10 mar. 2012

Italo Calvino: La forma del tiempo (Japón)






La señora del quimono violeta

Estoy esperando el tren de Tokio a Kioto. En el andén de la estación de Tokio se indica el lugar exacto de las puertas de cada vagón al detenerse el tren. Los asientos están todos reservados y antes de que el tren haya llegado, los viajeros están ya en su puesto, en filas entre rayas blancas que delimitan las muchas pequeñas colas perpendiculares a las vías. La agitación, la confusión, la nerviosidad parecen ausentes de las estaciones japonesas. Los viajeros se distribuyen como en un tablero de ajedrez donde todas las movidas están previstas. Y los que llegan son encaminados en chorros de multitud compacta, sólida, continua, que fluye por las escaleras mecánicas, sin espacio para el desorden: en la ilimitada área de Tokio millones de personas se desplazan en tren cada día entre sus casas y el trabajo. En la cola de los que parten observo a una anciana con un rico quimono violeta pálido, rodeada de familiares jóvenes, hombres y mujeres, en actitud respetuosa y solícita. En una época como la nuestra que vive en un perpetuo ir y venir, para la cual los cambios pendulares de lugar constituyen una costumbre, las despedidas de las familias en la estación son escenas de otros tiempos. En los aeropuertos el ritual de las despedidas y de los encuentros, que define el viaje en cuanto circunstancia excepcional, todavía puede ser materia de un eventual estudio del comportamiento afectivo en los diversos países del mundo; pero las estaciones ferroviarias son cada vez más el reino de multitudes solitarias, donde nadie acompaña a nadie. Tanto más a un tren como éste que va sólo hasta Kioto, a tres horas de viaje.

Nuevo en el país, estoy todavía en la fase en la cual todo lo que veo tiene un valor propio porque no sé que valor darle. Bastaría que me quedara un poco en Japón y no hay duda de que también para mí sería un hecho normal que la gente se salude con repetidas inclinaciones profundas, aun en la estación; que muchas señoras, sobre todo ancianas, lleven el quimono con el fastuoso nudo en la espalda que forma una ligera giba bajo el abrigo y pasitos saltarines con sus calcetines blancos. Cuando todo haya encontrado un orden y un lugar en mi mente, empezaré a no encontrar nada digno de observarse, a no ver más que lo que veo. Porque ver quiere decir percibir diferencias, y apenas las diferencias se uniformizan en lo previsible cotidiano, la mirada se desliza por una superficie lisa y sin puntos de apoyo. Viajar no sirve mucho para entender (esto lo sé desde hace tiempo; no he necesitado llegar al Extremo Oriente para convencerme) pero sirve para reactivar por un momento el uso de los ojos, la lectura visual del mundo.

La señora se ha ubicado en el vagón junto con una muchacha de unos veinte años, y ahora intercambian grandes inclinaciones con los que han quedado en el andén de la estación. La muchacha es graciosa, sonriente, lleva sobre el quimono una especie de túnica clara, de tela ligera, que podría ser un delantal de entrecasa, un guardapolvo. Lo que la muchacha evoca es una impresión casera, tal vez por el modo en que dispone en torno al asiento de la señora un ángulo acogedor, sacando del equipaje canastitas, termos, libros, revistas, caramelos, todo lo que puede hacer confortable el viaje. No tiene nada de occidental esta muchacha, es una aparición de otros tiempos (vaya a saber cuáles) por el arreglo, por la expresión risueña, fresca y leve. En la vieja señora, en cambio, los pocos elementos occidentales y hasta americanos ‑los anteojos con montura plateada, la permanente azulada recién salida de la peluquería‑ que se suman al traje tradicional, dan la sensación precisa del Japón de hoy.

En el vagón hay muchos asientos libres y la muchacha, en lugar de sentarse al lado de la señora, se ha acomodado en la fila de adelante, asomándose al respaldo, y ahora le sirve de comer: un sandwich en un cestito de paja. (Alimento occidental en una confección tradicional, esta vez: lo contrario de lo que se ve habitualmente en las frecuentes meriendas ligeras de los japoneses: por ejemplo, durante los larguísimos espectáculos del teatro Kabuki, los espectadores abren crepitantes conteiners de celofán de los que extraen con los palillos bocados de arroz blanco y pescado crudo.)

¿Qué es la muchacha para la señora? ¿Una nieta, una camarera, una dama de compañía? Está siempre ocupada, va, viene, parlotea con toda naturalidad, ahora vuelve del vagón‑bar trayendo una bebida fresca. ¿Y la señora? Parece que todo le fuera debido, está siempre mirando por encima del hombro. En momentos como éstos se siente la distancia entre dos civilizaciones: no saber definir lo que se ve, los gestos y los comportamientos, no saber qué es lo que hay de igual en ellos y qué de individual, qué es normal y qué es insólito. Aunque mañana tratase de preguntar a un japonés que quisiera escucharme: «He visto a dos personas así y así. ¿Qué serían? ¿Qué relación social o familiar hay entre ellas?», me resultaría difícil hacer entender mi curiosidad y obtener la respuesta adecuada, y de todos modos cada definición de un papel exigiría la explicación del contexto en el que la función se inserta, abriría nuevos interrogantes, y así sucesivamente.

Del otro lado de la ventanilla continúa una interminable periferia. Recorro los títulos del «Japan Times», diario de Tokio en inglés. Hoy se cumplen los cincuenta años del reinado del Emperador y el gobierno ha organizado una solemne ceremonia. Sobre la oportunidad de esta manifestación ha habido muchas polémicas; la izquierda está en contra; se preparan manifestaciones de protesta, se temen atentados. Desde hace algunos días, en Tokio la policía vigila cada encrucijada, las camionetas de las asociaciones nacionalistas atraviesan la ciudad embanderada difundiendo himnos marciales.

Esa mañana, durante el recorrido del taxi del hotel a la estación, Tokio estaba negra de escuadrones de policía, con sus escudos y largas matracas. En un terreno baldío se había sentado en el suelo un centenar de jóvenes entre banderas rojas, bajo el tronar de un altoparlante: seguramente una de las concentraciones de protesta organizadas en los diversos barrios.

(Impresiones rápidas de los primeros días en Tokio: es una ciudad toda llena de calles sobreelevadas, puentes, monorrieles, empalmes, columnas de tráfico que fluyen lentas a diversos niveles, pasajes subterráneos, galerías peatonales bajo tierra: una metrópoli en la que todo puede suceder al mismo tiempo, como en dimensiones no comunicantes entre sí e indiferentes: cada acontecimiento está circunscrito, constituye un orden en sí que el orden circundante delimita y engloba. En el aire lluvioso de la tarde desfilan unos huelguistas, una columna llena un pasaje, se detiene en un semáforo, vuelve a arrancar con el verde, ritmada por los sones de un silbato, banderas rojas todas iguales, precedida y seguida por negros pelotones de policías, como entre paréntesis, mientras el tráfico sigue en las otras calzadas. Todos miran para adelante, nunca a los lados.)

El «Japan Times» ha interrogado a unos veinte japoneses conocidos (artistas y deportistas sobre todo) acerca de sus sentimientos hacia el Emperador y a propósito de la celebración. Sobre ésta muchos son indiferentes o dudan; sobre la persona y las instituciones, los pareceres van desde la reverencia incondicional (especialmente entre los más viejos de los interrogados), al recuerdo cargado todavía de emoción de cuando se oyó por primera vez la voz de ese ser hasta entonces invisible e inaccesible (cuando anunció por radio, un mes después de los bombardeos atómicos, la capitulación), a la perplejidad provocada por una permanencia tan larga en un trono puramente simbólico. (El Emperador es algo más y algo menos que un monarca constitucional: según la Constitución, es el «símbolo del Estado y de la unidad del pueblo», pero está desprovisto de cualquier poder o función.) «Casi la mitad de estos cincuenta años de reinado han sido de guerras y de invasiones», recuerda un viejo literato que se declara contrario a la celebración, aunque confirmando su respeto por la persona y por la institución. (En la televisión, esa noche, se verán las imágenes del día en Tokio, muy claras aun para quien no entiende el comentario del locutor: en rápidos encuadres se despliega la serpiente ondulante de los manifestantes con las cabezas bajas; la policía avanza con los escudos y los bastones alzados; cargas, confusión, lluvia de puntapiés sobre un caído en el suelo; después secuencias más largas de barrios de fiesta, niños con flores, banderitas, linternas. En una gran sala el Emperador minúsculo, de frac, lee su discurso recorriendo las líneas de arriba abajo con mirada anteojuda; sentada a su lado la Emperatriz, de sombrero y vestido claro. En su discurso ‑dice el titular del diario al día siguiente‑ el Emperador declara que lamenta tanto las víctimas de la Segunda Guerra Mundial.)

Los primeros días en un país nuevo nos esforzamos por establecer vínculos entre todas las cosas que nos pasan delante de los ojos. En el tren mi atención está dividida entre leer los comentarios sobre el Emperador y observar a la vieja señora impasible, servida y reverenciada en medio de ese tren de hombres de negocios que abren sobre sus rodillas dossiers de balances y presupuestos y proyectos de maquinarias y construcciones. En Japón las distancias invisibles tienen más fuerza que las visibles. En Tokio una calle central flanquea el canal que ciñe la verde zona de los palacios imperiales. El atasco ininterrumpido del tráfico lame una línea más allá de la cual todo es silencio. Las verjas de los jardines se abren a la multitud sólo dos veces al año, pero durante todo el año comitivas de peregrinos descienden de los autobuses y siguen a pie detrás de una hostess, costeando las murallas hasta las puertas de la Plaza de los Dos Puentes donde se hacen fotografiar en grupo. Ese es el último límite a que puede llegar el común de los mortales en días normales; más allá comienza la residencia de los soberanos, dimensión casi ultraterrena. Yo también fui, como turista diligente, pero no se veía absolutamente nada: un cuerpo de guardia, un puente de dos arcos sobre el canal, entre sauces llorones.

La joven se ha sentado ahora junto a la señora y habla y ríe. La señora calla, huraña, no contesta, no se vuelve, mira fijo hacia adelante. La muchacha sigue discurriendo, risueña, leve, como pasando de un tema a otro, improvisando motivos de relato y de broma, aplicando un arte de la conversación seguro y discreto, una regla de comportamiento connatural y desenvuelto, casi como siguiendo variaciones musicales sobre un teclado. ¿Y la vieja? Callada, seria, dura. No se puede decir que no escuche, pero es como si estuviera junto a la radio, recibiendo una comunicación que no implica ninguna respuesta de su parte.

¡En fin, esta vieja es una antipática espantosa! ¡Es una presuntuosa egoísta! ¡Es un monstruo! Aun yo, que en lo posible trato de no formular juicios sobre lo que no estoy seguro de entender, puedo estar sujeto a súbitos estallidos de ira. Así en ese momento me pongo furioso para mis adentros con la vieja señora, que me parece la encarnación de algo terriblemente injusto. ¿Pero quién se cree que es? ¿Cómo puede pretender que merece tantas atenciones? Mi resentimiento por la altanería de la señora crece al mismo tiempo que mi admiración por la gracia, el buen humor, la buena educación de la muchacha ‑cualidades para mí igualmente misteriosas‑ que me dan la sensación de un derroche imperdonable.

Mirándolo bien, lo que me trabaja en este momento es un estado de ánimo complejo y mezclado. Hay desde luego un impulso de rebeldía nacido de la solidaridad con los jóvenes contra la autoridad aplastante de los viejos, y por debajo, contra el privilegio de los señores. Todo esto es cierto. Pero tal vez hay algo más, un fondo de envidia, una rabia que viene de que me identifico en cierto modo con la parte de la vieja señora el deseo de decirle apretando los dientes: «¿Pero no sabes, estúpida, que entre nosotros en Occidente nadie podrá nunca más ser servido como te sirven a ti? ¿No sabes que en Occidente ningún viejo será jamás tratado con tanta devoción por una joven?»

Sólo representándome el conflicto como algo que sucede dentro de mí puedo penetrar su secreto, descifrarlo. ¿Pero será así? ¿Qué sé yo de la vida de este país? Nunca he entrado en una casa japonesa y ésta es la primera vez durante mi viaje (y será también la última) que puedo echar una mirada sobre algo como una escena de vida doméstica. La tradicional casa japonesa parecería abrirse con sus delgadas puertas corredizas como telones sobre un escenario sin secretos. Al contrario, éste es un mundo en que el dentro y el fuera están separados por una barrera psicológica difícil de salvar. La prueba está en la representación pictórica. En Occidente los pintores del Trescientos resolvieron de una vez por todas el problema de la representación de interiores de un modo que nos parece hoy obvio, es decir, suprimiendo una pared y mostrando la habitación abierta como una escena teatral. Pero un par de siglos antes los pintores japoneses del siglo XII habían encontrado otro sistema, menos directo pero más completo, para explorar visualmente el espacio interno respetando la separación de fuera: suprimían el techo. En los rollos pintados que ilustran los manuscritos de la refinada literatura cortesana de la época Heian, el estilo llamado fukinuli‑yatai (que significa exactamente «casa sin techo») encuadra los personajes estilizados, sin espesor, en una oblicua perspectiva geométrica de tabiques, marcos de puertas, muros altos como biombos, que permite ver lo que sucede contemporáneamente en las diversas habitaciones. Cada vez que echo una mirada sobre el respaldo que me separa de las dos mujeres, la escena ha cambiado; ahora la vieja está hablando con mesura, con paciencia. Parece que hubiera un perfecto entendimiento entre las dos. Pocos días antes me había detenido a observar en el museo de Tokio algunos de los elegantísimos rollos que ilustran el diario y la novela de la exquisita Murasaki. Ahora la presencia de la joven que alza su sonrisa y traza líneas suaves y compuestas con el cuello, los hombros, los brazos, como un personaje de Murasaki en medio de un mundo de dureza, me hacen aparecer el interior del vagón del tren eléctrico como una de las casas sin techo que revelan y al mismo tiempo esconden fragmentos de vida secreta en un rollo pintado.


El reverso de lo sublime

En noviembre las hojas de los arces se ponen de un rojo escarlata que es la nota dominante del paisaje otoñal japonés, destacándose sobre el fondo verde oscuro de las coníferas y sobre las diversas tonalidades de leonado, herrumbre y amarillo de los otros follajes. Pero los arces no se imponen a la vista con un acto de descarada prepotencia cromática: si el ojo es inmantado por ellos como siguiendo el motivo de una música, es por la ligereza de las hojas estrelladas, como suspendidas en torno a las ramas finas, todas horizontales, sin espesor, tendiendo a expandirse y al mismo tiempo a no estorbar la transparencia del aire.

Amarillas, con el amarillo más agudo y luminoso, son en cambio las hojas del ginko, que llueven desde las altísimas ramas como pétalos de flores: infinitas hojitas en forma de abanico, una lluvia continua y ligera que pigmenta de amarillo la superficie del lago.

La guía explica en japonés a un grupo de visitantes la historia del palacio Sento, construido en el Seiscientos para acoger a los ex emperadores, en una época en que las abdicaciones, voluntarias o forzadas, eran frecuentes, porque todo el poder estaba en manos de los generales. Las ciudades imperiales de Kioto se pueden visitar sólo con un permiso especial que debe ser solicitado por escrito. La espera del permiso puede ser de pocos días para los extranjeros de paso, pero para los japoneses dura por lo menos seis meses, y haber visitado estos lugares famosos de la historia de Japón es una fortuna que no a todos les es dado. El aspirante a la visita es convocado para una determinada fecha, se le asigna un grupo que un cicerone guiará por el itinerario prescrito, deteniéndose en los puntos establecidos para las explicaciones en japonés o en inglés, según la composición del grupo.

De la historia dinástica de Japón sé demasiado poco para aprovechar los discurso del cicerone; espero extraer más beneficio de los momentos de espera, de pequeñas desviaciones del itinerario del grupo, de personajes y detalles con los cuales tropiezo por casualidad.

Pasa una vieja vestida de violeta, muy pequeñita, con la cabeza rapada, sin duda una monja; está encogida y casi doblada en dos. Hay en Japón muchas viejas jorobadas y torcidas como si fueran parientes de los árboles enanos que se cultivan en macetas según el antiguo arte de los bonsai.

También la norma de los árboles altos es el resultado de una sabia podadura. Subidos a escalerillas triangulares con el palo de apoyo de bambú, dos jardineros podan los pinos. Parecería que desplumaran con los dedos la cima de cada rama, dejando sólo un pequeño penacho horizontal, de modo que la copa se expanda como una sombrilla.

La mayoría de los jardineros son mujeres: por el sendero avanza una cuadrilla, vestidas con lo que debe de ser el uniforme tradicional de trabajo: pantalones azules, blusa gris, pañuelo en la cabeza. De baja estatura bajo los grandes haces de ramas y las canastas de hojas secas, armadas de rastrillos y podaderas, no se sabe si viejas o jóvenes pero ya nudosas y torcidas, como adaptadas al ambiente.

Me parece que empiezo a entender algo aquí en Kioto: a través de los jardines, más que a través de los templos y palacios. La construcción de una naturaleza que pueda dominar la mente para que la mente a su vez pueda recibir ritmo y proporción de la naturaleza: así podría definirse el intento que ha inducido a componer estos jardines. Aquí todo debe parecer espontáneo y por eso todo está calculado: las relaciones entre los colores de las hojas en las diversas estaciones, entre las masas de vegetación según su tiempo de crecimiento, las irregularidades armoniosas, los senderos que suben y bajan, los espejos de agua, los puentes. Los lagos artificiales son un elemento del jardín no menos importante que la vegetación. Habitualmente hay dos, uno de agua que fluye, el otro estancado, y determinan dos paisajes diferentes, entonados con estados de ánimo diferentes. Dos cascadas hay también en el jardín Sento: una macho y una hembra (Odaki y Medaki), la primera que cae a pico entre las rocas, la segunda que murmura saltarina en una grieta del prado entre peldaños de guijarros.

Los prados no son de hierba sino de musgo. Hay un musgo que forma verdaderas plantitas de unos centímetros de alto: le llaman en japonés musgo‑cedro porque las plantitas se asemejan a minúsculas coníferas. (Hay un templo en Kioto cuyo jardín está enteramente cubierto de musgo: se cuentan allí cien especies diferentes, o por lo menos treinta, según clasificaciones más rigurosas. Pero con el templo del musgo se entra en un mundo diferente: como el de un parque nórdico embebido de lluvia. En realidad cualquier caracterización demasiado detallada nos aleja del verdadero espíritu del jardín japonés, donde un elemento jamás saca ventaja a otro.)

Cada aspecto del jardín se propone provocar admiración, pero con los medios más sencillos: todas plantas familiares, ninguna búsqueda de efectos sensacionales. Casi ausentes las flores; alguna camelia blanca o roja; es otoño y los colores los dan las hojas; pero faltan también las plantas de flores; en primavera florecerán los árboles frutales.

Montículos, rocas, declives multiplican los paisajes. Los grupos de plantas se disponen según sus proporciones recíprocas para crear la ilusión de la perspectiva: los fondos con árboles que parecen distantes están en cambio a dos pasos; perspectivas que suben o bajan sugieren espacios que no existen. La pasión japonesa por lo pequeño que da la ilusión de lo grande se expresa también en la composición del paisaje.

Me acompaña en la visita a Kioto un estudiante japonés, apasionado de poesía y poeta él mismo, que lee muy bien el italiano y hasta lo habla un poco. Pero la conversación es difícil porque ambos quisiéramos decir cosas muy precisas o muy esfumadas y en cambio sólo conseguimos cambiar frases o demasiado generales o demasiado perentorias. El joven explica que, antes que los emperadores, frecuentaron estos lugares famosos poetas, ahora recordados por lápidas y templetes entre los árboles. Siguiendo el hilo de mis reflexiones se me ocurre pensar que aquí poemas y jardines se engendran sucesivamente los unos a los otros: los jardines eran compuestos como ilustraciones de poemas y los poemas eran compuestos como comentarios de los jardines. Pero esto se me ocurre más por amor de la simetría en el razonamiento que porque esté verdaderamente convencido: es decir, encuentro muy plausible que se pueda hacer con la disposición de los árboles el equivalente de un poema, pero sospecho que para escribir un poema sobre los árboles, los árboles verdaderos sirven poco o nada.

Ahora, por encima de los árboles rojos, herrumbre y amarillos, del otro lado del lago se asoman las ramas desnudas de un único árbol que ha perdido las hojas.

Entre aquellas llamaradas de colores, las ramas negras y secas hacen un contraste fúnebre. Pasa una bandada de pájaros y entre todos los árboles apuntan derecho al árbol desnudo, caen sobre sus ramas, se posan uno por uno, negros contra el cielo, para gozar del sol de noviembre.

Pienso: el paisaje me ha dictado el tema de una poesía; si supiera el japonés, me bastaría describir esta escena en tres versos de diecisiete sílabas en total, y hubiera hecho un haikú. Trato de comunicar la idea al joven poeta. No parece convencido. Señal de que los haikú se componen de otro modo. O que no tiene sentido esperar que un paisaje nos dicte poemas, porque un poema está hecho de ideas, de palabras, de sílabas, mientras que un paisaje está hecho de hojas, de colores, de luces.

Las salas del palacio imperial, muchas veces destruidas y reconstruidas durante los diez siglos en que la corte residió aquí en Kioto, se ven desde fuera, a través de las puertas corredizas abiertas, como en el escenario de un teatro. Una estera más alta que las otras que cubren el pavimento indica el lugar reservado al emperador. La casa japonesa, como el palacio real, es una serie de salas vacías y corredores, con esteras en lugar de muebles, sin sillas ni camas ni mesas, donde nunca se está de pie ni sentado sino solamente en cuclillas o arrodillados, con pocos objetos posados en el suelo o sobre banquitos bajos o en nichos: un vaso con unas ramas, una tetera, un biombo pintado.

De este modelo de casa parece alejada toda huella del vivir, el agobiante peso de las existencias que se materializa en nuestro moblaje e impregna todo ambiente occidental. Visitando los palacios de la corte de Kioto o de los grandes señores feudales, uno se pregunta si este ideal estético y moral de despojamiento y falta de adorno no era realizable sólo en la cúspide de la autoridad y de la riqueza y si no presuponía otras casas bullentes de personas, utensilios, chucherías y trastos rotos, con olor a frito, a sudor, a sueño, cargadas de malhumor, de imprecaciones, de prisa, donde se desgranaban los guisantes, se cortaba el pescado, se remendaban los calcetines, se lavaban las sábanas, se vaciaban las bacinillas.

Estas casas de Kioto, hayan sido habitadas por soberanos reinantes o retirados, transmiten la idea de que es posible vivir en un mundo aparte del mundo, al reparo de la historia catastrófica e incongruente, un lugar que refleje el paisaje de la mente del sabio, liberada de toda pasión y de toda neurosis.

Al pasar por el Puente de las Seis Losas, hecho de seis losas curvas, e internarme en un sendero entre las hojas jaspeadas de los bambúes enanos, trato de identificarme con uno de los ex emperadores de un reino a merced de las arbitrariedades y las devastaciones de los señores feudales sin ley, resignado tal vez de buen grado a concentrarse en la única operación que le es todavía posible: contemplar y custodiar la imagen de lo que debería ser el mundo.

Siguiendo estos pensamientos me he alejado del grupo de visitantes, cuando desde un seto desemboca un guardián con su walkie‑talkie y me devuelve a las filas. Pasearse solo por el jardín no está permitido. Confundido en el enjambre de turistas que apuntan con los objetivos de sus cámaras fotográficas cada vista panorámica, no consigo crear la distancia necesaria para la contemplación. El jardín se convierte en un caligrama indescifrable. «¿Le gusta todo esto? ‑pregunta el estudiante‑. Yo no puedo dejar de pensar que esta perfección y armonía ha costado tanta miseria a millones de personas, durante siglos.» «¿Pero el costo de la cultura no es siempre ése?», objeto. «Crearse un espacio y un tiempo para reflexionar, imaginar, estudiar, presupone una acumulación de riqueza, y detrás de toda acumulación de riqueza hay vidas oscuras sometidas a fatigas, a sacrificios, a opresiones sin esperanza. Todo proyecto o imagen que permita tender a otro modo de ser fuera de la injusticia que nos rodea, lleva la marca de la injusticia sin la cual no hubiera sido concebido.» «De nosotros depende ver este jardín como el "espacio de otra historia", nacido del deseo de que la historia responda a otras reglas ‑digo, recordando haber leído recientemente una introducción de Andrea Zanzotto en la cual se aplica esta idea al "Canzoniere" de Petrarca‑, como la propuesta de un espacio y un tiempo diferentes, la demostración de que el dominio total por el estruendo y el furor puede ponerse en tela de juicio...»

El grupo ha llegado a un vado de guijarros lisos y redondeados, gris claro y gris oscuro, que debajo del agua verde del lago siguen gozando de su transparencia.

«Estas piedras ‑explica el cicerone‑ fueron traídas aquí durante siglos desde todas partes del Japón. El emperador recompensaba con un saco de arroz a quien le traía un saco de piedras.» El estudiante sacude la cabeza y rumia amargo. Evocada por aquellas palabras, parece verse la fila de campesinos encorvados bajo los sacos de piedras, avanzando en fila por los puentecillos y los caminitos. Depositan su carga, transportada desde lejanas regiones, delante del emperador que observa los guijos uno por uno, pone éste debajo del agua, aquél en la orilla, descarta muchos otros. Entre tanto los intendentes se afanan en torno a las balanzas: en un platillo los guijos, en el otro el arroz...


El templo de madera

En Japón lo que es producto del arte no esconde ni corrige el aspecto natural de sus elementos componentes. Es ésta una constante del espíritu nipón que los jardines ayudan a comprender. En los edificios y en los objetos tradicionales son siempre reconocibles los materiales de que están hechos, así como la cocina. La cocina japonesa es una combinación de elementos naturales cuya intención es sobre todo realizar una forma visual, y estos elementos llegan a la mesa conservando en gran parte su aspecto de origen, sin haber sufrido las metamorforsis de la cocina occidental para la cual un plato es tanto más una obra de arte cuanto más irreconocibles son sus ingredientes. En el jardín los diversos elementos se han juntado siguiendo criterios de armonía y criterios de significado, como las palabras en un poema. Con la diferencia de que estas palabras vegetales cambian de color y de forma en el curso del año y todavía más con el pasar del tiempo; cambios total o parcialmente calculados en el proyecto del poema‑jardín.

Y ésta es otra constante que los jardines ponen en evidencia: en Japón la antígüedad no tiene su sustancia ideal en la piedra, como en Occidente, donde un objeto o un edificio se considera antiguo sólo si se conserva materialmente. Aquí estamos en el universo de la madera: lo antiguo es lo que perpetúa su diseño a través de la continua destrucción y renovación de los elementos perecederos. Esto vale para los jardines tanto como para los templos, los palacios, las casas y los pabellones, todos de madera, todos muchas veces devorados por las llamas de los incendios, muchas veces enmohecidos y podridos o convertidos en polvo por la carcoma, pero rehechos cada vez pedazo por pedazo: los techos de capas de corteza de ciprés prensada que se renuevan cada sesenta años, los troncos de los pilares y de las vigas, las paredes de tablas, los cielorrasos de bambú, los pavimentos cubiertos de esteras (los infaltables tatami, unidad de medida de la superficie de los interiores).

En la visita de los edificios pluriseculares de Kioto, el cicerone indica cada cuántos años se procede a sustituir este o aquel pedazo de la construcción: la caducidad de las partes realza la antigüedad del conjunto. Surgen y caen las dinastías, las vidas humanas, las fibras de los troncos; lo que perdura es la forma del edificio, y no importa si cada pedazo de su soporte material se ha quitado y cambiado innumerables veces, y si los más recientes huelen a madera apenas talada. Así el jardín sigue siendo el jardín diseñado hace quinientos años por un arquitecto poeta, aunque cada planta siga el curso de las estaciones, de las lluvias, del hielo, del viento; así los versos de un poema continúan en el tiempo mientras el papel de las páginas en las cuales será sucesivamente transcrito se convierte en polvo.

El templo de madera marca el cruce de dos dimensiones del tiempo; pero para llegar a entenderlo tenemos que alejar de la memoria palabras como «el ser y el devenir», porque si todo se reduce al lenguaje de la filosofía del mundo del cual hemos partido, no valía la pena recorrer tanto camino. Lo que el templo de madera nos puede enseñar es esto: para entrar en la dimensión del tiempo continuo, único e infinito, la única vía es pasar por su contrario: la perpetuidad de lo vegetal, el tiempo fragmentado y plural de lo que se inicia, se disemina, germina, se seca o se pudre.

Más que los templos llenos de estatuas, con alta estructura de pagoda, me atraen las construcciones bajas y los interiores solamente provistos de esteras, que corresponden habitualmente a edificios profanos, villas o pabellones, pero también en algunos casos a templos o santuarios que invitan a una meditación abstracta, a una concentración descorporizada. Así es el templo llamado el Pabellón de Plata, ágil construcción de madera de dos pisos, a orillas de un lago artificial, con una sola estatua (la de Kannon, encarnación femenina de Buda) en un ambiente para la meditación zen llamado Sala del Vaciamiento del Alma. Así el templo Manju‑in, que un incompetente como yo juraría que es zen y en cambio no lo es: un templo que parece una casa, con muchas salas bajas casi vacías, con los tatami, los vasos del ikebana (que en esta estación presentan ramas de pino y camelias, strelizias y camelias, y otras combinaciones otoñales), pocas y discretas las estatuas en muchos jardines pequeños que se extienden alrededor.

El templo de madera alcanza su perfección cuanto más despojado, sin adornos es el espacio en que te acoge, porque bastan la materia de que está construido y la facilidad con que se lo puede deshacer y rehacer tal como fue antes, para demostrar que todos los pedazos del universo pueden caer uno por uno pero que hay algo que queda.


Los mil jardines

Un sendero de losas irregulares corre a todo lo largo de la villa imperial de Katsura. A diferencia de otros jardines de Kioto hechos para la contemplación inmóvil, aquí la armonía interior se alcanza siguiendo paso a paso el sendero y pasando revista a las imágenes que se presentan a la mirada. Si en otras partes el sendero es sólo un medio y los lugares a donde lleva son los que hablan a la mente, aquí el recorrido es la razón esencial del jardín, el hilo de su discurso, la frase que da significado a cada una de sus palabras.

¿Pero qué significados? De este lado de la verja el sendero está hecho de losas lisas y del otro lado de guijos rústicos: ¿es el contraste entre la civilización y la naturaleza? Allá el sendero se bifurca en un brazo recto y uno torcido; el primero se bloquea en un punto muerto, el segundo continúa: ¿es una lección sobre el modo de moverse en el mundo? Cualquier interpretación es insatisfactoria; si hay un mensaje, es el que se recoge en las sensaciones y en las cosas, sin traducirlo en palabras. Las piedras que afloran en medio del musgo son chatas, separadas una de otra, dispuestas a la distancia justa para que el que camina encuentre siempre a cada paso una debajo de su pie; y justamente en la medida en que obedecen a la dimensión de los pasos, las piedras dirigen los movimientos del hombre en marcha, lo obligan a un andar calmo y uniforme, guían el recorrido y los descansos.

Cada piedra corresponde a un paso, y a cada paso corresponde un paisaje estudiado en todos sus detalles, como un cuadro; el jardín está dispuesto de modo que de un paso a otro la mirada encuentre perspectivas diferentes, una armonía distinta en las distancias que separan el seto, la lámpara, el arce, el puente curvo, el arruyuelo. A lo largo del recorrido el escenario cambia totalmente muchas veces, desde el follaje espeso hasta la vegetación rala sembrada de rocas, desde el lago con cascada hasta el lago de aguas muertas; y cada escenario a su vez se descompone en escorzos que toman forma apenas uno se desplaza: el jardín se multiplica en innumerables jardines.

La mente humana posee un misterioso mecanismo capaz de convencernos de que esa piedra es siempre la misma piedra, aunque su imagen ‑por poco que desplacemos nuestra mirada‑ cambie de forma, de dimensiones, de colores, de contornos. Cada fragmento singular y limitado del universo se despliega en una multiplicidad infinita: basta girar en torno a esa baja linterna de piedra y se transforma en una infinidad de linternas de piedra; el poliedro perforado, manchado de líquenes, se desdobla, se cuadriplica, se sextuplica, se convierte en un objeto completamente diferente según el lado que se encuentre bajo tu mirada, según te acerques o te alejes de ella.

Las metamorfosis que genera el espacio se añaden a las que genera el tiempo: el jardín ‑cada uno de los infinitos jardines‑ cambia con el paso de las horas, de las estaciones, de las nubes en el cielo. Los emperadores que idearon Katsura dispusieron tarimas de cañas de bambú para asistir en abril al florecimiento del melocotón, o el enrojecer de las hojas de los arces en noviembre; construyeron cuatro pabellones de té, uno por estación, que daban cada uno a un paisaje ideal en cierto momento del año; cada paisaje ideal de una estación tiene una hora del día o de la noche que es su momento ideal. Pero las estaciones son cuatro y las horas giran entre mediodía y medianoche. El tiempo con sus retornos aleja la idea del infinito: es un calendario de momentos ejemplares que se repiten cíclicamente y que el jardín trata de fijar en cierto número de lugares. ¿Y el espacio, entonces? Si hay una carrespondencia entre los puntos de vista y los pasos, si cada vez que se adelanta el pie derecho o izquierdo a la piedra siguiente se abre una perspectiva establecida por quien proyectó el jardín, entonces la infinidad de los puntos de vista se restringe a un número finito de vistas, cada una separada de la que le precede y de la que le sigue, caracterizada por elementos que la contradistinguen de las otras, una serie de modelos precisos que responden cada uno a una necesidad y a una intención. El sendero es eso: un dispositivo para multiplicar el jardín, ciertamente, pero también para sustraerlo al vértigo del infinito: las piedras lisas que componen el sendero de la villa de Katsura son 1716 ‑esta cifra, que encontré en un libro, me parece verosímil, calculando dos piedras cada medio metro para una longitud total de media milla‑; por lo tanto el jardín se recorre en 1.716 pasos y se lo contempla desde 1.716 puntos de vista. No hay razón para dejarse ganar por la angustia: el penacho de bambú se puede ver desde cierto número de perspectivas diferentes, ni más ni menos, variando el claroscuro entre los tallos ya más espaciados, ya más espesos, experimentando sensaciones y sentimientos distintos a cada paso, una multiplicidad de la que ahora creo poder adueñarme sin quedar abrumado por ella.

Caminar presupone que a cada paso el mundo cambia en algunos de sus aspectos y también que algo cambia en nosotros. Por ese motivo los antiguos maestros de la ceremonia del té decidieron que para llegar al pabellón donde se servirá el té, el invitado debe recorrer un sendero, detenerse en un banco, mirar los árboles, atravesar una verja, lavarse las manos en una pila excavada en una roca, seguir el camino trazado por las piedras lisas hasta la sencilla cabaña que es el pabellón del té, hasta su puerta muy baja donde todos deben inclinarse para entrar. En la sala, únicamente esteras en el suelo, un banquito con taza y tetera de finísima factura, un nicho en la pared ‑el tokonoma‑ donde se expone un objeto exquisito, o un vaso con dos ramas en flor, o una pintura, o una hoja donde se han trazado caligramas. Limitando el número de cosas en torno a nosotros se nos prepara para acoger la idea de un mundo infinitamente más grande. El universo es un equilibrio de llenos y de vacíos. Al verter el té espumante las palabras y los gestos deben tener en torno espacio y silencio, pero también la sensación del recogimiento, del límite.

El arte del más grande maestro de la ceremonia del té, Sen‑ho Rikyu (1521‑1591), siempre inspirado en la máxima simplicidad, se expresó también en el proyecto del jardín que rodea las casas del té y los templos. Los sucesos interiores se presentan a la conciencia a través de movimientos físicos, gestos, recorridos, sensaciones inesperadas.

Un templo cerca de Osaka tenía una vista maravillosa sobre el mar. Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al lado mandó colocar un cuenco de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar el agua en el hueco de las manos, su mirada encontraba la mirilla oblicua entre los dos setos, y se le abría la vista del mar ilimitado.

La idea de Rikyu probablemente era ésta: al inclinarse sobre el cuenco y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez; después, apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cuando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien le interrogaba sobre el porqué del seto, Rikyu se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:

Aquí, un poco de agua.
Allá abajo entre los árboles
el mar.

(«Umi sukoschi / Niwa ni izumi no / Ko no ma ka na»)


La luna corre tras la luna

Hay en los jardines zen de Kioto una arena blanca de grano grueso, casi un guijarral, que tiene la virtud de reflejar los rayos de luna. En el templo Ryoanji esta arena, rastrillada por los monjes en rectos surcos paralelos o en círculos concéntricos, forman un pequeño jardín en torno a cinco grupos irregulares de rocas bajas. En el templo del Pabellón de Plata, en cambio, la arena forma un montículo redondeado, aislado, en tronco de cono, y se ensancha en una superficie rastrillada en ondas regulares. Más allá se extiende un movido jardín de arbustos y árboles, alrededor de un lago de aspecto rústico. En las noches de luna llena todo el jardín está iluminado por el centelleo plateado de la arena. Visité el Pabellón de Plata solamente de día, y con lluvia; pero aquel guijarral blanco veteado de agua parecía restituir la luz lunar almacenada; una especie de semejanza especular con la fuente de aquella luz parecía custodiada por aquellas formas que afloraban en la blancura, por aquel volcán empapado como una esponja, bajo la trayectoria de las gotas que bajaban rectas como rayos de luna, sobre las trazas rectas del rastrillo que un monje dibuja cada mañana.

El amor por la luna se desdobla a menudo en amor por su reflejo, como subrayando en la luz reflejada la vocación por los juegos de espejos. De las cuatro casas del té de la villa Katsura de Kioto, del siglo XVI, una para cada estación, expuestas de modo diferente y caracterizadas por paisajes diferentes, la casa otoñal está situada de manera que se ve la luna en el momento en que despunta y se goza de su reflejo en el lago.

Esta fascinación de lo duplicado, propio de la imagen lunar, es probablemehte el origen del poema de un curioso poeta de la primera vanguardia del Novecientos en Japón, Tarufo Inagachi. Aun en traducción literal, este poema parecería hacernos intuir (como en un reflejo, justamente) algo de su resorte fantástico. Se titula La luna en el bolsillo.

«Una noche la luna camina por la calle llevándose a sí misma en el bolsillo. En la cuesta se le desata el lazo de un zapato. La luna se inclina para atarse el zapato y se le cae del bolsillo la luna, que echa a rodar veloz por la calle asfaltada y mojada por una lluvia repentina. La luna corre tras la luna, pero la distancia aumenta por la aceleración de la gravedad de la luna que rueda. Y la luna se pierde a sí misma en la niebla azul, allá en el fondo de la cuesta.»


La espada y las hojas

En el Museo Nacional de Tokio hay una exposición de armas y armaduras del antiguo Japón. La primera impresión es que los yelmos, las corazas, los escudos, los espadones tenían como primer propósito, no el de defender o atacar, sino el de asustar, imponer una imagen aterradora al adversario. Las máscaras de guerra se retuercen en muecas crueles y amenazadoras bajo los yelmos coronados de cuernos, piñas, alas punzantes, sobre corazas suntuosas que hinchan el tórax, todo lazos y puntas.

Quien como yo frecuenta las armas renacentistas de Occidente con el alegre desapego épico de un lector de poemas de caballería (la gran cabalgata de la sala de armaduras en el Metropolitan Museum de Nueva York es para mí una de las maravillas del mundo), aquí piensa por primera vez en estos objetos no como si fueran juguetes fantasiosos sino considerando el mensaje que querían transmitir en situación, es decir, como se miraría hoy un tanque de guerra en un campo de batalla. Mi reacción es inmediata: echar a correr.

Recorro salas y salas de vitrinas donde se exponen desnudas hojas de espadas, o especies de sables curvos, de brillante hierro templado, afiladísimas, sin empuñadura, posadas cada una sobre un paño blanco. Hojas y hojas que a mí me parecen todas iguales, y sin embargo cada una lleva una etiqueta con largas explicaciones. Grupos numerosos se detienen delante de cada vitrina, observan espada por espada con ojos atentos y admirados. Casi todos son hombres, pero es domingo y el museo está lleno de familias: mujeres simples, niños, contemplan también las espadas. ¿Qué ven en esas cuchillas desenvainadas? ¿Qué es lo que les fascina? Mi visita de la exposición transcurre casi a la carrera; el resplandor del acero transmite una sensación más auditiva que visual, como rápidos silbidos que cortan el aire. Los paños blancos me inspiran un horror quirúrgico.

Y sin embargo sé perfectamente que el arte de la espada es en Japón una antigua disciplina espiritual; he leído los libros sobre el budismo Zen del doctor Suzuki; recuerdo que el perfecto Samurai no debe jamás detenener su atención en la espada del adversario, ni en la suya propia, ni en el ataque, ni en la defensa, sino que únicamente debe anular su propio yo; que no es con la espada sino con la no espada que se vence; que los maestros forjadores de espadas alcanzan la excelencia de su arte a través de la ascesis religiosa. Lo sé todo perfectamente, pero una cosa es leer algo en los libros, otra entenderla en la vida.

Pocos días después llego a Kioto: paseo por los jardines que fueron recorridos por exquisitos poetas, por emperadores filósofos, por monjes ermitaños. Entre los puentecillos curvos que cruzan los arroyuelos, entre los sauces llorones que se reflejan en los estanques, los prados de musgo, los arces de hojas rojas en forma de estrella, me vuelven a la mente las máscaras guerreras de muecas espantosas, la amenaza de aquellos guerreros gigantescos, el filo cortante de aquellos aceros.

Mirando las hojas amarillas que caen en el agua recuerdo un apólogo Zen que sólo ahora creo entender.

El alumno de un gran forjador de espadas pretendía haber superado al maestro. Para probar cuán afiladas eran sumergió una en un riachuelo. Las hojas secas que arrastraba la corriente al pasar por el filo de la espada se cortaban en dos. El maestro metió en el arroyuelo una espada que él había forjado. Las hojas corrieron evitando la lámina.


Los flippers de la soledad

La inscripción Pachinko en caracteres latinos indica en Tokio y en todas las ciudades del Japón las salas de flippers o Juegos eléctricos que se distinguen de los americanos y europeos porque son verticales, ordenados en fila, uno pegado al otro, y el que juega está sentado. A juzgar por el número de locales y la frecuentación del público a toda hora, se diría que el pachinko es hoy la gran pasión japonesa. Las salas están decoradas con los colores del arco iris, por dentro y por fuera, iluminadas con tubos de neón y lamparitas de colores que se encienden y se apagan. Las musiquillas difundidas por los altoparlantes armonizan con este lujo visual. Pero si no fuera por la agresividad cromática y acústica, no nos daríamos cuenta de que se trata de un local de diversión al ver esas filas de personas sentadas en banquitos, cada una frente a su pequeño escaparate vertical como en un puesto de trabajo, los ojos fijos en el centelleo del mecanismo relumbrante, maniobrando los pulsantes con gestos de autómata. Da la impresión de estar en una sección de una fábrica o de una oficina, con equipo electrónico, en pleno horario de trabajo. Entre nosotros los flippers de los bares e incluso los de las salas de juego, casi siempre rodeados de grupos de jóvenes, son terreno de desafíos, apuestas, recíprocas tomaduras de pelo. Aquí se tiene la impresión de una soledad multitudinaria, nadie parece conocer a nadie, cada uno está dedicado a su juego, mira fijo su fulgurante laberinto e ignora tanto al vecino de la derecha como al de la izquierda, cada uno como encerrado en su celda invisible, aislado en su obsesión o condena.

Se encuentran pachinko un poco en todas partes, en los diversos centros de la policéntrica Tokio y en las diversas periferias, pero sobre todo en los barrios de vida nocturna. En medio de los night‑clubs, en las pizzerías de colores italianos, en los locales de striptease, en los poruno‑shops (la palabra porno está adaptada a la pronunciación japonesa), del olor de anguila cruda o frita en aceite de soja, en el corazón de este mundo ruidoso los pachinko se abren como metálicos jardines de absorta concentración individual.

Los frecuentadores son por lo general hombres de cualquier edad; pero por la mañana, cuando los carteles de los barrios de diversiones están apagados, sólo los arcos iris de los pachinko permanecen iluminados y un nuevo público se adueña de los juegos: las buenas amas de casa con la cesta de la compra. Mujeres de mediana edad o viejecitas, sobre todo, con sus quimonos de colores tornasolados, grandes nudos en la espalda, zuecos sobre calcetines blancos, se sientan delante de las maquinitas, dejan al costado la cesta de la que asoman el apio y las patatas dulces, y muy rápidas, como si maniobrasen una máquina de coser o un telar eléctrico, dedican a los rebotes de las pelotitas una atención calma y complacida.

La vida nocturna de Tokio se extiende por diversos barrios: Ginza, Shibuya, Shinjuku, desde el más elegante hasta el más popular. Casi se diría que media metrópoli no tiene otro objetivo que divertir a la otra mitad.

Los restaurantes donde se come cangrejo están rematados por enseñas que podrían verse como extraordinarias obras de pop‑art: un cangrejo gigantesco que ocupa toda la fachada de la casa mueve patas y pinzas en todas sus articulaciones y levanta rítmicamente los ojos protuberantes.

Pero las fachadas más fastuosas son las de los cafés considerados el non plus ultra de la occidentalidad. ¿Y qué más occidental que un castillo inglés? De modo que los cafés ‑habitualmente de dos pisos o más‑ remedan con sus fachadas las mansiones medievales y llevan nombres que para crear un ambiente inglés caen en redundancias como «The Mansion House». El milagro del que hablan todos en Tokio sin acabar de asombrarse, es que esta metrópoli superpoblada tiene un porcentaje mínimo de delincuencia, la violencia es rara y las mujeres pueden salir solas a cualquier hora en estos barrios sin que nadie las moleste (como no sea algún borracho). Es cierto que la vida nocturna termina temprano: a medianoche todos los locales cierran porque así lo prescribe la ley de este país, que siempre ha practicado la austeridad. Sólo permanecen abiertos los locales clasificados como «clubs privados», es decir, muy caros. El problema de los transportes hace el resto. A las diez de la noche los locales se vacían, night clubs y pizzerías, cines y pachinko, porque gran parte del público vive en suburbios alejados y hay dos horas de viaje, no se puede perder el último metro o el último tren y hay que acostarse temprano para afrontar al día siguiente, al alba, otras dos horas de tren para ir a trabajar.


Eros y discontinuidad

Algunas reflexiones sobre las estampas eróticas japonesas. Las figuras humanas se presentan como formadas por tres elementos muy distintos:

1. Los rostros concentrados, absortos en una especie de mirada interior.

2. Los cuerpos de contornos trazados con líneas sueltas y netas y de superficies sin color evocan una piel clara y una carne suave, sin músculos, sin diferencia entre hombre y mujer.

3. Los órganos sexuales representados con una técnica mucho más minuciosa, una visión tridimensional (dibujados con muchas líneas y colores oscuros) que consigue mostrarlo todo: pelos, grandes labios, a veces incluso el interior del sexo femenino, y el miembro masculino como una víscera turgente; separación estilística del conjunto del dibujo que revela en los órganos sexuales una naturaleza completamente diferente, independiente del resto de la persona, y una ferocidad salvaje.

La discontinuidad de estos aspectos es subrayada por el hecho de que los cuerpos están parcialmente envueltos en ropajes o mantas, escondiendo detalles de la confusión de miembros que se enlazan y se superponen, por lo cual la primera operación de nuestra «lectura», nada instantánea, es reconocer a qué persona pertenece esta o aquella parte del cuerpo. Tal eclecticismo estilístico parece a propósito para expresar la presencia en el amor físico de factores estético‑emotivos muy diferentes que actúan simultáneamente.


El nonagésimo árbol

Las historias de cada templo y de cada palacio se entretejen con los acontecimientos dinásticos y las predicaciones de las sectas budistas. Datos un poco chatos y difícilmente memorizables llegan a mis oídos en la voz de guías y cicerones. Y sin embargo, antes de que el estudiante que me hace de intérprete las condense en una frase inteligible pero de escaso poder emotivo, las historias han sido referidas en un tono fascinado, entusiasta, exclamativo, por el chófer del taxi que sólo habla japonés.

El taxi a disposición del huésped durante su estancia en Kioto, es conducido por un hombrecito redondo, dinámico, risueño, el señor Fuji, quien separa de la palanca de cambios la mano enguantada de blanco (los taxistas japoneses llevan siempre guantes blancos) para indicar en su recorrido los lugares que recuerdan episodios famosos, subrayándolos con gestos de entusiasmo. El es quien lo sabe todo de la historia de esta antigua capital, de las cortes que aquí y en la vecina Nara se establecieron durante doce siglos; es él la enciclopedia de la erudición local, pero también el aedo, el rapsoda de un mundo desaparecido, sepulto bajo la espesa capa del presente.

El taxi atraviesa una ininterrumpida periferia de aparcamientos, supermercados, tiendas, gasolineras, cuyas siglas conocidas se asoman entre caracteres indescifrables, hangares de fábricas, campos de béisbol, filas de negocios, mercados de autos usados, salas de flippers. Sólo los arces que asoman donde menos se los espera con sus hojas rojas, sólo algún techo de tradicionales alas cóncavas recuerdan que Japón es un país «diferente». De pronto, el señor Fuji da un brinco, señala un punto invisible entre las antenas de televisión y dice que allí, hace mil años, se levantaba un palacio real o que un poeta paseaba por la orilla de un lago. El abismo que se abre entre las escenas evocadas y lo que se ve ahora no parece turbarlo: el nombre vincula el espacio con el tiempo, ese punto en un mapa trastrocado sigue siendo depositario del mito.

La historia que cuenta ahora se refiere a un emperador enamorado de una dama bellísima y altanera, que vivía allá (¿detrás de aquella gasolinera?). Para ponerlo a prueba, la dama dijo que debía ir cien veces a declararle su amor, y sólo a la centésima ella lo aceptaría. El emperador iba a verla cada día, desplazándose desde su lejano palacio (¿más allá de aquel gasómetro?), y cada día plantaba un árbol delante de la casa de la bella desdeñosa. Así llegó a plantar noventa y nueve árboles. Una visita más y la bella sería suya...

En ese momento, demostrada la constancia de sus sentimientos, seguro ya de tener la victoria al alcance de la mano, el emperador decidió retirarse, renunciar, y no reapareció. Los árboles se convirtieron en un bosque, el Bosque de los Noventa y Nueve Arboles, como se llama todavía hoy.

La mirada se dilata en un horizonte de cemento y asfalto. Pero el taxi se ha metido en una callecita entre patios llenos de casas. Ahí está, un árbol, un enorme, verde, altísimo árbol de especie desconocida, de hoja múltiple y minúscula. Un viejo cartel indica que es el último sobreviviente del Bosque de los Noventa y Nueve, tal vez el nonagésimo noveno, para demostrar que la geografía del sublime ayer, cara al señor Fuji, tiene realmente una relación con la del prosaico hoy, y que las raíces plantadas en un terreno de inversiones a fondo perdido todavía alimentan las ramas que contemplan un mundo de saldo activo, de operaciones que no se pueden cerrar con pérdida.


Colección de arena, IV : Japón
"La forma del tiempo" comprende páginas sobre Japón y sobre México, de 1976, en parte publicadas en el «Corriere della Sera», y en parte inéditas, páginas sobre Irán, inéditas, de los apuntes de un viaje hecho en 1975.
Trad. Aurora Bernárdez
Madrid, Siruela, 2011
Foto: IC en París 1981, por Sophie Bassouls