12 mar. 2012

Hans Georg Gadamer: Oír - Ver - Leer (1984)




HGG (Febrero 1900-Marzo 2002)


Desde Nietzsche, se califica a la filología de arte de la lectura lenta. Demorarse en algo en lugar de pasar rápidamente por los textos cosechando informaciones es, en verdad, un arte que va desapareciendo. Hoy me planteo la tarea de reflexionar un momento sobre la estructura específica de la lectura. La lectura refiere a la escritura, manuscrita o impresa, y la escritura tiene su origen en el lenguaje. Leer es dejar que le hablen a uno. Aquí hay un momento hermenéutico. ¿Quién puede leer sin comprender? Todo lo que no sea introducirse desde el lenguaje en lo suscitado por él, es balbucear, hablar entrecortadamente, deletrear. El habla requiere, pues, comprensión, comprensión de la palabra que se dice. También de la propia palabra. Todos sabemos lo que significa no comprender las palabras de uno mismo. Algo así se dice cuando hay demasiado ruido en el ambiente. Con ello, uno refiere a algo esencial, a saber, que no se comprende la palabra de uno mismo porque no puede ver cómo la recibe el otro. Esto no quiere decir que haya que escuchar las palabras de uno mismo, pero sí que hay que procurar que el otro pueda oírlas. Lo que importa es que lleguen al destinatario. Incluso hay que preguntarse si todo estancamiento en la comprensión de uno mismo —que es, probablemente, una de las experiencias básicas que nos dan que pensar— no será siempre una llegada a uno mismo que se retrasa.

Cuando considero el fenómeno del leer vinculado a los del oír y el ver, el tema presenta dos aspectos, uno antropológico y otro poetológico. El aspecto antropológico es antiquísimo. La rivalidad de estos nuestros dos sentidos más humanos es un fenómeno conocido. Sabemos que un azor ve mejor y que un gato oye mejor que cualquiera de nosotros. Pero el funcionamiento combinado del oído y la vista distingue al hombre específicamente desde antiguo. Oír no quiere decir sólo oír, sino que oír quiere decir oír palabras. Aquí aparece una característica del oído. Así, en la conocida expresión que afirma que uno se queda consternado, que uno pierde los sentidos (eínem vergeht Hören und Sehen) el oído ocupa el primer lugar. Ciertamente, Aristóteles tiene razón cuando, al comienzo de la Metafísica, dice que de todos los sentidos del hombre el de la vista es el más importante, pues presenta la mayor parte de las diferenciaciones, la mayor parte de las diferencias y es, por ello, entre todos los sentidos, el más próximo al conocer, al establecer diferencias. Aristóteles dice también algo respecto de la primacía del oír. El oído puede recibir el discurso humano y su universalidad lo sobrepasa todo.

Pues sabemos cómo se compensan estos dos sentidos esenciales del hombre. Todos los hombres que ven mal entrenan su oído mucho más que los demás. Y sabemos, en cambio, hasta qué punto el ojo puede sustituir al oído, por ejemplo, mediante la lectura del movimiento de los labios. Pero las relaciones entre el oído y la vista, entre el ver y el oír, son mucho más complicadas de lo que parece a primera vista. Obviamente, cuando hablamos del oír y el ver en relación con el leer, no se trata de que haya que ver para poder descifrar lo escrito, sino que lo que importa es que hay que oír lo que dice lo escrito. Tener la capacidad de oír es tener la capacidad de comprender. Este es el verdadero tema de mis reflexiones.

El nexo entre leer y oír es evidente. Sólo en las fases tardías de nuestra cultura europea ha sido, en general, posible leer sin hablar. Sabemos por un pasaje de Agustín que el padre de la Iglesia Ambrosio quedó atónito ante el hecho de poder leer sin hablar en voz alta. Recuerdo que, en mi juventud, el profesor de alemán del Instituto de Breslau me observaba al principio con desconfianza —hasta que se hubo convenido de mi inocencia— porque yo siempre movía los labios al escribir, como si estuviese hablando. Quizá fue una primera y temprana disposición al talento hermenéutico: cuando leo algo quisiera siempre, además, oírlo. De lo que se trata es, pues, de volver a convertir lo escrito en lenguaje y del oír asociado a esa reconversión.

Nos encontramos aquí, en cierto modo, ante preguntas todavía no exploradas. Hay que distinguir si un texto ha sido redactado para ser recitado o si un texto debe ser leído rápidamente o si un texto debe ser leído en voz alta y está escrito para ello o si al fin y al cabo, como ha llegado a ser cada vez más frecuente en nuestra cultura, sólo hay que contar con la lectura silenciosa. No es que en todos estos casos haya claras diferencias. Pero el modo en que se va a utilizar lo escrito ha de jugar un papel en el arte de escribir. Aquí se inserta el problema de la oral poetry, muy discutido en la actualidad. Lo que yo, como filólogo clásico, había aprendido, a saber, que sustancialmente la tradición épica sólo pudo desarrollarse basándose en la escritura, queda cercenado porque ha sido conocida la existencia, sorprendentemente larga, de una tradición oral de leyendas y de poesía épicas. Esto lo ha hecho ver una expedición americana a las montañas albanesas. Naturalmente, se debe valorar con corrección la importancia de este conocimiento. Significa que hay que reconocer la mneme, la memoria, el engrama en nosotros mismos, como la primera forma de la escritura que ha sido cincelada en la psique. Cualquiera ve en las epopeyas homéricas, igual que en otras epopeyas que fueron aún compuestas para la tradición rapsódica, cuánto alivian la memoria del rapsoda, igual que la del oyente, la repetición, las flores retóricas, los medios estilísticos y metáforas reiterativas. La estabilización por medio de la escritura es casi anticipada ya en la tradición oral de la poesía.

Ahora bien, no podemos discutir aquí en qué parte de la redacción de nuestras epopeyas clásicas ha influido la tradición oral y en qué parte lo ha hecho la reducción escrita de esa tradición oral. Tengo interés en que se dirija la mirada a la relación general entre leer y oír y, con ello, no desatender a los destinatarios a quienes se dirige el que escribe, el escritor, y para quien son tan importantes. Por la retórica sabemos que los grandes representantes griegos del arte de la palabra elaboraron, por regla general, discursos escritos, es decir, literatura. Cuando tenían sus famosos altercados, leían textos ante el público. Por tanto, ya entonces había una estrecha vinculación entre retórica y literatura. Ciertamente, nos encontramos aquí en una época relativamente tardía, en la que comenzó nuestra tradición discursiva.

Pero los diferentes modos en que lo legible se transforma en audible tienen, evidentemente, un significado más amplio. Piénsese en la diferencia que hay entre la manera de cantar ante el público de un rapsoda profesional o la manera de entonar del recitador de un género determinado, por ejemplo, la epopeya, o cómo se ejecuta la lírica coral. Lírica coral quiere decir que muchos cantan y actúan conjuntamente.

Si se consigue hacer presente toda la cadena de fenómenos que enlazan en este punto, se aprenderá algo sobre qué son el leer y la lectura.

Conecto aquí con investigaciones que realicé como joven docente en 1929 cuando, en el seminario de filosofía, a lo largo de todo un semestre, examiné la cuestión: ¿qué es realmente la lectura: es una especie de representación ante un escenario interior? Esa fue la denominación que le dio una vez Goethe a la lectura. La expresión no está, por cierto, mal elegida, pues, al leer, hay que crear un escenario si se quiere aquilatar o hacer presente la articulación del lenguaje en toda su envergadura. Pero la comparación tiene, evidentemente, límites muy estrechos. Esto quedará claro si menciono una traducción como la que hizo Gundolf de Shakespeare. La utilizo como ejemplo en este pequeño trabajo precisamente porque la última vez que oí hablar a Rudolf Sühnel fue en una bonita conferencia sobre Gundolf. Mostró entonces cómo la recepción alemana de Shakespeare estuvo, con creciente intensidad, motivada por la época clásica de la cultura de la lectura y. en consecuencia, por el escenario interior de la lectura. En el caso de Gundolf, su poético trabajo de traducción se agudizó hasta el punto de convertirse en una forma incapaz de ser representada en el teatro. Son cuestiones interesantes. Goethe las ha considerado, por completo, en el mismo sentido cuando, por ejemplo, dice que Shakespeare tiene reservado un lugar de honor en la poesía y que su lugar en el teatro es más bien accidental y extrínseco. La recepción que de Shakespeare hizo el clasicismo alemán estuvo, en efecto, enteramente dominada por la palabra y dirigida al efecto poético del lenguaje. Esto quiere decir, obviamente, que se basó esencialmente en la lectura en voz alta. Goethe fue un lector sobresaliente de sus propias poesías y sabemos que Ludwig Tieck fue un maestro inigualable en la recitación de los dramas de Shakespeare. Pero, ¿qué clase de lectura es esa lectura en voz alta? ¿Es mimo? ¿El ideal consiste en una transformación total de la voz, de manera que se tenga la impresión de que, sin interrupción, es realmente otra persona quien habla? ¿O es más bien una ligera entonación en la dirección de las diferentes personas que hablan la que se mantiene unida a la canción y a la melodía de la voz una de la obra poética y de los que la recitan? Es claro que se trata de una forma intermedia entre la ejecución real sobre el escenario y esa ejecución sobre el es-cenado interior que, de ningún modo, es una ejecución, sino únicamente un oír interior el hacerse sonido del lenguaje.

Ahora bien, para cualquiera es evidente que esto último es el rasgo distintivo de la literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la máxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la realización lingüística del texto, una, por así decir, nueva realidad de sentido y sonido. Todas las demás artes —el teatro, naturalmente, también— están ligadas a condiciones limitadas materialmente. Así, se puede decir de una pieza teatral que no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se originan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentación distinto que el del lenguaje atentan contra la soberanía del sentido que se manifiesta en el lenguaje. Aquí se capta el núcleo del nexo interior entre el leer y el oír. Donde tenemos que habérnoslas con literatura, la tensión entre el signo mudo de la escritura y la audibilidad de todo lenguaje alcanza su solución perfecta. No sólo se lee el sentido, también se oye.

No falta, pues, razón para hablar, como hace Goethe, de una ejecución interior. Esto me lleva al segundo punto, el de la relación entre leer y ver. No se trata, naturalmente, del sentido trivial —hay que ver para poder leer lo escrito—, sino de que por medio de la lectura se despierta algo a lo que se le da el nombre de «intuición». Se trata, en suma, del milagro de la fuerza evocadora del lenguaje y de su perfeccionamiento en la fuerza evocadora de la palabra poética. Se puede sencillamente decir que la palabra poética prueba su autonomía por esta fuerza que posee. A quien, por ejemplo, pretenda encontrar en la realidad el paisaje descrito en una poesía o en una narración para comprender mejor la poesía, se le puede calificar de persona trivial. La fuerza evocadora del lenguaje conduce más bien a una intuición y a una claridad, que posee una enigmática presencia que da, directamente, fe de sí misma.

Este es el segundo punto sobre el que quisiera hacer una observación porque hace alusión a un problema reiteradamente discutido desde que Emil Staiger, impresionado por las ideas de Heidegger, trató el tiempo como medio de la imaginación poética. En la actualidad, la cuestión ha sido llevada al extremo en la poetología post-estructuralista. En este contexto, se le levanta un proceso a cualquier presente. Considero que esto es un malentendido. Derrida ve en esa presencia una continuación de la metafísica griega. Heidegger nos ha enseñado, en efecto, que la metafísica griega y su comprensión del ser se concentran en el presente. Lo que está ante los ojos en este momento, lo presente, constituye el carácter propio de la comprensión griega del ser. Este modo temporal de la presencia del ser contradice, efectivamente, la temporalidad del hablar y del oír, que incluye la sucesión. Pero hay que considerar que esto mismo es válido para la intuición que suscita el habla. El mismo Goethe distingue, en el contexto de su pequeño ensayo sobre Shakespeare, entre el sentido de la vista, del ojo corporal, y el sentido interior, al que sólo se puede acceder adecuadamente a través de la palabra. Aquí se encuentra nuestro problema: ¿En qué consiste y cómo se constituye el carácter intuible que sabemos apreciar como calidad de la expresión lingüística, no sólo en el poeta, sino también en cualquiera que usa el lenguaje?

De un relato decimos que es muy gráfico, es decir, que se puede «intuir», que se puede palpar. Quien cuenta algo y despierta en nosotros el sentimiento de haber estado allí, no necesita ser ningún poeta. En particular, elogiamos del discurso poético que conmueva nuestra imaginación y que, de entre una plétora de imágenes cambiantes, emergentes y ensambladas, instaure dentro de nosotros algo parecido a un efecto y a una intuición completos. ¿Qué clase de acontecimiento es éste? Naturalmente, no se trata de un sentido interno al modo como de él hablan los filósofos, por ejemplo, Kant. Cuando Kant llama a la forma de la intuición del tiempo sentido interno, se refiere con ello al tiempo en cuanto sucesión. A diferencia de la simultaneidad de las cosas en el espacio, el tiempo representa, como forma de la intuición, la serie de lo uno después de lo otro. Naturalmente, esto es correcto para los objetivos en cuyo contexto Kant halló esa diferenciación. Pero, notoriamente, esto no tiene directamente que ver con el problema del carácter intuible que, con fundamento, tenemos presente cuando hablamos de la lectura genuina. Para cualquier acto de leer es constitutivo, no que lo uno venga detrás de lo otro, la sucesión en cuanto tal, ¡sino la presencia de lo que no es simultáneo. Quien no capta y reproduce los textos realizando el conjunto de su articulación, modulación y estructuración, no puede, en realidad, leer. Leer no es, por supuesto, yuxtaponer una palabra y otra palabra y otra palabra. Esto es deletrear o decir de memoria. Leer es, por contra, una manera silenciosa de dejarse decir nuevamente algo, lo cual presupone anticipaciones de comprensión. Todos sabemos lo que entendemos por una buena lectura en voz alta. Debe ser tal que se entienda bien y sólo puede ser así cuando el lector mismo ha comprendido lo que lee. No creo que, en el fondo, sea posible leer en voz alta algo de manera que otro lo entienda si, después de todo, uno mismo no lo ha comprendido.

Por cierto, ¿qué quiere decir aquí comprender? Seguramente tenemos que habérnoslas aquí con un continuo que va desde la más vaga suposición del sentido a un concebir susceptible de dar cuenta de sí. El caso más llamativo y extremo se da allí donde no sólo se lee o se recita, sino que se representa teatro en toda regla. Los distintos grados de comprensión que, por ejemplo, venían a coincidir en el juicio concordante del público del teatro ático, no son meras extensiones de una comprensión parcial en dirección al ideal de la comprensión perfecta. Los grados están más bien dispuestos concéntricamente unos dentro de los otros. También el actor de hoy se sitúa siempre dentro de este espacio de variación entre la «actuación según medida» y la interpretación consciente. Tenemos noticia de esto por los ejemplos contrarios, como la recitación memorística de poesías que tuvimos que hacer cuando éramos niños pequeños en el cumpleaños de nuestros padres. Es una suerte de declamación que no es tal. Pues, en este caso, la ejecución del lenguaje se abandona por completo al extremo de la forma mecánica de la memorización y no queda depositada en un acto comprensivo, que no es imitación, sino «formación según medida», una ejecución completa. De manera que es evidente la diferencia esencial que hay entre la configuración temporal del carácter intuible del presente y aquella configuración temporal de la sucesión, de lo uno después de lo otro, cuya expresión pura se encuentra en el tiempo fisicalista, en el tiempo medido.

Evidentemente, esta diferencia guarda relación con la esencia del lenguaje, con esta anticipación del sentido que orienta todo hablar que busca, que yerra y que encuentra. El hablar real se concentra, pues, en hacer que despierte la intuición, de manera que la presencia intuible de lo dicho resulte, no simplemente de llevar a término una sucesión, sino de que el papel conductor lo tiene una anticipación de la unidad que logra configurarse. Hablamos entonces, dado el caso, de la unidad de configuración, sobre la que nos ha instruido la psicología de la Gestalt. O hablamos, siguiendo a Dilthey, de concentración en un punto medio y la mejor manera de conocer todos estos asuntos es la audición de música. Pues, ¿qué significa, en este caso, comprensión? El interés dirigido a un contenido informativo no puede comprender nada. Así, pues, ¿quién comprende? El extremo negativo resalta claramente cuando, al final de una pieza musical, uno tiene antes que mirar a su alrededor temerosamente para ver si debe empezar a aplaudir. Luego la comprensión implica que, por así decir, uno se adelante a lo que todavía falta o a lo que ya no falta y que uno lo tenga todo tan seguro en el oído que no surjan problemas de ese estilo. ¿En qué se basa esta formación de unidad? ¿Qué es el tiempo en que tiene lugar esa comprensión de configuraciones lingüísticas hechas de sentido y sonido? Seguro que no tiene su esencia en la serie medible de puntos del ahora.

Aristóteles trata en cierta ocasión la esencia del cambio brusco. Se refiere con ello a fenómenos tales como el de la congelación repentina de un liquido refrigerado, la metabolé. Quiere decir que no todo movimiento discurre en la dimensión del tiempo. Para esta física de las apariencias es válido también lo repentino del cambio brusco. Pues bien, eso repentino del cambio brusco se da también en cualquier comprensión. Tenemos experiencia de ello cuando escuchamos una sencilla comunicación en la vida cotidiana. Prestamos atención hasta que lo «tenemos». En el momento en que lo «tenemos» aparece, por así decir, la totalidad. A las personas impacientes ni siquiera les gusta que el otro siga hablando hasta el final.

Es cierto que en el caso de la literatura no ocurre de la misma manera. Aquí se tiene en cuenta la totalidad de la manifestación lingüística junto a la totalidad del sentido del discurso. Pero tampoco esta totalidad, que es traída a una presencia intuitiva por medio del lenguaje y, en especial, por medio del lenguaje poético, es compuesta palabra por palabra, sino que aparece, de golpe, como totalidad. Y, naturalmente, esta clase de presencia no tiene el carácter presente del instante, sino que abarca también una simultaneidad espacial. En el romanticismo alemán, en Novalis, en Baader, Schelling, tenemos las primeras indicaciones en esta dirección, que más tarde alcanzaron un reconocimiento general gracias a Matiére et mémoíre, de Bergson. Esto se refleja claramente en el uso lingüístico del extranjerismo Präsenz (presencia). Por ejemplo, de un hombre decimos que tiene presencia cuando se nota que entra donde estamos, mientras que no lo notamos cuando lo hacen otros. También de un gran actor se dice que tiene presencia, es decir, ocupa todo el escenario aunque esté junto a los bastidores, mientras que otros se esfuerzan mucho más sin lograr esa presencia. Presencia quiere decir, pues, lo que se extiende como una suerte de presente propio, de manera que lo enigmático e inhóspito del discurrir del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido del tiempo, queda como detenido. En eso se basa el arte del lenguaje. Permite que algo sea duradero en el momento, en el cual nada parece resolverse. En realidad, no leemos una obra de arte literaria atendiendo a la información que nos ofrece, sino que nos vemos obligados a retroceder continuamente a la unidad de la construcción, que siempre se articula de un modo diferente.

Por la ciencia —desde la retórica antigua, pasando por la filología, hasta la lingüística del texto y la fonología— conocemos cuáles son los mecanismos de estabilización que dotan al discurso de solidez. La función del ritmo y de la rima, de las asonancias y de las simetrías fonológicas, penetra en todo lo lingüístico, desde el texto publicitario hasta la poesía. No siempre lo rimado es poesía. Ciertamente, la rima es uno de los mecanismos estabilizadores del discurso que se encuentran en la poesía. Quizás es uno de los medios artísticos de la lírica más difíciles de manejar. Puede ser que la poesía moderna haya llegado a ser tan parca en el empleo de la rima porque el abuso de la rima se ha ido extendiendo. Y, de esa suerte, es cada vez más difícil evitar el ruido de la rima. Pero también se da el mismo abuso en relación con otros medios artísticos, por ejemplo, en la asonancia que sigue las reglas de la aliteración. En realidad, la particularidad de la construcción poética es siempre una defensa frente al deterioro del lenguaje. Pero el deterioro del lenguaje significa que el lenguaje no siempre rinde lo que puede: crear una nueva presencia, una nueva familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en profundidad. Ciertamente, en esto queda incluido el que las palabras no son primero registradas en la exterioridad del sonido, a continuación en su ser soportes de significados y después en el marco de un contexto significativo, y así, poco a poco, son dispuestas en una totalidad. Más bien ocurre que la unidad efectual de sentido y sonido, que se sostiene como un todo, está ya inserta en cada palabra. Pero este estar inserto de la totalidad en todo lo particular de la construcción engloba el que lo que esta construcción realiza desaparece completamente en ella, igual que quien intuye en la intuición o quien canta en su canción. En esto está encerrado el verdadero sentido del saberse de memoria la poesía. El que la presencia de la palabra poética esté, constantemente, recién llegada es lo que nos hace encontrarnos plenamente en casa. En efecto, hablamos de saberse una poesía de memoria y también de sabérsela interiormente, y esto es el estar en casa, el habitar en algún sitio que, por lo demás, hace posible también la superación de la extrañeza. Goethe usó una vez «habitar» en este contexto. Heidegger la ha tratado expresamente. De manera que, al final, el tema «oír-ver-leer», en las limitaciones que le son propias y en la indisolubilidad de los distintos aspectos en que se presenta, se plantea en un contexto más amplio. Toda nuestra experiencia es lectura, elección de aquello sobre lo que nos concentramos y estar familiarizados, por la re-lectura, con la totalidad así articulada. También la lectura que nos familiariza con la poesía permite que la existencia se vuelva habitable.


En Arte y verdad de la palabra, Cap. 3 
Traducción de José Francisco Zúñiga García 
Barcelona, Paidós, 1998 
Foto Steve Pyke