: “Sonia acaba de irse”. Vacila antes de agregar: “Probablemente estará llegando a tu casa”. A Roland le sorprendería eso, Sonia no tenía por qué ir a su casa. “No mientas”, dice Jeanne, y el gato huye de su mano, la mira ofendido. “No era una mentira”, dice Roland. “Me refería a la hora, no al hecho de venir o no venir. Sonia sabe que me molestan las visitas y las llamadas a esta hora.” Ochocientos cinco, dicta desde lejos la voz. Cuatrocientos dieciséis. Treinta y dos. Jeanne ha cerrado los ojos, esperando la primera pausa en esa voz anónima para decir lo único que queda por decir. Si Roland corta la comunicación le restará todavía esa voz en el fondo de la línea, podrá conservar el receptor en el oído, resbalando más y más en el sofá, acariciando al gato que ha vuelto a tenderse contra ella, jugando con el tubo de pastillas, escuchando las cifras hasta que también la otra voz se canse y ya no quede nada, absolutamente nada como no sea el receptor que empezará a pesar espantosamente entre sus dedos, una cosa muerta que habrá que rechazar sin mirarla. Ciento cuarenta y cinco, dice la voz. Y todavía más lejos, como un diminuto dibujo a lápiz, alguien que podría ser una mujer tímida pregunta entre dos chasquidos: “¿La estación del Norte?”.

Por segunda vez alcanza a zafarse de la red, pero ha medido mal el salto hacia atrás y resbala en una mancha húmeda de la arena. Con un esfuerzo que levanta en vilo al público, Marco rechaza la red con un molinete de la espada mientras tiende el brazo izquierdo y recibe en el escudo el golpe resonante del tridente. El procónsul desdeña los excitados comentarios de Licas y vuelve la cabeza hacia Irene que no se ha movido. “Ahora o nunca”, dice el procónsul. “Nunca”, contesta Irene. “No es el que era”, repite Licas, “y le va a costar caro, el nubio no le dará otra oportunidad, basta mirarlo”. A distancia, casi inmóvil, Marco parece haberse dado cuenta del error; con el escudo en alto mira fijamente la red ya recogida, el tridente que oscila hipnóticamente a dos metros de sus ojos. “Tienes razón, no es el mismo”, dice el procónsul. “¿Habías apostado por él, Irene?” Agazapado, pronto a saltar, Marco siente en la piel, en lo hondo del estómago, que la muchedumbre lo abandona. Si tuviera un momento de calma podría romper el nudo que lo paraliza, la cadena invisible que empieza muy atrás pero sin que él pueda saber dónde, y que en algún momento es la solicitud del procónsul, la promesa de una paga extraordinaria y también un sueño donde hay un pez y sentirse ahora, cuando ya no hay tiempo para nada, la imagen misma del sueño frente a la red que baila ante los ojos y parece atrapar cada rayo de sol que se filtra por las desgarraduras del velario. Todo es cadena, trampa; enderezándose con una violencia amenazante que el público aplaude mientras el reciario retrocede un paso por primera vez, Marco elige el único camino, la confusión y el sudor y el olor a sangre, la muerte frente a él que hay que aplastar; alguien lo piensa por él detrás de la máscara sonriente, alguien que lo ha deseado por sobre el cuerpo de un tracio agonizante. “El veneno”, se dice Irene, “alguna vez encontraré el veneno, pero ahora acéptale la copa de vino, sé la más fuerte, espera tu hora”. La pausa parece prolongarse como se prolonga la insidiosa galería negra donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne ha creído siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan están en algún momento más acá de toda palabra; quizá esas cifras digan más, sean más que cualquier discurso para el que las está escuchando atentamente, como para ella el perfume de Sonia, el roce de la palma de su mano en el hombro antes de marcharse han sido tanto más que las palabras de Sonia. Pero era natural que Sonia no se conformara con un mensaje cifrado, que quisiera decirlo con todas las letras, saboreándolo hasta lo último. “Comprendo que para ti será muy duro”, ha repetido Sonia, “pero detesto el disimulo y prefiero decirte la verdad”. Quinientos cuarenta y seis, seiscientos sesenta y dos, doscientos ochenta y nueve. “No me importa si va a tu casa o no”,dice Jeanne, “ahora ya no me importa nada”. En vez de otra cifra hay un largo silencio. “¿Estás ahí?”, pregunta Jeanne. “Sí”, dice Roland dejando la colilla en el cenicero y buscando sin apuro el frasco de coñac. “Lo que no puedo entender...”, empieza Jeanne. “Por favor”, dice Roland, “en estos casos nadie entiende gran cosa, querida, y además no se gana nada con entender. Lamento que Sonia se haya precipitado, no era a ella a quien le tocaba decírtelo. Maldita sea, ¿no va a terminar nunca con esos números?”. La voz menuda, que hace pensar en un organizado mundo de hormigas, continúa su dictado minucioso por debajo de un silencio más cercano y más espeso. “Pero tú”, dice absurdamente Jeanne, “entonces, tú...”

Roland bebe un trago de coñac. Siempre le ha gustado escoger sus palabras, evitar los diálogos superfluos. Jeanne repetirá dos, tres veces cada frase, acentuándolas de una manera diferente; que hable, que repita mientras él prepara el mínimo de respuestas sensatas que pongan orden en ese arrebato lamentable. Respirando con fuerza se endereza después de una finta y un avance lateral; algo le dice que esta vez el nubio va a cambiar el orden del ataque, que el tridente se adelantará al tiro de la red. “Fíjate bien”, explica Licas a su mujer, “se lo he visto hacer en Apta Iulia, siempre los desconcierta”. Mal defendido, desafiando el riesgo de entrar en el campo de la red, Marco se tira hacia adelante y sólo entonces alza el escudo para protegerse del río brillante que escapa como un rayo de la mano del nubio. Ataja el borde de la red pero el tridente golpea hacia abajo y la sangre salta del muslo de Marco, mientras la espada demasiado corta resuena inútilmente contra el asta. “Te lo había dicho”, grita Licas. El procónsul mira atentamente el muslo lacerado, la sangre que se pierde en la greba dorada; piensa casi con lástima que a Irene le hubiera gustado acariciar ese muslo, buscar su presión y su calor, gimiendo como sabe gemir cuando él la estrecha para hacerle daño. Se lo dirá esa misma noche y será interesante estudiar el rostro de Irene buscando el punto débil de su máscara perfecta, que fingirá indiferencia hasta el final como ahora finge un interés civil en la lucha que hace aullar de entusiasmo a una plebe bruscamente excitada por la inminencia del fin. “La suerte lo ha abandonado”, dice el procónsul a Irene. “Casi me siento culpable de haberlo traído a esta arena de provincia; algo de él se ha quedado en Roma, bien se ve.” “Y el resto se quedará aquí, con el dinero que le aposté”, ríe Licas. “Por favor, no te pongas así”, dice Roland, “es absurdo seguir hablando por teléfono cuando podemos vernos esta misma noche. Te lo repito, Sonia se ha precipitado, yo quería evitarte ese golpe”. La hormiga ha cesado de dictar sus números y las palabras de Jeanne se escuchan distintamente; no hay lágrimas en su voz y eso sorprende a Roland, que ha preparado sus frases previendo una avalancha de reproches. “¿Evitarme el golpe?”, dice Jeanne. “Mintiendo, claro, engañándome una vez más.” Roland suspira, desecha las respuestas que podrían alargar hasta el bostezo un diálogo tedioso. “Lo siento, pero si sigues así prefiero cortar”, dice, y por primera vez hay un tono de afabilidad en su voz. “Mejor será que vaya a verte mañana, al fin y al cabo somos gente civilizada, qué diablos.” Desde muy lejos la hormiga dicta: ochocientos ochenta y ocho. “No vengas”, dice Jeanne, y es divertido oír las palabras mezclándose con las cifras, no ochocientos vengas ochenta y ocho, “no vengas nunca más, Roland”. El drama, las probables amenazas de suicidio, el aburrimiento como cuando Marie José, como cuando todas las que lo toman a lo trágico. “No seas tonta”,aconseja Roland, “mañana comprenderás mejor, es preferible para los dos”. Jeanne calla, la hormiga dicta cifras redondas: cien, cuatrocientos, mil. “Bueno, hasta mañana”, dice Roland admirando el vestido de calle de Sonia, que acaba de abrir la puerta y se ha detenido con un aire entre interrogativo y burlón. “No perdió tiempo en llamarte”, dice Sonia dejando el bolso y una revista. “Hasta mañana, Jeanne”, repite Roland. El silencio en la línea parece tenderse como un arco, hasta que lo corta secamente una cifra distante, novecientos cuatro. “¡Basta de dictar esos números idiotas!”, grita Roland con todas sus fuerzas, y antes de alejar el receptor del oído alcanza a escuchar el click en el otro extremo, el arco que suelta su flecha inofensiva. Paralizado, sabiéndose incapaz de evitar la red que no tardará en envolverlo, Marco hace frente al gigante nubio, la espada demasiado corta inmóvil en el extremo del brazo tendido. El nubio afloja la red una, dos veces, la recoge buscando la posición más favorable, la hace girar todavía como si quisiera prolongar loa alaridos del público que lo incita a acabar con su rival, y baja el tridente mientras se echa de lado para dar más impulso al tiro. Marco va al encuentro de la red con el escudo en alto, y es una torre que se desmorona contra una masa negra, la espada se hunde en algo que más arriba aúlla; la arena le entra en la boca y en los ojos, la red cae inútilmente sobre el pez que se ahoga.

Acepta indiferente las caricias, incapaz de sentir que la mano de Jeanne tiembla un poco y empieza a enfriarse. Cuando los dedos resbalan por su piel y se detienen hincándose en una crispación instantánea, el gato se queja petulante; después se tumba de espaldas y mueve las patas en la actitud de expectativa que hace reír siempre a Jeanne, pero ahora no, su mano sigue inmóvil junto al gato y apenas si un dedo busca todavía el calor de su piel, la recorre brevemente antes de detenerse otra vez entre el flanco tibio y el tubo de pastillas que ha rodado hasta ahí. Alcanzado en pleno estómago el nubio aúlla, echándose hacia atrás, y en ese último instante en que el dolor es como una llama de odio, toda la fuerza que huye de su cuerpo se agolpa en el brazo para hundir el tridente en la espalda de su rival boca abajo. Cae sobre el cuerpo de Marco, y las convulsiones lo hacen rodar de lado; Marco mueve lentamente un brazo, clavado en la arena como un enorme insecto brillante.

“No es frecuente”, dice el procónsul volviéndose hacia Irene, “que dos gladiadores de ese mérito se maten mutuamente. Podemos felicitarnos de haber visto un raro espectáculo. Esta noche se lo escribiré a mi hermano para consolarlo de su tedioso matrimonio”.

Irene ve moverse el brazo de Marco, un lento movimiento inútil como si quisiera arrancarse el tridente hundido en los riñones. Imagina al procónsul desnudo en la arena, con el mismo tridente clavado hasta el asta. Pero el procónsul no movería el brazo con esa dignidad última; chillaría pataleando como una liebre, pediría perdón a un público indignado. Aceptando la mano que le tiende su marido para ayudarla a levantarse, asiente una vez más; el brazo ha dejado de moverse, lo único que queda por hacer es sonreír, refugiarse en la inteligencia. Al gato no parece gustarle la inmovilidad de Jeanne, sigue tumbado de espaldas esperando una caricia; después, como si le molestara ese dedo contra la piel del flanco, maúlla destempladamente y da media vuelta para alejarse, ya olvidado y soñoliento.

“Perdóname por venir a esta hora”, dice Sonia. “Vi tu auto en la puerta, era demasiada tentación. Te llamó, ¿verdad?” Roland busca un cigarrillo. “Hiciste mal”, dice. “Se supone que esa tarea les toca a los hombres, al fin y al cabo he estado más de dos años con Jeanne y es una buena muchacha.” “Ah, pero el placer”, dice Sonia sirviéndose coñac. “Nunca le he podido perdonar que fuera tan inocente, no hay nada que me exaspere más. Si te digo que empezó por reírse, convencida de que le estaba haciendo una broma.” Roland mira el teléfono, piensa en la hormiga. Ahora Jeanne llamará otra vez, y será incómodo porque Sonia se ha sentado junto a él y le acaricia el pelo mientras hojea una revista literaria como si buscara ilustraciones. “Hiciste mal”, repite Roland atrayendo a Sonia. “¿En venir a esta hora?”, ríe Sonia cediendo a las manos que buscan torpemente el primer cierre. El velo morado cubre los hombros de Irene que da la espalda al público, a la espera de que el procónsul salude por última vez. En las ovaciones se mezcla ya un rumor de multitud en movimiento, la carrera precipitada de los que buscan adelantarse a la salida y ganar las galerías inferiores. Irene sabe que los esclavos estarán arrastrando los cadáveres, y no se vuelve; le agrada pensar que el procónsul ha aceptado la invitación de Licas a cenar en su villa a orillas del lago, donde el aire de la noche la ayudará a olvidar el olor a la plebe, los últimos gritos, un brazo moviéndose lentamente como si acariciara la tierra. No le es difícil olvidar, aunque el procónsul la hostigue con la minuciosa evocación de tanto pasado que lo inquieta; un día Irene encontrará la manera de que también él olvide para siempre, y que la gente lo crea simplemente muerto. “Verás lo que ha inventado nuestro cocinero”, está diciendo la mujer de Licas. “Le ha devuelto el apetito a mi marido, y de noche...” Licas ríe y saluda a sus amigos, esperando que el procónsul abra la marcha hacia la galería después de un último saludo que se hace esperar como si lo complaciera seguir mirando la arena donde enganchan y arrastran los cadáveres. “Soy tan feliz”, dice Sonia apoyando la mejilla en el pecho de Roland adormilado. “No lo digas”, murmura Roland, “uno siempre piensa que es una amabilidad”. “¿No me crees?”, ríe Sonia. “Sí, pero no lo digas ahora. Fumemos.” Tantea en la mesa baja hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa arde sin llama al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se amontona en las gradas inferiores; el procónsul ha saludado una vez más y hace una seña a su guardia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el público que busca confusamente las salidas. Gritando una orden, el procónsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmóvil. “Pronto, antes de que se amontonen en la galería baja”, grita Licas precipitándose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depósitos subterráneos; atrás, el velario cae sobre las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en una masa de cuerpos confundidos que obstruyen las galerías demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de tela flota en el extremo de las llamas y cae sobre el procónsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galería imperial. Irene se vuelve al oír su grito, le arranca la tela chamuscada tomándola con dos dedos, delicadamente. “No podremos salir”, dice, “están amontonados ahí abajo como animales”. Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve desde el sueño, y su primer alarido se confunde con el de Roland que inútilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro. Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda máquina por la calle atestada de curiosos. “Es en el décimo piso”, dice el teniente. “Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos.” 



En Todos los fuegos el fuego 
Buenos Aires, Sudamericana, 1966 
Foto: Sara Facio


29 de may. de 2012

Luis Buñuel sobre Viridiana

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Volví a España en 1960, por primera vez desde hacía veinticuatro años. En varias ocasiones, desde mi partida, había podido pasar unos días con mi familia en Pau o San Juan de Luz. Mi madre, mis hermanas y mis hermanos cruzaban la frontera francesa para venir a verme. Vida de exilio.

En 1960, naturalizado mexicano desde hacía más de diez años, pedí un visado al Consulado español en París. Ninguna dificultad. Mi hermana Conchita fue a recibirme a Port-Bou para dar la alarma en caso de incidente o detención. Pero no ocurrió nada. Unos meses más tarde, me visitaron dos policías de paisano, que se informaron cortésmente de mis medios de vida. Ésas fueron mis únicas relaciones oficiales con la España franquista.

Pasé primero por Barcelona, y luego, por Zaragoza, antes de regresar a Madrid. No hace falta decir la emoción que experimenté al encontrar de nuevo los lugares de mi infancia y mi juventud. Al igual que a mi regreso a París, diez años antes, me echaba a llorar a veces, al pasar por tal o cuál calle. Durante esta primera estancia, que se limitó a unas pocas semanas, Francisco Rabal ( Nazarín) me hizo conocer a un extraordinario personaje que se convertiría en mi productor y amigo, el mexicano Gustavo Alatriste.

Unos años antes, había estado brevemente con él en el plató de Archibaldo de la Cruz. Visitaba entonces a una actriz con la que se casó y de la que después se divorció para casarse con Silvia Pinal, cantante y actriz mexicana. Hijo de un organizador de peleas de gallos, gran aficionado él también a los gallos de pelea, hombre de negocios múltiples, propietario de dos revistas, de terrenos, de una fábrica de muebles, acababa de decidir lanzarse al cine (actualmente posee 36 salas en México, se ha hecho distribuidor, director, e incluso, actor; pronto tendrá sus propios estudios), y me proponía una película.

Alatriste es una sorprendente mezcla de pillería y de inocencia. En Madrid, por ejemplo, asistía a veces a misa para que Dios le ayudase a resolver un problema financiero. Un día, me formuló con toda seriedad la pregunta siguiente: «¿Existen señales exteriores que permitan reconocer a un duque, un marqués o un barón?» Yo le respondí que esas señales no existen, y mi respuesta pareció satisfacerle.

Guapo, seductor, capaz de regalos principescos, de reservar para nosotros dos —sabedor de que mi sordera detesta los lugares demasiado poblados— toda la sala de un restaurante de lujo, capaz también de esconderse en los lavabos de su oficina para no pagar doscientos pesos a una periodista, amigo de políticos, ostentoso y lleno de encanto, Alatriste, que me proponía una película, no sabía nada de cine.

Añadiré una anécdota característica: un día, me anuncia que se va de México al día siguiente y concierta una cita conmigo en Madrid. Tres días después, me entero por casualidad de que no ha salido de México. Por una buena razón: está arraigado, no tiene derecho a salir, pues debe dinero a alguien; En el aeropuerto, intenta sobornar al inspector, le ofrece diez mil pesos (cuatrocientos o quinientos dólares). El inspector, padre de ocho hijos, vacila y, finalmente, rehúsa aceptar. Cuando hablo de ello con Alatriste, éste reconoce cándidamente los hechos. Añade que la suma que debe y polla que está arraigado no pasa de ocho mil pesos..., menos de lo que ofrecía al inspector. Algunos años más tarde, Alatriste me ofreció un sueldo mensual bastante elevado por poder venir de vez en cuando a pedirme consejos cinematográficos y morales. Rechacé su oferta, pero tiene derecho a mis consejos gratuitos cuando lo desee.


Viridiana (Galería de fotos al pie)

En el barco que me llevaba de nuevo a México, tras mi estancia en Madrid, recibí un telegrama de Figueroa proponiéndome no sé qué historia de la jungla. Rehusé y, como Alatriste me dejaba libertad absoluta —libertad jamás desmentida— decidí escribir un argumento original, la historia de una mujer que llamé Viridiana en recuerdo de una santa poco conocida de la que antaño me habían hablado en el colegio de Zaragoza.

Mi amigo Julio Alejandro me ayudó a desarrollar una antigua fantasía erótica, que ya he contado, en la que, gracias a un narcótico, abusaba de la reina de España. Una segunda historia vino a injertarse en ésta. Cuando el guión quedó terminado, Alatriste me dijo:

—Vamos a rodarla en España.

Eso me planteaba un problema. No acepté sino a condición de trabajar con la sociedad de producción de Bardem, conocido por su espíritu de oposición al régimen franquista. A pesar de ello, nada más conocerse mi decisión se elevaron vivas protestas entre los emigrantes republicanos en México. Una vez más, se me atacaba y se me insultaba, pero en esta ocasión los ataques procedían de los mismos entre los que yo me alineaba.

Varios amigos me defendieron, y se entabló una polémica sobre el tema: ¿Tiene Buñuel derecho a rodar en España? ¿No constituye eso una traición? Recuerdo una caricatura de Isaac aparecida poco más tarde. En un primer dibujo, se veía a Franco esperándome en suelo español. Yo llego de América, llevando las bobinas de Viridiana, y un coro de ultrajadas voces grita. «¡Traidor! ¡Vendido!» Estas voces continúan gritando en el segundo dibujo mientras Franco me recibe amablemente y yo le entrego las bobinas... que en el tercer dibujo, le explotan en la cara.

La película fue rodada en Madrid en estudio y en una hermosa finca de las afueras. Estudio y casa han desaparecido en la actualidad. Yo disponía de un presupuesto normal, de excelentes actores, de siete u ocho semanas de rodaje. Volví a encontrarme con Francisco Rabal y trabajé por primera vez con Fernando Rey y Silvia Pinal. Ciertos actores de edad, pequeños papeles, me eran conocidos desde Don Quintín y las otras películas que produje en los años treinta. Conservo un especial recuerdo del extravagante personaje que interpretaba al leproso, medio vagabundo y medio loco. Se le permitía vivir en el patio del estudio. Escapaba a toda dirección de actor y, sin embargo, yo lo encuentro maravilloso en la película. Algún tiempo después, se encontraba en Burgos, en un banco. Pasan dos turistas franceses que han visto la película, le reconocen y le felicitan. Él recoge al instante sus exiguas pertenencias, se echa el hatillo al hombro y comienza a caminar, diciendo: «¡Me voy a París! ¡Allí me conocen!»

Murió en el camino.

En el artículo que ya he mencionado a propósito de nuestra infancia, mi hermana Conchita habla del rodaje de Viridiana. Le dejo nuevamente la palabra: 

     Durante el rodaje, yo fui a Madrid como «secretaria» de mi hermano. La vida madrileña de Luis fue, como casi siempre, la de un anacoreta. os alojamos en el piso 17 del único rascacielos de la capital. Luis se encontraba en él como un austero monje sobre su columna.
    Como su sordera se agravase, solamente recibía a las personas a las que no tenía más remedio que recibir. Había cuatro camas en el apartamento, pero Luis dormía en el suelo, con una sábana y una manta, y todas las ventanas abiertas. Abandonaba frecuentemente su mesa de trabajo para mirar el paisaje: a lo lejos, la montaña; más cerca, la Casa de Campo y el Palacio Real.
    Recordaba sus años de estudiante y parecía feliz. Decía que la luz de Madrid es única, pero yo la he visto cambiar varias veces el alba al crepúsculo. Luis contemplaba todas las mañanas el amanecer.
    Cenábamos a las siete de la tarde, cosa muy poco habitual en España. Fruta, queso y buen vino de Rioja. A mediodía, comíamos siempre en un buen restaurante. uestro plato preferido: cochinillo asado. Desde entonces, arrastro un complejo de canibalismo, y a veces sueño con Saturno devorando a sus hijos.
    Luis curó un poco de su sordera, y empezamos a recibir gente: viejos amigos, jóvenes del Instituto Cinematográfico, el personal necesario para el rodaje, leí el guión de Viridiana, y no me gustó. Mi sobrino Jean-Louis me dijo que una cosa era un guión de su padre, y otra muy distinta lo que hacía a partir de él. En efecto.
    Vi rodar algunas escenas. Luis tiene una paciencia de ángel y nunca se enfada. Hace repetir las escienas cuantas veces sea necesario.
    Uno de los doce pobres que actúan en la película es un auténtico mendigo, el llamado «el leproso». Mi hermano se enteró de que este leproso cobraba tres veces menos que los otros. Manifestó su indignación por ello a los productores, los cuales intentaron calmarle diciéndole que el último día de rodaje se organizaría una colecta para el mendigo. La indignación de Luis aumentó aún más, pues no podía aceptar que un trabajo se pagase con una limosna. Exigió que el vagabundo pasara por caja todas las semanas, como todo el mundo.
    Los «vestidos» de la película son auténticos. Para encontrarlos, hubo de recorrer los suburbios y los arcos de los puentes y dar a los pobres y los vagabundos ropas nuevas a cambio de sus harapos. Estos fueron desinfectados, pero no lavados, a fin de que los actores sintieran realmente la miseria. Durante su trabajo en el estudio, yo no veía a mi hermano. Se levantaba a las cinco, salía antes de las ocho y no volvía hasta once o doce horas más tarde, con el tiempo justo para cenar y echarse inmediatamente en el suelo a dormir.
    Sin embargo, teníamos nuestros momentos de diversión y nuestros juegos. Uno de estos juegos consistía en lanzar aviones de papel los domingos por la mañana desde nuestro apartamento del piso 17. o nos acordábamos de cómo se hacían: su vuelo era pesado, torpe y extraño. Los lanzábamos a la vez. Aquel cuyo avión «aterrizaba» antes perdía. El castigo del perdedor consistía en comerse la cantidad de papel equivalente a un avión, sazonado, bien con mostaza, bien, en mi caso, con azúcar y miel.
    Otra ocupación de Luis: esconder el dinero en un lugar difícil o imprevisible. De este modo, yo mejoré sensiblemente mi sueldo de secretaria.

Conchita tuvo que salir de Madrid durante el rodaje, pues nuestro hermano Alfonso murió en Zaragoza. Más tarde, ha vuelto con frecuencia a compartir mi vida en la Torre de Madrid, ese rascacielos de apartamentos amplios y luminosos, tristemente transformado hoy en oficinas. Con ella y otros amigos, íbamos a menudo a saborear la cocina, sencilla pero deliciosa de «Doña Julia », una de las mejores tabernas de Madrid. En la época en que conocí al cirujano José Luis Barros, en la actualidad uno de mis mejores amigos.

Pervertida por Alatriste, que le dejó un día ochocientas pesetas de propina por una cuenta de doscientas, doña Julia me presentó la vez siguiente una nota astronómica, una cuenta de Gran Capitán. Pagué sin discutir, muy sorprendido, y, luego, le hablé de ello a Paco Rabal, que la conocía bien.

Él le preguntó las razones de aquella cuenta monumental. La mujer respondió, con absoluta ingenuidad:

—¡Como conoce al señor Alatriste, pensaba que era millonario!

En esa época, yo participaba casi todos los días en lo que quizá fuese la última peña de Madrid. Tenía su sede en un viejo café, el «Café Viana», y congregaba a José Bergamín, José Luis Barros, el compositor Pittaluga, el torero Luis Miguel Dominguín y otros amigos. Al entrar, yo saludaba a veces a los que ya se encontraban allí, subrepticiamente, esbozando los gestos de reconocimiento de la francmasonería, a la que nunca he pertenecido. Bajo la España franquista, eso representaba un cierto sabor de riesgo.

La censura española era entonces célebre por su formalismo cominero. En un primer final, yo había imaginado, simplemente que Viridiana llamaba a la puerta de su primo. La puerta se abría, ella entraba, y la puerta volvía a cerrarse. La censura rechazó este epílogo, lo que me llevó a imaginar otro final, mucho más pernicioso que el primero, pues sugiere muy precisamente una relación trilateral. Viridiana se une a una partida de cartas entre su primo y la otra mujer, que es su amante. Y el primo le dice: «Sabía que acabarías jugando al tute con nosotros.»

Viridiana provocó en España un escándalo bastante considerable, comparable al de La Edad de oro, que me absolvió ante los republicanos establecidos en México. En efecto, a causa de un artículo muy hostil aparecido en L’Observatore Romano, la película, que acababa de obtener en Cannes la Palma de Oro como película española, fue inmediatamente prohibida en España por el ministro de Información y Turismo. Al mismo tiempo, fue destituido el director general de Cinematografía por haber subido a escena en Cannes para recibir el premio.

El asunto causó tanto ruido que Franco pidió ver la película. Creo incluso que la vio dos veces y que, según lo que me contaron los coproductores españoles, no encontró en ella nada muy censurable (a decir verdad, después de todo lo que había hecho), la película debía de parecerle bien inocente). Pero rehusó revocar la decisión de su ministro, y Viridiana permaneció prohibida en España.

En Italia, se estrenó primeramente en Roma, donde marchaba bien, y luego en Milán. El procurador general de esta ciudad la prohibió, entabló proceso judicial contra mí y me hizo condenar a un año de cárcel si ponía los pies en Italia. Decisión que fue anulada poco más tarde por el Tribunal Supremo. La primera vez que vio la película, Gustavo Alatriste quedó un poco desconcertado y no hizo ningún comentario. La volvió a ver en París, luego dos veces en. Cannes, y finalmente, en México. Al término de esta última proyección, la quinta o sexta, se lanzó hacia mí, lleno de alegría, y me dijo:

—¡Ya está, Luis, es formidable, lo he entendido todo!

Ahora fui yo quien se quedó perplejo. La película narraba una historia extremadamente sencilla, a mi modo de ver. ¿Qué había en ella tan difícil de entender?

Vittorio de Sica vio la película en México y salió de la sala horrorizado, oprimido. Subió a un taxi con Jeanne, mi mujer, para ir a tomar una copa. Durante el trayecto, le preguntó si yo era realmente monstruoso y si llegaba a pegarle en la intimidad. Ella respondió:

—Cuando hay que matar a una araña, me llama a mí.

En París, cerca de mi hotel, vi un día el cartel de una de mis películas con el siguiente eslogan: «El director cinematográfico más cruel del mundo.» Estupidez que me entristeció mucho.

















En Mi último suspiro
Título original: Mon dernier soupir
Trad.: Ana María de la Fuente
© 1982, Random House Mondadori
Barcelona, De Bolsillo, 2008
Foto: Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel de Calanda
IMDb: Ficha técnica

28 de may. de 2012

Primo Levi - Azufre

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Primo Levi por Martin Argles


Lanza sujetó la bicicleta al bastidor de hierro, selló su cartulina, entró en el cuarto de la caldera, puso en marcha la mezcladora y le dio al fuego. El chorro de nafta pulverizada se encendió con un estallido violento y una pérfida llamarada surgió detrás. (Pero Lanza, que ya conocía aquel horno, se había retirado a tiempo.) Luego siguió ardiendo con un fragor respetable, tenso y pleno, como un trueno continuo que se superponía al pequeño zumbido de los motores y las transmisiones. Lanza estaba todavía muerto de sueño y del frío que acompaña a los despertares repentinos. Se quedó acurrucado frente a la caldera, cuya llama roja, en un sucederse de fugaces resplandores, hacía bailar su sombra enorme y agitada contra la pared de atrás, como en un cine antiguo.

Después de media hora, el termómetro empezó a moverse en condiciones. La aguja de acero bruñido, resbalando como una babosa sobre el cuadrante amarillento, fue a pararse en los 95°. También esto marchaba bien, porque el termómetro marcaba siempre cinco grados menos. Lanza se quedó contento, y oscuramente en paz con la caldera, con el termómetro y, en fin, con el mundo y consigo mismo, porque todas las cosas que tenían que pasar pasaban, y porque de toda la fábrica era él el único que sabía que el termómetro marcaba de menos. Seguramente otro habría atizado el fuego o se habría puesto allí mismo a pensar sabe Dios qué para hacerlo subir hasta 100°, como decía en el programa de elaboración.

El termómetro se quedó un buen rato quieto en los 95°, y luego siguió subiendo. Lanza estaba cerca del fuego y comoquiera que, a tenor de la cálida temperatura, el sueño empezaba de nuevo a hacer presa en él, le permitió invadir dulcemente alguna de las estancias de su conciencia. Pero no aquella que estaba situada detrás de los ojos y vigilaba el termómetro. Ésa tenía que permanecer espabilada.

Con un compuesto de azufre, nunca se sabe, pero de momento todo marchaba normalmente. Lanza saboreaba el dulce reposo, y se abandonaba al baile del pensamiento e imágenes que preceden al sueño, procurando evitar, sin embargo, dejarse dominar por él. Hacía calor y Lanza veía su pueblo; veía a su mujer, a su hijo, su campo, la taberna. El aura cálida de la taberna, el aliento denso del establo. En el establo se colaba agua después de las tormentas, un agua que venía de arriba, del pajar, o tal vez de alguna grieta del muro; del tejado no, porque las tejas estaban todas sanas, por Pascua las había revisado él en persona. Sitio para otra vaca se podía hacer, pero… (y aquí se ofuscó toda su mente, tras una niebla de cifras y cálculos esbozados e inconclusos). Por cada minuto de trabajo diez liras que se metía en el bolsillo. Ahora le parecía que el fuego crepitaba para él, y que la mezcladora giraba para él, como una máquina de hacer dinero.

Arriba, Lanza, hemos llegado a los 180°, hay que desatrancar la tapadera y echar dentro el B41; que, además, bien mirado, es una tontería enorme tener que seguir llamándolo B41, cuando todos en la fábrica saben que es azufre; y en tiempo de guerra, cuando faltaba de todo, más de uno se lo llevó a casa para vendérselo de estraperlo a los campesinos que lo usaban para echarlo en la vid. Pero, en fin, el doctor es el doctor y hay que tenerlo contento.

Apagó el fuego, puso más baja la mezcladora, desatrancó la tapadera y se puso la máscara protectora, con lo que se sintió mitad topo mitad jabalí. El B41 ya había sido pesado y estaba en tres cajas de cartón. Lo echó dentro con cautela, y a pesar de la máscara, que tal vez perdía un poco, percibió inmediatamente el olor sucio y triste que se desprendía de la cocción, y pensó que a lo mejor tenía razón el cura cuando decía que el infierno huele a azufre. Un olor que, por otra parte, no les gusta ni a los perros, es cosa bien sabida. Cuando terminó, volvió a cerrar la tapadera y puso nuevamente todo en marcha.

A la tercera noche, el termómetro había llegado a 200°. Era el momento de hacer el vacío. Levantó la manivela y el alto agrio estrépito de bomba centrífuga se sobrepuso al profundo trueno del quemador. La aguja del medidor de vacío, que estaba vertical marcando el cero, empezó a inclinarse deslizándose hacia la izquierda. Veinte grados, cuarenta grados; ya. A estas alturas del asunto puede uno encender un pitillo y quedarse tranquilo por una hora.

Hay quien tiene el sino de hacerse millonario y quien tiene el sino de morir por accidente. Su destino, el de Lanza (y bostezó ruidosamente para hacerse un poco de compañía), era hacer de la noche día. Anda, que si lo hubieran sabido, seguro que cuando la guerra le hubieran metido a hacer aquel importante oficio de pasarse la noche subido a los tejados para abatir a los aeroplanos del cielo.

Se puso en pie de un golpe, con las orejas tensas y todos los nervios en estado de alarma. El estrépito de la bomba se había vuelto de pronto más lento y más amortiguado, sonaba como esforzándose. Y en efecto, la aguja del medidor de vacío, como un dedo que amenazaba, volvía a subir hacia el cero y he aquí que, grado a grado, empezaba a oscilar hacia la derecha. No había nada que hacer, la presión de la caldera estaba subiendo.

«Apaga y escapa.» «Apágalo todo y escapa.» Pero no escapó. Agarró una llave inglesa y se puso a dar golpes a todo lo largo del tubo del vacío. Tenía que estar obstruido, no había otra explicación. Dale que te pego, y nada; la bomba seguía trabajando en el vacío, y la aguja bailoteaba en torno a un tercio de atmósfera.

Lanza se sentía con todos los pelos de punta, como la cola de un gato furioso. Y estaba furioso, lleno de una furia sanguinaria y desatinada contra la caldera, contra aquel pedazo de bestia reacia sentada en el fuego que mugía como un toro; incandescente, como un enorme erizo de espinas tiesas, que no sabe uno por dónde atacarlo ni cogerlo, y entrarían ganas de echarse encima de él a patadas. Con los puños apretados y la cabeza caliente, Lanza andaba dándole vueltas a un desvarío: el de abrir la tapadera para dejar que la presión se desahogase. Fue empezar a aflojar los tornillos y ya estaba brotando por la hendidura, entre chirridos de fritanga, unos espumarajos amarillentos con vaharadas de humo pestilente. La caldera debía estar llena de espuma. Lanza volvió a cerrar precipitadamente, con una ganas horribles en el cuerpo de agarrarse al teléfono y llamar al médico, llamar a los bomberos, llamar al espíritu santo, para que surgiesen de la noche a echarle una mano o a darle un consejo.

La caldera no estaba hecha para aquella presión y podía estallar de un momento a otro. Por lo menos eso es lo que pensaba Lanza, y seguramente si no hubiera sido de noche y no hubiera estado solo, no se le habría pasado por la cabeza. Pero el miedo se había convertido en cólera, y cuando la cólera se apaciguó, le dejó la cabeza fría y despejada. Y entonces se le ocurrió la cosa más obvia: abrió la válvula del ventilador de aspiración, la puso en movimiento, cerró el «rompevacíos» y paró la bomba. Con alivio y orgullo, porque había dado en el clavo, vio cómo la aguja volvía a subir hasta cero, como una oveja perdida vuelve al redil, y se inclinaba de nuevo dócilmente hacia la parte del vacío.

Miró alrededor; sentía la necesidad de reírse y de contarlo, y una impresión de ligereza en todos sus miembros. Vio en el suelo su cigarrillo reducido a un cilindro largo y fino de ceniza; se había fumado él solo. Eran las cinco y veinte, despuntaba el alba por detrás del cobertizo de los barriles vacíos, el termómetro marcaba 210°. Sacó una muestra de la caldera, la dejó enfriar y la trató con el reactivo. La probeta permaneció transparente durante unos segundos y luego se puso blanca como la leche. Lanza apagó el fuego, paró la mezcladora y el ventilador y abrió el interruptor de vacío; se oyó un largo y rabioso silbido, que poco a poco se fue aplacando en un crujido, en un murmullo, hasta que se calló. Atornilló el tubo de extracción, puso en marcha el compresor y gloriosamente, en medio de una humareda blanca y del consabido olor acre, el denso flujo de la resina fue a remansarse a la bacinilla recolectora, en un negro espejo brillante.

Lanza se dirigió a la verja y se encontró con Carmine, que entraba en aquel momento. Le dijo que todo iba bien, le pasó las consignas de trabajo y se puso a hinchar los neumáticos de la bicicleta.



En El sistema periódico
Traducción de Carmen Martín Gaite
Imagen: Martin Argles

27 de may. de 2012

Silvina Ocampo: La cara

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Me sigue, sombra
latido del corazón,
sin hacerse ver por mí pero mostrándose a los demás
como una máscara
que jamás me quita.
Ventana donde están los ojos.
Deseaba a veces que no fuera mía
o por lo menos, no siempre aparentemente mía
asimismo, siendo menos mía que otras más amadas,
que corresponden exactamente a mis sentimientos,
tuve que sobrellevarla como si fuera realmente mía.
Ah, qué lejana en aquel tiempo, en cualquier tiempo está
lejana como un campo añorado.
Ah, cuánta sonrisa simulada
cuánto odio y amor
cuánto celo y terror, piedad y curiosidad
sin contar el asombro
marcan todas las facciones
con tatuajes que nada ni nadie puede borrar
del sitio donde están grabadas.
Queda y aún me sigue como las manos que puedo ver.
Luego en días más largos que el resto de la vida
modifica notablemente su propia y extraña invisibilidad.
La conocí diminuta
adentro de una luciente cuchara de plata
abría y cerraba la boca
cuando yo no sabía aún quién era.
Como a un simio curioso la contemplé.
Di vuelta la cuchara: la vi al revés.
¿Por qué al revés?
Para mirarla me sacrifiqué: dejé de comer el dulce que la empañaba.
Después la busqué ansiosa
como un perro busca un hueso
en cuchillos, vidrios, agua, ojos, fondos de aljibe,
en un botellón monstruoso.
Finalmente con más claridad y proporciones normales
en un verdadero espejito la arrinconé
o más bien ella me arrinconó con su mirada aviesa.
En otros espejos más importantes volví a encontrarla,
en el cuarto de vestir de mi madre, por ejemplo;
junto a un vestido de baile delirante,
cinturones de terciopelo,
largos guantes de cabritilla,
flores de plumas,
subiendo o bajando por los ascensores, en los trenes,
en las tiendas, en las confiterías, perturbada, desdichada, feliz,
a veces más a veces menos que yo.
Nadie sabe cuánto me esforcé por imaginarla preciosa
como una actriz de cine en boga
o una heroína de una novela leída por una institutriz
antes de llegar al espejo donde cambiaba mis subterfugios
pasando de la belleza perdida
a la inteligencia subrepticiamente hallada,
de la imagen fría de mármol que inspira amor
a la imagen sensible que da amor,
de la reina coronada de papel plateado
a la esclava rebelde con tintineos de pulseras de cortina.
La corregí, en vano, minuciosamente
juntándole las cejas
agregándole lágrimas
adornándola con levísima sonrisa
tirándole la lengua para volverla graciosa
mordiéndole los labios para volverla cruel
alejándola inclinada para volverla misteriosa.
Entonces, sólo entonces
creía encontrar la más conveniente
hasta que un "¿Qué hacés?" fatídico
me arrancaba de la representación;
porque era un pecado
para la dueña infantil de una cara
mirarse demasiado en un espejo.
Tal vez Narciso temblaba en aquellos ojos azules
y profería secretos eróticos
que la comunicaban inocentemente
cuando la luna se empañaba
con el diablo,
o tal vez ya iba urdiendo
las líneas que después, mucho después,
desearía ardientemente borrar.
Anhelo penetrar en el mundo del esteroscopio
donde su madre paseaba en misteriosos jardines
pero no se lo permitieron las frías instantáneas de papel
a las cuales se sometió urgida por el tiempo.
En la primera fotografía toda rosada
aprendió con mucha facilidad
la preocupación que puede expresar la boca mirando una mano
en el acto de lanzar una pelota
sin desanudar el moño del peinado.
En la segunda aprendió
con una muñeca de frondosa cabellera
la postura que requiere el amor maternal
para iluminar un retrato impuesto por la familia.
En la tercera
el ademán absorto que inspira la soledad
del mundo de las personas mayores
la crueldad secreta de los niños
en un patio de un hotel a la hora de la siesta.
En la cuarta
la falaz inocencia
del tul de la primera comunión,
el peinado recogido
el éxtasis del rosario de perlitas junto a la boca
herida por lo guantes de hilo blanco.
En la quinta
el rubor que revela hasta en blanco y negro
los ojos escondidos
debajo del ala del sombrero
y el pelo, el único esplendor visible, escamoteado
adentro de la copa alta de fieltro.
En la sexta
el incómodo atuendo de los quince años,
la organiza del vestido tieso, sin gracia
debido a la moda subsiguiente,
el monedero,
los zapatos de charol morderé
el polvo que vuelve opacas las mejillas
y los ojos fuera de foco.
En la séptima entre las piedras
vista a través del agua de una cascada su originalidad.
En la octava el mar
y la irisiada luz del sol ¿dónde está? No se ve. Por eso está tan bien.
En la novena, dos leones en Roma
escupen agua en una fuente acompañando sus primeras arrugas.
No. Miento. No son sus primeras arrugas.
¿En qué momento nacen? Nunca se sabe.
En la décima ¿dónde está? Ya tomó la costumbre de esconderse.
Entre las caras del barco, vestidas de odalisca,
De cocinero o de gitana, se pierde al pasar la línea.
Sus orejas escuchan la música de un piano desafinado.
En la onceava, en Zurcí, hojas de un bosque la esconden.
Cruzando tanta belleza ¿cómo no se embellece?
¿No existe acaso el mimetismo?
Y en otra, ya perdí la cuenta,
la llanura apenas la muestra.
Y en otra, la sierra.
Y en otra ¡Cuánta indecisión!
la policía marca su culpabilidad ¿víctima o asesina?
Y en otra, superpuesta; se recuesta contra ella misma.
con un título que podría ser "hermafrodita"
o "retrato de un espíritu bizco".
Y en otra, "cebú amaestrado".
Y en otra. No, no quiero otra. Basta.
Demasiadas fotografías son culpables.
Buscándole un parecido
en los perfiles egipcios
como de animales
que han quedado grabadas
en algunas monedas antiguas
pudo morigerar su antagonismo.
¡Cuchara, vidrio, cuchillo, aljibe, espejo!
No quiero más fotografías de esa cara
que no es la misma cara que estaba adentro de una cuchara
ni en el vidrio, ni en el cuchillo, ni en el aljibe,
ni siquiera en el espejo.


Foto: Sara Facio

26 de may. de 2012

Orhan Pamuk: Yo, el caballo

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No hagáis demasiado caso de mi postura calmada y tranquila, en realidad llevo siglos corriendo. Cruzo los prados, voy a las guerras, transporto a las tristes hijas de los shas para que se casen, corro de los cuentos a la historia, de la historia a la leyenda, de página en página de los libros. A lo largo de tantos relatos y cuentos he aparecido en tantos libros y batallas acompañando a héroes invencibles, a amantes legendarios, a ejércitos surgidos de los sueños y he galopado de campaña en campaña acompañando a tantos de nuestros victoriosos sultanes, que, por supuesto, se han hecho muchas, muchísimas pinturas mías.

¿Qué tipo de sensación es que te hayan pintado tanto?

Por supuesto, me siento orgulloso, pero siempre me pregunto si ese que está ahí pintado soy realmente yo. Por lo que se puede ver por las pinturas, cada uno tiene en la cabeza una imagen mía distinta. No obstante, tengo la poderosa sensación de que entre todas esas ilustraciones hay ciertas particularidades comunes, una cierta unidad.

Hace poco unos amigos ilustradores contaron la siguiente historia. El rey de los infieles francos pensaba casarse con la hija del Dux de Venecia. Pero ¿y si el veneciano fuera pobre y su hija fuera fea? Le dijo a su mejor pintor que fuera a Venecia y que pintara a la hija del Dux y todas sus posesiones y riquezas. Eran venecianos y no sabían guardar su intimidad de los extraños: expusieron ante la mirada del pintor no sólo sus hijas, sino también sus yeguas y sus palacios. Y aquel diestro pintor pintaba aquella muchacha y este caballo de tal manera que serías capaz de reconocerlos si los vieras luego. Mientras el rey de los francos contemplaba en el patio de su palacio las pinturas que le llegaban de Venecia pensando si debía casarse o no, su propio semental se enamoró de repente de la hermosa yegua de un cuadro e intentó montarla, y los mozos de cuadras sólo a duras penas pudieron controlar a aquel fogoso animal que estaba destrozando la pintura y el marco con su enorme falo.

Dicen que lo que encendió la pasión del semental franco no fue la hermosura de la yegua veneciana, aunque realmente era hermosa, sino el hecho de que se tomara como modelo una yegua determinada y se pintara exactamente tal y como era. Ahora bien, ¿es pecado ser pintado como aquella yegua, que lo fue como si fuera una yegua auténtica? En mi situación actual, como podéis ver, no me diferencio demasiado de otras pinturas de caballos.

En realidad, los que prestan atención a la belleza de mi lomo, a la longitud de mis patas, a la gallardía de mi postura, se dan cuenta de que soy distinto. Pero toda esta belleza no es una indicación de mi singularidad como caballo, sino de la singularidad del talento del ilustrador que me ha pintado. Todos sabéis que en realidad no existe un caballo que sea exactamente igual a mí. Yo sólo soy la representación del caballo ideal que existe en la imaginación de un pintor.

¡Por Dios, qué hermoso caballo!, dicen los que me ven. Pero en realidad no me elogian a mí, sino al ilustrador. No obstante, todos los caballos son distintos unos de otros y el pintor debería darse cuenta de ese hecho antes que nadie.

Venid y mirad, ni siquiera el falo de un caballo se parece al de otro. No tengáis miedo, podéis mirar bastante de cerca, incluso tomarlo en vuestras manos. Este don de Dios que tengo es un regalo que tiene su propia forma y sus curvas particulares.

¿Por qué los pintores nos pintan de memoria aunque todos los caballos hayamos salido distintos de manos de Dios Nuestro Señor, el mayor creador que existe? ¿Por qué presumen de haber pintado miles, decenas de miles de caballos sin ni siquiera habernos mirado? Porque no intentan pintar el mundo tal y como lo ven con sus propios ojos, sino con los ojos de Dios. ¿No es eso atentar contra la unidad de Dios? ¿No es eso, que Él nos libre, pretender que yo puedo hacer lo que Dios hace? Los que no se contentan con lo que ven sus ojos y dibujan miles de veces el mismo caballo de su imaginación pretendiendo que es el caballo que ve Dios, los que aseguran que nadie puede pintar mejor un caballo que un ilustrador ciego que lo haga de memoria, ¿no cometen la impiedad de querer competir con Dios?

Las nuevas maneras pictóricas de los maestros francos no son pecado, todo lo contrario, son lo que mejor se adapta a nuestra religión. Por Dios, que mis hermanos los erzurumíes no me malinterpreten. Me desagrada profundamente que los infieles francos expongan en público a sus mujeres medio desnudas ignorando la intimidad necesaria, que no entiendan los placeres del café y de los muchachos hermosos, que los hombres se paseen por ahí sin barba ni bigote sino todo lo contrario, con el pelo largo como mujeres, y que digan, Dios nos libre, que el Profeta Jesús es al mismo tiempo Dios. Incluso llegan a ponerme furioso y continuamente me digo que si uno se me pusiera por delante le daría un buen par de coces.

Pero también estoy harto de que me pinten mal ilustradores que jamás han ido a la guerra y se han quedado sentados en casa como mujeres. Me dibujan galopando con los dos remos delanteros en el aire al mismo tiempo. Ningún caballo corre así, como un conejo. Si una de mis patas delanteras está hacia delante, la otra está hacia atrás. Ningún caballo, al contrario de lo que ocurre en las ilustraciones de batallas, planta completamente una pata en el suelo mientras alarga la otra como un perro curioso. No existe ningún escuadrón de caballería cuyas cabalgaduras adelanten al mismo tiempo la misma pata como si fueran sombras idénticas dibujadas veinte veces seguidas según el mismo modelo. Cuando nadie nos observa hurgamos en la hierba verde que hay ante nosotros y nos la comemos; jamás, como nos pintan, esperamos adoptando una elegante postura erguida. ¿Por qué les avergüenza tanto que comamos, bebamos, caguemos y durmamos? ¿Por qué les da tanto miedo dibujar este miembro mío regalo de Dios? Especialmente a los niños y a las mujeres les encanta mirarlo hasta hartarse cuando no hay nadie delante, ¿qué tiene de malo? ¿O también está en contra de esto el predicador de Erzurum?

Cuentan que en tiempos hubo en Shiraz un sha apocado y suspicaz. No se atrevía a enviar a su hijo como gobernador de Isfahán porque lo aterrorizaba la idea de que sus enemigos lo derrocaran y lo entronizaran en su lugar; así que lo encarceló en la más remota habitación del palacio. Allí el heredero vivió preso treinta y un años, en una habitación desde la que no veía patios ni jardines, creciendo entre libros, y cuando su padre murió, cuando le llegó la hora y él ascendió al trono, dijo: «Por Dios, traedme un caballo, continuamente he visto su imagen en los libros y siento mucha curiosidad por saber cómo son». Le llevaron el más hermoso caballo gris de palacio y el nuevo sha sufrió una terrible decepción al ver que tenía unos ollares como chimeneas, un culo indecente, un pelo que no relucía como los de las pinturas y un lomo burdo y ordenó que mataran a todos los caballos del país. Al final de aquella cruel masacre, que duró cuarenta días, los ríos de la nación corrían tristes y del color de la sangre. Al final se impuso la justicia divina y este nuevo sha fue derrotado por los ejércitos de su enemigo el señor turcomano de las Ovejas Negras porque se había quedado sin caballería y fue ejecutado por descuartizamiento; tal y como ocurre en los libros, la sangre derramada de los caballos no quedó sin vengar.


En Me llamo rojo
Título original: Benim Adım Kırmızı (Turquía, 1998)
Traducción de Rafael Carpintero
Alfaguara, 2003
Imagen: © Samuel Aranda/Corbis

25 de may. de 2012

Carlos Fuentes - Muerte

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Carlos Fuentes © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


Cuando se trata de acompañar a la muerte, ¿cuál es el tiempo válido para la vida? Freud nos advierte que lo que no tiene vida existió con anterioridad a lo vivo. El fin de toda vida es la muerte, una reina todopoderosa que nos precedió y seguirá aquí cuando desaparezcamos. ¿Nos anunció antes de ser? ¿Nos recordará después de haber sido? O más bien, la nada que nos precedió y que nos seguirá, ¿sólo se vuelve consciente en tanto naturaleza, no en tanto nada, gracias a nuestro paso por la vida? La muerte espera al más valiente, al más rico, al más bello. Pero los iguala al más cobarde, al más pobre, al más feo, no en el simple hecho de morir, ni siquiera en la conciencia de la muerte, sino en la ignorancia de la muerte. Sabemos que un día vendrá, pero nunca sabemos lo que es. La esperamos con grados diferentes de aceptación, de furia, de tristeza, de cuestionamiento, de arrepentimiento, de eso que Xavier Villaurrutia llamaba nostalgia de la muerte. Hacemos el balance de nuestra vida, pero sabemos que el verdadero fiscal es la muerte y que su veredicto lo conocemos de antemano.

Compañera final e inevitable. Pero, ¿amiga o enemiga? Enemiga y, más que enemiga, rival, cuando nos arrebata a un ser amado. Qué injusta, qué maldita, qué cabrona es la muerte que no nos mata a nosotros, sino a los que amamos. Sin embargo, esa muerte enemiga es la que podemos vencer. A veces, en mis caminatas diarias por el Viejo Cementerio de Brompton en Londres, paso frente a un vasto terreno de cruces blancas. Contrastan con la elaboración suntuaria de la mayoría de los túmulos funerarios del camposanto. Son las sencillas cruces blancas de muchachos muertos en la Primera Guerra Mundial. Leo sobrecogido las fechas de nacimiento y muerte. No he encontrado allí a un solo joven que haya rebasado los treinta años de edad. La muerte de un joven es la injusticia misma. En rebelión contra semejante crueldad, aprendemos por lo menos tres cosas. La primera es que al morir un joven, ya nada nos separa de la muerte. La segunda es saber que hay jóvenes que mueren para ser amados más. Y la tercera, que el muerto joven al que amamos está vivo porque el amor que nos unió sigue vivo en mi vida.

¿Son éstas, apenas, consolaciones? ¿Son triunfos sobre la muerte? ¿O, por el contrario, engrandecen su poder? La muerte nos dice: Te engañas, lo que fue ya no es. Le respondemos: Te engañamos, lo que fue no sólo sigue siendo, sino que es más que nunca. La muerte se ríe de nosotros. Nos desafía a pensar, no en la muerte del otro, sino en la propia desaparición. Nos reta a creer que la memoria de los que sobreviven será nuestra única vida más allá de la muerte. Y aunque así sea, no lo sabremos nunca. Lo cierto es que los guardianes de la memoria irán desapareciendo también, con la falsa esperanza de que siempre habrá un testigo vivo que los recuerde. La muerte se burla de nosotros: ¿Recordamos a nuestros muertos más allá de la cuarta o quinta generación que nos precede? ¿Hay suficientes leyendas de familia, retratos de los ancestros, hechos memorables, que salven del olvido mortal a la inmensa legión de los antepasados? Después de todo, hay treinta fantasmas detrás de cada individuo.

Si muy pocos pueden rememorar en su genealogía a un héroe o a un genio, todos podemos acercarnos al gran acervo verbal de la muerte por vía de la palabra poética.

Nadie, para mí, se acerca más a mi propio sentimiento mortal que uno de los dos más grandes poetas del Siglo de Oro español (el otro es Góngora), Francisco de Quevedo. Evidencia de la muerte: «¡Cómo de entre mis manos te resbalas! ¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!... ¡Oh condición mortal, oh dura suerte! / ¡Que no puedo querer vivir mañana / sin la pensión de procurar mi muerte!» Pero evidencia, también, del amor constante más allá de la muerte: «Alma a quien todo un dios prisión ha sido... / su cuerpo dejará, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido; / polvo serán, mas polvo enamorado.»

John Donne le da otro giro a la muerte temprana. La joven mujer tenía quince años, dice la Elegía, y el destino no le abrió las puertas del porvenir. Se llevó la libertad de su propia muerte, pero convirtió a cada sobreviviente en su delegado a fin de cumplir el destino que pudo ser el de ella. Victoria, así, sobre la muerte: «For since death will proceed to triumph still, / He can find nothing, after her, to kill.»

Ésta es la muerte que nos pertenece a todos. La muerte compartida de la palabra que vence a la muerte.

Permanece, sin embargo, el hecho de que, precedidos, o sucedidos, olvidados o recordados, morimos solos y, radicalmente, morimos para nosotros solos. Quizás no morimos del todo para el pasado, pero ciertamente, morimos para el futuro. Quizás seamos recordados, pero nosotros mismos ya no recordaremos. Quizás muramos sabiendo todas las cosas del mundo, pero de ahora en adelante, nosotros mismos seremos cosa. Vimos y fuimos vistos por el mundo. Ahora el mundo seguirá siendo visto, pero nosotros nos habremos vuelto invisibles. Puntuales o impuntuales, vivimos de acuerdo con los horarios de la vida. Pero la muerte es el tiempo sin horas. ¿Tendré más gloria que la de imaginar que mi muerte es singular, sólo para mí, butaca preferente en el gran teatro de la eternidad?

Hay quienes esperan que la muerte los libere de su propia memoria. Muchos suicidas. Hay quienes lamentarán toda la vida (la que les resta) no haber prestado atención, no haber tendido la mano o escuchado a la persona que se fue para siempre. Hay el silencio del amor viril que debe esperar hasta la muerte para manifestarse, diciéndole al muerto lo que jamás, por pudor, le dijimos al vivo. Tejido de pesares y arrepentimientos que son como la segunda mortaja del muerto. Y éste, ¿habrá ejercido el derecho de llevarse un secreto a la tumba? ¿No es éste uno de los grandes derechos de la vida: saber que sabemos algo que jamás diremos?

No queremos, por más negaciones y fatalidades que se acumulen sobre nuestras cabezas, por más testimonios y certezas de lo imposible que nos presente la fiscalía de la muerte, renunciar a la convicción de que la muerte no es la nada, es algo, es valiosa, aunque ella misma nos diga lo contrario. Creemos que la muerte de hoy dará presencia a la vida de ayer. Con Pascal repetimos: «Nunca digas “lo he perdido”. Mejor di: “lo he devuelto”.» Piensa que es cierto. Hay quienes mueren para ser amados más. Piensa que el muerto amado vive porque el amor que nos unió está vivo en mi vida. Piensa que sólo lo que no quiere sobrevivir a todo precio tiene la oportunidad de vivir realmente. Querer sobrevivir a todo precio es la maldición del vampiro que nos habita.

Es, también, la oportunidad erótica. En Cumbres borrascosas, Cathy y Heathcliff están unidos por una pasión que se reconoce destinada a la muerte. La sombría grandeza de Heathcliff está en que sabe que todos sus actos sociales, la venganza, el dinero, la humillación de quienes lo humillaron, el tiempo de la infancia compartido con Cathy, no regresarán. Cathy también lo sabe y por ello, porque «yo soy Heathcliff», se adelanta a la única semejanza con la tierra perdida del amor original: la tierra de la muerte. Cathy muere para decirle a Heathcliff, la muerte es nuestro hogar verdadero, reúnete aquí conmigo. La muerte es el reino verdadero de Eros, donde la imaginación erótica suple las ausencias físicas, sobre toda la separación radical que es la muerte.

La muerte, dice Georges Bataille en su maravilloso ensayo sobre Cumbres borrascosas, es el origen disfrazado. Puesto que el regreso al tiempo original del amor es imposible, la pasión de los amantes sólo puede consumarse en el tiempo eterno e inmóvil de la muerte. La muerte es un instante sin fin. ¿Por qué? Porque la muerte, radicalmente, ha renunciado al cálculo del interés. Nadie, muerto, puede decir «esto me conviene o no me conviene», «gano o pierdo», «subo o bajo». Éste es, en Pedro Páramo de Juan Rulfo, el triunfo final del novelista sobre su propio personaje cruel, calculador y, a diferencia de Heathcliff, anclado en la inmortalidad de un amor no correspondido hacia Susana San Juan. A cambio de esta derrota, Rulfo nos introduce, junto con todo un pueblo —Cómala—, a nuestra propia muerte. Gracias al novelista, hemos estado presentes en nuestra muerte. Estamos mejor preparados para entender que no existe la dualidad vida y muerte o la opción vida o muerte, sino que la muerte es parte de la vida, todo es vida. Imaginemos entonces que cada niño que nace cada minuto reencarna a cada una de las personas que mueren cada minuto. No es posible saber a quién reencarnamos porque nunca hay testigos actuales que reconozcan al ser reencarnado. Pero si hubiese un solo testigo capaz de reconocerme como el otro que fui, ¿entonces, qué? Me detiene en una calle... antes de descender de un auto o de entrar a un restorán... me toma del brazo... me obliga a participar de una vida pasada que fue la mía. Es un sobreviviente: el único capaz de saber que yo soy una reencarnación. El único capaz de decirme: —Una vida no basta. Se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad.

Pero si no basta una vida para cumplir todas las promesas de nuestra personalidad truncada por la muerte, ¿corremos el peligro de irnos al extremo opuesto y creer que todo es espíritu y nada materia? Eterno aquél, perecedera ésta. ¿O es que nada muere por completo, ni el espíritu ni la materia? ¿Son similares sus desarrollos? Sabemos que los pensamientos se transmiten, más allá de la muerte. ¿Pueden transmitirse, también, los cuerpos?

Las ideas nunca se realizan por completo. A veces se retraen, invernan como algunas bestias, esperan el momento oportuno para reaparecer. El pensamiento no muere. Sólo mide su tiempo. La idea que parecía muerta en un tiempo reaparece en otro. El espíritu no muere. Se traslada. Se duplica. A veces suple, e incluso, suplica. Desaparece, se le cree muerto. Reaparece. En verdad, el espíritu se está anunciando en cada palabra que pronunciamos. No hay palabra que no esté cargada de olvidos y memorias, teñida de ilusiones y fracasos. Y sin embargo, no hay palabra que no venza a la muerte porque no hay palabra que no sea portadora de una inminente renovación. La palabra lucha contra la muerte porque es inseparable de la muerte, la hurta, la anuncia, la hereda... No hay palabra que no sea portadora de una inminente resurrección. Cada palabra que decimos anuncia, simultáneamente, otra palabra que desconocemos porque la olvidamos y una palabra que desconocemos porque la deseamos. Lo mismo sucede con los cuerpos, que son materia. Toda materia contiene el aura de lo que antes fue y el aura de lo que será cuando desaparezca. Vivimos por eso una época que es la nuestra, pero somos espectro de otra época pasada y el anuncio de una época por venir. No nos desprendamos de estas promesas de la muerte.


En En esto creo
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


24 de may. de 2012

Michel Houellebecq - Comedia metropolitana

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Michel Houellebecq Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


La mujer decía que iba a ahorcarse; el hombre llevaba ropa cómoda. El caso es que las mujeres rara vez se ahorcan; siguen siendo fieles a los barbitúricos. «Es lo más»: era lo más. «Hay que evolucionar»: ¿Por qué? Los cojines del asiento, entre ellos y yo, estaban destripados. La pareja bajó en Maisons-Alfort. Un creativo de unos veintisiete años se sentó a mi lado. Enseguida me cayó antipático (quizás por su coleta, o por el bigotito desfasado; puede que también por cierto parecido con Maupassant). Desplegó una carta de varias páginas y empezó a leerla; nos acercábamos a la estación de Liberté. La carta estaba en inglés, y la había escrito una sueca (lo comprobé ese misma noche en mi Larousse ilustrado; sí, Uppsala está en Suecia, es una ciudad de ciento cincuenta y tres mil habitantes con una universidad muy antigua; no parece que haya mucho más que decir sobre el lugar). El creativo leía despacio, su inglés no era muy bueno, no me costó nada reconstruir los detalles del asunto (me di cuenta, fugazmente, de que mi moralidad no tenía arreglo; pero al fin y al cabo el metro es un lugar público, ¿no?). Según parece, se habían conocido el último invierno en Chamrousse (¡a quién se le ocurre, una sueca yendo a esquiar a los Alpes!). El encuentro había cambiado su vida. Ya no podía hacer otra cosa que pensar en él, y tampoco lo intentaba (en ese momento él puso una cara de vanidad insoportable, se recostó un poco más en el asiento, se alisó el bigote). Por las palabras que usaba, se notaba que ella empezaba a tener miedo. Estaba dispuesta a todo para volver a verlo, pensaba en buscar trabajo en Francia, quizás alguien podría darle alojamiento, había posibilidades como chica au pair. Mi vecino frunció el ceño, molesto; sí, cualquier día la vería llegar, sonaba completamente dispuesta a hacer algo así. Ella sabía que él estaba muy ocupado, que tenía muchos negocios entre manos (eso me parecía dudoso; eran las tres de la tarde y el tipo no tenía pinta de llegar tarde a ningún sitio). Entonces él echó una mirada un poco apagada a su alrededor, pero estábamos todavía en la estación de Daumesnil. La carta terminaba con esta frase: «I love you and I don't want to loose you.» [1] Eso me pareció muy hermoso; hay días en que me encantaría escribir así. Firmaba «Your's Ann-Katrin»,[2] y rodeaba la firma de corazoncitos. Era viernes 14 de febrero, día de San Valentín (esta costumbre comercial de origen anglosajón ha sido muy bien acogida en los países nórdicos). Me dije que a veces las mujeres eran realmente valientes.

El tipo bajó en Bastille, y yo también. Por un momento, me entraron ganas de seguirlo (¿iría a un bar de tapas, o qué?), pero tenía cita con Bertrand Leclair en La Quinzaine Littéraire. Mi idea era, dentro del marco de esta crónica, enzarzarme con Bertrand Leclair en una polémica sobre Balzac. Primero porque no entiendo muy bien qué tiene de peyorativo el adjetivo balzaquiano que de vez en cuando le coloca a este o aquel novelista; y además porque estoy un poco harto de las polémicas sobre Céline, autor sobrevalorado. Pero, a fin de cuentas, Bertrand ya no tiene muchas ganas de criticar a Balzac; al contrario, le impresiona su increíble libertad; parece pensar que si ahora hubiese novelistas balzaquianos no sería, forzosamente, una catástrofe. Estamos de acuerdo en que un novelista con tanta fuerza tiene que ser, sin remedio, un tremendo productor de tópicos; que esos tópicos sigan siendo válidos o no en la actualidad es otra cuestión que hay que examinar con mucho cuidado, caso por caso. Fin de la polémica. Vuelvo a pensar en esa pobre Ann-Katrin, que imagino con los rasgos patéticos de Eugénie Grandet (esa impresión de vitalidad anormal que se desprende de todos los personajes de Balzac, ya sean conmovedores u odiosos). Hay personajes que no consigue matar, que resurgen en cada libro (qué pena que no conociera a Bernard Tapie).[3] También hay personajes sublimes, que se graban de inmediato en la memoria; precisamente porque son sublimes, y no obstante reales. ¿Balzac realista? También podríamos decir «romántico». En cualquier caso, no creo que se sintiera fuera de lugar en nuestra época. Después de todo, la vida sigue teniendo verdaderos elementos de melodrama. Sobre todo, la vida de los demás.


[1] «Te amo y no quiero perdierte.» La autora de la carta comete un error ortográfico.(N. de la T.)
[2] «Tuyas, Ann-Katrin.» (Otro error ortográfico).(N. de la T.)
[3] Ex propietario del C. F. Olympique de Marsella, más tarde involucrado en diversos escándalos de financiación. Versión francesa de Jesús Gil.(N. de la T.)


En El mundo como supermercado
Traducción: Encarna Castejón
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


23 de may. de 2012

Thorstein Veblen - La creencia en la suerte

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Thorstein Veblen


La inclinación a los juegos de azar es otro rasgo subsidiario del temperamento bárbaro. Es una variación concomitante de carácter que prevalece, de modo casi universal, entre los deportistas y entre los hombres dedicados en general a las actividades bélicas y emulativas. Este rasgo tiene también un valor económico directo. Se reconoce que, en toda comunidad donde predomina en un grado apreciable, es un obstáculo a la máxima eficiencia industrial.

Es dudoso que se pueda clasificar la proclividad hacia los juegos de azar corno característica que corresponde de modo exclusivo al tipo de naturaleza humana depredadora. El factor principal en el hábito de los juegos de azar es la creencia en la suerte; y, al parecer, esta creencia se origina al menos por lo que respecta a sus elementos, en una etapa de la evolución humana anterior a la cultura depredadora. Puede muy bien haber sido durante la cultura depredadora cuando la creencia en la suerte se desarrollará, hasta adoptar la forma que hoy presenta, como principal elemento de la inclinación a los juegos de azar en el temperamento deportivo. Es probable que la forma específica en la que se presenta en la cultura moderna se deba a la disciplina depredadora. Pero la creencia en la suerte es, en sustancia, un hábito de fecha más antigua que la cultura depredadora. Es una forma de la aprehensión animista de las cosas. La creencia parece ser un rasgo que, en sustancia, pasó a la cultura bárbara desde una fase anterior y se trasmutó y trasmitió a través de esa cultura a un estadio ulterior del desarrollo humano, bajo una forma específica impuesta por la disciplina depredadora. Pero en cualquier caso ha de considerarse como un rasgo arcaico, heredado de un pasado más o menos remoto, más o menos incompatible con las exigencias del proceso industrial moderno y que constituye un obstáculo, mayor o menor, para la plena eficiencia de la vida económica colectiva del presente.

Aunque la creencia en la suerte es la base del hábito de los juegos de azar, no es el único elemento que entra en el hábito de apostar. La apuesta sobre el resultado de las contiendas deportivas basadas en la fuerza y en la habilidad se funda en otro móvil distinto, sin el cual la creencia en la suerte difícilmente podría ser una característica prominente de la vida deportiva. Este otro motivo es el deseo del presunto ganador, o del partidario del presunto ganador, de aumentar el ascendiente de su bando a costa del perdedor. No es sólo que la victoria del bando más fuerte sea más señalada y la derrota del perdedor más penosa y humillante, en la proporción en que mayores son la ganancia y la pérdida pecuniarias que resultan de la apuesta, aunque esto constituye por sí solo una consideración de cierto peso. Es que la apuesta se hace, por lo general, con la intención no expresa verbalmente ni siquiera reconocida in petto, de hacer mayores las probabilidades de éxito del bando por quien se apuesta. Se siente que la solicitud y las cosas materiales empleadas a este fin no pueden menos de influir en el resultado. Aquí se da una manifestación especial del instinto del trabajo eficaz, respaldado por un sentido aún más manifiesto de que la congruencia animista de las cosas tiene que decidir el resultado en sentido victorioso, para el lado en favor del cual se ha apropiado y fortificado, con tanto trabajo conativo y cinético, la propensión inherente a estas pruebas. Este incentivo de la apuesta se expresa en forma de respaldar al favorito propio en cualquier prueba y es, inequívocamente, un rasgo depredador. La creencia en la suerte se expresa en una apuesta como forma subordinada del impulso depredador propiamente dicho. De tal modo que puede afirmarse que, en la medida en que la creencia en la suerte se expresa en forma de apuesta, ha de considerarse corno elemento integrante del tipo de carácter depredador. Por lo que se refiere a sus elementos, la creencia es un hábito arcaico que, sustancialmente, corresponde a la naturaleza humana primitiva e indiferenciada. Pero cuando esta creencia se ve apoyada por el impulso emulativo depredador y se diferencia por ello, adoptando la forma específica del hábito de los juegos de azar, debe clasificarse, en esta forma específica y altamente desarrollada, como rasgo del carácter bárbaro.

La creencia en la suerte es un sentido de la existencia de una necesidad fortuita en la secuencia de los fenómenos. En sus diversas mutaciones y expresiones, tiene gran importancia en relación con la eficiencia económica de cualquier comunidad, en la que se dé en grado apreciable. Hasta tal punto es cierto lo anterior, que ello justifica un estudio más detallado de su origen y contenido y de la importancia de sus diversas ramificaciones para la estructura y función económica, así como un estudio de la relación de la clase ociosa con su desarrollo, diferenciación y persistencia, En la forma desarrollada e integrada, en que es más fácil observarla en el bárbaro de la cultura depredadora o en el deportista de las comunidades modernas, la creencia comprende por lo menos dos elementos que es posible distinguir y que han de considerarse como dos aspectos del mismo hábito mental fundamental, o como el mismo factor psicológico en dos fases sucesivas de su evolución. El hecho de que esos dos elementos sean fases sucesivas de la misma línea general del desarrollo de la creencia no impide que coexistan en los hábitos mentales de cualquier individuo determinado. La forma más primitiva (o la fase más arcaica) es una incipiente creencia animista o un sentido animista de las relaciones y las cosas, que imputa a los hechos un carácter casi personal. Para el hombre arcaico, todos los objetos y hechos notables y evidentemente seguidos de consecuencias que se producen en su medio tienen una individualidad casi personal. Los concibe como dotados de volición o, más bien, de propensiones que entran en el complejo de las causas y afectan a los acontecimientos en forma inescrutable. El sentido de la suerte y el azar, o de la necesidad fortuita, que tiene el deportista es un animismo inarticulado o incipiente. Se aplica a los objetos y a las situaciones, con frecuencia de modo muy vago; pero, por lo general, llega a concretarse en el sentido de implicar la posibilidad de propiciar, o de perturbar de otro modo el de engañar o engatusar, o pliegue de las propensiones residentes en los objetos y que constituyen los medios materiales y accesorios de cualquier juego de habilidad o suerte. Hay pocos deportistas que no tengan la costumbre de llevar amuletos o talismanes a los que, se cree, corresponde una eficacia mayor o menor. Y no es mucho menor la proporción de quienes temen instintivamente las maniobras encaminadas a darles mala suerte, realizadas por los adversarios, o los medios materiales empleados en cualquier prueba en la que hacen una apuesta; o que sienten que el hecho de apostar a un atleta o bando participante  robustece y debe robustecer a ese bando; o para quienes la «mascota» que cuidan significa algo más que una broma.

En su forma simple, la creencia en la suerte es ese sentido instintivo de la existencia de una propensión teleológica inescrutable en los objetos o situaciones. Los objetos o acontecimientos tienen cierta propensión a producir un fin determinado, tanto si se concibe que ese fin o punto objetivo de la secuencia se da de modo fortuito, como si se busca deliberadamente. Partiendo de este animismo simple, la creencia va pasando, por gradaciones insensibles, a la segunda forma o fase derivada, a que nos hemos referido más arriba y que es una creencia más o menos articulada en un inescrutable agente preternatural. El agente preternatural opera por medio de los objetos visibles con los que está asociado, pero su individualidad no se identifica con esos objetos. El uso de la rúbrica «agente preternatural» no prejuzga aquí nada respecto a cuál sea la naturaleza del agente al que se califica de preternatural. Este es sólo un desarrollo posterior de la creencia animista. El agente preternatural no se concibe necesariamente como un agente personal, en el pleno sentido de la palabra, sino como un instrumento que participa de los atributos de personalidad en la medida de poder influir, de modo un tanto arbitrario, en el resultado de cualquier empresa y especialmente de cualquier prueba deportiva. La difundida creencia en los hamingla o gipta gafa, audna), que da tanto color a las primeras leyendas germánicas en general y a las sagas islandesas en particular, es un ejemplo de ese sentido de una propensión extra física en el desarrollo de los acontecimientos.

En esta expresión o forma de la creencia, la propensión apenas está personificada, aunque se le imputa en grado variable cierta individualidad; y se concibe a veces esta propensión individuada que cede a las circunstancias, por lo común a circunstancias de carácter espiritual o preternatural. Un ejemplo conocido y destacado de la creencia -en un estado relativamente avanzado de diferenciación y que implica una personificación antropomórfica del agente preternatural al que se apela- nos lo ofrece el juicio de Dios. En este caso, se concebía que el agente preternatural actuaba como árbitro, cuando se le pedía, y modelaba el resultado de la lucha con arreglo a algún criterio estipulado, tal como la equidad o la legalidad de las pretensiones respectivas de los contendientes. En la creencia popular corriente se muestra todavía, de modo oscuro, un sentido análogo de una tendencia inescrutable, pero espiritualmente necesaria, de los acontecimientos; así lo prueba, por ejemplo, la conocida máxima «el que sabe que su causa es justa está triplemente armado», máxima que para el tipo corriente de persona irreflexiva conserva mucho de su significado, aun en las comunidades civilizadas actuales. La reminiscencia moderna de la creencia en los hamingia, o en la guía de una mano invisible, que es posible descubrir en la aceptación de esta máxima, es tenue y acaso incierta; en cualquier caso, parece estar mezclada con otros momentos psicológicos que no tienen un carácter claramente animista.

Para fa finalidad aquí perseguida no es necesario investigar más a fondo el proceso psicológico ni la genealogía etnológica, mediante la cual la última de las aprehensiones animísticas de la propensión deriva de la primera. Este problema puede tener la máxima importancia para la psicología de los pueblos o la teoría de la evolución de los credos y cultos. Lo mismo vale para el problema, más fundamental, de si ambas están relacionadas como fases sucesivas de una secuencia de desarrollo. Se hace aquí referencia a estos problemas con el solo propósito de señalar que el interés de nuestro actual estudio no se encuentra en esa dirección. Por lo que se refiere a la teoría económica, esos dos elementos o fases de la creencia en la suerte, o en una tendencia o propensión extra-causal existente en las cosas, tienen sustancialmente el mismo carácter. Tienen significado económico en cuanto hábitos mentales que afectan la concepción habitual que posee el individuo de los hechos y secuencias con los que tiene contacto y que afectan, por ende, a la utilidad del individuo para fines industriales. Por tanto, dejando aparte toda cuestión relativa a la belleza, valor o carácter benéfico de toda creencia animista, hay lugar a discutir su importancia económica, en relación con la utilidad del individuo como factor económico y, en especial, como agente industrial.

Ya se ha notado al tratar de otro problema que, para poder presentar la máxima utilidad en los complejos procesos industriales de hoy día, el individuo tiene que estar dotado de la aptitud y el hábito de captar y relacionar fácilmente los hechos en términos de secuencia causal. Tanto en conjunto como en sus detalles, el proceso industrial es un proceso de causalidad cuantitativa. La «inteligencia» que se exige al trabajador, así como al director de un proceso industrial, es poco mayor de la que representa cierto grado de facilidad para captar y adaptar unos hechos a una secuencia causal cuantitativamente determinada. Lo que falta en los trabajadores torpes es la facilidad de captación y adaptación y lo que se busca con su educación -en cuanto su educación aspira a aumentar su eficiencia industrial- es el desarrollo de esa facilidad.

En la medida en que las aptitudes heredadas o la educación recibida por el individuo lo inclinan a explicar los hechos y secuencias en términos distintos de la causalidad o realidad, rebajan su eficiencia productiva o su utilidad industrial. Esta rebaja de eficiencia, debida a una inclinación hacía los métodos animistas de captar los hechos, es especialmente visible si se toma la masa y no el individuo, cuando se considera en conjunto a una determinada población, que tiene tendencia animista, como tal conjunto. Las desventajas económicas del animismo son patentes -y sus consecuencias de mucho mayor alcance- en el sistema moderno de la gran industria más que en cualquier otro. En las comunidades industriales modernas, la industria está siendo organizada, en una extensión cada vez mayor, como un sistema amplio de órganos y funciones que se condicionan recíprocamente; y, en consecuencia, la ausencia de toda inclinación tendenciosa en la aprehensión causal de los fenómenos se hace, también, cada vez más necesaria como requisito para la eficiencia de los hombres ocupados en la industria. En un sistema de artesanado, una ventaja en destreza, diligencia, fuerza muscular o resistencia, puede compensar en un grado muy amplio tal inclinación tendenciosa de los hábitos mentales de los trabajadores.

Algo muy semejante ocurre en la industria agrícola de tipo tradicional, muy parecida al artesanado por lo que se refiere a las demandas que se hacen al trabajador. En ambas, es el trabajador el motor primero del que se depende de modo principal y las fuerzas naturales utilizadas se conciben en gran parte como agentes inescrutables y fortuitos, cuya acción está fuera del alcance del control o la discreción del trabajador. En la apreciación popular, en estas formas de industria se deja una parte relativamente pequeña del proceso industrial a la oscilación fatal de una secuencia mecánica amplia, que tiene que ser comprendida en términos de causalidad y a la que tienen que adaptarse las operaciones industriales y los movimientos de los trabajadores. Conforme se desarrollan los métodos industriales, las virtudes del artesano van contando cada vez menos, como compensación de la poca inteligencia o de la poca inclinación a aceptar la secuencia de causa y efecto. La organización industrial toma cada vez más el carácter de un mecanismo, en que corresponde al hombre discriminar y seleccionar qué fuerzas naturales han de producir sus efectos en servicio de aquél. El papel que corresponde al trabajador en la industria cambia: de motor primero, pasa a ser una persona que discrimina y valora secuencias cuantitativas y hechos mecánicos. Aumenta la relativa importancia económica de la facultad de una captación rápida y una apreciación no tendenciosa de las causas que encuentra en su medio, y cualquier elemento del complejo de sus hábitos mentales, que introduzca una inclinación tendenciosa contraria e esta rápida apreciación de las secuencias reales, aumenta proporcionalmente su importancia como elemento perturbador que rebaja su utilidad industrial. Por el efecto acumulativo que produce sobre la actitud habitual de la población una inclinación tendenciosa, por ligera y poco notoria que sea, a explicar los hechos de la vida cotidiana recurriendo a base distinta de la causalidad cuantitativa puede originar una disminución apreciable de la eficiencia industrial colectiva de una comunidad.

El hábito mental animista puede presentarse en la forma arcaica e indiferenciada de creencia animista incipiente o en la fase, posterior y más integrada, en la que hay una personificación antropomórfica de la propensión imputada a los hechos. El valor industrial de un sentido animista tan vívido o de tal recurso a un agente preternatural, o a la guía de una mano invisible, es, desde luego, muy parecido en todos los casos. Por lo que se refiere a la utilidad industrial del individuo, el efecto es, en cualquier caso, de la misma especie; pero la extensión en que ese hábito mental domina o modela el complejo de sus hábitos mentales varía con el grado de proximidad, intensidad o exclusividad con que el individuo aplique habitualmente las fórmulas animistas o antropomór- ficas a los hechos de su medio. El hábito animista opera en todos los casos en el sentido de embrollar la apreciación de la secuencia causal; pero el sentido animista más arcaico, menos reflexivo y menos definido de la propensión suele afectar a los procesos intelectuales del individuo de modo más profundo que las formas superiores de antropomorfismo. Dondequiera que se presenta el hábito animista en su forma ingenua, su ámbito y campo de aplicación no están definidos ni limitados. En consecuencia, afectará de modo palpable al pensamiento del individuo en todos los momentos de su vida, en todo lo que tenga que ver con los medios materiales de vida. En el desarrollo posterior y más maduro del animismo, una vez definido éste mediante el proceso de elaboración antropomórfica, cuando su aplicación se ha visto limitada de modo relativamente consistente a lo remoto y lo invisible, se produce el hecho de que una cantidad cada vez mayor de hechos de la vida cotidiana se explican provisionalmente sin recurrir al instrumento preternatural, en el que se expresa un animismo desarrollado. Un agente preternatural altamente integrado y personificado no es un medio conveniente de resolver las ocurrencias triviales de la vida y, por tanto, se forma con facilidad el hábito de explicar muchos fenómenos triviales o vulgares en términos de secuencia causal. La explicación provisional a que así se llega queda, por negligencia, como definitiva para las cosas triviales, hasta que una provocación o perplejidad especial hace que el individuo la abandone. Pero, cuando surgen exigencias especiales, es decir, cuando se produce una peculiar necesidad de recurrir de modo más pleno y franco a la ley de causa y efecto, si el individuo posee una creencia antropomórfica, recurre por lo general al agente preternatural como solución universal.

Esta propensión o agente extra-causal tiene una grandísima utilidad como recurso en los casos en que el individuo se encuentra perplejo, pero su utilidad no tiene en absoluto carácter económico. Allí donde ha alcanzado el grado de consistencia y especialización que corresponde a una divinidad antropomórfica, es de modo especial un refugio y una fuente de consuelo. Tiene en su favor muchas cosas, aun basadas en hechos que no son el de proporcionar al individuo perplejo un medio de eludir la dificultad de explicar los fenómenos en términos de secuencia causal. Difícilmente podría justificarse el que nos detuviéramos aquí en las ventajas evidentes y reconocidas de una divinidad antropomorfa desde el punte de vista del interés estético, moral o espiritual, o incluso desde el punto de vista más remoto de lo político, lo militar o la política social. La cuestión que aquí nos ocupa es el valor económico, menos pintoresco e importante, de la creencia en tal agente preternatural, considerada como hábito mental que afecta a la utilidad industrial del creyente. Y aun dentro de este ámbito económico, más estrecho, la investigación está forzosamente limitada a la importancia inmediata de este hábito mental en relación con la utilidad del creyente en cuanto trabajador, y no se extiende al estudio de sus efectos económicos más remotos. Esos efectos más remotos son muy difíciles de descubrir. Su investigación encuentra tantos obstáculos, por los prejuicios corrientes acerca del grado en que se eleva la vida como consecuencia del contacto espiritual con tal divinidad, que todo intento de averiguar su valor económico tiene que ser, por el momento, forzosamente infecundo.

El efecto inmediato y directo del hábito mental animista sobre la estructura mental general del creyente actúa en el sentido de rebajar su inteligencia eficaz, en el aspecto en que esa inteligencia tiene mayor importancia para la industria moderna. El efecto se produce, en grado variable, tanto si el agente o propensión preternatural en que se cree es de casta superior, como si es de casta inferior. Esto vale igualmente con relación al sentido de la suerte y la propensión que tiene el bárbaro como con relación al que tiene el deportista; y algo análogo puede decirse de la creencia algo más desarrollada en una divinidad antropomórfica, tal como la que posee, por lo general, la misma clase, Hay que considerar también que lo mismo puede afirmarse -aunque no sea fácil decir cuál es su grado relativo de certeza- de los cultos an- tropomórficos más desarrollados que atraen al hombre civilizado devoto. La incapacidad industrial, consecuencia de una adhesión popular a cualquiera de los cultos antropomór- ficos más elevados, puede ser relativamente ligera, pero no se la debe pasar por alto. Y aun esos cultos de clase elevada de la cultura occidental no representan la última fase de disolución de ese sentido humano de la propensión extra causal. El mismo sentido animista se muestra también en atenuaciones del antropomorfismo, tales como la apelación setecentista al orden de la naturaleza y a los derechos naturales, y su representante moderno, el concepto notoriamente posdarwinista de una tendencia meliorativa en el proceso de la evolución. Esta explicación animista de los fenómenos es una forma de la falacia que los lógicos conocen con el nombre de ignava ratio. En relación con la industria y con la ciencia, equivale a un error en la aprehensión y valoración de los hechos.

Aparte de sus consecuencias industriales directas, el hábito animista tiene cierta significación para la teoría económica por otros motivos: 1) Es un indicio bastante seguro de la presencia, y hasta cierto punto incluso del grado de potencia, de otros rasgos arcaicos que lo acompañan y que son de importancia económica sustancial, y 2) las consecuencias materiales de ese código de conveniencias devotas, a que da origen el hábito animista en el desarrollo de un culto antropomórfico, son importantes en dos sentidos: a) como ya hemos indicado en un capítulo anterior, en cuanto afectan al consumo de bienes que hace la comunidad y a los cánones de gusto que prevalecen en ella, y b) en cuanto induce a cierto reconocimiento habitual de la relación con un superior y la conserva, fortaleciendo así el sentido corriente del status y la fidelidad.

Por lo que se refiere al último extremo mencionado (b), ese conjunto de hábitos mentales que constituye el carácter de cualquier individuo es, en cierto sentido, un todo orgánico. Una variación notable en una dirección determinada, producida en cualquier punto, comporta una variación concomitante, correlativa de la primera, en la expresión habitual de la vida en otras direcciones y otros grupos de actividades. Esos diversos hábitos mentales o expresiones habituales de la vida son, todos ellos, fases de la secuencia vital única del individuo; en consecuencia, un hábito formado en respuesta a un estímulo determinado afectará, necesariamente, al carácter de la respuesta que se dé a otros estímulos.

Una modificación de la naturaleza humana en cualquier punto es una modificación de la naturaleza humana en su conjunto. En este aspecto, y acaso en mayor grado sobre bases más oscuras que no podemos estudiar aquí, tienen su fundamento esas variaciones concomitantes que se producen entre los diferentes rasgos de la naturaleza humana. Así, por ejemplo, los pueblos bárbaros que tienen un esquema general de la vida de carácter depredador bien desarrollado, poseen, por lo común, también un fuerte hábito animista, un culto antropomórfico bien conformado y un vívido sentido del status. Por otra parte, el antropomorfismo y el sentido que percibe una propensión animista en las cosas materiales se presentan, de modo mucho menos notorio, en la vida de los pueblos que se encuentran en los estadios culturales que preceden y siguen a la barbarie. El sentido del status es también, en conjunto, más débil en las comunidades específicas. Hay que notar que en la mayoría, si no en todos los pueblos que viven en el estadio cultural ante-depredador, o salvajismo, se encuentra una creencia animista vívida, pero muy poco especializada.

El salvaje primitivo tomó su animismo mucho menos en serio que el bárbaro o el salvaje degenerado. El animismo desemboca para él en una fantástica creación de mitos, pero no en una superstición coactiva. La cultura bárbara presenta deportividad, status y antropomorfismo. Es corriente observar variaciones concomitantes, en los mismos aspectos, en el temperamento individual de los hombres que viven en las comunidades civilizadas de hoy día. Estos representantes modernos de la disposición de ánimo depredadora bárbara que constituyen el elemento deportivo son, por lo general, personas que creen en la suerte; cuando menos tienen un fuerte sentido de una propensión animista de las cosas, que las impulsa a los juegos de azar. Algo análogo puede afirmarse en relación con el antropomorfismo, de esa clase. Los miembros de ella adheridos a algún credo muestran, por lo común, adhesión a uno de los credos ingenua y consistentemente antropomórficos; hay pocos deportistas que busquen consuelo espiritual en los cultos menos antropomórficos, tales como los de las confesiones unitaria o universalista.

Íntimamente ligado con esta correlación de antropomorfismo y proeza está el hecho de que los cultos antropomórficos actúan en el sentido de conservar, cuando no de iniciar, hábitos mentales favorables a un régimen de status. Por lo que se refiere a este punto, es totalmente imposible decir dónde acaba el efecto disciplinario del culto y dónde comienza la evidencia de unas variaciones concomitantes en los rasgos heredados. En su forma mejor desarrollada, el temperamento depredador, el sentido del status y el culto antropomórfico, corresponden a la cultura bárbara; y cuando los tres fenómenos aparecen en comunidades de otro nivel cultural, subsiste entre ellos algo de una relación causal mutua. La forma en que vuelven a presentarse correlacionados los hábitos y aptitudes de los individuos y clases actuales indica una semejante relación causal u orgánica entre los mismos fenómenos psicológicos, considerados como rasgos o hábitos del individuo. Ya hemos visto en un punto anterior del presente estudio que la relación de status, en cuanto característica de la estructura social, es una consecuencia del hábito mental depredador. Por lo que hace a su genealogía, esa relación es, en lo fundamental, una expresión más desarrollada de la actitud depredadora. Por otra parte, un culto antropomórfico es un código de relaciones de status muy detalladas, basado en el concepto de una propensión preternatural inescrutable de las cosas materiales. Así, pues, por lo que se refiere a los hechos externos de su genealogía, puede considerarse el culto como una excrecencia de ese sentido animista que penetra tan profundamente al hombre arcaico, definida y transformada en cierto grado por el hábito de vida depredador; el resultado de todo ello es un agente preternatural personificado, al que se dota, mediante un proceso de imputación, de todos los hábitos mentales que caracterizan al hombre de la cultura depredadora.

Los rasgos psicológicos más generales del caso, que tienen importancia inmediata para la teoría económica y que, en consecuencia, han de ser tomados en cuenta aquí, son, pues: a) como ya se ha visto en un capítulo anterior, el hábito mental emulativo, depredador, que aquí denominamos proeza, el cual no es sino la variante bárbara del instinto genéricamente humano del trabajo eficaz, que ha adoptado esa forma específica guiado por un hábito de comparación valorativa de las personas; b) la relación de status, que es una expresión formal de tal comparación valorativa debidamente medida y graduada con arreglo a una tabla sancionada; c) un culto antropomórfico, que -al menos en los días de su vigor primitivo- es una institución, el elemento característico de la cual está constituido por una relación de status entre el sujeto humano considerado como inferior y el agente preternatural personificado, al que se estima como superior. Teniendo esto presente, no debe haber dificultad para reconocer la íntima relación que subsiste entre esos tres fenómenos de la naturaleza humana y de la vida humana; la relación equivale a una identidad de algunos de sus elementos sustanciales. Por otra parte, el sistema de status y el hábito de vida depredador son una expresión del instinto del trabajo eficaz, en la forma que éste adopta como consecuencia de una costumbre de comparación valorativa; por otra, el culto antropomórfico y el hábito de las observaciones devotas son una expresión del sentido animista que tiene el hombre de una propensión existente en las cosas materiales, elaborada bajo la guía del mismo hábito general de comparación valorativa. Las dos categorías -el hábito de vida emulativo y el hábito de las observancias devotas- han de ser consideradas, por lo tanto, como elementos complementarios del tipo bárbaro de naturaleza humana y de sus modernas variantes bárbaras. Son expresiones de la misma serie general de aptitudes, elaboradas como respuesta a diferentes grupos de estímulos.


En Teoría de la clase ociosa
Traducción: Carlos Mellizo
Imagen: © Bettmann/CORBIS