31 de mar. de 2012

Walter Benjamin - Censor jurado de libros

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Dirección única


Así como la época actual es, por antonomasia, la antítesis del Renacimiento, también se contrapone, en particular, al momento histórico en que se inventó el arte de la imprenta. Se trate o no de un azar, su aparición en Alemania coincide con una época en que el libro, en el sentido más noble del término, el Libro de los libros, se convirtió, gracias a la traducción de la Biblia por Lutero, en patrimonio colectivo. Ahora, todo parece indicar que el libro, en esta forma heredada de la tradición, se encamina hacia su fin. Mallarmé, que desde la cristalina concepción de su obra, sin duda tradicionalista, vio la verdadera imagen de lo que se avecinaba, utilizó por vez primera en el Coup de dés las tensiones gráficas de la publicidad, aplicándolas a la disposición tipográfica. Los experimentos que los dadaístas intentaron luego con la escritura no provenían ciertamente de un afán de construcción, sino de las puntuales reacciones nerviosas propias de los literatos, y fueron por ello mucho menos consistentes que el intento de Mallarmé, surgido de la esencia misma de su estilo. Pero esto permite justamente reconocer la actualidad de aquello que, cual mónada, Mallarmé, en su aposento más hermético descubrió en armonía preestablecida con todos los acontecimientos decisivos de esta época en los ámbitos de la economía, la técnica y la vida pública. La escritura, que había encontrado en el libro impreso un asilo donde llevaba su existencia autónoma, fue arrastrada inexorablemente a la calle por los carteles publicitarios y sometida a las brutales heteronomías del caos económico. Tal fue el severo aprendizaje de su nueva forma. Si hace siglos empezó a reclinarse gradualmente, pasando de la inscripción vertical al manuscrito que reposaba inclinado en los atriles para terminar recostándose en la letra impresa, ahora comienza, con idéntica lentitud, a levantarse otra vez del suelo. Ya el periódico es leído más vertical que horizontalmente, el cine y la publicidad someten por completo la escritura a una verticalidad dictatorial. Y antes de que el hombre contemporáneo consiga abrir un libro, sobre sus ojos se abate un torbellino tan denso de letras volubles, coloreadas, rencillosas, que sus posibilidades de penetrar en la arcaica quietud del libro se ven reducidas. Las nubes de langostas de la escritura, que al habitante de la gran ciudad le eclipsan ya hoy el sol del pretendido espíritu, se irán espesando más y más cada año. Otras exigencias del mundo de los negocios llevan más lejos. Con el archivo se conquista la escritura tridimensional, es decir, un sorprendente contrapunto a la tridimensionalidad de la escritura en su origen, cuando era runa o quipo. (Y ya hoy es el libro, como enseña el modo actual de producción científica, una mediación anticuada entre dos sistemas diferentes de ficheros. Pues todo lo esencial se encuentra en el fichero del investigador que lo escribió, y el erudito, que estudia en él, lo asimila a su propio fichero.) Pero no cabe la menor duda de que la evolución de la escritura no quedará eternamente ligada a las pretensiones de dominio de una actividad caótica en la ciencia y en la economía, y de que más bien vendrá el momento en que la cantidad se transforme en calidad, y la escritura, que se adentra cada vez más en el ámbito gráfico de su nueva y excéntrica plasticidad, se apoderará de golpe de sus contenidos objetivos adecuados (Sachgehalte). En esta escritura pictográfica, los poetas, que como en los tiempos más remotos serán en primer término, y sobre todo, expertos en escritura, sólo podrán colaborar si hacen suyos los ámbitos en los que (sin darse demasiada importancia) se lleva a cabo la construcción de esa escritura: los del diagrama estadístico y técnico. Con la instauración de una escritura internacional variable, ellos renovarán su autoridad en la vida de los pueblos y descubrirán un papel frente al cual todas las aspiraciones tendentes a renovar la retórica resultarán triviales ensoñaciones.


En Dirección única
Traducción: Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar


30 de mar. de 2012

Hans-Georg Gadamer - Leer es como traducir

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Hans-Georg Gadamer


Un famoso dicho de Benedetto Croce afirma; «Traduttore-traditore». Toda traducción es una especie de traición. Cómo no lo iba a saber el eminente esteta italiano, que era políglota, o cualquier hermeneuta que, a lo largo de toda su vida, ha aprendido a tomar en consideración los sonidos secundarios, los sonidos concomitantes y los no expresados de las lenguas. O cualquiera que mira retrospectivamente uno larga vida. Con los años, se es más susceptible contra las aproximaciones a medias, contra las cuasi-aproximaciones al lenguaje realmente vivo que salen al paso como traducciones. Se soportan cada vez con más dificultad y, para colmo, son cada vez más difíciles de comprender.

En cualquier caso, es un mandamiento hermenéutico reflexionar, no tanto sobre grados de traducibilidad, cuanto sobre grados de intraducibilidad. Importa dar cuenta de lo que se pierde cuando se traduce y quizá también lo que se ganó con ello. Incluso en el negocio de la traducción, que parece condenado, sin esperanza, a sufrir pérdidas, no sólo hay más o menos pérdidas, sino que, a veces, hay también ganancias, al menos una ganancia interpretativa, una mayor claridad y también, a veces, univocidad, donde esto sea una ganancia.

Lo lingüístico que aparece como texto es extraño a la vida original de la conversación donde el lenguaje tiene su verdadera existencia. En realidad, el hablar mismo nunca posee una exactitud tan perfecta que siempre se elija y se encuentre la palabra adecuada. En la conversación hay mucho hablar alrededor de un asunto sin entrar en él y lo mismo se encuentra en el texto, en el subterfugio de las fórmulas vacías de la retórica trivial. En la conversación viva, todo esto se sortea y pasa sin ser notado. Pero cuando esa manera natural de hablar aparece en un texto y a continuación, además, se traduce literalmente, entonces es funesto. Está, primero, el autor, el que escribe, que, en lugar de servirse de la palabra justa, se había deslizado hasta llegar a parar en la convención vacía y, entonces, por segunda vez, se cierne la misma amenaza sobre el traductor, que considera lo convencional y lo vacío como lo realmente dicho. Así, la noticia del texto, que ya en el modelo es inexacta, en la traducción se vuelve completamente inexacta, y ello precisamente porque se quiere ser exacto y reproducir cada palabra, también las palabras vacías. Cuando, por ejemplo, como alemán, el autor hace uso del inglés, es una suerte de educación en la claridad y la concisión de la expresión, o cuando —como un niño que se ha quemado, que tiene miedo del fuego— escribe sólo para un traductor, y esto quiere decir con la mira puesta en el lector de la traducción venidera. Entonces se evitarán los floreos retóricos circunstanciales y se dejarán de lado los períodos largos que tanto nos gustan y que nos han sido inculcados por la admiración humanística que sentimos hacia Cicerón, y del mismo modo se procederá con las oscuridades que nos seducen.

En el fondo, el arte de escribir tiene siempre como meta, tanto en el ámbito teórico-científico como en el del habla viva, «forzar al otro a comprenden» (utilizando palabras de Fichte). Nada de lo que ofrecen los medios del habla viva viene en ayuda de quien escribe. Si no se trata, a la sazón, de una carta privada, el que escribe no conoce a su lector. No puede percibir dónde no lo sigue el otro ni tampoco puede seguir ayudando donde falta la fuerza persuasiva. El escritor debe extraer de los signos petrificados de la escritura toda la fuerza persuasiva que pueda. La articulación, la modulación, el ritmo del discurso, intenso o suave, el énfasis, ligeras alusiones y, por fin, el medio más fuerte de todo discurso persuasivo, el titubeo, la pausa, el buscar y encontrar la palabra —y es entonces como un golpe de fortuna del que el oyente, con un sobresalto casi placentero, recibe parte—, todo ello debe ser sustituido por no otra cosa que signos escritos. En este respecto, muchos de nosotros no somos verdaderos escritores, verdaderos conocedores y artífices del lenguaje, sino sólidos científicos, investigadores que se han atrevido a aventurarse en lo desconocido y que quieren relatar qué aspecto presenta lo desconocido y cómo suceden allí las cosas.

¡Qué se le puede pedir al traductor! Se puede aplicar a él, si se quiere, una observación ingeniosa que Friedrich Schlegel hizo una vez refiriéndose al lector comprensivo, al intérprete: «Para comprender a alguien hay que ser, en primer lugar, más listo que él, después tan listo y, finalmente, igual de tonto. No es suficiente con comprender el verdadero sentido de una obra confusa mejor que el autor mismo la comprendió. Hay que ser también capaz de conocer, caracterizar y construir la confusión incluso hasta sus principios».

Esto último es lo más difícil de todo. Uno se arriesga a ser más tonto que el otro cuando pretende expresar convincentemente lo que quiere decir el texto leído a partir de la propia visión, más amplia y abarcante, y de una comprensión más sagaz, y no se da cuenta de lo fácil que es mal interpretar introduciendo supuestos que no están en el texto. La lectura y la traducción tienen que superar una distancia. Éste es el hecho hermenéutico fundamental. Como yo mismo he mostrado, cualquier distancia, y no sólo la distancia temporal, significa mucho para la comprensión, pérdida y ganancia. A veces puede parecer que no se presentan dificultades cuando no se trata en absoluto de la superación de la distancia temporal, sino sólo de la traducción de una lengua a otra en escritos contemporáneos. En realidad, en este caso el traductor se expone al mismo peligro que cualquier poeta, que se ve amenazado constantemente por la recaída en la lengua cotidiana o en la imitación de modelos poéticos agotados. Esto vale para el traductor en los dos casos, pero también para el lector. A ambos llegan constantemente ofertas procedentes del trato humano, de la conversación y de las habladurías, tanto para la propia voluntad de configuración del traductor como para la voluntad de comprensión del lector. Pueden servir de inspiración, pero también pueden desconcertar. Con todo ello, el traductor debe despachar su trabajo. Leer textos traducidos es, en general, decepcionante. Falta el hálito de quien habla, que inspira la comprensión. Le falta al lenguaje el volumen del original. Pero, con todo, precisamente por ello, las traducciones son a veces, para quien conoce el original, verdaderas ayudas a la comprensión. Las traducciones de escritores griegos o latinos al francés o de escritores alemanes al inglés tienen, con frecuencia, una univocidad asombrosa y clarificadora. Esto puede ser una ganancia, ¿no?

Allí donde no se trata de otra cosa que de conocimiento, o también: donde no se trata de otra cosa que de lo que quiere decir el texto, esa univocidad reforzada puede ser una ganancia, igual que puede reportar ganancias la ampliación fotográfica de una escultura sólo visible con mucha dificultad en una sombría catedral. En algunos libros de investigación o de texto no importa, en absoluto, el arte de escribir y, por consiguiente, quizá tampoco el arte de traducir, sino la mera «corrección». La gente especializada se entiende entre sí (cuando quiere) muy fácilmente y se sienten contrariados cuando alguien dice demasiadas (o incluso bellas) palabras, igual que uno se siente contrariado cuando en una conversación el otro quiere seguir diciendo lo que uno ya ha comprendido. Una anécdota puede aclarar este asunto. Se cuenta que un día el joven Karl Jaspers, cuando estaba hablando con un colega de su primer libro y éste le dijo que estaba mal escrito, le contestó: «No me podría haber dicho nada más agradable». Hasta ese punto seguía Jaspers entonces el pathos de la objetividad de su gran modelo, Max Weber. Naturalmente, Karl Jaspers, que había madurado hasta convertirse en un pensador con entidad propia, escribió entonces en un estilo tan extremadamente artístico y tan individual, que apenas se puede traducir.

Se puede entender que en muchas ciencias se vaya imponiendo, cada vez más, el inglés, de suerte que los investigadores escriben sus trabajos directamente en ese idioma. Naturalmente, se aseguran de ese modo no sólo frente a sus «bellas palabras», sino también frente al traductor. Hace ya tiempo que lo inglés se ha estandarizado en muchos ámbitos, por ejemplo, en el tráfico marítimo, en el tráfico aéreo y en la ingeniería de comunicaciones, y se ha situado más allá del bien y del mal del arte de la traducción. No es casual que en esos ámbitos lo que importa, en realidad, es la comprensión correcta. Los malentendidos son, en ellos, un riesgo para la vida. Pero existe la literatura. Aquí no es peligroso ser malentendido por el traductor. Pero, además, tampoco es suficiente con ser comprendido. El poeta escribe, como cualquier autor, para hombres de la misma lengua y la lengua materna común los separa de los que hablan otras lenguas. La literatura tampoco consta sólo de las bellas letras, sino que abarca todos los ámbitos en los que la palabra impresa ha de sustituir al discurso vivo. Se pregunta si, en realidad (contra el joven Jaspers), para un historiador o para un filólogo o incluso para un filósofo (en este caso se puede discutir) es una verdadera ventaja escribir «mal». Con más razón esto es válido para las traducciones. En verdad, el «estilo» es más que una decoración de la que se puede prescindir o incluso sospechar. Es un factor que constituye la legibilidad, y, por consiguiente, representa obviamente una tarea infinita de aproximación. No es únicamente una cuestión de técnica manual. Mucho, o casi todo, lo que como autor o como traductor (e incluso como lector) se puede desear es una traducción legible, si, además, es en alguna medida «fiable». La situación es, a pesar de todo, completamente distinta cuando la tarea consiste en traducir textos verdaderamente poéticos. En este caso, siempre se da un término medio entre traducir e imitar la poesía.

El arte salva todas las distancias, también la distancia temporal. Así que el traductor de textos poéticos se encuentra en una identificación coetánea, para él inconsciente, lo cual exige de él una configuración nueva y propia que, no obstante, debe reproducir el modelo. Completamente distinta es la situación para el simple lector, cuya formación histórica o humanística (o las deficiencias de la misma) despiertan en él la conciencia de una distancia temporal. Como lectores, somos más o menos conscientes de ello cuando tenemos que habérnoslas con traducciones de la literatura clásica griega o latina o de la historia de la literatura moderna. En estos casos, los textos han sido, a través de los siglos, objeto de tales esfuerzos que arrastran tras de sí un completo elenco de traducciones literarias desde hace al menos doscientos años. En esta historia, como lectores con sentido histórico, nos percatamos de cómo se ha sedimentado la literatura del presente del traductor de entonces en esa configuración de traducciones. Esa presencia de toda una historia de traducciones, que muestra diversas traducciones del mismo texto, aligera, en cierto sentido, la tarea del nuevo traductor y, sin embargo es también una exigencia que apenas puede ser satisfecha. La traducción antigua tiene su pátina.

Cuando se trata realmente de «literatura», no puede ser suficiente, de todos modos, el patrón de la legibilidad. Los grados de la intraducibilidad se yerguen amenazantes, como unas Montañas de los Gigantes, con muchas capas, y como última cordillera se alza la poesía lírica, aureolada por nieves perpetuas. Ciertamente, junto con los distintos géneros literarios se distinguen también las exigencias y los patrones del éxito de la traducción. Tomemos como ejemplo determinadas traducciones, como las que hay hoy para las piezas teatrales. Son casos en los que el escenario sirve de ayuda, unido a todo aquello de lo que, sin este requisito, por sí misma, carece la «literatura». Por otro lado, la traducción misma no solo debe ser legible, sino también dramatizable conforme a las reglas del teatro, ya sea en prosa o en verso. Se dice que la traducción que Gundolf hizo de Shakespeare, perfeccionada poéticamente con la ayuda de George y que —según el tieckeano Schlegel— casi es una nueva obra germánica, no es representable. Alguno puede encontrar que ni siquiera es legible. Ha perdido color.

Por otra parte, una cuestión particular es la que afecta a la traducción de narraciones. A este respecto, apenas hay que esperar acuerdo acerca de los objetivos de una traducción. ¿El objetivo es la fidelidad a la palabra, o al sentido, o la fidelidad a la forma? Esto es válido casi en los mismos términos para cualquier prosa «elevada». ¿Cuál es el objetivo? Cuando se piensa en las grandes traducciones literarias, que trajeron, por ejemplo, la novela inglesa a Alemania, o en las traducciones de las grandes novelas rusas a otras lenguas del mundo, se ve en seguida que la pérdida de lo propio, de la cercanía al pueblo y de la fuerza, que inevitablemente se produce, apenas entra en consideración frente a la presencia de lo narrado. Cómo se eligen las palabras con que se narra no es tan importante. Lo que importa es el carácter intuible, la densidad del suspense, la hondura de alma, la magia del mundo. El arte de las grandes narraciones es un extraño milagro que, incluso en las traducciones, apenas mengua. Los conocedores de la lengua rusa le aseguran a uno que la traducción alemana de Dostoievski en la edición de Piper (de Rahsin) es poco adecuada, por su fluidez y legibilidad, al estilo entrecortado, escabroso y descuidado de Dostoievski.

Y, sin embargo, cuando, en vez de ésta, se toman las «mejores» traducciones de Nötzel o de Eliasberg o la más reciente, publicada en la editorial Aufbau, uno no nota en absoluto, como lector, las diferencias. El límite de la intraducibilidad es aquí —aparte de casos especiales como el de Gogol— extraordinariamente bajo.

Por consiguiente, no es accidental que la acuñación del concepto de literatura universal, que es inseparable de las traducciones, fuese simultáneo con la extensión del arte de la novela (y de la literatura dramática leída). Es la extensión de la cultura de la lectura la que ha convertido a la literatura en «literatura». De manera que hoy hay incluso que decir que la «literatura» requiere de la traducción, precisamente porque es cosa de la cultura de la lectura. En efecto, el misterio de la lectura es como un gran puente tendido entre las lenguas. En niveles completamente distintos, el leer o el traducir parecen realizar la misma operación hermenéutica. Incluso la lectura de «textos» poéticos en la propia lengua materna es una suerte de traducción, es casi como una traducción a una lengua extranjera. Pues es la transposición de los signos petrificados en una fluida corriente de ideas e imágenes. La mera lectura de textos originales o traducidos es, en realidad, una interpretación por medio del sonido y del ritmo, de la modulación y de la articulación. Y todo ello se encuentra en la «voz interior» y existe para el «oído interno» del lector. La lectura y la traducción vienen a ser «interpretación». Ambas crean una nueva totalidad textual, hecha de sonido y sentido. Ambas logran hacer una transposición que raya con lo creador. Se puede arriesgar la siguiente paradoja: cualquier lector es un medio traductor. ¿En el fondo, no es, de veras, el mayor milagro el que, en fin, se pueda superar la distancia entre las letras y el habla viva, incluso cuando «sólo» se trate de la misma lengua? ¿No es más bien leyendo traducciones como se supera la distancia entre dos lenguas distintas? Sea como sea, la lectura supera tanto un alejamiento como el otro, el que se da entre texto y habla.

¿No es más natural, a pesar de las distancias, el entendimiento oral entre diferentes lenguas? Leer es como traducir de una orilla a otra lejana orilla, de la escritura al lenguaje. Del mismo modo, el hacer del traductor de un texto es traducir de costa a costa, de una tierra firme a otra, de un texto a otro. Ambos son traducción. Las configuraciones fónicas de diferentes lenguas son intraducibles. Parecen estar a años luz unas de otras, como las estrellas. Y, a pesar de todo, el lector comprende su «texto».

Pero, ¿qué ocurre con la poesía, que no sólo ha de ser leída y comprendida, sino también oída? Respecto de esto, los traductores no saben qué decir, el latín que saben no les sirve para nada. Lo que alegan sigue siendo eso, latín. Hay, ciertamente, casos especiales. Si un verdadero poeta traduce los versos de otro poeta a su propia lengua, el resultado puede ser una verdadera poesía. Pero entonces es más bien casi una poesía propia, no la poesía del autor original. Las traducciones que George hizo de Baudelaire, ¿son aún Las flores del mal? Antes bien, ¿no resuenan como si fuesen los primeros acordes de una nueva juventud? ¿Y las traducciones que Rilke hizo de Valéry? ¿Dónde queda la transparencia y la aspereza de Provenza en las maravillosamente delicadas meditaciones de Rilke sobre El cementerio marino? Haríamos bien en llamar a cosas parecidas a éstas no tanto traducciones de poesías cuanto adaptaciones de poesías. Más bien podrían considerarse como una traducción poética las partes de la Divina Comedia venidas al alemán por Stefan George. En general, un poeta verdadero puede hacer de traductor sólo cuando la poesía elegida por él puede insertarse en su propia obra poética. Sólo entonces podrá imponer su tono propio, también cuando traduce. El tono es, para el poeta verdadero, su segunda naturaleza. La consecuencia es, pues, que cuando un traductor, que no es un verdadero poeta, toma prestados equivalentes poéticos de su propia lengua y hace de ellos, artificialmente, un lenguaje «poético», siempre suena a latín o a chino, es decir, artificioso y extraño. Por mucho que suenen, entremedias, reminiscencias poéticas y preciosidades lingüísticas de la lengua a que se traduce, falta el tono, el τόνος, la cuerda tensada que debe temblar bajo las palabras y los sonidos, si es que ha de ser música. Cómo podría ser de otro modo.

No sólo hay que encontrar equivalencias para los significados de las palabras, sino también para los sonidos. Pero no, ni las palabras (por mucho que equivalgan) ni los sonidos (por mucho que agraden) podrían rendir como se pretende. Los versos son frases. Pero no, ni siquiera es esto. Son versos, y el conjunto es una poesía, un canto, una melodía —aunque ni siquiera debe ser una melodía lo que se repite—. Siempre será una resonancia, un sonido con sentido, uno solo o muchos, una armonía oculta que es más sólida que otra manifiesta, como sabía Heráclito.

De manera que deberíamos sentir admiración por todos los traductores que no nos oculten completamente la distancia con el original pero que, no obstante, sean capaces de salvarla. Son casi intérpretes. Pero son más que intérpretes. El mayor orgullo del intérprete sólo puede ser que nuestra interpretación sea una simple interlocución y que se inserte como si fuese de suyo en la relectura del texto original y desaparezca. Por el contrario, la huella copoetizadora que el traductor deja para toda nuestra lectura y nuestra comprensión sigue siendo un arco sólidamente asentado, un puente transitable en ambos sentidos. La traducción es, por así decir, un puente entre dos lenguas como el que está tendido entre dos orillas de un mismo país. Esos puentes están transitados permanentemente y con fluidez. Esto es lo que distingue al traductor. No hay que esperar a ningún barquero que le traduzca a uno. Naturalmente, alguien necesitará ayuda para encontrar el camino que conduce al otro lado, pero después seguirá siendo un caminante solitario. Quizá más adelante, de nuevo, encuentre a uno que le ayude a leer y a comprender. Cada lectura de una poesía es una traducción. «Cada poesía es una lectura de la realidad, esta lectura es una traducción que transforma la poesía del poeta en la poesía del lector» (Octavio Paz).


En Arte y verdad de la palabra
Traducción: José Francisco Zúñiga García



29 de mar. de 2012

Juan José Arreola - El converso

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Juan José Arreola


Entre Dios y yo todo ha quedado resuelto desde el momento en que he aceptado sus condiciones. Renuncio a mis propósitos y doy por terminadas mis labores apostólicas. El infierno no podrá ser suprimido; toda obstinación de mi parte será inútil y contraproducente. Dios se ha mostrado en esto claro y definitivo, y ni siquiera me permitió llegar a las últimas proposiciones.

Entre otros deberes, he contraído el de hacer volver atrás a mis discípulos. A los de la tierra, se entiende. Los del infierno seguirán esperando inexorablemente mi regreso. En lugar de la redención prometida, no habré hecho más que añadir un nuevo suplicio: el de la esperanza. Dios lo ha querido así.

Yo debo volver al punto de partida. Dios se niega a iluminarme y debo colocar mi espíritu en el plano en que se hallaba antes de seguir el camino equivocado, esto es, en vísperas de recibir las órdenes menores.

Nuestro coloquio se ha desarrollado en el sitio que ocupo desde que fui arrebatado del infierno. Es algo así como una celda abierta en lo infinito y ocupada totalmente por mi cuerpo.

Dios no acudió inmediatamente. Por el contrario, me pareció una eternidad la espera, y un sentimiento de postergación indecible me hacía sufrir más que todos los suplicios anteriores. El dolor pasado era un recuerdo grato en cierta manera, ya que me daba ocasión de comprobar mi existencia y de percibir los contornos de mi cuerpo. Allí, en cambio, me podía comparar a una nube, a un islote sensible, de márgenes constituidas por estados cada vez más inconscientes, de manera que no lograba saber hasta dónde existía ni en qué punto me comunicaba con la nada.

Mi sola capacidad era el pensamiento, siempre más desbordado y potente. En la soledad tuve tiempo de andar y desandar numerosos caminos; reconstruí pieza por pieza edificios imaginarios; me extravié en mi propio laberinto, y sólo hallé la salida cuando la voz de Dios vino a buscarme. Millones de ideas se pusieron en fuga, y sentí que mi cabeza era la cuenca de un océano que de pronto se vaciaba.

Está por demás aclarar que fue Dios quien puso todas las condiciones del pacto, y que a mí sólo me reservó el privilegio de aceptarlas. No fortaleció mi juicio en modo alguno; el arbitrio fue tan completo, que su imparcialidad me parece falta de misericordia. Se limitó a indicarme los dos caminos: recomenzar mi vida, o ir de nuevo al infierno.

Todos dirán que el asunto no era para pensarse y que debí decidirme inmediatamente. Pero tuve que dudar mucho. Volver atrás no es cosa sencilla; se trata nada menos que de inaugurar una vida deshaciendo los errores y salvando los obstáculos de otra; y esto, para un hombre que no ha dado muestras de gran discernimiento, exige una serenidad y una resignación que Dios mismo echa de menos en mi persona. No sería difícil errar otra vez y que el camino de salvación se desviara nuevamente hacia el abismo.

Además, en mi conducta futura está incluida toda una serie de actos insoportables, de humillaciones sin cuento: debo someterme y aclarar públicamente mi nueva situación. Han de saberlo todos, discípulos y enemigos. Los superiores cuya autoridad desprecié recibirán las cumplidas muestras de mi obediencia. Juro que si entre tales personas no se hallara fray Lorenzo, la cosa no sería tan grave. Pero es él precisamente quien debe enterarse primero y aparecer como agente de mi salvación. Tendrá a su cargo la vigilancia estrecha de mi vida, y cada una de mis acciones deberá desnudarse ante sus ojos.

Volver al infierno es también una idea desalentadora; porque no se trata únicamente de condenación, sino de algo más fundamental: del fracaso de toda mi labor. Mi presencia en el infierno carece ya de sentido, no tiene importancia, desde el momento en que volvería incapacitado para convencer a nadie, para alentar la menor esperanza, ya que Dios ha puesto punto final a mis ensueños. Esto, descontando la naturalísima circunstancia de que en el infierno todos habrían de sentirse defraudados. Llamándome farsante y traidor, darían a mi mudanza interpretaciones malignas y torcidas; se dedicarían, sin duda alguna, a martirizarme in aeternum por su cuenta…

Y aquí estoy, al borde del tiempo, asistido de mis más precarias cualidades, hablando de miedos mezquinos, haciendo gala de amor propio. Porque no puedo olvidar el éxito que obtuve en el infierno. Un triunfo, me atrevo a asegurarlo, que no han visto los apóstoles de la tierra. Era un espectáculo grandioso, y en medio estaba mi fe, inquebrantable, multiplicada, como una espada resplandeciente en las manos de todos.

Fui a dar de bruces en el infierno, pero no dudé un solo instante. Rodeado de diablos tenebrosos, la idea de perdición no pudo abrirse paso en mi cabeza. Legiones de hombres sufrían tormento en máquinas horribles; sin embargo, a cada hecho desolador, mi fe respondía: Dios quiere probarme.

Las dolencias que en la tierra me causaron mis verdugos no parecían interrumpirse, sino que hallaban una exacta continuación. Dios mismo ha examinado todas mis heridas y no ha podido discernir cuáles me fueron causadas en el mundo y cuáles provenían de manos diabólicas.

No sé cuánto estuve en el infierno, pero recuerdo con claridad la rapidez y la grandeza del apostolado. Me di incansablemente a la tarea de trasmitir a los demás las convicciones propias: no estábamos definitivamente condenados; el castigo subsistía gracias a la actitud rebelde y desesperada. En vez de blasfemar, había que dar muestras de sacrificio, de humildad. El dolor sería el mismo y nada iba a perderse con hacer una prueba. Pronto volvería Dios su vista hacia nosotros, para darse cuenta de que habíamos comprendido sus secretos fines. Las llamas cumplirían su obra de purificación y las puertas del cielo iban a abrirse ya a los primeros perdonados.

Pronto empezó a tomar vuelo mi canto de esperanza. El venero de la fe comenzó a refrescar los corazones endurecidos, con su dulce acento olvidado. Debo confesar ciertamente que para muchos aquello significaba sólo una especie de novedad a lo largo de la cruel monotonía. Pero al clamor se unieron hasta los más empedernidos, y hubo demonios que olvidaron su condición y se sumaban resueltamente a nuestras filas. Se vieron entonces cosas sorprendentes: condenados que iban ellos mismos a los hornos y se aplicaban contra el pecho brasas y cauterios, que saltaban a las calderas hirvientes y bebían con deleite largos vasos de plomo fundido. Demonios temblorosos de compasión iban a ellos y los obligaban a tomar reposo, a hacer una tregua en su actitud conmovedora. De lugar abyecto y abisal, el infierno se había transformado en santo refugio de espera y penitencia.

¿Qué harán ellos ahora? ¿Habrán vuelto a su rebeldía, a su desesperación, o estarán aguardando con angustia mi regreso a un infierno que ya no podré mirar con ojos de iluminado?

Yo, que rechacé todos los argumentos humanos, que vi sonreír el rostro de Dios detrás de todos los tormentos, debo confesar ahora mi fracaso. Me cabe el alivio de que fue Dios mismo quien me desengañó, y no fray Lorenzo. Me ha sido impuesto el sacrificio de reconocerlo como salvador para castigar suficientemente mi vanidad; y el orgullo que no se rompió en los potros, irá a doblarse ante sus ojos crueles.

Y todo gracias a que yo quise vivir a la buena de Dios. Cosa sorprendente, vivir a la buena de Dios trae los peores resultados. A Dios ofende una fe ciega; pide una fe vigilante, sobrecogida. Yo aniquilé totalmente la voluntad, y por mi espíritu y por mi cuerpo transitaron libremente los instintos y las virtudes. En vez de dedicarme a clasificar, puse todas las fuerzas en la fe, para hacer de mi quietismo una llama recóndita y potente; y las acciones, las dejé al capricho de esa fuerza oscura y universal que mueve cuanto existe sobre la tierra.

Todo esto se vino abajo de golpe, cuando me di cuenta de que los actos, buenos y malos, que yo había remitido al depósito de la conciencia general —vana creación de nuestra mente de herejes—, se hallaban estrictamente anotados en mi cuenta personal. Dios me hizo comprobar la existencia de balanzas y registros; señaló uno por uno mis errores y me puso ante los ojos la afrenta de un saldo negativo. Yo no tuve a mi favor sino la fe, una fe totalmente errada, pero cuya solvencia Dios quiso reconocer.

Me doy cuenta de que en mi caso se comprueba la predestinación, pero ignoro si estaré a salvo durante la nueva tentativa. Dios ha fortalecido reiteradamente mi incertidumbre y me ha soltado de sus manos sin una sola prueba palpable, con igual turbación ante los diferentes caminos que se abren a mis ojos inexpertos. La humana incapacidad ha sido cuidadosamente restaurada; lo veo todo como un sueño y no traigo ni una sola verdad como equipaje.

Poco a poco las fronteras de mi cuerpo se reducen. El vago continente va incorporándose a la masa de mi persona. Siento que la piel envuelve y limita la sustancia que se había derramado en un orbe de inconsciencia. Renacen lentamente los sentidos y me comunican con el mundo y sus objetos.

Estoy en mi celda, sobre el suelo. Veo el crucifijo de la pared. Muevo una pierna, palpo mi frente. Mis labios se remueven; percibo ya el soplo de la vida y trato de articular, de ensayar las palabras terribles: "Yo, Alonso de Cedillo, me retracto y abjuro…"

Luego, frente a la reja, con su linterna en la mano, observándome, distingo a fray Lorenzo.


En Confabulario
Imagen: Enrique Villaseñor



28 de mar. de 2012

Italo Calvino: La aventura de un poeta

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Las orillas del islote eran altas, rocosas. Encima crecía la mancha baja y tupida de la vegetación que resiste la cercanía del mar. En el cielo volaban las gaviotas. Era una isla pequeña próxima a la costa, desierta, sin cultivar: en media hora se le podía dar la vuelta en barca y hasta en bote de goma, como el de los dos que se acercaban, el hombre que remaba tranquilo, la mujer acostada tomando el sol. Al aproximarse en hombre aguzó la oreja.
—¿Has oído algo? —preguntó ella.
—Silencio —dijo—. Las islas tienen un silencio que se oye.
En realidad todo silencio consiste en la red de menudos ruidos que lo envuelve: el silencio de la isla se diferenciaba del silencio del tranquilo mar circundante porque estaba recorrido por murmullos vegetales, cantos de pájaros o un brusco rumor de alas.
Abajo, al pie de las rocas, el agua, aquel día sin una ola, era de un azul intenso, límpido, atravesada hasta el fondo por los rayos del sol. En la escollera se abrían bocas de cavernas, y los dos del bote se acercaban perezosamente a explorarlas.
Era una costa del sur, poco afectada todavía por el turismo, y los dos bañistas venían de fuera. Él era un tal Usnelli, poeta bastante conocido; élla, Delia H., una mujer muy bella.
Delia era una admiradora del sur, apasionada, francamente fanática, y tendida en el bote hablaba con continuo transporte de todo lo que veía, y quizá también en cierto tono de polémica porque le parecía que Usnelli, recién llegado a aquellos lugares, participaba de su entusiasmo menos de lo debido.
—Espera —decía Usnelli—. Espera.
—¿Espera qué? ¿Quieres algo más hermoso que esto? —decía ella.
Él, desconfiado —por naturaleza y por educación literaria—de las emociones y las palabras que otros ya habían hecho suyas, habituado más a descubrir las bellezas escondidas y espúreas que las manifiestas e indiscutibles, estaba sin embargo con los nervios de punta. La felicidad era para Usnelli un estado de suspensión, de esos que se han de vivir conteniendo la respiración. Desde que se había enamorado de Delia veía en peligro su cautelosa, avara relación con el mundo, pero no quería renunciar a nada ni de sí mismo ni de la felicidad que se le ofrecía. Ahora estaba alerta, como si cada grado de perfección que la naturaleza circundante alcanzaba —un decantarse del azul del agua, una transformación del verde de la costa en ceniciento, la alerta de un pez que asomaba justo allí donde era más lisa la superficie del mar—, sólo sirviera para preceder otro grado más alto, y así sucesivamente, hasta el punto en que la línea invisible del horizonte se abriera como una ostra revelando de pronto un planeta distinto o una palabra nueva.
Entraron en una gruta. Al principio era espaciosa, casi un lago interior de un verde claro, bajo una alta bóveda rocosa. Más adelante se estrechaba en na oscura galería. Con el remo el hombre hacía girar el bote sobre sí mismo para gozar de los diversos efectos de la luz. La de afuera, que se metía pr la grieta irregular de la entrada, deslumbraba con sus colores avivados por el contraste. Allí el agua irradiaba, y las láminas de luz rebotaban hacia arriba, contrastando con las blandas sombras que se alargaban desde el fondo. Reflejos y manchas de luz comunicaban a la roca de las paredes y de la bóveda la inestabilidad del agua.
—Aquí comprendes a los dioses —dijo la mujer.
—Hum —dijo Usnelli. Estba nervioso. Su mente, habituada a traducir las sensaciones en palabras, ahora nada, no conseguía formular ni una sola.
Se internaron. El bote dejó atrás un bajío: el dorso de una roca al ras del agua; ahora flotaba entre los escasos fulgores que aparecían y desaparecían a cada golpe de remo: el resto era sombra espesa; las palas tocaban de vez en cuando una pared. Mirando hacia atrás Delia veía el ojo azul del cielo abierto cuyos contornos cambiaban continuamente.
—¡Un cangrejo! ¡Grande! ¡Allí! —gritó, levantándose.
—"¡...grejo! ¡...iii!" —retumbó el eco.
—¡El eco! —exclamó contenta, y se puso a gritar palabras en las tenebrosas bóvedas: invocaciones, versos—. ¡Tú también! ¡Grita tu nombre! ¡Pide un deseo! —le dijo a Usnelli.
—Ooo.. —hizo Usnelli—. Ehiii... Ecooo...
De vez en cuando la barca se arrastraba por el fondo. La oscuridad era más espesa.
—Tengo miedo. ¡Dios sabe cuántos bichos habrá!
—Todavía se puede pasar.
Usnelli se dio cuenta que avanzaba hacia la oscuridad como un pez de los abismos que huye de las aguas iluminadas.
—Tengo miedo, volvamos —insistió ella.
También a él, en el fondo, el gusto por lo horrible le era ajeno. Remó hacia atrás. Al volver al lugar donde la gruta se ensanchaba, el mar se volvió de cobalto.
—¿Habrá pulpos? —dijo Delia.
—Se verían. Está límpido.
—Entonces voy a nadar.
Se dejó caer desde el bote, se apartó, nadaba en el lago subterráneo, y su cuerpo parecía unas veces blanco (como si la luz lo despojara de todo color propio), otras del azul de aquella pantalla de agua.
Usnelli había dejado de remar: seguía conteniendo la respiración. Pare él, estar enamorado de Delia había sido siempre así, como en el espejo de esa gruta: haber entrado a un mundo más allá de la palabra. Por lo demás, en todos sus poemas, jamás había escrito un verso de amor; ni uno.
—Acércate —dijo Delia. Mientras nadaba se había quitado el trapito que le cubría el pecho; lo arrojó por encima de la borda del bote—. Un momento. —Se quitó también el otro pedazo de tela sujeto a las caderas y lo pasó a Usnelli.
Ahora estaba desnuda. La piel más blanca en el pecho y en las caderas casi no se distinguía, porque todo su cuerpo difundía una claridad azulada, de medusa. Nadaba de costado, con un movimiento indolente, la cabeza (una expresión fija y casi irónica de estatua) apenas al ras del agua, y a veces la curva de un hombro y la línea suave del brazo extendido. El otro brazo, con movimientos acariciadores, cubría y descubría los pechos altos, tendidos hacia el vértice. Las piernas apenas batían el agua, sosteniendo el vientre liso, marcado por el ombligo como una huella leve en la arena, y la estrella como de un fruto de mar. Los rayos del sol que reverberaban bajo el agua la rozaban, ya vistiéndola, ya desnudándola del todo.
De la natación pasó a un movimiento que parecía de danza; suspendida en el agua a media profundidad, sonriéndole, extendía los brazos en una blanda rotación de los hombros y las muñecas; o bien, con un empujón de la rodilla hacía asomarse un pie arqueado como un pequeño pez.
Usnelli, en el bote, era todo ojos. Comprendía que lo que ese momento le ofrecía la vida era algo que no a todos les es dado mirar con los ojos abiertos, como el corazón más deslumbrador del sol. Y en corazón de ese sol había silencio. Todo lo que allí había en ese momento no podía traducirse en ninguna otra cosa, quizá ni siquiera en un recuerdo.
Ahora Delia nadaba de espaldas, emergiendo hacia el sol, en la boca de la gruta. Avanzaba con un ligero movimiento de brazos hacia el mar abierto y debajo el agua iba cambiando gradualmente de azul, cada vez más clara y luminosa.
—¡Cuidado, cúbrete! ¡Se acercan unas barcas, allá fuera!
Delia ya estaba en los escollos, bajo el cielo. Se metió debajo del agua, extendió el brazo, Usnelli le tendió las exiguas prensas, ella se las sujetó nadando, volvió a subir al bote. Las barcas que llegaban eran de pescadores. Usnelli reconoció a algunos del grupo de gente pobre que pasaban la estación de la pesca en aquella playa, durmiendo al abrigo de unos escollos. Les salió al encuentro. El hombre que remaba era el joven, taciturno en su dolor de muelas, la gorra blanca de marinero encajada sobre los ojos estrechos, remando a tirones como si cada esfuerzo que hacía le sirviera para sentir menos el dolor; padre de cinco hijos; desesperado. El viejo iba en la popa; un sombrero mexicano de paja coronaba con una aureola toda deshilachada la figura flaca, los ojos redondos y muy abiertos, en otro tiempo quizá por soberbia fanfarrona, ahora por comedia de borrachín, la boca abierta bajo los bigotes caídos, todavía negros; limpiaba con cuchillo los mújoles que habían pescado. 
—¿Buena pesca? —gritó Delia.
—Lo poco que hay —contestaron—. Es el año.
A Delia le gustaba hablar con los lugareños. A Usnelli, no ("frente a ellos", decía, "no me siento con la consciencia tranquila", se encogía de hombros y todo terminaba ahí). Ahora el bote se acostaba a la barca, cuyo barniz descolorido y surcado de grietas se levantaba en pequeñas escamas, y el remo atado con una anilla de cáñamo al escalmo gemía cada vez que frotaba la madera astillada de la borda, y una pequeña y herrumbada ancla de cuatro puntas se había enganchado bajo la tabla estrecha del asiento en una de las nasas de mimbre erizadas de algas rojizas, secas quien sabe hacía cuanto tiempo, y sobre el montón de redes teñidas de tanino y bordeadas de redondas tajadas de corcho, centelleaban en sus filosas envolturas de escamas, ya de un gris mortecino, ya de un turquesa resplandeciente, los peces boqueantes; las branquias todavía palpitaban mostrando, debajo, un rojo triángulo de sangre.
Usnelli seguía callado, pero esta angustia del mundo humano era lo contrario de la que le comunicaba poco antes la belleza de la naturaleza: así como allá le faltaban las palabras, aquí una avalancha de palabras se precipitaba en su cabeza: palabras para describir cada verruga, cada pelo de la flaca cara mal afeitada del pescador viejo, cada plateada escama de mújol.
En la orilla había otra barca en seco, volcada, sostenida por caballetes, y de la sombra salían las plantas de los pies descalzos de unos hombres dormidos, los que habían estado pescando durante toda la noche; cerca, una mujer toda vestida de negro, sin cara, ponía una olla sobre un fuego de algas, del que subía una larga humareda. La orilla en aquella cala era de guijarros grises; las manchas de colores desteñidos eran los delantales de los niños que jugaban, los más pequeños vigilados por las hermanas mayorcitas y regañonas, y los mayores y más despabilados, con cortos calzones hechos de viejos pantalones de adulto, corrían arriba y abajo entre los escollos y el agua. Más lejos empezaba a extenderse una orilla de arena recta, blanca y desierta, que de un lado se perdía en un cañaveral ralo y en terrenos baldíos. Un joven vestido de fiesta, todo de negro, incluso el sombrero, con el bastón al hombro y un ato colgando, caminaba junto al mar a lo largo de la playa, marcando con los clavos de los zapatos la friable costa de arena: seguramente un campesino o un pastor de un pueblo del interior que había bajado a la costa para ir a algún mercado y que seguía el camino pegado al mar buscando el alivio de la brisa. El ferrocarril mostraba los hilos, el terraplén, los postes, la cerca, después desaparecía en un túnel y volvía a empezar más adelante, desaparecía, salís nuevamente, como las puntadas de una costura irregular. Por encima de los guardacantones blancos y negros de la carretera, asomaban unos olivos bajos; más arriba las colinas se cubrían de brezo, pastos y matorrales o solamente de piedras. Un pueblo encastrado en una grieta entre aquellas alturas se alargaba hacia arriba, las casas una sobre otra, separadas por calles en escalera, empedradas, hundidas en el medio para que corriera el arroyuelo de deyecciones de mulo, y en los umbrales de todas las casas había cantidad de mujeres, viejas o envejecidas, y en los pretiles, sentados en fila, cantidad de hombres, viejos y jóvenes, todos en camisa blanca, y en medio de las calles en escalera los niños jugando en el suelo y algún muchachito mayor tendido a través con la mejilla apoyada en un peldaño, durmiendo allí porque estaba un poco más fresco que dentro de la casa y olía menos, y posadas en todas partes y volando nubes de moscas, y en cada muro y en la orla de papel de periódico que cubría el manto de cada chimenea, el infinito punteado de excremento de mosca, y a Usnelli le venían a la mente palabras y más palabras, apretadas, entrelazadas las unas sobre las otras, sin espacio entre las líneas, hasta que poco a poco era imposible distinguirlas, eran una maraña de la que iban desapareciendo incluso los menudos ojales blancos y sólo quedaba el negro, el negro más total, impenetrable, desesperado como un grito.


En Los amores difíciles (Relatos reunidos por IC en 1970)
Trad. Aurora Bernárdez


27 de mar. de 2012

Juan Rulfo - Acuérdate

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Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquel que dirigía las pastorelas y que murió recitando el «rezonga ángel maldito» cuando la época de la influencia. De esto hace ya años, quizá quince. Pero te debes acordar de él. Acuérdate que le decíamos el Abuelo por aquello de que su otro hijo, Fidencio Gómez, tenía dos hijas muy juguetonas: una prieta y chaparrita, que por mal nombre le decían la Arremangada, y la otra que era rete alta y que tenía los ojos zarcos y que hasta se decía que ni era suya y que por más señas estaba enferma del hipo. Acuérdate del relajo que armaba cuando estábamos en misa y que a la mera hora de la Elevación soltaba su ataque de hipo, que parecía como si se estuviera riendo y llorando a la vez, hasta que la sacaban afuera y le daban tantita agua con azúcar y entonces se calmaba. Ésa acabó casándose con Lucio Chico, dueño de la mezcalera que antes fue de Librado, río arriba, por donde está el molino de linaza de los Teódulos.

Acuérdate que a su madre le decían la Berenjena porque siempre andaba metida en líos y de cada lío salía con un muchacho. Se dice que tuvo su dinerito, pero se lo acabó en los entierros, pues todos los hijos se le morían de recién nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas, llevándolos al panteón entre músicas y coros de monaguillos que cantaban «hosannas» y «glorias» y la canción esa de «ahí te mando, Señor, otro angelito». De eso se quedó pobre, porque le resultaba caro cada funeral, por eso de las canelas que les daba a los invitados del velorio. Sólo le vivieron dos, el Urbano y la Natalia, que ya nacieron pobres y a los que ella no vio crecer, porque se murió en el último parto que tuvo, ya de grande, pegada a los cincuenta años.

La debes haber conocido, pues era re alegadora y cada rato andaba en pleito con las marchantas en la plaza del mercado porque le querían dar muy caro los jitomates, pegaba de gritos y decía que la estaban robando. Después, ya de pobre, se le veía rondando entre la basura, juntando rabos de cebolla, ejotes ya sancochados y alguno que otro cañuto de caña «para que se les endulzara la boca a sus hijos». Tenía dos, como ya te digo, que fueron los únicos que se le lograron. Después no se supo ya de ella.

Ese Urbano Gómez era más o menos de nuestra edad, apenas unos meses más grande, muy bueno para jugar a la rayuela y para las trácalas. Acuérdate que nos vendía clavellinas y nosotros se las comprábamos, cuando lo más fácil era ir a cortarlas al cerro. Nos vendía mangos verdes que se robaba del mango que estaba en el patio de la escuela y naranjas con chile que compraba en la portería a dos centavos y que luego nos las revendía a cinco. Rifaba cuanta porquería y media traía en la bolsa: canicas ágatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos a los que se les amarra un hilo en una pata para que no vuelen muy lejos. Nos traficaba a todos, acuérdate.

Era cuñado de Nachito Rivero, aquel que se volvió menso a los pocos días de casado y que Inés, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner un puesto de tepache en la garita del camino real, mientras Nachito se vivía tocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestaban en la peluquería de don Refugio.

Y nosotros íbamos con Urbano a ver a su hermana, a bebemos el tepache que siempre le quedábamos a deber y que nunca le pagábamos, porque nunca teníamos dinero. Después hasta se quedó sin amigos, porque todos, al verlo, le sacábamos la vuelta para que no fuera a cobrarnos.

Quizá entonces se volvió malo, o quizá ya era de nacimiento.

Lo expulsaron de la escuela antes del quinto año, porque lo encontraron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrás de los lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por la puerta grande entre la risión de todos, pasándolo por en medio de una fila de muchachos y muchachas para avergonzarlo. Y él pasó por allí, con la cara levantada, amenazándonos a todos con la mano y como diciendo: «Ya me las pagarán caro.»

Y después a ella, que salió haciendo pucheros y con la mirada raspando los ladrillos, hasta que ya en la puerta soltó el llanto; un chillido que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.

Sólo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.

Dicen que su tío Fidencio, el del trapiche, le arrimó una paliza que por poco y lo deja parálisis, y que él, de coraje, se fue del pueblo.

Lo cierto es que no lo volvimos a ver sino cuando apareció de vuelta por aquí convertido en policía. Siempre estaba en la plaza de armas, sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y si uno lo miraba, él hacía el desentendido como si no conociera a la gente.

Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina. Al Nachito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito después de las ocho y cuando todavía estaban tocando las campanas el toque de Ánimas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en la iglesia rezando el rosario salió a la carrera y allí los vieron: al Nachito defendiéndose patas arriba con la mandolina y al Urbano mandándole un culatazo tras otro con el máuser, sin oír lo que le gritaba la gente, rabioso, como perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aquí se desprendió de la muchedumbre y fue y le quitó la carabina y le dio con ella en la espalda, doblándolo sobre la banca del jardín, donde se estuvo tendido.

Allí lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneció se fue. Dicen que antes estuvo en el curato y que hasta le pidió la bendición al padre cura, pero que él no se la dio.

Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientras se sentó a descansar llegaron a él. No se opuso. Dicen que él mismo se amarró la soga en el pescuezo y que hasta escogió el árbol que más le gustaba para que lo ahorcaran.

Tú te debes acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo.


En El llano en llamas
Foto: Juan Rulfo por Toni Kuhn, 1966



26 de mar. de 2012

Daniel Dennett - Teoría de los simbiontes

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Daniel Dennett por Steve Pyke Londres 1992


Es posible que las religiones resulten ser una especie de simbiontes culturales que se las arreglan para prosperar saltando de anfitrión humano en anfitrión humano. Pueden ser mutualistas; es factible que mejoren el estado físico de los humanos y que incluso lleguen a hacer posible la vida humana, como lo hacen las bacterias en nuestros intestinos. O pueden ser comensales; es decir, ni buenas ni malas para nosotros, sino totalmente neutrales, que estén ahí simplemente por no perderse el paseo. O pueden ser parásitos: replicadores perjudiciales sin los cuales estaríamos mucho mejor -al menos en lo relativo a nuestros intereses genéticos-, pero que son muy difíciles de eliminar, ya que han evolucionado sumamente bien  para hacer frente a nuestras defensas y para aumentar su propia propagación. Podemos esperar que los parásitos culturales, al igual que los parásitos microbióticos, exploten cualquier sistema preexistente que les resulte útil. El reflejo de estornudar, por ejemplo, es en primer lugar una adaptación para sacar los elementos irritantes extraños de las cavidades nasales, pero cuando un germen provoca el estornudo, no es quien estornuda sino el germen mismo el que típicamente es el primer beneficiario, pues así obtiene un lanzamiento de altísima energía hacia un vecindario nuevo en el que otros anfitriones potenciales pueden acogerlo. Es posible que la propagación de gérmenes y la propagación de memes exploten mecanismos similares, tales como el impulso irresistible de impartir historias u otros elementos informativos a los demás, que además se ve fortalecido por tradiciones que elevan la longitud, la intensidad y la frecuencia de los encuentros con otros que, posiblemente, puedan ser anfitriones.

Cuando consideramos la religión desde esta perspectiva, la pregunta por el ¿cui bono? cambia radicalmente. Ahora no es nuestra capacidad reproductiva (en tanto que miembros reproductores de la especie Homo sapiens) la que se presupone que es incrementada por la religión, sino más bien su propia capacidad reproductiva (en tanto que miembro reproductor -es decir, autorreplicador- del género simbionte Cultus religiosus). Es posible que se haya desarrollado como un mutualista debido a que beneficia a sus anfitriones de una manera bastante directa, o que se haya convertido en un parásito, aun cuando agobia a sus anfitriones con una aflicción virulenta que no sólo los deja mucho peor de lo que estaban, sino que además los debilita demasiado como para que puedan combatir su proliferación. Y el punto principal, que debe quedarnos claro desde el principio, es que no podemos decir cuál de estas posibilidades es más probable que sea cierta sin hacer antes una investigación objetiva y cuidadosa. Probablemente su religión le parezca a usted obviamente benigna, y es posible que le parezca que otras religiones son, de igual manera, obviamente tóxicas para los que están infectados con ellas; pero las apariencias pueden engañar. Quizá la religión de ellos les provea de beneficios que usted simplemente no entiende todavía, y quizá su propia religión lo esté envenenando de modos que jamás ha sospechado. Uno realmente no puede distinguir desde adentro. Así es como funcionan los parásitos: silenciosamente, sin incomodar ni molestar a sus anfitriones más de lo que es absolutamente necesario. Si (algunas) religiones son parásitos culturalmente evolucionados, podemos esperar que estén insidiosamente bien diseñadas para ocultar a sus anfitriones su verdadera naturaleza, ya que ésta es una adaptación que promovería su propia proliferación.


En Romper el hechizo
Traducción: Felipe De Brigard
Imagen: Steve Pyke




25 de mar. de 2012

Antonio Mengs: La voz del agua [sobre "Stalker" de A. Tarkowski]

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Nada hay en el mundo más blando
que el agua, pero nada la supera contra
 lo duro. A ella nada la altera. 
(Tao Te King, LXXVIII)


El interés que despierta la Zona resulta en gran medida, como acabamos de ver, del factor de la prohibición. Los visitantes se dirigen a ella con la intención de obtener el privilegio del cruce y satisfacer una curiosidad ilícita: a cambio de un poco de dinero, el Stalker les proporcionará la experiencia única de haber estado. Ya en la cita preliminar, que según comentamos establece la duda causal como premisa, se especula que cuanto allí sucede —no se sabe exactamente qué— tuvo su origen en un agente externo al mundo (la caída de un meteorito), algo sobre lo cual evita él en todo momento pronunciarse.[1]

Al detenerse el monorraíl, tras un breve y hondo silencio, el Stalker alza los brazos para desentumecer los músculos y los deja caer sin fuerza, exclamando: «¡Ya estamos en casa!» Sus compañeros miran recelosos a uno y otro lado, no comparten la misma emoción; para el Stalker, la Zona es su verdadero hogar, el de los anhelos intransferibles, donde se siente cómodo y vuelve a su ser, y es ése el primer dato relevante que nos ayudará a hacernos una idea del entorno. Otros se le irán añadiendo paso a paso, no tan explícitos: en lo que puede considerarse toda una lección de sabiduría cinematográfica, advertiremos cómo el film continúa apelando en cada detalle directamente a los sentidos, a la percepción inmediata, no racional, saturando nuestra capacidad intuitiva.

En la Zona la naturaleza se expresa aún con libertad, la presencia de la vegetación sobrepasa con mucho la de las ruinas y detritus diseminados por doquier —junto a los tanques, bombas de mano y armas diversas: el escenario abandonado de una guerra—. La Zona es la dimensión del color (al acceder a ella, el film cobra suaves y bellas tonalidades que aproximan un matiz de ensueño al color real); pero es ante todo el lugar del agua, de un discontinuo y prolongado goteo interrumpido por pequeñas cascadas y corrientes, del rumor del pozo, la pasión de la lluvia, el repique en las piedras, el delicado chapaleo de la onda. Su clima el del misterio del vaho desprendido en el salto, la sugerencia de lo que emana insustancial; su distancia, la presencia insoslayable del río que pierde la mirada entre matorrales, hacia el horizonte.

Tarkovski daba tanta importancia al paisaje sonoro como al fotográfico y ambos se cuidan en extremo. «Aprende a escuchar los sonidos y a oírlos», cuenta Leila Alexander que le dijo, «¿ves?, la leche tiene su sonido y el agua otro completamente diferente. ¿Cuál te parece más natural? Pero no prestamos atención a esto. Y es muy importante en el cine. Tomemos el agua, por ejemplo. ¡Qué inagotable gama de sonidos! Es música simple y clara. O el fuego ardiendo: algunas veces es una sinfonía, y otras veces una solitaria flauta japonesa. El abedul y el pino arden de manera diferente, huelen de manera diferente y suenan de manera diferente. Hay tanta diferencia en el sonido como en el color.»[2] 

El agua actúa, además, como elemento nivelador. Los viajeros pisan constantemente charcos y vadean áreas anegadas que la cámara examina con detalle, forjando una especie de submundo visual en el que la suciedad y los deshechos inician el tránsito definitivo. Diversos iconos de la cultura, sumergidos y destrozados, sufren inexorablemente la desintegración paulatina que les depara el tiempo. Al igual que la memoria arroja el pasado al umbral de la conciencia, pierde sus contornos y cambia su propiedad formal, la erosión neutra del elemento líquido lleva un conjunto de objetos heterogéneos a otra penumbra, la de la abstracción irreductible de la materia, depositando en la representación plástica los aspectos más evasivos de la realidad psíquica: el fondo. Ese fondo que, en Stalker, constituye una metáfora vertebral y representa en cierto modo su horizonte, tan cuidado en la puesta en escena como en el empleo de las técnicas de rodaje. 

A veces el agua se mezcla con la suciedad, a veces se tiñe; habitualmente es agua clara que tan sólo arroja una distancia de centelleos, remolinos y ondulaciones entre el ojo del espectador y lo que subyace, como si se nos desprendiera un lastre inasible o asistiéramos a un proceso de purificación, a un bautismo de nuestras naturalezas muertas. Durante la visión del Stalker, como tendremos ocasión de comprobar, se incide en una mayor densidad de esa distancia, amplificando su virtud alusiva, confiriendo al agua las atribuciones del médium


Mientras aguarda a los otros, antes de reemprender la marcha o adoptar la dirección a seguir, el Stalker a menudo busca recogerse por un instante, y su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y de profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa. De manera análoga, caracteriza su andadura un dinamismo de fricción, por así decir, con el aire y la niebla, la piedra y el musgo, el charco y la arena en el que su propia entidad corporal evoluciona con cierta ligereza no exenta de esfuerzo, pero flexible y llena de soltura. 

Acabados de llegar a la Zona, el Stalker se ausenta por primera vez y vaga solitario entre los arbustos: atiende los aromas, procura el roce de las hojas en su rostro, se arrodilla como en oración, se tumba boca abajo hasta rozar la tierra con sus labios —como si deseara mezclarse, fundirse con los elementos; se da la vuelta, y el jadeo de su respiración revela la ansiedad de un encuentro largo tiempo esperado. El rumor de la vegetación es un susurro omnipresente, casi inaudible. Un pequeño insecto recorre curioso sus dedos. Todo vibra en un sólo sentir, un sentir viejo: conocer el camino es amarlo, y porque se ama, se reconoce.

Antes ha dejado un extraño encargo al Profesor, quien revuelve en la mochila, saca tres tuercas de unos cinco centímetros de diámetro y anuda minuciosamente a cada una de ellas una larga venda. Vuelve el Stalker, las recoge y se adentran en la Zona. Los detalles abundan en el film e incurriríamos en falta de tacto pretendiendo su enumeración exhaustiva: por ejemplo, cuando el Stalker sale de su retiro marca la salida el desenganche súbito de un brazo de uno de los postes de telégrafo, amplificado por un acorde electrónico. Sí es importante señalar que durante la escena que acabamos de describir se escuchan inquietantes aullidos procedentes del corazón de la Zona, peor amenaza sin duda que la de las balas de los guardianes al despertar un temor instintivo e irracional. 

Avanzan en silencio. El Stalker inquiere en el entorno, como estableciendo contacto con algo; a continuación, lanza una tuerca, tratando de abrir una puerta en el espacio. Ésta describe un arco por el aire, pájaro o cometa de estela blanca y cae unos metros más allá. Entonces invita cortésmente a los otros a avanzar en la dirección de la caída. 

Andrei se manifiesta en sus intervenciones públicas y escritas contrario a la interpretación de sus propios símbolos —llega a negar que existan— y a favor de la consideración metafórica del lenguaje del cine. Por el contrario, el espectador no deja de advertir la presencia de determinados elementos que parecen indicar algo y a los que espontáneamente trata de dar un sentido, como es el caso de la tuerca con la venda. No es nuestra intención aventurar una respuesta al símbolo, ni siquiera dar o no razón de su existencia, aunque es preciso señalar lo obvio: el hecho de que aparezcan unos elementos y no otros, revela una elección no casual.

En la confianza de que una observación abierta, sin prejuicios, de dichos elementos pudiera conducirnos a una mayor inteligencia del film, llevemos nuestra atención sensible hacia ese objeto duro, pesado, circular, hueco, que sirve para asegurar un perno aquí sustituido por un elemento ligero, blando, aéreo, vaporoso. En conjunción simple, no mezclados, ligados por un nudo, constituyen el instrumento mágico o el elemento del juego, según se mire, que servirá para indicar el camino a seguir. 

Cuando, tras un breve descanso, el Stalker invita a sus acompañantes a continuar y se adelanta, e inmediatamente después de que éstos se incorporen, tiene lugar un suceso asombroso que podríamos relacionar con lo anterior, la caída de una gran piedra en un pozo lleno de nafta y la formulación de un deseo (por lo que la secuencia es conocida como la del «pozo de los deseos»). Nótese, sin embargo, que no se ve la piedra caer ni mano alguna arrojarla, de modo que la escena luce suelta en la mayor de las incertidumbres: no sabemos si la Zona ha provocado el fenómeno, si el pozo, si es algo que sucede en la mente del Stalker o fuera de escena: sólo tenemos la imagen, el estruendoso golpe de agua, la salpicadura y el cerrarse en torno de «algo» las ondas, y mientras él prosigue camino, se oye su propia voz en off

Que se cumpla lo que se ha pensado. 
Que se rían de sus pasiones. 
Lo que ellos llaman pasiones no es energía del alma. 
Es un cruce entre el alma y el mundo externo. 
Lo más importante es que crean en sí mismos. 
Que sean débiles como los niños. 
Cuando el hombre nace, es débil y flexible. 
Cuando muere es duro, como el árbol viejo. 
La dureza y la fuerza son amigas de la muerte. 
La agilidad y la debilidad indican la frescura del ser. 
Por eso, nunca triunfará lo que se endurece.[3]

La siguiente vez que el Stalker arroja la tuerca con la venda por el aire, su gesto tiene un sentido por completo diferente. 


Sería aventurado decir que Stalker es un film religioso, no por no contener aspectos que así parecen indicarlo, sino por la intencionada vaguedad con que despliega sus referentes. Sería aventurado suponer que se trata de una fábula: tan ligada está la alegoría escénica y las situaciones infantiles a la madurez intelectual de los protagonistas. Y sin embargo se juega al azar (un azar controlado)[4], se escucha el eco, se echan suertes. El film recuerda a menudo las aventuras de infancia en las que todo lo que se inventa se descubre y por la misma virtud del juego, partiendo de casi nada, adquiere una existencia superior a la de la realidad objetiva. El niño ve brillar un puñal junto a las matas y sabe que detrás acechan su paso los desconocidos. Es probable que llame a sus amigos para afrontar el peligro y es probable también que entre todos reelaboren la circunstancia, añadiendo detalles, compartiendo la historia y al cabo salgan todos huyendo. Pasados unos días, aún no se atreven a volver por el mismo lugar. Donde un adulto ensimismado en sus cuestiones apreciaría tan sólo difusas manchas verdes al cruzar el páramo, el niño ve el arbusto, el puñal y la amenaza. En los métodos del Stalker y en el clima que genera se recupera la provisión secreta de la infancia. 

Para el adulto, sin duda, las cosas son muy distintas. El secreto está protegido por la Autoridad y a buen recaudo, al parecer, en una realidad paralela cuya llave perdió hace tiempo. Se ve obligado a ir a su encuentro, a realizar un camino de vuelta cuyo rastro ignora apoyándose en medios de los que no dispone. Tradiciones antiguas aún vigentes describen el retorno como un proceso en el cual se hayan involucrados maestro y discípulo, quienes mediante un sistema de preguntas y respuestas y tratando de inducir un estado de conciencia alterada (los relatos de Castaneda son un buen exponente[5]), van eliminando las trabas que impiden el conocimiento. Sólo de este modo es posible liberar el temor y neutralizar el uso que del poder contenido en el secreto pudieran hacer gentes sin escrúpulos. Una sucinta narración del proceso es cuanto queda, en casos afortunados, como testimonio: el secreto siempre permanece oculto, no desvirtuando su esencia. 

Recordemos que el Stalker actúa como acechador y guía del diálogo en general, aun sin parecerlo; indirectamente, se esfuerza en convencer por todos los medios a sus compañeros de viaje de que para transformar en energía del alma la pasión, en consonancia con lo que la Zona muestra, deben realizar en sí mismos las ruinas. Y propiciar el fondo, disolver su materia: dejar que hable la voz del agua. En última instancia el modus operandi de la Zona parece derivarse de sus comentarios, dirigidos a situar al Profesor y al Escritor en la disposición mental adecuada que les permita, modificando los parámetros perceptivos habituales, alcanzar un conocimiento más hondo de sí mismos. Pues los «sucesos» de la Zona, más allá de los comentarios del Stalker, carecen en su mayoría de suficiente realidad. Esta hipótesis, al decir de Andrei, trató de ser conservada a lo largo del rodaje: la de que todo cuanto en la Zona ocurre no fuera sino el hábil truco de un embaucador, un sacerdote de los tiempos modernos o, en sus propias palabras, «una reliquia de tiempos pasados, un idealista».[6]

A fin de cuentas, los fenómenos que se producen en la Zona son muy sencillos: no hay nada espectacular —Stalker no es una película de efectos especiales—, hasta el punto de que el espectador, conscientemente, no advierte que suceda nada antinatural; en realidad, casi no advierte que pase nada. Y sin embargo, algo allí sobreviene, algo allí se cumple, algo que de puro ordinario y al mismo tiempo inesperado recorre el interior y sorprende con un escalofrío. En virtud de las disposiciones del Arte, tenemos la impresión de que la Naturaleza en sí misma, vista de cierto modo, es fantasmal

«Los sucesos de nuestra vida cotidiana son mucho más misteriosos que los que se pueden presenciar en la pantalla. Si tratásemos de recordar todos los sucesos que, uno tras otro, tienen lugar en un solo día de nuestra vida y los mostráramos en la pantalla, el resultado sería cien veces más misterioso que mi película» aseguraba Tarkovski a propósito de Stalker[7]: basta observar con la atención necesaria para descubrirlo.


Notas

[1] El que no se defina si la causa originaria de la Zona es o no la caída de un meteorito, o resultado de una visita del espacio exterior (como así se explica, en efecto, en la novela original de los hermanos Strugatski) contribuye de maera fundamental a desvincular el film del género de la ciencia-ficción.

[2] Leila Alexander, en Acerca de Andrei Tarkovski, p. 214

[3] Las cinco últimas líneas son adaptación del Tao Te King, LXXVI (ver Apéndice, 2., p. 109)

[4] Como se puede constatar del lanzamiento de tuercas. Hay aquí una diferencia notable con respecto a la novela original. En ella, el procedimiento de arrojar tuercas sirve para determinar si el camino es o no correcto: cuando no lo es, la Zona engulle literalmente la tuerca. En la película, sin embargo, nunca hay una respuesta concreta de la Zona, pese a la aprensión con la que lo realiza el Stalker quedándonos siempre la duda de si realmente existe o no un peligro―. El método, en lugar de servir a efectos de comprobación, llega a nosotros como recurso arbitrario del Stalker, de ese sistema de «azar controlado» con el que busca el camino.

[5] La referencia a Castaneda no es casual. Ya escritas estas líneas, tuvimos oportunidad de consultar la recién editada obra de Rafael Llano, que ofrece extractos del diario de Tarkovski por la época en que tenía lugar el rodaje de Stalker. La entrada del 27 de enero de 1979 dice así: «[…] He releído Las Enseñanzas de Don Juan, de Castaneda. ¡Maravilloso! Y muy verdadero, porque 1) el mundo no es en absoluto como aparece a nuestros sentidos; 2) en determinadas condiciones, puede llegar a ser diferente.»

[6] Andrei Tarkovski on Stalker, entrevista con Luisa Capo en “Scena”, 1980 pp. 48-50. Respecto del ideal, ver nota 36

[7] Andrei Tarkovsky Talking, "Cencrastus", 1981 


Antonio Mengs, Stalker, de Andrei Tarkowski. La metáfora del camino 
Madrid, Ediciones Rialp, 2004
Website del autor: Lucernario