31/10/2011

León Trotsky - La política del Partido en arte

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Algunos escritores marxistas se han puesto a repetir los métodos de progrom respecto a los futuristas, los “hermanos Serapion”, los imaginistas y en general de todos los compañeros de viaje, en conjunto e individualmente. Sin que se sepa por qué, se ha puesto especialmente de moda encarnizarse con Pilniak, incluso los futuristas lo hacen. Resulta incontestable que, por algunas cosas, Pilniak es irritante: demasiada ligereza en las grandes cuestiones, demasiada afectación, demasiado lirismo artificial... Pero Pilniak ha puesto de relieve de modo notable el papel provinciano y campesino de la revolución, el “tren de los mechotchniki”*, y gracias a Pilniak hemos visto todo esto de forma incomparablemente más clara y tangible que antes de él. ¿Y Vsévolov Ivanov? Después de El Partisano, El tren blindado y Las Arenas azules, pese a todas sus faltas de construcción, su estilo cortado e incluso sus artificios, ¿no hemos conocido mejor y sentido más Rusia en toda su inmensidad, en su infinita variedad étnica, en su estado atrasado y su fuerza? Este conocimiento directo, imaginado, puede reemplazarse verdaderamente por las hipérboles de los futuristas, o el canto monótono de las correas de transmisión, o por esos articulitos de periódico que día a día combinan de diversas maneras las mismas trescientas palabras. Suprimid en el pensamiento a Pilniak y a Vsévolov Ivanov de nuestra vida cotidiana, y nos encontraremos empobrecidos. Los organizadores de la cruzada contra los compañeros de viaje -que llevaban sin cuidar de modo suficiente las perspectivas y las proporciones- han escogido asimismo por víctima al camarada Voronsky, redactor de Kranaïa Nov y director de las ediciones del Círculo, en calidad de confidente y casi cómplice. Pensamos que el camarada Voronsky cumple -por orden del Partido- un importante trabajo literario y cultural y que, por supuesto, es más fácil decretar en un articulejo -con gorjeos de chorlito- la creación del arte comunista, que trabajar, con todo el cuidado que esto exige, en su preparación.

En cuanto a la “forma”, nuestros críticos se adentran por el casino abierto antaño por la revista Raspad en 1908. Sin embargo, hay que comprender y apreciar los cambios de las situaciones históricas, la nueva repartición de fuerzas que se ha producido desde entonces. En aquella época éramos un partido vencido y reducido a la clandestinidad. La revolución estaba en reflujo, la contrarrevolución de Stolypin y de los anarco-místicos avanzaba decidida. En el Partido mismo, los intelectuales jugaban un papel desproporcionado a su importancia, y los grupos de intelectuales que pertenecían a otras familias políticas se influenciaban entre sí. En tales condiciones y para proteger nuestras formas de ver y pensar, debimos batirnos contra todas las formas de expresión literaria de la reacción.

Hoy día todo es distinto. La ley de atracción que juega en favor de la clase dirigente y que en última instancia determina el trabajo creador de los intelectuales, opera ahora a favor nuestro. En función de ello, hay que saber elaborar una política artística.

No es cierto que el arte revolucionario pueda ser creado sólo por los obreros. Precisamente porque la revolución es obrera, libera -repitámoslo- una débil cantidad de energía de la clase obrera en el terreno del arte. Las mayores obras de la revolución francesa, las que la reflejan directa o indirectamente, han sido creadas por los artistas alemanes, ingleses u otros, pero no por franceses. La burguesía francesa, ocupada en hacer la revolución, no tenía fuerzas suficientes para dejar su huella. Más cierto es aún para el proletariado: su cultura artística es mucho más débil que su cultura política. Los intelectuales, además de todas las ventajas que les procura su cualificación, disponen del odioso privilegio de permanecer en una posición política pasiva, más o menos marcada de simpatía respecto a Octubre. No es sorprendente que den mejor imagen de la revolución -aunque estén más o menos deformadas- que el proletariado, ocupado en hacer la revolución. No ignoramos los límites, la inestabilidad, las oscilaciones de los compañeros de viaje. Si dejamos a un lado a Pilniak y su Año desnudo, a los “hermanos Serapion” con Vsévolov Ivanov, a Tijonov y a Polonskaya, si eliminamos a Maiakovsky y a Esenin, ¿qué nos queda, aparte de algunos pagarés inseguros sobre una futura literatura proletaria? Demyan Biedni -que no forma parte de los compañeros de viaje- no puede ser dejado a un lado, como esperamos, emparenta con la literatura proletaria incluso en el sentido en que define el Manifiesto de Kuznitsa. Sí, sin ellos, ¿qué quedaría?

¿Quiere esto decir que el Partido, contrariamente a sus principios, adopta una posición ecléctica ante el tema del arte? El argumento, que querría ser aplastante, es simplemente pueril. El marxismo ofrece diversas posibilidades: evaluar el desarrollo del arte nuevo, seguir todas las variaciones, alentar las corrientes progresistas por medio de la crítica; apenas si se le pueda pedir más. El arte debe labrarse su propia ruta por sí mismo. Sus métodos no son los del marxismo. Si el Partido dirige al proletariado, no dirige los procesos históricos. Sí, hay dominios en que dirige directa, imperiosamente. Hay otros en que controla y alienta, algunos en que se limita a alentar, otros incluso en que no hace más que orientar. El arte no es un dominio en que el Partido esté llamado a dirigir. Protege, estimula, sólo indirectamente dirige. Concede su confianza a los grupos que aspiran con sinceridad a acercarse a la revolución y alienta de este modo su producción artística. No puede situarse en las posiciones de un círculo literario. Ni puede ni debe.

El Partido defiende los intereses históricos de la clase obrera en su conjunto. Prepara paso a paso el terreno para una cultura nueva, para un arte nuevo. No ve a los compañeros de viaje en competencia con los escritores obreros, sino como colaboradores de la clase obrera en un gigantesco trabajo de reconstrucción. Comprende el carácter episódico de los grupos literarios en un período de transición. Lejos de apreciarlos en función de certificados personales de clase que expiden los señores literatos, se inquieta por el puesto que ocupan o pueden ocupar esos grupos en la edificación de una cultura socialista. Si por lo que se refiere a tal o cual grupo no es posible hoy determinar ese puesto, el Partido esperará con paciencia y atención. Nada impide en modo alguno que los críticos, los lectores, concedan individualmente su simpatía a tal o cual grupo. El Partido, porque defiende en su conjunto los intereses históricos de la clase obrera, debe ser objetivo y prudente. Por doble motivo: no concede su imprimatur a Kuznitsa por el solo hecho de que los obreros escriban en él; ni rechaza a priori ningún grupo literario, aunque esté compuesto únicamente por intelectuales, a poco que éste se esfuerce por acercarse a la revolución y refuerce alguno de los eslabones (un vínculo es siempre un punto débil): con la ciudad o con la aldea, entre los miembros del Partido y los sin partido, entre los intelectuales y los obreros.

¿Significa tal política que uno de los flancos del Partido, el que se orienta hacia el arte, no será protegido? Afirmarlo sería exagerado. El Partido, al tomar por guías sus criterios políticos, rechaza en arte las tendencias claramente venenosas o disgregadoras. Cierto que el frente del arte está menos protegido que el de la política. ¿No ocurre lo mismo con la ciencia? ¿Qué piensan de la teoría de la relatividad los sostenedores de una ciencia puramente proletaria? ¿Es compatible o no lo es esta teoría con el materialismo? La cuestión ¿ha sido zanjada? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por quién? Está claro para todos, incluso para los profanos, que la obra de Pavlov está en el terreno del materialismo. ¿Y qué decir de la teoría psicoanalítico de Freud? ¿Es compatible con el materialismo, como piensa el camarada Radek, como pienso yo mismo, o le es hostil? Se puede plantear la misma cuestión sobre las nuevas teorías de la estructura atómica, etc. Sería maravilloso que exista un sabio capaz de abarcar metodológicamente todas estas nuevas generalizaciones, de establecer las conexiones con la concepción del mundo del materialismo dialéctico. Podría entonces enunciar los criterios recíprocos de las nuevas teorías y profundizar al mismo tiempo el método dialéctico. Temo que este trabajo -no hablo de un artículo en un periódico o en una revista, sino de una obra científica o filosófica de envergadura, como El origen de las especies o El Capital- no vea la luz ni hoy ni mañana. O mejor, si un libro de esta clase estuviera escrito hoy, es probable que las páginas no serían abiertas antes de que el proletariado deponga las armas.

El trabajo de aclimatación de la cultura, es decir, la adquisición del A B C de una cultura preproletaria, ¿no supone una elección, una crítica, un criterio de clase? Por supuesto. Ese criterio no es abstractamente cultural, sino político. Ambos coinciden en sentido amplio allí donde la revolución prepara las condiciones de una nueva cultura. Lo cual no significa que el matrimonio se realice de pronto. Si la revolución se ve obligada a destruir puentes o monumentos cuando haga falta, no dudará en poner su mano sobre cualquier tendencia artística que, por grandes que sean sus realizaciones formales, amenace con introducir fermentos disgregadores en los medios revolucionarios, o poner unas frente a otras las fuerzas internas de la revolución, proletariado, campesinado, intelectuales. Nuestro criterio es abiertamente político, imperativo y sin matices. De ahí la necesidad de definir sus límites. Para ser más preciso aún, diría que bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios.

Por supuesto, el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso. No es ésta una cuestión tan simple como piensan los teóricos de Lef, los campeones de la literatura proletaria.

Los objetivos, tareas y métodos de la clase obrera son incomparablemente más concretos, están mejor definidos y mejor elaborados en el plano de la teoría, en el terreno económico que en arte. No obstante, tras haber intentado construir una economía centralizada, el Partido se ha visto obligado a admitir la existencia de tipos económicos diferentes, es decir, en competencia. Al lado de las empresas del Estado, organizadas en monopolios, tenemos empresas de carácter local, otras que están arrendadas, concesiones, empresas privadas, cooperativas, economías campesinas individuales, artesanos, empresas colectivas, etc. La política fundamental del Estado se dirige hacia una economía socialista centralizada. Esta tendencia general implica, para un período dado, un apoyo amplio a la economía campesina y a los artesanos. Si fuera de otro modo, nuestra política orientada hacia una industria socialista en gran escala se convertiría en una abstracción sin vida.

La República soviética alía obreros, campesinos e intelectuales de origen pequeño-burgués bajo la dirección del Partido comunista. De esta combinación social, gracias a los progresos de la técnica y de la cultura, debe salir una sociedad comunista. A través de una serie de etapas. El campesinado y los intelectuales vendrán al comunismo por caminos distintos a los obreros. Sus vías particulares no pueden dejar de reflejarse en la literatura. Los intelectuales que no han ligado su suerte sin reserva a la del proletariado (no comunistas en su aplastante mayoría) tratan de apoyarse en el campesinado debido a la ausencia, o a la extrema debilidad, de un punto de apoyo burgués. Este proceso, por el momento, es ante todo simbólico y consiste en idealizar a posteriori el espíritu revolucionario del mujik. Caracteriza a todos los compañeros de viaje. Con el aumento del número de establecimientos escolares y de aquellos que en el campo sepan leer, el lazo que existe entre el arte y el campesinado puede convertirse en orgánico. El campesinado producirá sus propios intelectuales. Si el punto de vista de los campesinos en economía, en política o en arte es más primitivo, más limitado y más egoísta que el del proletariado, eso es un hecho, un dato. El artista hará una obra históricamente progresista cuando, adoptando el punto de vista de los campesinos, o mejor, casándolo a su propio punto de vista, se penetre de la idea de que la unión de los obreros y los campesinos es una necesidad vital. A través de su creación, la cooperación necesaria entre la ciudad y la aldea se verá reforzada. La marcha de los campesinos hacia el socialismo dará a sus obras un contenido rico y profundo, una forma variada en sus colores, y tenemos todos los motivos para pensar que añadirá valiosos capítulos a la historia del arte. Por contra, oponer la aldea, orgánica y secularmente sagrada, a la ciudad, es hacer obra reaccionaria, hostil al proletariado, incompatible con el progreso, condenada a corromperse. Incluso en el dominio de la forma, un arte semejante no puede conducir más que a la repetición y a la imitación.

El poeta Kliuiov, los imaginistas, los “hermanos Serapion”, Pilniak e incluso futuristas como Klebnikov, Krutchenij o y Kamensky tienen un fondo mujik, orgánico, mientras que otros tienen más un fondo burgués traducido en lengua de mujik. Donde las relaciones con el proletariado son menos ambiguas es en los futuristas. Los “hermanos Serapion”, los imaginistas, Pilniak, dejan percibir aquí y allá su oposición al proletariado, al menos hasta hace muy poco. Reflejan, bajo un aspecto muy fragmentario, el estado de ánimo de la aldea en la época de la requisa forzada de semillas. Era la época en que buscando refugio contra el hambre en las aldeas, acumularon sus impresiones. Su balance es por lo menos ambiguo. No debe ser considerado fuera del período que terminó con la  revuelta de Kronstadt. Hoy se ha producido un cambio considerable en el campesinado. Se ha producido entre los intelectuales y debería manifestarse en los compañeros de viaje que cantan al mujik. Ya está demostrado en cierta medida. Bajo el influjo de nuevas sacudidas sociales, estos grupos no han terminado con las luchas internas, las escisiones, las reunificaciones. Hay que seguir todo este proceso con cuidado de forma crítica. El partido, que pretende el papel de la dirección espiritual, no puede -y lo esperamos no sin motivo- pasar al lado de todas estas cuestiones y contentarse con parloteos.

Un arte proletario de gran envergadura ¿no podría ilustrar la marcha de los campesinos hacia el socialismo? Por supuesto que “puede” todo, como una central eléctrica “puede” distribuir luz y energía a la isba, al establo, al molino. Basta con tener una central, y cables que vayan a la aldea. Dicho sea de paso, lo más peligroso es que, en un caso semejante, la agricultura se levante contra la industria. Por desgracia, por a ora no tenemos esos cables, y la central eléctrica brilla por su ausencia. Lo mismo ocurre con el arte proletario: falta. El arte de inspiración proletaria (poetas obreros y futuristas) está todavía tan poco preparado para responder a las necesidades de la ciudad y de la aldea como la industria soviética para resolver los problemas de la economía mundial.

Suponiendo que dejásemos de lado al campesinado (¿cómo podríamos hacerlo?), no parece que para el proletariado, clase fundamental de la sociedad soviética, las cosas sean tan simples como se ve en las páginas de Lef. Los futuristas proponen arrojar por la borda la vieja literatura individualista, envejecida en su forma, enfrentada a la naturaleza colectivista del proletariado (este argumento va dirigido a nosotros, pobrecillos). Ponen de manifiesto una comprensión muy insuficiente de la dialéctica de las relaciones entre el individuo y lo colectivo. No hay verdades abstractas, es decir, hay individualismo e individualismo. Por individualismo una parte de los intelectuales antes de la revolución se arrojó en el misticismo, otra adoptó la vía caótica del futurismo y entregándose a la revolución; sea dicho en su honor, se acercó al proletariado. Cuando éstos transmiten al proletariado una amargura que proviene de su individualismo, ¿hay que absolverles de tanto egocentrismo, es decir, de una individualidad extremada? Lo malo es que el proletario carece de esta cualidad. Su individualidad no está ni suficientemente formada ni diferenciada. Esa será la conquista más preciosa del progreso cultural que comienza hoy: elevar la personalidad, en sus cualidades objetivas, en su consciencia subjetiva. Sería pueril pensar que la literatura burguesa es apta para cumplir ese papel, para hacer brecha en la solidaridad de clase. Lo que Shakespeare, Goethe, Puskhin y Dostoievsky dieron al obrero es ante todo una imagen más compleja de la personalidad, de sus pasiones y sentimientos, una conciencia más profunda de sus fuerzas interiores, una percepción más nítida de su subconsciente, etc. En última instancia, el obrero encontrará en ellos un enriquecimiento. Gorki, imbuido del individualismo romántico del vagabundo, ha sabido nutrir el espíritu juvenil de la revolución proletaria en vísperas de 1905 porque ha ayudado al despertar de la personalidad en una clase en que la personalidad, una vez despierta, trata de ponerse en relación con otras personalidades despiertas. El proletariado necesita un alimento y una educación artísticos. No hay que tomarlo por un trozo de arcilla que los artistas, los del pasado y los del porvenir, pueden modelar a su propia semejanza.

El proletariado, muy sensible en el plano espiritual y en el artístico, no ha recibido educación estética. Es poco probable que su camino parta del punto en que se ha detenido la intelligentsia burguesa antes de la catástrofe. Lo mismo que el individuo rehace a partir del embrión la historia de la especie y en cierta medida de todo el mundo animal, la nueva clase, cuya inmensa mayoría emerge de una existencia cuasi prehistórica, debe rehacer por sí misma toda la historia de la cultura artística. No puede comenzar a edificar una nueva cultura antes de haber absorbido y asimilado los elementos de las antiguas culturas. Esto no quiere decir que va a cruzar paso a paso, sistemáticamente, toda la historia pasada del arte. A diferencia del individuo biológico, una clase social absorbe y asimila de forma más libre y consciente. No puede, sin embargo, seguir adelante sin considerar los puntos de referencia más importantes del pasado.

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquéllos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

* Durante la revolución, muchos campesinos viajaban con un saco (“mechok”) en vagones de animales, comprando y revendiendo toda clase de mercancias, principalmente alimentos. (N. del T.)


En Literatura y Revolución
Imagen: © Bettmann/CORBIS


30/10/2011

Maurice Maeterlinck - El Homero de los insectos

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J. H. Fabre es autor de una decena de volúmenes compactos, en los cuales, bajo el título de Recuerdos Entomológicos, ha consignado los resultados de cincuenta años de observaciones, estudios y experiencias sobre los insectos que más conocidos y familiares nos parecen: diversas especies de avispas y abejas silvestres, algunos mosquitos, moscas, escarabajos y orugas; en una palabra, todas esas pequeñas vidas vagas, inconscientes, rudimentarias y casi anónimas que nos rodean por todas partes y a las cuales dirigimos una mirada distraída, que ya piensa en otra cosa, cuando abrimos nuestra ventana para recoger las primeras horas de la primavera, o cuando, en los jardines y en las praderas, vamos a bañarnos en los días azules del estío.

  Cogemos al azar uno de esos copiosos volúmenes y, naturalmente, esperamos encontrar en él, desde luego, las muy sabias y bastante áridas nomenclaturas, las muy meticulosas y extrañas especificaciones de esas vastas y polvorientas necrópolis que forman, casi exclusivamente, todos los tratados de entomología hasta aquí recorridos. Abrimos pues la obra, sin ardor y sin exigencia; e inmediatamente, de entre las hojas, se eleva y desarrolla, sin vacilación, sin interrupción y casi sin flexión, hasta el fin de las cuatro mil páginas, la mágica trágica más extraordinaria que a la imaginación humana le sea posible, no diré crear o concebir, sino admitir y aclimatar en ella.

  En efecto, no se trata aquí de imaginación humana. El insecto no pertenecía a nuestro mundo. Los demás animales, y hasta las plantas, a pesar de su vida muda y de los grandes secretos que mantienen, no nos parecen totalmente extraños. A pesar de todo, sentimos en ellos cierta fraternidad terrestre. Sorprenden, maravillan a menudo; pero no trastornan totalmente nuestro pensamiento. El insecto ofrece algo que no parece pertenecer a las costumbres, a la moral y a la psicología de nuestro globo. Diríase que viene de otro planeta, más monstruoso, más enérgico, más insensato, más atroz, más infernal que el nuestro. Parece haber nacido en algún cometa salido de su órbita y muerto loco en el espacio. Por más que se apodere de la vida con una autoridad y una fecundidad que nada iguala en este mundo, no podemos acostumbrarnos a la idea de que exista un pensamiento de esa naturaleza del cual pretendemos ser los hijos privilegiados y probablemente el ideal a que tienden todos los esfuerzos de la tierra. El infinitamente pequeño ¿qué es, en el fondo? Un insecto que nuestros ojos no ven. Hay, sin duda, en ese asombro y en esa incomprensión, no sé qué instintiva y profunda inquietud que nos inspiran esas existencias incomparablemente mejor armadas, mejor provistas de lo necesario que las nuestras, esas especies de condensaciones de energía y de actividad en que presentimos nuestros más misteriosos adversarios.

  Pero ya es hora de penetrar, bajo la conducción de un admirable guía, entre los bastidores de nuestra magia, a fin de ver de cerca a los actores y a los comparsas, inmundos o magníficos, grotescos o siniestros, heroicos o espantosos, geniales o estúpidos, y siempre inverosímiles e ininteligibles.

  Y he aquí desde luego, entre los primeros que encontramos, uno de esos personajes, frecuentes en el Mediodía de Europa, donde se le puede ver girar en torno del abundante maná que el mulo esparce con indiferencia a lo largo de los caminos blancos y de los senderos pedregosos: es el Escarabajo Sagrado de los egipcios, o, más simplemente, el Escarabajo por antonomasia, grueso coleóptero, vestido de negro, cuya misión en este mundo consiste en formar con las partes más sabrosas del hallazgo una enorme bola que se trata de hacer rodar después hasta el comedor subterráneo en que debe tener su desenlace la increíble aventura. Pero el destino celoso de toda felicidad demasiado pura, antes de cederle el acceso de ese lugar de delicias, impone al grave y probablemente sentencioso escarabajo innumerables tribulaciones, que complica siempre la llegada de un malhadado parásito.

  Apenas ha empezado, con grandes esfuerzos del capirote y de las piernas torcidas, a hacer rodar, a reculones, la deliciosa esfera, cuando un colega poco delicado, que acechaba la conclusión del trabajo, se presenta ofreciendo hipócritamente sus servicios. El otro, sabiendo muy bien que aquí, ayuda y servicios, después de todo muy inútiles, se convertirán luego en reparto y expropiación, acepta sin entusiasmo la colaboración que se impone. Pero, invariablemente, para marcar bien los derechos respectivos, el legítimo propietario conserva su puesto primitivo, es decir que empuja de frente la bola, mientras que el inevitable invitado, por el lado opuesto, tira de ella hacia sí. Y así rueda entre los dos compadres, en medio de interminables peripecias, caídas aturdidas y tumbos grotescos, hasta el lugar elegido para ser el receptáculo del tesoro y la sala del festín. Una vez allí, el propietario se pone a excavar el refectorio, mientras que el gorrista finge dormirse inocentemente en lo alto de la bola. La excavación se ensancha y se ahonda rápidamente, y el primer escarabajo no tarda en desaparecer en ella. Es el instante que el solapado auxiliar acechaba. Este baja con presteza de la dichosa eminencia, y, empujándola con toda la energía que da una mala conciencia, procura huir con la presa. Pero el otro, bastante desconfiado para no estar alerta, interrumpe un momento sus laboriosas excavaciones, mira por encima de los bordes, ve el sacrílego robo y salta fuera del hoyo. Cogido in fraganti, el descarado socio procura engañar al dueño, rodea el orbe inestimable, y, empujándolo con esfuerzos falazmente heroicos, finge retenerlo desesperadamente en una pendiente que no existe. Se explican en silencio, gesticulan en abundancia con tarsos y mandíbulas, después de lo cual, de común acuerdo, se lleva la pelota a la excavación.

Se la juzga bastante espaciosa y cómoda. Se introduce el tesoro, se cierra la entrada del corredor, y, en las tinieblas propicias y la tibia y ligera humedad en que predomina el magnífico globo estercoral, se instalan frente a frente, para el festín, los dos comensales reconciliados. Entonces, lejos de las claridades y de las preocupaciones del exterior, y en el gran silencio de la sombra hipogeana, empieza solemnemente el más fabuloso de los festines cuyas absolutas beatitudes evocó jamás la imaginación del vientre.

  Durante dos meses enteros, permanecen enclaustrados, y, llenándose constantemente la panza con el desmoche de la inagotable esfera, arquetipos definitivos y soberanos símbolos de las delicias de la mesa y de los regocijos de la barriga, comen de continuo, sin interrumpirse un segundo, ni de día ni de noche; y, mientras se hartan, detrás de ellos, pausadamente, con un movimiento de reloj perceptible y constante, a razón de tres milímetros por minuto, se desarrolla y se alarga un interminable cordón sin ruptura que fija el recuerdo y computa las horas, los días y las semanas de la prodigiosa comilona.

  Después del Escarabajo, ese gracioso de la compañía, saludemos en el orden de los coleópteros, la pareja modelo del Minotauro Tífeo, bastante conocido y sumamente bonachón, a pesar de su nombre terrible. La hembra cava una inmensa madriguera, que tiene a veces más de metro y medio de profundidad y se compone de escaleras en espirales, mesetas, corredores y numerosas cámaras. El macho carga los escombros sobre el tridente que corona su cabeza, y los lleva a la entrada de su morada conyugal. Después va a recoger en el campo los inocentes vestigios que en él dejan las ovejas, los baja al primer piso de la cripta y, con su tridente, se pone a molerlos, en tanto que la madre, en el fondo, recoge la harina y la amasa formando enormes panes cilíndricos que servirán más tarde para alimentar a los hijos. Durante tres meses, hasta que las provisiones parezcan suficientes, sin ningún alimento, el desdichado esposo se extenúa realizando aquella tarea gigantesca. Al fin, cumplida su misión, sintiendo su fin próximo, a fin de no dejar en la casa el estorbo de un resto miserable, emplea sus últimas fuerzas en salir del subterráneo, se arrastra penosamente y, solitario y resignado, considerándose ya inútil, se va a morir lejos entre piedras.

He aquí, por otra parte, unas orugas bastante extrañas, las Procesionarias, que no son raras, y de las cuales, precisamente, un monomio de cinco o seis metros, procedente de mis pinos parasolados, se arrastra en este momento por las calles de mi jardín, tapizando de seda transparente, según costumbre de la raza, el camino recorrido. Sin hablar de los aparatos meteorológicos de una sensibilidad inaudita que llevan a la espalda, estas orugas tienen de notable, como es sabido, que no viajan aisladamente, sino en número más o menos grande y en fin, cogidas unas a otras, como los ciegos de Breughol o de la parábola, cada una de ellas siguiendo obstinadamente, indisolublemente a la que la precede; de modo que habiendo nuestro autor colocado un día la fila de orugas procesionarias sobre el reborde de un gran pilón de piedra, de circuito cerrado, durante ocho días enteros, durante una semana atroz, sufriendo frío, hambre y cansancio, la desdichada tropa, en su ronda trágica, sin tregua, sin reposo, sin misericordia, recorrió el implacable círculo hasta la llegada de la muerte.

  Pero observo que nuestros héroes son infinitamente demasiado numerosos y que es imposible detenerse a describirlos. A lo sumo, en la enumeración de los más considerables y de los más familiares, se podrá conceder a cada uno de ellos un rápido epíteto, a la manera del viejo Homero. ¿Citaré por ejemplo, al Leucospis, parásito de la Abeja Albañil, el cual, a fin de matar en sus cunas a sus hermanos y hermanas, se arma de un casco de cuerno y de una coraza arpada (que se quita inmediatamente después del exterminio), salvaguardia de un espantoso derecho de primogenitura? ¿Hablaré de la maravillosa ciencia anatómica del Taquito, del Cerceris, del Amófilo, del Esfex Languedociano y de tantos otros que, según que se trate de paralizar o matar la presa o el adversario, saben exactamente, sin equivocarse jamás, qué ganglios deben herir el dardo o las mandíbulas? ¿Hablaré del arte de la Eumenes, que transforma su fortaleza en un verdadero museo adornado con granos de cuarzo traslúcido y de conchas; de la magnífica muda del Grillo ceniciento, del instrumento de música del Grillo, cuyo arco cuenta ciento cincuenta prismas triangulares, que hacen vibrar a la vez los cuatro témpanos del élitro? ¿Celebraré el mágico nacimiento de la ninfa del Ontofagio, monstruo transparente, de hocico de toro y que parece esculpido en un bloque de cristal?...

  ¡Y los monstruos que pasan, tales como Bosch y Callot no los concibieron jamás! La larva de la Catonia, que aunque tiene patas debajo del vientre, marcha siempre sobre las espaldas; el Grillo de alas azules, más desgraciado aún que la mosca carnicera y que no posee, para perforar el suelo, evadirse de la tumba y ganar la luz, más que una vejiga cervical, una ampolla de flema; y la Empusa, que, con su vientre en forma de voluta, sus grandes ojos saltones, sus patas provistas de rodilleras y armadas de cuchillas, su alabarda y su mitra interminable, sería el fantasma más diabólico de la tierra, si a su lado, la Manta Religiosa no fuese tan horrible que su solo aspecto inmoviliza a sus víctimas cuando ante ellas adopta lo que los entomólogos han llamado «la actitud espectral».

  No es posible mencionar, ni siquiera de paso, las industrias innumerables y casi todas interesantísimas que se ejercen en la roca, bajo tierra, en las paredes, sobre las ramas, las hierbas, las flores, los frutos, y hasta en los cuerpos de los animales estudiados; pues se encuentran a veces, como en las Meloes, una triple superposición de parásitos, y se ve al Gusano mismo, el siniestro convidado de los supremos festines, nutrir con su substancia a una treintena de bandidos.

  Entre los Himenópteros, que, en el mundo que estudiamos, representan la clase más intelectual, el genio constructor de nuestra maravillosa abeja doméstica es ciertamente igualado, en otros órdenes de arquitectura, por el de más de una abeja silvestre y solitaria; principalmente por el Megachile Sastre, pequeña mosca de mísera apariencia, que fabrica, para poner sus huevos, alvéolos formados de una multitud de discos y elipses cortados, con una precisión matemática, en las hojas de ciertos árboles.

  Por falta de espacio no puedo, y lo siento muchísimo, citar las bellas y claras páginas que J. H. Fabre, con su conciencia habitual, consagra al profundo estudio de ese admirable trabajo; sin embargo, ya que la ocasión se presenta, escuchémosle, aunque no sea más que un instante y sobre un solo detalle:

  «Con las piezas ovales, la cuestión cambia de aspecto. ¿Qué guía tiene el Megachile para cortar en bellas elipses la fina tela del robinero? ¿Qué modelo ideal conduce sus tijeras? ¿Qué métrica le dicta las dimensiones? No parece sino que el insecto es un compás viviente, apto para trazar la curva elíptica por cierta flexión del cuerpo, de la misma manera que nuestro brazo traza el círculo girando sobre el apoyo del hombro. Un ciego mecanismo, simple resultado de la organización, parece ser el único agente en su geometría. Esta explicación me tentaría si las piezas ovales de grandes dimensiones no fuesen acompañadas, para colmar sus huecos, de otras piezas mucho menores, pero igualmente ovales. Un compás que, por sí mismo, cambia de radio y modifica el grado de curvatura según las exigencias de un plan, me parece un mecanismo que se presta a muchas dudas. Debe haber algo mejor que eso. Las piezas redondas de la tapa nos lo dicen.

  »Si, por la sola flexión inherente a su estructura, la cortadora de hojas llega a recortar óvalos, ¿cómo llega a cortar círculos? Para el nuevo trazado, de configuración y amplitud tan diferentes, ¿admitimos otros rodajes en la máquina? Bien que el nudo de la dificultad no está ahí. Esos círculos se adaptan, casi todos, a la boca del recipiente con una precisión casi rigurosa. Terminada la celdilla, la abeja vuela a centenares de pasos más lejos para hacer la tapa... Se posa sobre la hoja en que ha de recordar la pieza circular. ¿Qué imagen, qué recuerdo tiene del receptáculo que se trata de cubrir? Ninguno; no lo ha visto jamás, pues trabaja bajo tierra, en una profunda obscuridad. A lo sumo puede tener las indicaciones del tacto, no actuales, por cuanto el receptáculo ya no está allí, sino pasadas y sin eficacia en una obra de precisión. Sin embargo, la rodaja a recortar debe ser de un diámetro determinado: demasiado grande, no podría entrar; demasiado estrecha, cerraría mal, ahogaría el huevo bajando hasta la miel. ¿Cómo darle, sin modelo, las justas dimensiones? La abeja no vacila un instante. Con la misma celeridad que emplearía en cortar un lóbulo informe, recorta su disco, y este disco, sin más cuidados, resulta de las dimensiones que el depósito requiere. El que pueda explicar esa geometría que la explique. Para mí es inexplicable, aun admitiendo recuerdos proporcionados por el tacto y la vista...»

  Añadamos que el autor ha contado que se necesitaban, para formar las celdillas de un Megachile congénere, el Megachile Sedoso, exactamente mil sesenta y cuatro de esas elipses y de esos discos, que deben ser recogidos y dispuestos en el curso de una existencia que dura algunas semanas...

  No nos cansaríamos de coger a manos llenas preciosidades de esos inagotables tesoros. Por haber visto con tanta frecuencia sus telas extendidas por todas partes, creemos, por ejemplo, poseer nociones suficientes sobre el genio y los métodos de nuestras arañas familiares. Pero no es así; las realidades de una observación científica requieren un volumen entero en que se acumulan revelaciones de que no teníamos ninguna idea. Citaré simplemente, al azar, la armoniosa morada con arcadas de la araña Cloto, la asombrosa escapada funicular de los pequeñuelos de nuestra araña de los jardines, la campana de bucear del Argironeta, el verdadero hilo telefónico que pone en comunicación con la tela la pata de la Epeira oculta en su cabaña y le advierte que la agitación de sus lazos proviene de la captura de una presa o de un capricho de la brisa.

  Es, pues, imposible, a menos de disponer de páginas ilimitadas, dedicar más de dos palabras a los milagros del instinto maternal, que se confunden con los de la alta industria y forman el centro luminoso de la psicología del insecto. Sería necesario disponer también de varios capítulos para dar una idea sucinta de los ritos nupciales que constituyen los episodios más extraños y fabulosos de esas Mil y Una Noches desconocidas...

  En suma, las costumbres conyugales son espantosas, y, al revés de lo que pasa en todos los demás mundos, aquí es la hembra la que, en la pareja, representa la fuerza y la inteligencia al mismo tiempo que la crueldad y la tiranía que, al parecer, son su inevitable consecuencia. Casi todas las bodas concluyen con la muerte violenta o inmediata del esposo. Con frecuencia, la novia se come desde luego a cierto número de pretendientes. El tipo de esas uniones extrañas podría sernos ofrecido por los Escorpiones Languedocianos, que llevan, como es sabido, tenazas de cabrajo y una larga cola provista de un aguijón cuya picadura es en extremo peligrosa. Sirve de preludio a la fiesta un paseo de la pareja, tenazas dentro tenazas; luego, inmóviles, con los dedos siempre cogidos, se contemplan con beatitud, interminablemente, y transcurre el día sobre su éxtasis, y luego la noche, en tanto que permanecen frente a frente, petrificados de admiración. Luego, las frentes se acercan, se tocan, las bocas —si así puede llamarse el monstruoso orificio que se abre entre las tenazas— se unen en una especie de beso; después de lo cual traspasa al macho un aguijón mortal, y la terrible esposa se lo come y saborea con satisfacción.

  Pero la Manta, el insecto extático, el de los brazos siempre levantados en actitud de invocación suprema, la horrible Manta Religiosa hace más: se come a sus esposos (porque, insaciable, consume a veces siete u ocho seguidos), mientras éstos la estrechan apasionadamente contra su corazón. Sus inconcebibles besos devoran, no metafóricamente, sino de una manera espantosamente real, al desdichado elegido de su alma o de su estómago. Empieza por la cabeza, baja al tórax y no se detiene hasta las patas posteriores, que considera demasiado coriáceas. Rechaza entonces los infortunados restos, mientras un nuevo amante, que espera el fin del monstruoso festín, avanza heroicamente para sufrir la misma suerte.

  J. H. Fabre es verdaderamente el revelador de ese mundo nuevo, porque, por extraña que parezca la confesión en una época en que creemos conocer todo lo que nos rodea, la mayor parte de esos insectos, minuciosamente descriptos en las nomenclaturas, sabiamente clasificadas y bárbaramente bautizadas, casi nunca se los había observado en lo vivo, ni interrogado hasta el fin en todas las fases de sus apariciones evasivas y breves. Ha consagrado a la tarea de sorprender sus pequeños secretos, que son el reverso de los más grandes misterios, cincuenta años de una existencia solitaria, desconocida, pobre, con frecuencia vecina de la miseria; pero iluminada, cada día, por la alegría que aporta una verdad, que es la alegría humana por excelencia. ¡Pequeñas, verdades, se dirá, las que nos ofrecen las costumbres de una araña o de una langosta! No hay ya verdades pequeñas; no hay más que una, cuyo espejo, a nuestros ojos inciertos, parece roto; pero cada fragmento del cual, tanto si refleja la evolución de un astro como el vuelo de una abeja, contiene la ley suprema.

  Y esas verdades así descubiertas tenían la suerte de caer en un pensamiento que sabía comprender lo que ellas no pueden decir sino con palabras embozadas, interpretar lo que ellas tienen para callar, y comprender al mismo tiempo la trémula belleza, casi invisible para la mayor parte de los hombres, que resplandece un instante en torno de todo lo que existe, y sobre todo en torno de lo que aun permanece muy cerca de la naturaleza y sale apenas del santuario de los orígenes.

  Para que esos largos anales fuesen la abundante y deliciosa obra maestra que son y no el monótono y glacial repertorio de minúsculas descripciones y de actos insignificantes que amenazaban ser, se necesitaban dones diversos y, por decirlo así, enemigos. A la paciencia, a la precisión, a la minucia científica, a la ingeniosidad multiforme y práctica, a la energía de un Darwin en presencia de lo desconocido; a la facultad de expresar lo que es necesario, con orden, claridad y certeza, el venerable solitario de Serignan reúne varias de esas cualidades que no se adquieren, algunas de esas virtudes innatas de buen poeta que hacen de su prosa flexible, suave, segura, despojada de adornos añadidos y sin embargo adornada de atractivos sencillos y como involuntarios, una de las excelentes y duraderas prosas de nuestros tiempos, una de esas prosas que tienen su atmósfera propia, en que se respira con gratitud, con tranquilidad, y que no se encuentra sino en torno de las grandes obras.

  Necesitábase, en fin —y no era ésta la menor exigencia del trabajo—, un pensamiento siempre dispuesto a hacer frente a todos los enigmas que, entre esas pequeñas materias, se alzan a cada paso tan desmesurados como los que pueblan los cielos y quizá más imperiosos, más numerosos, más extraños, como si la naturaleza hubiese dado aquí más libre curso a sus últimas voluntades y más fácil salida a sus pensamientos secretos. Está a la altura de todas esas interrogaciones sin límites que nos hacen obstinadamente todos los habitantes de ese mundo mínimo en que los misterios se superponen más compactos, más desconcertadores que en ningún otro. Encuentra y afronta así sucesivamente las terribles cuestiones del instinto y de la inteligencia, del origen de las especies, de la armonía o de los azares del universo, la vida prodigada a los abismos de la muerte; sin contar los problemas no menos vastos, pero más humanos, si cabe decirlo, y que, en lo infinito de los demás, se inscriben al alcance, si no a la disposición, de nuestra inteligencia: la partenogénesis, la prodigiosa geometría de las avispas y de las abejas, la espiral logarítmica del caracol, el sentido antenal, la fuerza milagrosa, que, en el aislamiento absoluto, sin que nada del interior pueda introducirse en él, decupla sobre el terreno el volumen del huevo del Minotauro y nutre, durante siete u ocho meses, con un alimento invisible y espiritual, no la letargia, sino la vida activa del escorpión y de los pequeñuelos de la tarántula y de la araña Cloto. No intenta explicarla por medio de uno de esos sistemas acomodaticios, como el transformismo por ejemplo, el cual, después de todo, se limita a trasladar el plano de las tinieblas, y que, dicho sea de paso, sale bastante mutilado de esas confrontaciones severas con incontestables hechos.

  En espera de que un azar o un dios nos iluminen, se trata de guardar en presencia de lo desconocido el gran silencio religioso y atento que reina en absoluto en las mejores almas de hoy. A los que le dicen:

—Ahora que habéis recogido tantos detalles, deberíais hacer suceder la síntesis al análisis, y generalizar, en conjunto, el origen de los instintos.

  Él contesta, con la humilde y magnífica lealtad que ilumina toda su obra:

  —¿Por qué he removido algunos granos de arena en la orilla, me hallo en estado de conocer los abismos oceánicos? La vida tiene secretos insondables. El saber humano será borrado de los archivos del mundo antes de que hayamos arrancado a un mosquito su último secreto. El éxito es de los que meten ruido, de los afirmativos imperturbables. Sacudamos ese defecto y reconozcamos que, en realidad, no sabemos nada, si hay que conocer a fondo las cosas. Científicamente, la naturaleza es un enigma sin solución definitiva para la curiosidad del hombre. A la hipótesis sucede la hipótesis; los escombros de las teorías se amontonan y la verdad huye siempre. El saber ignorar podría ser la última palabra de la sabiduría.

  No hay duda que eso es esperar demasiado poco. En el abismo, en el remolino sin fondo en que giran esos hechos contradictorios que se resuelven en la obscuridad, sabemos apenas tanto como nuestros antepasados de las cavernas; pero, al menos, sabemos que no sabemos nada. Recorremos la negra faz de los enigmas, tratamos de calcular su número, ordenar sus tinieblas, adquirir una idea de su situación y de su extensión. Lo cual ya es algo mientras llega el día de los primeros resplandores; es hacer, en presencia de los misterios, todo lo que hoy puede hacer la inteligencia de buena fe, y es también lo que hace el autor de esa incomparable Ilíada. Los mira atentamente. Consagra su vida a sorprender sus secretos más minuciosos; les prepara en sus pensamientos y en los nuestros el espacio necesario para sus evoluciones. Eleva a su altura la conciencia de su ignorancia y enseña a comprender más profundamente que son incomprensibles.



En La inteligencia de las flores (1907)
Traducción de Juan B. Enseñat
Buenos Aires, Editorial Tor
Foto: Maurice Maeterlinck in New York (1940) © Bettmann-CORBIS

29/10/2011

Naguib Mahfuz - El bosque embrujado

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Una y otra vez me lo señalan y me advierten:

—No te acerques al bosque —dicen—. ¡Está embrujado por los demonios!

El bosque se encuentra en el borde sur del desierto del Cumpleaños del Profeta, en Abbasiya. Desde la distancia parece una montaña con muchos picos de un verde sombrío, de tres paradas de tranvía de largo y casi otro tanto de ancho. Por arriba, el cielo quizás se pinte de las rayas del humo que trae la brisa desde el vertedero donde la basura arde permanentemente. ¿De qué clase son estos árboles altivos, y cuál es la razón de su presencia en este lugar? ¿Quién los plantó aquí, y por qué? El desierto del Cumpleaños del Profeta es el lugar al que va a jugar al fútbol toda la gente joven de Abbasiya y donde entrena al mismo tiempo un buen número de equipos de aficionados. Cuando terminamos nuestros partidos amistosos, nos ponemos la galabiya sobre la ropa deportiva de diario y luego regresamos al barrio rodeando el bosque.

La niñez da paso a la adolescencia. Nuevas pasiones se encienden dentro de mí, incluido el amor a la lectura. En mi alma alborea una iluminación espiritual que celebra todo lo que es reciente y novedoso al tiempo que muchos viejos mitos se borran de mi cabeza. Ya no creo en los demonios del bosque... aunque no logro librarme por completo de los posos del miedo que siguen latentes en lo más profundo. Con frecuencia solía retirarme a solas al desierto, en especial durante las vacaciones de verano, a leer, meditar y fumar cigarrillos lejos de cualquier mirada censora. Contemplaba de lejos la floresta, y sonreía sarcásticamente con mis recuerdos. Aun así, guardaba las distancias. Al final acabé exasperado por mi actitud y sentí el impulso de desafiarla preguntándome: ¿No es hora ya de descubrir la verdad sobre el bosque?

Tras una deliberación nada corta, decidí muy audaz hacer algo al respecto. Resolví actuar a media tarde, a plena luz del día, puesto que la noche no sería segura en ningún caso. El sitio en el que solía sentarme estaba cerca de la estación de bombeo de agua, por la que pululaban trabajadores e ingenieros. Una vez saludé a uno de ellos y le pregunté por el secreto del bosque. Me dijo que pertenecía al complejo de la estación. Dijo que lo habían plantado hacía mucho tiempo, para sacar provecho de la abundancia de agua. No se había extendido más lejos, quizá, a causa de la conmemoración anual del nacimiento del Profeta que se celebraba justo al lado.

—Dicen —le comenté— que el bosque está lleno de 'afarit, de malos espíritus.

—Los únicos demonios son los seres humanos —me replicó.

Por primera vez, me encaminé al bosque. Me detuve en la linde, atisbé hacia el interior y vi los árboles gigantescos formando filas bien ordenadas, como batallones de soldados, y las hierbas que tapizaban el suelo con su verdor exquisito, en su punto. Un canal cortaba a lo ancho por en medio, y brillaban las acequias que se ramificaban a partir de él. Una vez familiarizado con todo, avancé sin sobresaltos. No encontré ningún ser humano, pero acabé embriagado de soledad y tranquilidad. «Qué despilfarro —pensé—. Tanto tiempo perdido... que Dios haga sufrir a quienes imaginan que el paraíso es un refugio de demonios.» Más o menos en el centro del bosque llegó a mis oídos una risa, y a decir verdad se me estremeció el corazón. Pero mi temor se desvaneció en un instante, pues no había duda de que eran risas que procedían de un descendiente de Adán. Inspeccioné los alrededores con cuidado y descubrí a lo lejos a un pequeño grupo de jóvenes. Rápidamente me di cuenta de que no eran extraños, sino vecinos y compañeros del colegio. Me dirigí hacia ellos aclarándome la garganta... Sus cabezas se giraron en mi dirección, así que les saludé y me detuve, sonriente. Tras un silencio, uno de ellos dijo:

—Bienvenido. ¿Qué afortunada coincidencia te trae por aquí?

—¿Y qué os ha traído a vosotros? —pregunté a mi vez.

—Como puedes ver, charlamos, o leemos, o mantenemos discusiones serias.

—¿Hace mucho tiempo que lo hacéis?

—No poco, desde luego.

Tras un cierto titubeo, me ofrecí:

—Me encantaría unirme a vosotros, si no os importa.

—¿Te gustan los estudios y el debate?

—Los adoro con toda mi alma.

—Entonces, si lo deseas, eres bienvenido.

A partir de entonces empecé una nueva vida, que quizás podría llamar la vida del bosque. Durante todas las vacaciones de verano pasaba al menos dos horas al día en aquel círculo, pues, como el canto de los pájaros, pensamientos y opiniones descendían de lo alto. El mundo había cambiado, había cambiado totalmente. Aquello no era un mero juego, una diversión o un ejercicio intelectual sin más. Más bien nos conducía a un viaje, una aventura... una experiencia que abarcaba todas las cosas posibles.

Por costumbre, solía sentarme con mi padre y mi madre después de cenar. Oíamos música en el fonógrafo, hablábamos. Yo venía escondiendo el secreto del bosque, sin revelárselo a nadie, y mis padres eran las últimas personas a las que podía imaginar que se lo contaría. Hace muchísimo tiempo —ya ni recuerdo cuánto— los dos partieron hacia el descanso eterno y se les concedió así una paz eterna. Mi padre nunca se emociona, salvo que le incite alguna noticia política, lo único que le anima a seguir y comentar. Un día concluyó su conversación exclamando:

—¡Cuántas maravillas hay en este país!

—¡Maravillas sin fin! —me apresuré a afirmar.

Me lanzó una mirada inquisitiva.

—Deja que te cuente algunas de las ideas que circulan en nuestra sociedad —le dije.

Hablé con concisión, muy concentrado. Me escuchó con bastante confusión.

—¡Dios me asista! —clamó a voces—. Quienes sostienen esos puntos de vista no son humanos, ¡son demonios!

Y entonces lo comprendí: me había convertido en uno de los demonios del bosque embrujado.


En El séptimo cielo



28/10/2011

Paolo Virno - El virtuosismo. De Aristóteles a Glenn Gould

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El hecho de que el proceso laboral subsuma aquello que previamente garantizaba a la Acción pública, su inconfundible perfil, puede ser iluminado por una categoría antigua pero eficaz: el virtuosismo.

Considerando la acepción ordinaria, el «virtuosismo» alude a las capacidades peculiares de un artista ejecutante. Es virtuoso, por ejemplo, el pianista que nos deleita con una interpretación memorable de Schubert, el bailarín experimentado, el orador persuasivo, el profesor que no aburre nunca, o el sacerdote que da sermones sugestivos. Consideremos con atención lo que caracteriza la actividad de los virtuosos, es decir, de los artistas ejecutantes. En primer lugar, la de ellos es una actividad que se cumple —que tiene el propio fin— en sí misma, sin objetivarse en una obra perdurable, sin depositarse en un «producto terminado », o sea un objeto que sobrevive a la interpretación. En segundo lugar, es una actividad que exige la presencia de los otros, que existe sólo a condición de que haya un público.

Actividad sin obra: la interpretación de un pianista o un bailarín no deja tras de sí un objeto determinado, un «resto» de la ejecución que persiste cuando ésta concluye. Una actividad que exige la presencia de los otros: la performance tiene sentido sólo si se puede ver o escuchar. Intuitivamente, estas dos características son correlativas: el virtuoso necesita de la presencia de un público justamente porque no produce una obra, un objeto que se vaya de gira por el mundo cuando la actividad haya cesado. A falta de un producto específico y extrínseco, el virtuoso cuenta con los testimonios.

La categoría del virtuosismo está presente en la Ética Nicomachea, florece en el pensamiento político moderno —aún en el siglo XX— y ocupa un pequeño lugar en la crítica de la economía política de Marx. En la Ética Nicomachea, Aristóteles distingue el trabajo, o poiesis, de la acción política, o praxis, utilizando precisamente la noción de virtuosismo: el trabajo está marcado por la producción de un objeto, una obra separable de la acción; y la praxis está dada cuando la acción tiene el propio fin en sí misma. Aristóteles escribe:

El fin de la producción es distinto de la producción misma, mientras que el fin de la acción no podría serlo: porque la acción [entendida como conducta ética y como acción política] tiene el fin en sí misma.(1)

Retomando implícitamente a Aristóteles, Hannah Arendt compara a los artistas intérpretes, los virtuosos, con los que se dedican a la acción política. Ella escribe:

Las artes que no realizan ninguna «obra» tienen una gran afinidad con la política. Los artistas que las practican —bailarines, actores, músicos— necesitan de un público al que mostrar su virtuosismo, así como los hombres que actúan [políticamente] tienen necesidad de un espacio con estructura pública; y en ambos casos, la ejecución depende de la presencia de los otros.(2)

Se podría decir que toda acción política es virtuosa. De hecho, ésta comparte con el virtuosismo la contingencia, la ausencia de un «producto terminado», la inmediata e irreparable relación con la presencia de los demás. E inversamente, todo virtuosismo es intrínsecamente político. Piensen por ejemplo en el caso de Glenn Gould.(3) Este gran pianista detestaba, paradójicamente, los rasgos distintivos de su actividad como intérprete: detestaba la exhibición en público. Durante toda su vida combatió contra la «politicidad» implícita en su actividad. A un cierto punto, Gould declaró que quería «abandonar la vita activa», es decir la exposición a los ojos de los otros —recuerden que vita activa es la denominación tradicional de la política. Para tornar apolítico su virtuosismo, trató de acercar lo más posible su actividad de artista ejecutante al trabajo propiamente dicho, que deja tras de sí productos extrínsecos. Esto significó encerrarse en un estudio de grabación y convertir la producción de discos —por otro lado, excelentes— en la «obra» Para evadir la dimensión público-política, esencial al virtuosismo, él tuvo que fingir que sus ejecuciones magistrales producían un objeto definido —independiente de la ejecución misma. Allí donde hay una obra, un producto autónomo, allí hay trabajo, no virtuosismo ni, por lo tanto, política.

También Marx habla de pianistas, oradores, bailarines, etcétera, en algunos de sus textos más significativos: en el Capítulo VI inédito (4) y después, en términos casi idénticos, en las Teorías de la plusvalía.(5) Marx distingue allí en el trabajo intelectual dos clases. Por un lado, la actividad inmaterial o mental que «resulta en mercancías que tienen una existencia independiente del productor [...] libros, cuadros, objetos de arte en general diferentes de la prestación artística de quien los escribe, pinta o crea».(6) Esta es la primera clase de trabajo intelectual. Por otro lado —escribe Marx—, se consideran todas las actividades en las que «el producto es inseparable del acto de producir»,(7) es decir, las actividades que se cumplen en sí mismas, sin objetivarse en una obra que trascienda la acción. Se trata de la misma distinción entre producción material y acción política ilustrada ya por Aristóteles. Sólo que Marx no se preocupa aquí por la acción política, sino que analiza dos figuras del trabajo. Él aplica la distinción entre actividad-con-obra y actividad-sin-obra a diversos tipos de poiesis. La segunda clase de trabajo intelectual —las actividades en las que «el producto es inseparable del acto de producir »— comprende, según Marx, todos los trabajos que se resuelven en una ejecución virtuosa: pianistas, mayordomos, bailarines, profesores, oradores, médicos, curas, etcétera.

Ahora bien, si el trabajo intelectual que produce una obra no nos presenta demasiados problemas, el trabajo sin obra —cabalmente virtuoso— pone a Marx en un aprieto. El primer tipo de trabajo intelectual se acomoda sin duda a la definición de «trabajo productivo». ¿Y el segundo tipo? Por otro lado, para Marx, trabajo productivo no es trabajo subordinado, fatigante o humilde, sino solamente trabajo que produce plusvalía. Por supuesto que también las prestaciones virtuosas pueden producir plusvalía: la actividad del bailarín, del pianista, etcétera, si está organizada en forma capitalista, puede ser fuente de ganancias. Pero Marx está preocupado por la gran similitud entre la actividad del artista ejecutante y las tareas serviles que, además de ingratas y frustrantes, no producen plusvalía y, por lo tanto, ingresan en el ámbito del trabajo improductivo. Trabajo servil es aquel por el cual no se invierte capital, sino que se gasta un rédito —como en los servicios personales de un mayordomo. Los trabajadores «virtuosos», según Marx, si por un lado representan una excepción poco significativa desde el punto de vista cuantitativo, por el otro, y esto es lo que más cuenta, convergen casi siempre en el trabajo servil/improductivo. Esta convergencia es ratificada justamente por el hecho de que su actividad no da lugar a una obra independiente: allí donde falta un producto finito autónomo, no se realiza un trabajo productivo —de plusvalía. De hecho, Marx acepta la ecuación trabajo-sin-obra igual a servicios personales. En conclusión, el trabajo virtuoso es, para Marx, «trabajo asalariado que no es al mismo tiempo trabajo productivo».(8)

El virtuosismo se abre a dos alternativas: o incorpora las características estructurales de la actividad política —ausencia de una obra, exposición a la presencia de otros, contingencia, etcétera—, como sugieren Aristóteles y Hannah Arendt o, como supone Marx, adopta la semblanza del «trabajo asalariado que aún no es trabajo productivo». Esta bifurcación se quiebra cuando el trabajo productivo, en su totalidad, toma los rasgos peculiares del artista ejecutante. En el postfordismo, quien produce plusvalía se comporta —desde el
punto de vista estructural, bien entendido— como un pianista, un bailarín, es decir, como un hombre político. En relación a la producción contemporánea, la observación de Arendt sobre la actividad de los artistas intérpretes y los hombres políticos es clara: para trabajar es necesario un «espacio con estructura pública». En el postfordismo, el Trabajo reclama un «espacio con estructura pública» y se parece a una ejecución virtuosa —sin obra. A este espacio estructurado públicamente, Marx lo llama «cooperación». Se
podría decir que, a cierto nivel de desarrollo de las fuerzas productivas sociales, la cooperación laboral introyecta la comunicación verbal, asemejándose a una performance virtuosa, o a un complejo de acciones políticas.

¿Recuerdan el famosísimo texto de Max Weber sobre la política como profesión?(9)Weber enumera una serie de dotes que distinguen al hombre político: saber poner en peligro la salud de la propia alma, lograr un equilibrio justo entre la ética de la convicción y la ética de la responsabilidad, dedicarse al objetivo, etcétera. Habría que releer este texto en relación al toyotismo, al trabajo basado en el lenguaje, a la movilización productiva de las facultades cognitivas. La sabiduría de Weber nos habla de las dotes que requiere, hoy, la producción material.


1. Aristóteles, Etica Nicomachea, Madrid, Gredos, 1998, VI, 1139b.
2. H. Arendt, Between Past and Future: six Exercises in Political Thought, 1961, p 206; trad. esp., Entre el pasado y el futuro. Seis ejercicios de pensamiento político, Barcelona, Península, 1998
3. G. Gould, The Glenn Gould Reader, 1984, pp 15-24; trad. esp., Escritos críticos, Turner, 1989; y M. Schneider, Glenn gould. Piano solo. Aria et trente variations, 1989; trad. esp., Glenn Gould. Piano solo, Ediciones Versal, 1990.
4. K. Marx, Sechstes Kapitel. Resultate des unmittelbaren Produktionsprozesses, 1933 (post), p. 83; trad. esp., El capital. Libro I. Sexto capítulo (inédito). Resultados del proceso inmediato de producción, Barcelona, Siglo XXI editores, 1971.
5. K. Marx, Theorien über den Mehrwer, 1905 (post.), vol. I, pp. 357-358; trad. esp, Teorías de la plusvalía, México, FCE, 1977.
6. K. Marx, Sechstes Kapitel. Resultate..., op. cit., p. 83.
7. Ibidem.
8. K. Marx, Theorien über..., op. cit. , p. 358.
9. M. Weber, Politik als beruf, 1919, pp. 133-135; trad. esp., La política como profesión, Madrid, Espasa Calpe, 2001.



En Gramática de la multitud
Traducción: Adriana Gómez



27/10/2011

David Foster Wallace: En lo alto para siempre

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Feliz cumpleaños. Tu decimotercer cumpleaños es importante. Tal vez sea tu primer día realmente público. Tu decimotercer cumpleaños es la ocasión para que la gente se dé cuenta de que te están pasando cosas importantes.
      Te han estado pasando cosas durante el último medio año. Ahora tienes siete pelos en tu axila izquierda. Doce en la derecha. Espirales duras y amenazadoras de pelo negro y encrespado. Un pelo crujiente, animal. Alrededor de tus partes íntimas te han salido más pelos duros y rizados de los que puedes contar sin perderte. Y otras cosas. Tu voz es llena y rasposa y se mueve entre octavas sin previo aviso. Tu cara empieza a brillar cuando no te la lavas. Y dos semanas de dolor profundo y temible la pasada primavera hicieron que algo se te descolgara desde dentro: tu saco se ha llenado y se ha vuelto vulnerable, un articulo de lujo que tienes que proteger. Levantado y amarrado por unos suspensorios prietos que te dejan rayas rojas en las nalgas. Te ha brotado una nueva fragilidad.
      Y sueños. Durante meses has tenido sueños que no se parecían a nada que hubieras visto antes: húmedos, trepidantes y distantes, llenos de curvas cimbreantes, de pistones frenéticos, de calor y de un vértigo tremendo. Y te has despertado con los párpados convulsos al ritmo de una descarga, un borbotón y un espasmo que te ha sacudido desde el cuero cabelludo hasta los dedos de los pies procedente de una zona en las profundidades de tu interior que nunca imaginabas que tuvieras, estremecimientos producidos por un dolor profundo y dulce, las farolas del otro lado de las persianas de tus ventanas proyectando estrellas brillantes en el techo negro del dormitorio, y una gelatina blanca y densa rezumándote entre las piernas, goteando y pegándose, enfriándose sobre ti, endureciéndose y aclarándose hasta que no queda nada más que nudos retorcidos de pelo animal duro y pálido en la ducha matinal y en esa maraña húmeda persiste un olor dulce y limpio que no puedes creer que proceda de nada que tú hayas creado en tu interior.

Más que a ninguna otra cosa, el olor se parece a esta piscina: una sal dulce mezclada con lejía, una flor de pétalos químicos. La piscina tiene un fuerte olor azul claro, aunque ya se sabe que el olor nunca es tan fuerte como cuando uno está dentro del azul, como tú ahora, recién salido del agua, descansando en la parte menos profunda de la piscina, con el agua a la altura de las caderas lamiéndote esa zona que te ha cambiado.
      La terraza de esta vieja piscina pública situada en el extremo occidental de Tucson está rodeada por una verja Cyclone del color del peltre, decorada con un enredo brillante de bicicletas sujetas con cadenas. Detrás de la verja hay un aparcamiento negro y caluroso lleno de líneas blancas y coches resplandecientes. Un prado indistinto de hierba seca y matojos duros, cabezas aterciopeladas de viejos dientes de león que estallan y flotan como copos de nieve en el viento que se levanta. Y más allá de todo esto, doradas por un redondo y lento sol de septiembre, están las montañas, dentadas, con los ángulos agudos de sus picos recortándose contra una luz cansina de color rojo intenso. Sobre el fondo rojo sus picos afilados y conectados trazan una línea serrada, el electrocardiograma del día que agoniza.
      Las nubes se tiñen de color en el borde del cielo. Flotan lentejuelas en el azul claro del agua, a esa temperatura cálida propia de las cinco de la tarde, y el olor de la piscina, igual que el otro olor, conecta con una niebla química que hay dentro de ti, una penumbra interior que desvía la luz hacia los bordes y difumina la distinción entre lo que termina y lo que empieza.
      Tu fiesta es esta noche. Esta tarde, la tarde de tu cumpleaños, has pedido permiso para venir a la piscina. Querías venir solo, pero un cumpleaños es un día familiar, tu familia quiere estar contigo. Es amable por parte de ellos, no sabes explicar por qué querías venir solo, y la verdad es que tal vez no quisieras estar realmente solo, de manera que han venido. Están tomando el sol. Tu padre y tu madre toman el sol. Sus hamacas han estado señalando la hora toda la tarde, siguiendo la curva del sol a través de un cielo despejado y tan recalentado que ha adquirido la textura de una película gelatinosa. Tu hermana juega a Marco Polo cerca de ti en la parte menos profunda con un grupo de niñas flacas de su curso. Le toca a ella quedar, dice «Marco» y ha de perseguir a ciegas a quienes le replican chillando «Polo». Tiene los ojos cerrados y va dando vueltas al compás de un coro de gritos, girando en el centro de una rueda de niñas chillonas con gorros de baño. De su gorro sobresalen flores de goma. Los pétalos de color rosa viejos y flácidos tiemblan cada vez que ella se abalanza en dirección a los ruidos invisibles.
      En el otro extremo de la piscina están el «tanque», la zona destinada a saltos, y la torre elevada del trampolín. En la terraza de detrás está la CAF TERÍA, y a ambos lados de la misma, atornillados sobre las entradas de cemento de las duchas oscuras y húmedas y los vestuarios, están los megáfonos de metal gris que emiten el hilo musical de la piscina, ese ruidito metálico y mortecino.
      Caes bien a tu familia. Eres inteligente y callado, respetuoso con los mayores, aunque no te faltan agallas. Te portas bien en general. Vigilas a tu hermana pequeña. Eres su aliado. Tenías seis años cuando ella tenía cero y estabas enfermo de paperas cuando la trajeron a casa envuelta en una manta amarilla muy suave; le diste un beso de bienvenida en los pies por miedo a contagiarle las paperas. Tus padres dijeron que aquello era un buen augurio. Que marcaba la tónica. Ahora creen que tenían razón. Están orgullosos de ti y satisfechos en todos los sentidos y se han retirado a esa distancia afable en la que se mueven el orgullo y la satisfacción. Os lleváis bien.

Feliz cumpleaños. Es un gran día, tan grande como la bóveda del cielo del suroeste. Lo has estado cavilando. Ahí arriba está el trampolín. Pronto querrán marcharse. Súbete y hazlo.
      Te sacudes de encima la limpieza azul. Estás lleno de cloro, suave y resbaladizo, reblandecido, con las yemas de los dedos arrugadas. La niebla de olor demasiado limpio de la piscina se te ha metido en los ojos; descompone la luz en colores suaves. Te golpeas la cabeza con la base de la mano. En un lado de la cabeza suena un eco fofo. Inclinas la cabeza hacia ese lado y das un saltito, un calor repentino en tu oído, delicioso, mientras el agua calentada en tu cerebro se enfría en el nautilo exterior de tu oreja. Ahora oyes la música más nítida y metálica, los gritos más cercanos, mucho movimiento en mucha agua.
      La piscina está llena para ser tan tarde. Hay chicos flacos, hombres peludos como animales. Chicos desproporcionados, todo cuello, piernas y articulaciones huesudas, estrechos de pecho y vagamente parecidos a pájaros. Como tú. Hay ancianos que se mueven a tientas por la parte menos profunda con las piernas rígidas como patas de palo, palpando el agua con las manos, fuera de todos los elementos a la vez.
      Y niñas-mujeres, mujeres, curvilíneas como instrumentos o como frutas, con la piel barnizada de color castaño oscuro, la parte superior de sus bañadores sostenida por frágiles nudos de cordón de colores delicados que aguantan el peso de cargas misteriosas, la parte inferior encabalgada sobre las suaves prominencias de unas caderas totalmente distintas a las tuyas, hinchazones desmedidas y giratorias que se funden bajo la luz con un espacio circundante que sostiene y acomoda sus curvas suaves como si fueran objetos preciosos. Casi lo puedes entender.
      La piscina es un sistema de movimientos. Aquí y ahora se ven: chapoteos, combates de salpicaduras, zambullidas, acorralamientos en las esquinas, Tiburones y Sardinas, caídas desde lo alto, Marco Polo (tu hermana todavía Lo es, medio llorosa, hace demasiado rato que Lo es, el juego rayano en la crueldad, pero no te compete defenderla ni avergonzarla). Dos chicos de color blanco brillante con toallas de algodón atadas como si fueran capas corren por el borde de la piscina hasta que el socorrista les hace detenerse en seco gritando por el megáfono. El socorrista es de color castaño como un árbol, el vello rubio le forma una línea vertical sobre el estómago, lleva un sombrero de explorador de la selva y su nariz es un triángulo blanco de crema. Una niña rodea con el brazo una de las patas de su torreta. Está aburrido.
      Ahora sales y pasas junto a tus padres, que están tomando el sol y leyendo y no te miran. Olvídate de tu toalla. Detenerse a recoger la toalla significa hablar y hablar requiere pensar. Has decidido que el miedo lo causa básicamente el hecho de pensar. Sigue adelante, hacia el tanque que hay en el extremo hondo de la piscina. Al borde de tanque hay una torre enorme de hierro de color blanco sucio. Un trampolín sobresale de la alto de la torre como una lengua. La terraza de cemento de la piscina es áspera y está caliente al tacto de tus pies llenos de cloro. Cada una de las huellas que dejas es más fina y tenue. Va menguando detrás de ti sobre la piedra caliente hasta desaparecer.

Flotan hileras de salchichas de plástico alrededor del tanque, que es un mundo en sí mismo, ajeno al ballet convulsivo de cabezas y brazos del resto de la piscina. El tanque es azul como la energía, pequeño y profundo y perfectamente cuadrado, flanqueado por las calles de la piscina y por la CAF TERÍA y la terraza áspera y caliente y la sombra inclinada bajo la luz del atardecer de la torre y el trampolín. El tanque está silencioso y tranquilo y quieto en el lapso entre dos zambullidas.
      Tiene un ritmo propio. Como la respiración. Como una máquina. La cola de quienes esperan para subir al trampolín forma una curva que retrocede desde la escalera de la torre. La cola se tuerce gradualmente y se endereza al acercarse a la torre. Uno por uno, van llegando a la escalera y suben. Uno por uno, separados por un latido del corazón, alcanzan la lengua del trampolín que hay en lo alto. Y una vez en el trampolín, hacen una pausa, siempre exactamente la misma pausa que se prolonga durante un latido del corazón. Sus piernas los llevan hasta el extremo, donde todos dan el mismo bote para impulsarse y trazan una curva con los brazos como si estuvieran dibujando algo circular y total. Pisan con fuerza el extremo de la tabla y hacen que esta los lance hacia arriba y afuera.
      Es una máquina de descensos en picado, de líneas de movimiento discontinuas a través de la dulce neblina de cloro del atardecer. Uno puede contemplar desde la terraza cómo golpean la superficie fría y azul del tanque. Cada zambullida crea un penacho blanco que se eleva, se desploma sobre sí mismo, se extiende y se deshace en forma de espuma. Luego aparece un azul puro en medio de la mancha blanca y crece como un pudín, hasta limpiarlo todo de nuevo. El tanque se cura a sí mismo. Tres veces mientras tú recorres el camino.
      Estás en la cola. Mira a tu alrededor. Tienes que parecer aburrido. En la cola casi nadie habla. Todos parecen ensimismados. La mayoría miran la escalera y parecen aburridos. Casi todos tenéis los brazos cruzados y estáis congelados por un viento vespertino que se está levantando y que golpea las constelaciones de partículas de cloro azul puro que cubren vuestras espaldas y vuestros hombros. Parece imposible que todo el mundo pueda estar tan aburrido. A tu lado tienes el extremo de la sombra de la      torre, la lengua negra inclinada que es el reflejo del trampolín. La sombra es un sistema enorme, largo, escorado a un lado y unido a la base de la torre formando un ángulo oblicuo y agudo.
      Casi todos los que están en la cola del trampolín miran la escalera. Los chicos mayores miran el trasero a las chicas mayores que suben. Los traseros están enfundados en una tela suave y fina, en nilón ajustado y elástico. Los buenos traseros ascienden por la escalera como péndulos sumergidos en líquido, siguiendo un código lento e indescifrable. Las piernas de las chicas te hacen pensar en ciervos. Tienes que parecer aburrido.
      Mira más allá. Mira al otro lado. Puedes ver perfectamente. Tú madre está en su hamaca, leyendo, con los ojos entornados, con la cara inclinada hacia arriba para recibir la luz del sol en las mejillas. No ha mirado para ver dónde estás. Da un sorbo de alguna bebida dulzona de una lata. Tu padre está tumbado sobre su enorme panza, su espalda parece una cresta en el lomo de una ballena, los hombros cubiertos de rizos de pelo animal, la piel untada de aceite y de color castaño oscuro por culpa del exceso de sol. Tu toalla está colgando de la silla y ahora se mueve una punta de la tela: tu madre la ha golpeado al espantar a una abeja a la que parece gustarle lo que ella tiene en la lata. La abeja vuelve enseguida y parece flotar inmóvil sobre la lata trazando un suave borrón. Tu toalla tiene una cara enorme del oso Yogi.
      En algún momento ha tenido que haber más gente en la cola detrás de ti que delante. Ahora no hay nadie por delante excepto tres personas que suben por la estrecha escalerilla. La mujer que hay delante de ti está en los travesaños de abajo, mirando hacia arriba. Lleva un bañador ajustado de nilón negro de una sola pieza. Asciende. Desde lo alto llega un retumbo, luego una caída tremenda, un penacho y el tanque se cura a sí mismo. Ahora quedan dos personas en la escalera. Las normas de la piscina dicen que solamente puede haber una persona en la escalera, pero el socorrista nunca grita a los que suben. El socorrista es quien dicta las verdaderas normas gritando o dejando de gritar.
      La mujer que hay por encima de ti no tendría que llevar un bañador tan ajustado. Es tan mayor como tu madre e igual de corpulenta. Es demasiado corpulenta y está demasiado blanca. Su bañador rebosa. La parte posterior de sus muslos queda constreñida por el bañador y tiene un aspecto parecido al queso. Sus piernas están marcadas con los garabatos pequeños y abruptos de las venas varicosas y azules que circulan por debajo de la piel blanca, como si sus piernas tuvieran algo roto o herido. Parece que sus piernas tendrían que doler si uno las apretara, de tan llenas como están de garabatos árabes retorcidos de un azul roto y frío. Sus piernas hacen que te duelan las tuyas.

Los travesaños son muy delgados. No te lo esperabas. Cilindros delgados de hierro envueltos en fieltro de seguridad mojado y resbaladizo. El olor del hierro mojado a la sombra te hace sentir un sabor metálico. Cada travesaño se te clava en las plantas de los pies y te deja una marca. Las marcas se clavan hondo y duelen. Te sientes pesado. Cómo debe de sentirse la mujer corpulenta que tienes por encima. Los pasamanos a los lados de la escalera también son muy delgados. Parece que no puedan sostenerte. Confías en que la mujer también se coja bien. Y, por supuesto, desde lejos parecía que hubiera menos travesaños. No eres estúpido.
      Subes hasta la mitad, a la vista de todos, la mujer corpulenta por delante de ti, un hombre robusto, calvo y musculoso bajo tus pies. El trampolín todavía está lejos en lo alto y es invisible desde aquí. La tabla retumba y hace un ruido batiente, y un chico al que puedes ver a lo largo de unos cuantos pies a través de los finos travesaños de la escalera cae trazando una línea resplandeciente, con una rodilla abrazada contra el pecho, y se zambulle al estilo bomba. Un enorme signo de exclamación de espuma aparece en tu campo visual, se disgrega y se desmorona sobre el enorme borbotón. Luego, el murmullo del tanque curando de nuevo su superficie azul.
      Más travesaños delgados. Agárrate fuerte. La radio se oye más alta aquí, uno de los altavoces colocado sobre una de las entradas de cemento de los vestuarios te queda a la altura de los oídos. Un tufillo húmedo y frío sale del interior del vestuario. Te agarras fuerte a las barras de hierro, te doblas, miras hacia abajo y a tu espalda y puedes ver a la gente comprando chucherías y refrescos allí abajo. Puedes verlo todo desde arriba: la cima blanca y limpia de la gorra del vendedor, los envases de helado, las neveras de latón humeantes, los tanques de sirope, las serpientes de las mangueras de soda, las cajas abultadas de palomitas saladas recalentadas por el sol. Ahora que estás en lo alto puedes verlo todo.
      Hace viento. Cuanto más alto llegas más viento hace. El viento es fino; cuando sopla a la sombra te enfría la piel mojada. Con el fondo de la escalera y a la sombra tu piel se ve muy blanca. El viento te produce un silbido agudo en los oídos. Faltan cuatro travesaños para el final de la escalera. Los travesaños te hacen daño en los pies. Son delgados y te demuestran cuánto pesas. En la escalera pesas mucho. El suelo te quiere de vuelta.
      Por fin puedes ver lo que hay por encima de la escalera. Ves el trampolín. La mujer está ahí. Tiene dos caballones de callos rojos y de aspecto doloroso en la parte posterior de los tobillos. Está de pie al principio del trampolín y le miras los tobillos. Ahora estás por encima de la sombra de la torre. El hombre corpulento que hay debajo de ti está mirando por entre los travesaños de la escalera el espacio que la mujer tiene que atravesar.
      Ella se detiene durante el instante que dura un latido del corazón. No hay ni rastro de lentitud. Te quedas helado. En un abrir y cerrar de ojos llega al final del trampolín, toma impulso hacia arriba, luego hacia abajo, el trampolín se comba hacia abajo como si no la quisiera. Luego asiente, rebota y la arroja violentamente hacia arriba y hacia fuera. Sus brazos se abren para trazar el círculo y de pronto desaparece. Se esfuma en un parpadeo oscuro. Y pasa tiempo antes de que oigas el impacto allí abajo.
      Escucha. No parece apropiado, esa manera de desaparecer durante el tiempo que transcurre hasta que se oye el ruido. Como cuando tiras una piedra en un pozo. Pero te da la impresión de que ella no piensa lo mismo. Ella era parte de un ritmo que excluye el pensamiento. Y ahora tú también te has convertido en parte de él. El ritmo parece ciego. Como las hormigas. Como una máquina.
      Decides que es necesario pensar en esto. Después de todo, puede ser apropiado hacer algo temible sin pensarlo, pero no cuando lo temible es el propio hecho de no pensar, Ion cuando resulta que el penar es inapropiado. En algún momento los detalles inapropiados se han amontonado hasta cegarte; el aburrimiento fingido, el peso, los travesaños finos, el dolor en los pies, el espacio segmentado por la escalera en encuadres unidos solamente mediante una desaparición en el tiempo. El viento en la escalera que nadie hubiera esperado. La manera en que el trampolín sobresale de la sombra para entrar en la luz y no puedes ver más allá de su extremo. Cuando todo resulta distinto a lo esperado uno tendría que ponerse a pensar. Es lo que habría que hacer.
      La escalera está atestada debajo de ti. La gente está apilada, separados los unos de los otros por unos pocos travesaños. La escalera está conectada a una nutrida cola que retrocede y traza una curva hasta la oscuridad de la sombra escorada de la torre. La gente de la cola tiene los brazos cruzados. Los que están al pie de la escalera están ansiosos y miran todos hacia arriba. Es una máquina que solamente se mueve hacia delante.

Subes a la lengua de la torre. El trampolín resulta ser muy largo. Tan largo como el tiempo que pasas en él. El tiempo se ralentiza. Se condensa a tu alrededor mientras tu corazón late cada vez más veces por segundo y sus latidos abarcan todos los movimientos del sistema de la piscina allí abajo.
      El trampolín es largo. Desde donde estás parece estrecharse hasta la nada. Te va a enviar a alguna parte que su propia longitud te impide ver y parece inadecuado entregarse a esto sin pararse a pensar.
      Mirado de otro modo, el mismo trampolín no es más que una cosa larga, plana y delgada cubierta con una sustancia plástica blanca y áspera. La superficie blanca es muy áspera y tiene motas y rayas de un color rojo pálido y acuoso que sin embargo nunca deja de ser rojo para convertirse en rosa: viejas gotas de agua de la piscina que atrapan la luz del sol vespertino sobre las montañas escarpadas. La sustancia blanca y áspera del trampolín está mojada. Y fría. Los pies te duelen por culpa de los travesaños delgados y tienen una sensibilidad exacerbada. Se resienten de tu peso. Hay barandillas en el principio del trampolín. No son como las barras laterales de la escalera. Son gruesas y están muy bajas, de modo que casi tienes que agacharte para cogerte a ellas. Solamente son de adorno, nadie se coge a ellas.. Agarrarse lleva tiempo y altera el ritmo de la máquina.
      Es un trampolín largo, frío, áspero y blanco de plástico o fibra tic vidrio, veteado del mismo color triste cercano al rosa que las golosinas baratas.

 Pero al final del trampolín blanco, en su extremo, en donde te apoyas con todo tu peso para hacer que te arroje lejos, hay dos zonas de oscuridad. Dos sombras planas bajo la luz del sol. Dos formas ovales difusas y negras. El final del trampolín tiene dos manchas sucias.
      Son de toda la gente que ha pasado antes que tú. Mientras estás aquí de pie tus pies están reblandecidos y marcados, doloridos por la superficie áspera y mojada, y ves que las dos manchas oscuras las ha hecho la piel de la gente. Es piel erosionada de los pies por la violencia de la desaparición de gente provista de un peso real. Más gente de la que podrías contar sin perderte. El peso y la erosión causada por su desaparición deja trocitos de pies reblandecidos, migas, grumos y tiras de una piel sucia, oscurecida y morena cuyos trocitos diminutos y deslavados se ven a la luz del sol al final del trampolín. Se amontonan, se deslavan y se mezclan. Se oscurecen formando dos círculos.

Fuera de ti el tiempo no transcurre en absoluto. Es asombroso. El ballet vespertino que tiene lugar allí abajo se mueve a cámara lenta, con los movimientos pesados de mimos sumergidos en jalea azul. Si quisieras podrías quedarte aquí encima para siempre, vibrando tan deprisa por dentro que flotarías inmóvil en el tiempo, como una abeja flotando sobre alguna sustancia dulce. Pero tendrían que limpiar el trampolín. Cualquiera que lo piense un segundo se dará cuenta de que tendrían que limpiar del extremo del trampolín toda esa piel de la gente, esas dos huellas negras de lo que queda del pasado, esas manchas que desde aquí detrás parecen ojos, ojos ciegos y bizcos.
      El sitio donde estás ahora es tranquilo y silencioso. La radio grita al viento y chapotea en otra parte. No hay tiempo ni más sonido real que tu sangre chillándote en la cabeza.
      Estar aquí en lo alto comporta visiones y olores. Los olores son íntimos, recién blanqueados. Es ese peculiar aroma floral de la lejía, pero de su interior emanan otras cosas hacia ti como una nieve sembrada de hierba. Notas un olor intenso a palomitas amarillas. A un aceite dulce y tostado como el de los cocos calientes. Deben de ser perritos calientes o maíz tostado. Un rastro diminuto y cruel de Pepsi muy oscura en vasos de papel. Y ese olor especial a toneladas de agua emanando de toneladas de piel, elevándose como el humo de un baño reciente. Calor animal. Desde lo alto es más real que nada.
      Míralo. Puedes verlo todo en toda su complejidad, azul y blanco, marrón y blanco, bañado en un destello acuoso de color rojo cada vez más intenso. Todo el mundo. Esto es lo que la gente llama una vista. Y sabías que desde abajo no te podía parecer que estuvieras tan alto aquí arriba. Ahora ves qué alto te encuentras. Sabías que desde abajo no se puede saber.
      El tipo que tienes debajo te dice, con la vista clavada en tus tobillos, el hombre calvo y corpulento: Eh, chico. Quieren saber. ¿Tienes pensado pasarte todo el día aquí o qué te pasa exactamente? Eh, chico, ¿estás bien?
      Todo este tiempo ha habido tiempo. No puedes matar al tiempo con el corazón. Todo ocupa tiempo. Las abejas tienen que moverse muy deprisa para permanecer quietas.
      Eh, chico, te dice. Eh, chico, ¿estás bien?
      Brotan flores metálicas en tu lengua. Ya no hay tiempo para pensar. Ahora que hay tiempo no tienes tiempo.
      Eh.
      Lentamente ahora, atravesándolo todo, surge una mirada que se extiende como las ondas que aparecen en el agua cuando lanzas algo. Mira cómo se extiende desde la escalera. Tu hermana, a la que acabas de ver, y sus amigas blancas y delgadas, señalándote. Tu madre mira hacia la parte menos profunda de la piscina donde estabas antes y pone la mano en forma de visera. La ballena se agita y se sacude. El socorrista levanta la vista, la niña que le agarra la pierna levanta la mirada, echa mano al megáfono.
      Debajo para siempre hay una terraza áspera, chucherías, música tenue y metálica, ahí abajo donde solías estar. La cola está abarrotada y no permite marcha atrás. Y el agua, por supuesto, solamente es blanda cuando estás en su interior. Mira hacia abajo, Ahora se mueve bajo el sol, llena de monedas duras de luz dotadas de un resplandor rojizo a medida que se alejan y se funden con una niebla que es la sal de tu propio sudor. Las monedas estallan formando lunas nuevas, cascotes alargados procedentes de los corazones de estrellas tristes. El tanque cuadrado es una sabana fría y azul. Lo frío es una modalidad de lo duro. Una modalidad de la ceguera. Te han pillado desprevenido. Feliz cumpleaños. ¿Creías que ya había pasado? Sí y no. Eh, chico.
      Dos manchas negras, un momento de violencia y desapareces en el pozo del tiempo. La altura no es el problema. Todo cambia cuando vuelves abajo. Cuando impactas con todo tu peso.
      Entonces, ¿cuál es la mentira? ¿Lo duro o lo blando? ¿El silencio o el tiempo?
      La mentira es que haya que elegir entre una cosa y otra. Una abeja quieta y flotante se mueve demasiado deprisa para pensar. Desde lo alto la dulzura la hace enloquecer.
      El trampolín asentirá y tú saldrás despedido, y los ojos de piel podrán cruzar a ciegas un cielo empañado de nubes, la luz horadada se vaciará detrás de esa piedra afilada que es la eternidad. Que es la eternidad. Pisa la piel y desaparece.
      Hola.



Relato incluido en el libro Entrevistas breves con hombres repulsivos
Literatura Mondadori, 2001
Traducción de Javier Calvo
Foto: David Foster Wallace © Gary Hannabarger-Corbis