30 de abr. de 2011

Herta Müller - Tango opresivo

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El liguero de mamá le deja marcas profundas en la cintura y le encabalga el estómago sobre el bajo vientre encorsetado. El liguero de mamá es de damasco azul claro con tulipanes descoloridos y tiene dos verrugas de goma blancas y dos hebillas de alambre inoxidable.

Mamá pone las medias de seda negra sobre la mesa. Las medias de seda tienen pantorrillas gruesas y transparentes de cristal negro. Las medias de seda tienen talones redondos y opacos y dedos afilados y opacos de piedra negra.

Mamá se sube las medias de seda negra. Los tulipanes descoloridos nadan desde las caderas sobre el vientre de mamá. Las verrugas de goma se vuelven negras y las hebillas se cierran.

Mamá introduce sus dedos de piedra, mamá comprime sus talones de piedra dentro de los zapatos negros. Los tobillos de mamá son dos gaznates de piedra negra.

Severa y ronca, la campana tañe la misma palabra. Su tañido llega desde el cementerio. La campana dobla a muerto.

Mamá lleva la oscura corona de ramos de abeto y crisantemos blancos. La abuela desgrana el susurrante rosario de cuentas blancas con la imagen redonda de la Virgen sonriente y la descolorida inscripción de la monarquía en húngaro: Szüz Mária, Köszönöm. El rosario se columpia bajo el índice de la abuela, colgando de su menuda falange enrojecida.

Yo llevo un manojo de helechos enmarañados, de nervaduras muy finas, y un puñado de velas tan blancas y frías como mis dedos.

El vestido de mamá forma pliegues negros. Los zapatos de mamá taconean en pasitos cortos. Los tulipanes de mamá nadan en torno a su vientre.

La campana repite la misma palabra en su tañido. El eco la sigue y la precede y no se extingue. Con sus pantorrillas de cristal y sus tobillos de piedra avanza mamá a pasitos cortos hacia el eco de la palabra, internándose en el tañido.

Ante los pasos de mamá camina el pequeño Sepp con una corona de siemprevivas y crisantemos blancos.

Yo avanzo entre la oscura corona de ramos de abeto y el rosario susurrante de cuentas blancas. Voy detrás de mi helecho enmarañado.

Atravieso la puerta del cementerio y tengo la campana ante mi cara. Tengo el tañido de la campana debajo del pelo. Tengo el tañido en la sien, junto a los ojos, y en las blandas articulaciones de mi mano, bajo el helécho enmarañado; tengo el nudo bamboleante del cordón de la campana en la garganta.

El índice de mi abuela tiene manchas azulinas en la raíz de la uña y está muerto. La abuela cuelga su rosario susurrante de cuentas blancas en la lápida, sobre la cara de papá. Donde están los ojos hundidos de papá está ahora el rojo corazón descarnado de la Virgen sonriente. Donde están los labios duros de papá está ahora la inscripción húngara de la monarquía.

Mamá se ha inclinado sobre la oscura corona de ramos de abeto. Su estómago le encabalga el bajo vientre. Los crisantemos blancos se enrollan sobre las mejillas de mamá. Su vestido negro ondea al viento que vaga por entre las tumbas. El pie de cristal negro de mamá tiene una grieta angosta y blanca que le sube por las piernas hasta la verruga de goma, hasta el vientre de mamá, sobre el cual nadan los tulipanes.

La abuela pellizca con su índice muerto el helecho enmarañado que está al borde de la tumba. Yo introduzco las velas blancas por entre las nervaduras y horado la tierra con las frías puntas de mis dedos.

El fósforo vacila azul en la mano de mamá. Los dedos de mamá tiemblan y la llama tiembla. La tierra devora las falanges de mis dedos. Mamá pasea la llama alrededor de la tumba y dice: no hay que horadar la tierra de las tumbas con los dedos. La abuela estira su índice muerto y señala el corazón rojo y descarnado de la Virgen sonriente.

En las escaleras de la capilla aguarda el cura. Sobre sus zapatos cuelgan unos pliegues negros. Los pliegues suben por su vientre y llegan hasta la barbilla. Detrás de su cabeza oscila la cuerda de la campana, el grueso nudo. El cura dice: recemos por las almas de los vivos y los muertos, y junta las manos huesudas sobre su barriga.

Los ramos de abeto doblan sus pinochas, el helecho curva sus enmarañadas nervaduras. Los crisantemos huelen a nieve, las velas huelen a hielo. El aire se pone negro sobre las tumbas y murmura una oración: y tú, Dios nuestro, Señor de los ejércitos celestiales, libéranos de este exilio. Sobre la torre de la capilla, la noche es tan negra como los pies de cristal de mamá.

Las velas destilan una maraña chorreante de su dedos. La maraña chorreante se pone tiesa como mis costillas al contacto con el aire. El pabilo, deshecho y carbonizado, no aguanta las llamas. Por entre las velas quebradas rueda un terrón bajo el helecho.

Mamá tiene en su frente los crisantemos enrollados y dice: no hay que sentarse sobre las tumbas. La abuela estira su índice muerto. La grieta en la pierna de mamá es tan ancha como el índice muerto de la abuela.

El cura dice: mis queridos fieles, hoy es el día de Todos los Santos; nuestros queridos difuntos, las almas de nuestros muertos, celebran hoy una fiesta de alegría. Es su día de fiesta.

El pequeño Sepp, con las manos cruzadas sobre la corona de siemprevivas, está junto a la tumba vecina: libéranos de este exilio, oh Señor. Su cabello canoso tiembla bajo la luz trémula.

Con su acordeón rojo, el pequeño Sepp acompaña a las blancas y ondulantes novias por el pueblo; acompaña a las parejas de invitados a la boda con sus blancos lazos de cera en torno al altar, bajo el corazón rojo y descarnado de la Virgen sonriente; acompaña la torta de vainilla con las dos palomas blancas de cera encima y la deja ante la cara de la novia. Con su acordeón rojo, el pequeño Sepp toca el tango opresivo para los brazos y las piernas de los hombres y las mujeres.

El pequeño Sepp tiene dedos cortos y zapatos cortos. Con sus dedos cortos bien estirados presiona las teclas. Las teclas anchas son de nieve, las teclas angostas, de tierra. El pequeño Sepp presiona muy poco las teclas angostas. Cuando las presiona, la música se enfría.

Los muslos de papá se pegan al vientre de mamá, en torno al cual nadan los tulipanes descoloridos.

La novia ondulante es la vecina. Hace señas con el índice. Me corta un trozo de tarta y, sonriendo tímidamente, me pone sobre la mano las blancas palomas de cera.

Cierro la mano. Las palomas se calientan como mi piel y sudan. Meto las blancas palomas de cera en una albóndiga de carne y en un pan al que le hinco el diente. Engullo el pan y escucho el tango opresivo.

Mamá pasa bailando con los tulipanes que nadan en los muslos de mi tío junto al borde de la mesa. Tiene los crisantemos enrollados en torno a la boca y dice: con la comida no se juega.

El cura levanta sus manos huesudas en nombre del Señor: libéranos de este exilio. De sus manos asciende una chorreante maraña de humo que flota en torno al nudo del cordón de la campana y sube hasta la torre.

La tumba se ha hundido, dice mamá. Hay que echarle dos carretadas de tierra y una de estiércol fresco para que crezcan las flores. El zapato negro de mamá cruje en la arena. Es algo que bien puede hacer tu tío por tu hermano muerto, dice mamá.

La abuela se cuelga el rosario de cuentas blancas en su índice muerto.

Los ojos hundidos de papá miran el pie de cristal negro de mamá con la grieta blanca. Los zapatos negros de mamá van sorteando toperas entre tumbas desconocidas.

Atravesamos la puerta del cementerio. El pueblo se hunde en sí mismo y huele a ramos de abelo y helecho, a crisantemos y maraña de cera.


Ante mis pasos va el pequeño Sepp.

El pueblo es negro. Las nubes son de damasco negro.

La abuela desgrana su rosario de cuentas blancas. Mamá me aprieta los dedos en su mano.
Papá es nuestra alma muerta. Papá tiene hoy su día de fiesta y pasa bailando a la orilla del pueblo.

El liguero de mamá le deja marcas profundas en la cintura. Papá pega sus muslos contra una nube de damasco negro mientras baila un tango opresivo.





En tierras bajas
Traducción del alemán de Juan José del Solar


29 de abr. de 2011

William Faulkner - Al Jackson

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Querido Anderson:

He pasado el fin de semana en una excursión en barco por el lago, y cuando remontábamos el río el piloto nos indicó por señas la morada del viejo Jackson. Los Jackson son descendientes de Old Hickory, y sólo sobrevive uno de ellos: Al Jackson.

Me gustaría que pudieras conocerle: con tu interés por la gente, sería para ti una mina de oro. Sin mediar culpa por su parte, pues es muy retraído, el hombre ha tenido una vida muy agitada. Se cuenta que nadie lo vio nunca vadeando o nadando desvestido. Había algo relacionado con sus pies, según dicen, aunque nadie sabe nada a ciencia cierta.

El piloto me estuvo hablando acerca de la familia. La madre de Al, a la edad de siete años, ganó el concurso de bordados de la escuela dominical, y como premio se le otorgó el privilegio de asistir a todas las ceremonias religiosas que se celebraran en su iglesia, sin la obligación de asistir igualmente a las sociales, durante un período de noventa y nueve años. A los nueve años sabía tocar el armonio que su padre había conseguido a cambio de una barca, un reloj y un caimán domesticado. Sabía coser y cocinar, e hizo que la asistencia a su iglesia se viera incrementada en un trescientos por ciento merced a cierta suerte de receta secreta para el vino de la comunión, en la que utilizaba, entre otras cosas, alcohol de grano. El padre del piloto acostumbraba a ir a su iglesia; de hecho, la parroquia entera acabó por ir a ella. En el pueblo derribaron dos iglesias y utilizaron la madera para hacer nasas de pesca, y uno de los pastores de almas consiguió finalmente empleo en un transbordador. En señal de reconocimiento, la iglesia le regaló a la madre de Al una Biblia con su nombre y su flor preferida repujados en oro.

El padre de Jackson ganó su mano cuando ella tenía doce años. Dicen que se sintió embelesado por su destreza con el armonio; según contó el piloto, él no tenía ningún armonio.

Pero también era todo un personaje.

Cuando tenía ocho años se aprendió de memoria mil versos del Nuevo Testamento, y fue víctima de un ataque que parecía ser encefalitis. El veterinario, cuando al fin se decidieron a llamarlo, les dijo que no podía ser encefalitis. Después de aquello, el viejo Jackson se volvió algo así como... bueno, llamémosle raro: compraba pegamento de encuadernación para comer siempre que podía, y cada vez que iba a tomar un baño se ponía la gabardina.

Dormía en una cama plegable que extendía sobre el suelo, y una vez acostado la cerraba sobre sí mismo. Intentó asimismo unos agujeros perforados para que entrara el aire.

Parece que a Jackson se le ocurrió finalmente la idea de criar ovejas en aquella ciénaga suya, en la creencia de que la lana crecía como cualquier otra cosa, y de que si las ovejas permanecían todo el tiempo en el agua, como árboles, el vellón habría de ser por fuerza más exuberante. Cuando se le hubieron ahogado aproximadamente una docena, las equipó con unos cinturones salvavidas hechos de caña. Y entonces descubrió que los caimanes las estaban atrapando.

Uno de sus chicos mayores (debió de tener alrededor de una docena) cayó en la cuenta de que los caimanes no se atreverían a importunar a una cabra con larga cornamenta, así que el viejo cogió raíces y modeló unos cuernos de unos tres pies de largo y los ató sobre la testuz de sus ovejas. No las dotó a todas de cuernos, no fuera a ser que los caimanes descubrieran la estratagema. El viejo, según decía el piloto, contaba con perder anualmente una cantidad determinada de ovejas, pero de aquel modo lograba mantener bastante baja la tasa de mortalidad.

Pronto descubrieron que las ovejas empezaban a gustar del agua, que nadaban de un lado a otro por los alrededores, y al cabo de unos seis meses constataron que no salían del agua para nada. Cuando llegó el momento dela esquila, el viejo tuvo que pedir prestada una motora a fin de perseguirlas y atraparlas, y cuando al fin pescaron una y la sacaron del agua, vieron que no tenía patas. Se le habían atrofiado y habían desaparecido por completo.

Y lo mismo sucedía con todas y cada una de las que conseguían atrapar. No sólo se les habían esfumado las patas, sino que en la parte del cuerpo que había estado bajo el agua tenían escamas en lugar de lana, y la cola se les había ensanchado y aplanado hasta adoptar una forma parecida a la de los castores.

Al cabo de otros seis meses, los Jackson no lograban ponerles la mano encima ni con ayuda de la motora.

De su observación de los peces, las ovejas habían aprendido a bucear. Y al año Jackson las veía únicamente cuando de tanto en tanto asomaban el hocico para tomar un buche de aire.

Pronto pasaron días sin que el agua se viera rota por un morro. En ocasiones sacaban algunas ovejas con ayuda de un anzuelo con cebo de maíz, pero sin rastro de lana en todo el cuerpo.

El viejo Jackson –según contaba el piloto– empezó a sentirse como desalentado. Todo su capital nadando de un lado para otro bajo el agua. Temía que sus ovejas se convirtieran en caimanes antes de que pudiera atrapar siquiera algunas. Finalmente Claude, el desaforado hijo segundo que andaba siempre detrás de las mujeres, le dijo que si le entregaba la mitad de las que atrapara contantes y sonantes, él se comprometía a coger unas cuantas.

Convinieron en ello, pues, y a partir de entonces, Claude se quitaba la ropa y se metía en el agua. Al principio no cogía muchas, pero de cuando en cuando acorralaba a alguna bajo un tronco y se hacía con ella. Una le mordió un día de mala manera, y Claude pensó para sí: “Sí, señor, tengo que darme prisa; estas benditas cosas serán caimanes en un año”.

Se puso manos a la obra, empezó a nadar mejor cada día y a hacerse con mayor número de presas. Pronto pudo permanecer media hora bajo el agua sin sacar la cabeza, pero en tierra su respiración ya no era tan buena, y empezó a sentir cierta extrañeza en las piernas, a la altura de las rodillas.

Luego dio en quedarse en el agua día y noche, y la familia le llevaba la comida. Perdió la facultad de valerse de los brazos a partir de los codos y de las piernas a partir de las rodillas, y la última vez que alguien de la familia pudo verlo, los ojos se le habían desplazado a ambos lados de la cabeza y una cola de pez le asomaba por un extremo de la boca.

Alrededor de un año después volvieron a oír hablar de él. Frente a la costa había aparecido un tiburón que se dedicaba a importunar a las bañistas rubias, en especial a las gordas.

—Ése es Claude –dijo el viejo Jackson–. Siempre ha sido terrible con las rubias.

Su sola fuente de ingresos, pues, se había esfumado. La familia hubo de soportar largos años de penurias, hasta que los salvó la promulgación de la Ley Seca.

Espero que la historia te haya parecido tan interesante como a mí.

Atentamente, William Falkner


Querido Anderson:

Recibí tu carta a propósito de los Jackson. Me ha dejado asombrado. Lo que tenía por una historia oída al azar resulta del dominio público. Debe de tratarse de una familia harto curiosa, y me hago eco de tus palabras: ¡cómo me gustaría conocer a Al Jackson!

Yo mismo he estado haciendo algunas indagaciones. Es como tamizar el agua en busca de oro: una pizca aquí, otra allí. La historia de Elenor, según parece, es todo un escándalo. Se deslizó una noche por una tubería de desagüe y se fugó con un quincallero ambulante. Imagínate el horror de esa familia –tan limpia como es de rigor en toda familia criadora de peces– al enterarse de que “Perchie”, como la llamaban a Elenor, se había fugado con un hombre que no sólo no sabía nadar, sino que jamás había tenido una gota de agua encima del cuerpo en toda su vida. Tanto miedo le producía el agua que en cierta ocasión, atrapado por una tormenta en medio del camino, permaneció encerrado en su carromato sin salir siquiera para dar de comer a su caballo. La tormenta duró nueve días, el caballo murió víctima de los dardos del hambre y el hombre fue hallado inconsciente, después de haberse comido un par de zapatos con elásticos que le llevaba como regalo al viejo Jackson, y de haber engullido las riendas hasta donde le fue posible sin dejar el carromato. Lo irónico del caso es que quien lo encontró y salvó fue Claude, uno de los hermanos de Elenor, que se había detenido a echar una ojeada al carromato con la esperanza de encontrar dentro a una mujer.

(Claude andaba como un demonio detrás de las mujeres, como te dije anteriormente).

Pero a quien quiero conocer es a Al. Todo aquel que lo conoce lo considera un ejemplar de la época más genuina de la virilidad americana, un puro nórdico. Durante la guerra siguió innumerables cursos por correspondencia para curarse la timidez y robustecer su fuerza de voluntad, a fin de pronunciar discursos de cuatro minutos para fomentar la compra de bonos de la Libertad y ayudar así a los muchachos del frente, y se dice que fue el primero que pensó en reescribir las obras de Goethe y Wagner y atribuir su autoría a Pershing y a Wilson. Al Jackson, como ves, ama las artes.

Creo que estás equivocado en cuanto a los antepasados de Jackson. El tal Spearhead Jackson, en 1799, fue capturado por una fragata inglesa y colgado del extremo de una verga. Al parecer navegaba a favor de los alisios con un cargamento de esclavos cuando la fragata lo avistó y se aprestó a darle caza. Como era su costumbre, empezó a arrojar negros por la borda, manteniendo así a cierta distancia a los británicos, pero entonces se levantó una súbita borrasca que lo arrastró a mar abierto y lo apartó tres días de su rumbo. Sin dejar de arrojar negros por la borda, enfiló hacia las Dry Tortugas, pero al cabo se quedó sin negros y los británicos lo alcanzaron frente a la costa de Caracas, donde lo abordaron sin cuartel y barrenaron su barco. De modo que no es posible que Al Jackson descienda de esa línea. Además, Al Jackson en ningún caso podría provenir de un antepasado con tan poca consideración para con el ser humano.

Aportaré otra prueba. Los Jackson que nos ocupan descienden a todas luces de Andrew Jackson. La batalla de Nueva Orleans se dirimió en una ciénaga. ¿Cómo se explica que Andrew Jackson derrotara a un ejército que lo superaba en número a menos que estuviera dotado de pies con dedos palmeados? El destacamento que se alzó con la difícil victoria estaba compuesto por dos batallones de seres acuáticos de las ciénagas de los Jackson en Florida, seres medio caballos, medio caimanes. Por otra parte, si te fijas en su estatura de Jackson Park (¿quién sino un Jackson sería capaz de montar un caballo de dos toneladas y media y conseguir que se mantuviera en equilibrio sobre sus dos patas traseras?), observarás que lleva zapatos con elásticos.

Sí, he oído la historia del tiro al negro. Pero la creencia general en la región es que se trata sólo de una flagrante calumnia. Fue un hombre llamado Jack Spearman quien se dedicaba a tirotear suecos en Minnesota por una prima de un dólar. Mi versión, naturalmente, puede no ajustarse a la verdad.

Pero ¿quién es el tal Sam Jackson? He oído cierta referencia a su persona, pero al mencionar su nombre a un viejo contrabandista de alcohol que parecía conocer y venerar a la familia, el tipo se calló como un muerto, y cuando insistí se puso hecho una fiera. Lo único que conseguí de él fue el comentario de que se trataba de una “maldita mentira”.

La mayor parte de la información al respecto la obtuve el otro día de gente que asistió al funeral de Herman Jackson. Herman, como sabrás, era un muchacho extraño que sentía pasión porla educación. Pero el bueno de Herman estaba loco por aprender a leer, y Al, que al parecer es un hombre cultivado, ayudó al chico a inventar el modo de hacer botones de perla con escamas de pescado. Herman ahorró cierto dinero, y al fin logró que lo admitieran en la universidad. Hubo de mantenerse, como es lógico, haciendo pequeños trabajos. Durante un tiempo se dedicó a clasificar pescado en el mercado, pero los botones de perla seguían siendo su principal fuente de ingresos. La gente de la casa de huéspedes se quejaba del olor, pero al ver cómo el muchacho se afanaba pegando escama con escama con cola de pescado sentía cierta lástima por él.

Finalmente, a la edad de dieciocho años, aprendió a leer y realizó una proeza inigualada. Leyó las obras completas de sir Walter Scott en doce días y medio. Durante los dos días siguientes permaneció sumido en una suerte de estupor, hasta el punto de que no podía recordar quién era. Un condiscípulo le escribió su nombre en una tarjeta, que Herman llevaba en la mano a todas partes para mostrarla a todo aquel que le preguntara cómo se llamaba.

Luego, al tercer día, empezó a sufrir convulsiones, y fue de convulsión en convulsión hasta que falleció tras varios días de espantosa agonía. Al, según dicen, se sintió terriblemente compungido, pues imaginaba que en cierto modo había sido culpa suya.

La Benéfica Orden de la Carpa, asistida por la cofradía de estudiantes de su centro (la ROE), lo enterró con honores. El entierro –afirman– fue uno de los mayores que se recuerdan en los círculos de criadores de peces. Al Jackson no asistió: se sentía incapaz de soportarlo. Pero se cuenta que dijo: “Sólo espero que el país que amo, que la industria a la que he dedicado los mejores años de mi vida, muestre un reconocimiento semejante el día de mi muerte”.

Si te es posible hacer que yo conozca a este hombre espléndido, por favor hazlo, y te quedaré profundamente agradecido.

Wm Faulkner


28 de abr. de 2011

Maksim Gorki - El monstruo

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Bochornoso calor, silencio; la vida ha quedado inmóvil, cuajada en la luminosa calma del día; el cielo mira acariciador a la tierra, como un claro ojo azul en el que el sol es su ígnea pupila.

El mar, liso, parece forjado de metal azul; las barcas de los pescadores, de diversas tonalidades, permanecen quietas, igual que si estuvieran soldadas en el semicírculo del golfo, tan claro como el cielo. Vuela una gaviota, agitando perezosa las alas, y el agua refleja otro pájaro, más blanco y bello que el que está en el aire.

Se desvanecen las lejanías; allá, en la bruma, flota dulcemente o se funde, derretida por el sol, una isla lilácea —roca solitaria en medio del mar— como una gema de acariciadores destellos en el anillo del golfo de Nápoles.

La quebrada y pedregosa costa desciende hacia el mar, toda ella ensortijada y fastuosa con las obscuras hojas de las vides, de los naranjos, de los limoneros y las higueras; con la plata sin brillo del follaje de los olivos. A través del torrente de verdor que cae al mar por la escarpada orilla, sonríen afables las flores, doradas, rojas, blancas, mientras los frutos amarillos y anaranjados se asemejan a las estrellas en una de esas calurosas noches sin luna en que el cielo está obscuro y el aire saturado de humedad.

Calma en el cielo, en el mar y en el alma; se sienten deseos de oír la silenciosa plegaria que todo lo vivo canta al dios Sol.

Entre los huertos serpentea un sendero, y por él, bajando despacio, de piedra en piedra, va hacia el mar una mujer alta, enlutada; su negro vestido, desteñido por el sol, tiene unos manchones pardos y sus remiendos se divisan incluso desde lejos. Lleva la cabeza descubierta y brillan sus argentados cabellos blancos, que, formando pequeños anillos, le caen sobre la despejada frente, las sienes y la obscura tez de las mejillas; tales cabellos debe ser imposible alisarlos.

Su rostro severo, de pronunciadas facciones, es de los que, con una sola vez que se vean, no se olvidan jamás: hay algo profundamente antiguo en esta cara enjuta, y si se tropieza con la obscura mirada de sus ojos tenaces, no se puede por menos de recordar los desiertos de Oriente, a Débora y a Judit.

Inclinada la cabeza, hace ganchillo, algo de color escarlata, refulge el acero de la aguja, lleva metido entre la ropa el ovillo de lana, pero parece que el hilo rojo brota del pecho de la mujer. El sendero es empinado y tortuoso, se oye el susurro de las piedras al caer, mas la de los blancos cabellos desciende con paso tan seguro, que parece que sus pies ven el camino.

He aquí lo que cuentan de esta mujer: es viuda; su marido, un pescador, fue a pescar poco después de la boda, dejándola embarazada, y no volvió más. Cuando nació el niño, ella empezó a ocultarlo de la gente, no salía con él a la calle a tomar el sol y vanagloriarse del hijo, como hacen todas las madres; lo tenía escondido en un obscuro rincón de su casucha, envuelto en trapos, y durante largo tiempo ninguno de los vecinos vio cómo estaba constituido el recién nacido; veían solamente su cabeza grande y unos ojazos inmóviles en el rostro amarillento. Observaron también que ella, mujer hábil y fuerte, que antes luchaba incansable y alegre con la miseria y sabía infundir ánimo a los demás, se había vuelto ahora taciturna, estaba obsesionada con algún pensamiento fijo, tenía de continuo fruncido el ceño y miraba todo, a través de la neblina de su pena, con unos ojos extraños que parecían preguntar algo.

No hizo falta mucho tiempo para que todos supieran las causas de la aflicción de la madre: el niño había nacido monstruoso; por eso lo ocultaba, aquello era el motivo de su doloroso abatimiento.

Entonces los vecinos le dijeron que ellos comprendían, desde luego, la gran vergüenza que era para una mujer ser madre de un monstruo; nadie, a excepción de la Madonna, sabía si ella merecía o no aquel castigo, pero el niño no era culpable de. nada, y hacía mal en privarle del sol.

Ella obedeció el consejo de la gente y les mostró el hijo: tenía unas piernas y unos brazos cortos como aletas de pescado; la cabeza, hinchada igual que un gran globo, apenas se sostenía sobre el cuello delgado y fláccido, y en la cara, tan llena de arrugas que parecía de un viejo, había un par de ojos turbios y una bocaza dilatada en una sonrisa muerta.

Las mujeres lloraban al verlo; los hombres, torciendo el gesto con repugnancia, se alejaban sombríos; la madre del monstruo, sentada sobre la tierra, unas veces ocultaba el rostro y otras alzaba la cabeza al tiempo que miraba a todos, en muda interrogante, como queriendo preguntar algo que nadie comprendía.

Los vecinos hicieron un cajón, semejante a un ataúd, para la deforme criatura, lo llenaron de borra de lana y trapos, metieron al monstruo en aquel nido blando y cálido y pusieron el cajón a la sombra, en el patio, con la secreta esperanza de que el sol, que hace milagros cada día, realizara un prodigio más.

Pero el tiempo pasaba, y el niño continuaba igual: la cabeza enorme, el cuerpo largo, con cuatro imponentes apéndices; únicamente la sonrisa iba tomando una expresión, cada vez más definida, de avaricia insaciable, mientras la boca se llenaba de dos filas de dientes afilados y corvos. Las cortas garras aprendieron a atrapar los pedazos de pan y a llevárselos a la ardiente bocaza, sin equivocarse casi nunca.

Era mudo, pero, cuando alguien comía cerca del monstruo y éste percibía el olor de la comida, lanzaba unos mugidos sordos, con las fauces abiertas, balanceando la cabezota, mientras las turbias córneas de sus ojos se cubrían de una redecilla de vetas sanguinolentas.

Engullía mucho y, cuanto más tiempo pasaba, aumentaba su gula y su mugir se iba haciendo más constante; la madre trabajaba sin descanso, pero su salario era mísero con frecuencia y a veces no ganaba absolutamente nada. No profería una sola queja y aceptaba de mala gana —siempre callada— la ayuda de los vecinos, pero éstos, cuando ella no estaba en casa, irritados por el continuo mugir, corrían al patio y metían en aquella boca insaciable cortezas de pan, hortalizas, frutas, cuanto era comestible.

—¡Pronto se te comerá todo! —le decían—. ¿Por qué no lo metes en el hospicio o en un hospital?

Ella contestaba sombría:

—Yo lo he parido, y yo debo alimentarlo.

Era guapa, y más de un hombre la había requerido de amores, sin que ninguno tuviese éxito; al que más le gustaba a ella, le dijo:

—No puedo ser tu mujer; temo parir otro monstruo, y eso sería una vergüenza para ti. No, ¡vete!

El intentó convencerla, le recordó a la Madonna, que es justa con todas las madres y las considera sus hermanas, pero la madre del engendro le repuso:

—¡Ay! No sé de qué puedo ser culpable, pero se me castiga con crueldad.

El pretendiente suplicó, lloró, se enfureció; pero la mujer no cedió.

—Me da miedo —decía—. He perdido la fe en mi destino...

El hombre se marchó muy lejos, y no regresó nunca.

Durante muchos años, la pobre madre estuvo llenando aquella boca sin fondo que engullía sin cesar. El monstruo comía todo el fruto del trabajo materno, la sangre, la vida de la desgraciada mujer. La cabeza, cada vez más desarrollada, era horrible. Semejaba un globo a punto de desprenderse del atrofiado cuello para elevarse por el aire, tras haber topado contra las esquinas de las casas.

Todos los que pasaban por la calle y miraban hacia el patio, se detenían estupefactos, estremecidos, sin atinar a comprender qué era aquello. La caja estaba adosada a un muro por el que se enredaba una parra, y de su interior surgía la cabeza del monstruo.

El amarillento rostro estaba surcado de arrugas; los pómulos eran salientes; los ojos mates, desencajados, casi salían de las órbitas.

Aquella horrenda imagen se quedaba fija largo tiempo en la memoria. La gran nariz, achatada, vibraba y se estremecía; los labios, al moverse, dejaban al descubierto unos dientes carniceros, y a cada lado del globo surgían dos desmesuradas orejas que parecían tener vida propia e independiente... Aquel horripilante mascarón estaba rematado por un manojo de pelos negros y rizados como los de un africano.

Casi siempre se le veía con un pedazo de cualquier cosa comestible en la mano diminuta y breve como la patita de una lagartija.

Entonces inclinaba la cabeza y mascaba con gran ruido, sorbiéndose los mocos, y los ojos se le movían hasta fundirse en una mancha turbia y sin fondo sobre la pálida faz, cuyas contracciones semejaban las de la agonía. Cuando tenía hambre, alargaba el cuello y abría la boca enrojecida, de la que salía una delgada lengua de víbora, para mugir con acento imperativo.

La gente se marchaba santiguándose y musitando una oración.

Aquello les recordaba todos los dolores y desgracias que les había deparado la vida.

Un herrero, hombre viejo y de carácter melancólico, repetía a menudo:

—Cuando veo esa bocaza que se lo traga todo, se me ocurre que mi fuerza ha sido también devorada por algo, no sé qué, pero que se le parece mucho. Y pienso que todos nosotros vivimos y morimos para mantener parásitos.

Aquella cara enmudecida suscitaba en todas las conciencias ideas tristes y sentimientos de espanto.

La madre escuchaba los comentarios de sus vecinos sin despegar los labios. Sus cabellos encanecieron prematuramente y las arrugas se fueron extendiendo por su rostro. Hacía ya tiempo que había perdido el hábito de reír. No ignoraban los vecinos que la infeliz se pasaba las noches enteras a la puerta de su casa mirando al cielo, como si esperase que de allí pudiera llegar el socorro. Y se decían unos a otros, encogiéndose de hombros:

—¿Qué estará esperando?

Terminaron por aconsejarle:

—¡Llévalo a la plaza, junto a la iglesia! Por allí pasan los extranjeros y le echarán limosna.

—Sería horrible que lo vieran los extranjeros —contestó la madre, horrorizada—. ¿Qué pensarían de nosotros?

—La desgracia existe en todos los países —le contestaron—, cosa que nadie ignora.

La madre negó con un movimiento de cabeza.

Cierto día, ocurrió que unos extranjeros visitaban el pueblo y lo husmeaban todo, entraron en el patio y se fijaron en el monstruo, que estaba metido en su caja. La madre fue testigo de sus gestos de asco y repugnancia en los rostros satisfechos de aquellas gentes ociosas, oía que hablaban de su hijo, torciendo la boca y entornando los ojos. Singularmente hirieron su corazón unas palabras pronunciadas con desprecio, hostilidad y manifiesto aire de triunfo.

Guardó en su memoria aquellos sonidos, repitió mentalmente, muchas veces, las palabras extrañas en que su corazón de italiana y de madre percibía un sentido ofensivo; aquel mismo día fue a ver a un conocido suyo, viajante de comercio, y le preguntó qué significaban aquellas palabras.

—¡Depende de quién las diga! —repuso el viajante, frunciendo el ceño—. Significan: Italia degenera antes que todas las demás razas latinas, ¿Dónde has oído esa mentira?

Ella se fue sin responder.

Al día siguiente, su hijo se dio un atracón y murió entre convulsiones.

Ella estaba sentada en el patio, junto al cajón, posada la mano en la cabeza sin vida del hijo, esperando serenamente algo, mirando interrogante a los ojos de cuantos se acercaban a ella para ver al muerto.

Todos guardaban silencio, nadie le preguntaba nada, aunque quizás muchos quisieran felicitarla pues se había librado de su esclavitud, decirle unas palabras de consuelo —pues había perdido a su hijo—, pero todos callaban. A veces, la gente comprende que hay cosas de las que no es posible hablar hasta el fin.

Después de aquello, la mujer continuó largo tiempo mirando a la cara a la gente, como preguntándole algo; luego, se tornó tan corriente y sencilla como todos.


En Cuentos de Italia


27 de abr. de 2011

Norbert Elias - Mozart y la creación

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Quizá sea útil entrar con mayor detalle en la capacidad específica de Mozart que se tiene presente cuando se le designa como «genio». Seguramente sería mejor abandonar este concepto romántico. Lo que significa no es en absoluto difícil de determinar. Quiere decir que Mozart podía hacer algo que a la mayoría de las personas no les era dado hacer y superaba su capacidad de imaginación: Mozart podía dar rienda suelta a su fantasía que vertió en un torrente figuras musicales que, cuando se interpretaba para otras personas, conmovía sus sentimientos de las formas más variadas. Aquí lo decisivo fue que su .fantasía se expresara en combinaciones formales que se mantenían, sin embargo, dentro del canon musical social aprendido, aunque en su interior trascendían las combinaciones conocidas anteriormente y la expresión de sentimientos que éstas contenían. Es esta capacidad de poder crear innovaciones en el ámbito de las figuras musicales con un mensaje potencial o actual para otras personas, con la posibilidad de la repercusión obtenida en ellas, lo que intentamos aprehender con conceptos como «creación» o «creatividad» con respecto a la música y mutatis mutandis con respecto al arte en general.

Cuando se utilizan tales términos, no se percibe con frecuencia que la mayoría de las personas son capaces de producir fantasías innovadoras. Muchos sueños son de esta naturaleza. «¡Qué historia tan sorprendente he soñado hoy -se dice a veces-. Parece como si fuera una persona totalmente ajena a mí quien lo hubiera soñado. » Así lo dijo una muchacha, «porque no sé cómo se me ocurren estas cosas». Lo que aquí se quiere debatir no tiene nada que ver con la interpretación del contenido de los sueños. No se tocará la obra pionera que elaboraron en este sentido Freud y sus discípulos. Aquí nos interesa la parte creativa de la elaboración de los sueños. En los sueños se manifiestan relaciones totalmente nuevas o incluso bastante incomprensibles para uno mismo.(1)

Pero las fantasías oníricas innovadoras de los durmientes, y también los correspondientes sueños diurnos de los estados de vigilia, se diferencian específicamente de las fantasías que se convierten en obras de arte. Son casi siempre caóticas o, por lo menos, desorganizadas, confusas y, aunque para el que sueña sean a menudo muy interesantes, para las demás personas son de un interés limitado o sencillamente insignificantes. Lo específico de las fantasías innovadoras que se manifiestan como obras de arte es que se trata de fantasías que surgen de un material accesible a muchas personas. Resumiéndolo brevemente: se trata de fantasías desprivatizadas. Quizá suene demasiado sencillo, pero la dificultad global de la creación artística se manifiesta cuando alguien intenta cruzar ese puente, el puente de la desprivatización; también podría llamarse el de la sublimación. Para dar un paso semejante, las personas han de ser capaces de someter la capacidad de fantasear, tal como aparece en sus sueños personales nocturnos o diurnos, a las leyes propias del material y con ello depurar sus producciones de las impurezas relacionadas exclusivamente con el yo. En una palabra, tienen que darle junto a la relevancia del yo, una del tú, del él, del nosotros, del vosotros y del ellos. La subordinación al material, sea éste palabras, colores, piedras, notas o lo que sea, está encaminada a cumplir con esta exigencia.

La irrupción de la fantasía en un material, sin que pierda en este proceso su espontaneidad, su dinámica y su fuerza innovadora, exige además capacidades que sobrepasan el puro fantaseo con un material. Es necesaria una profunda familiaridad con las leyes propias del material, por lo tanto, una extensa práctica en su manipulación y amplio conocimiento sobre sus posibilidades. Este entrenamiento, la adquisición de este saber, conjuran determinados peligros: con ellos es posible deteriorar la fuerza y la espontaneidad de las fantasías, o dicho de otra manera, sus propias leyes. En lugar de seguir desarrollándose en la relación con el material, en algún caso se podría llegar a paralizar totalmente. Porque la transformación, la desanimalización o la civilización de la corriente primaria de la fantasía llevada a cabo por medio de una corriente de saber y, si resulta, por la fusión final de lo primero con lo último durante la manipulación del material, representa un aspecto de la resolución de un conflicto. El saber adquirido, al que también pertenece el pensamiento adquirido, o en el lenguaje objetivante de la tradición: la «razon»; en el sentido freudiano: el «yo» se opone más enérgicamente a los impulsos de energía animal cuando, intentando controlar los movimientos, procura apoderarse de los músculos del cuerpo. Estos impulsos libidinosos durante el intento de dirigir las acciones humanas también inundan las cámaras del recuerdo y prenden allí la llama de las fantasías oníricas que se purifican en el trabajo de una obra de arte con una corriente de saber para finalmente fundirse con él; por tanto, acaba siendo una reconciliación de corrientes de personalidad originariamente antagónicas.

A esto hay que añadir algo más. La creación de una obra de arte, la elaboración del material correspondiente, es un proceso abierto, una marcha progresiva por un camino no pisado con anterioridad por la persona en cuestión y, en el caso de los grandes maestros, por un camino todavía no hollado por el ser humano. El creador artístico experimenta. Pone a prueba su fantasía en el material, en el material de su fantasía que está tomando forma. En cada momento tiene la posibilidad de dirigir el proceso de dotación de forma en uno u otro sentido. Puede errar el camino, puede decirse al volver atrás: «No queda bien, no suena bien, no tiene el aspecto que deseo. No tiene valor. es trivial, se desmorona. no se articula en un sistema integrado de tensiones.» En el origen de una obra de arte no sólo participa la dinámica de la corriente de fantasía, ni tan sólo una corriente de saber, sino también una instancia rectora de la personalidad, la conciencia artística del creador, una voz que dice: «Así es como hay que hacerlo. así se ve bien. así suena bien. así se aprecia bien y no de otra manera.» Cuando la producción se mueve por las vías conocidas, entonces esta conciencia del individuo habla con la voz del canon social del arte. Pero cuando un artista sigue desarrollando el canon conocido individualmente, como lo hizo Mozart en sus últimos años, entonces tiene que abandonarse a su propia conciencia artística; tiene que poder decir con celeridad cuando profundiza en su material. si la dirección que ha tomado su corriente de fantasía espontánea al trabajar el material es adecuada a sus leyes inmanentes o no.


En este nivel se trata. por tanto. de una reconciliación y una fusión de corrientes del creador de arte que originalmente estaban enfrentadas o en tensión, por lo menos en sociedades en las que la generación de obras de arte es una actividad en gran medida especializada y compleja. Estas sociedades exigen una diferenciación muy profunda de las funciones del yo, del ello y del super-yo. Si aquí se vierte a conciencia y sin dominio la corriente de fantasías libidinosas en un material, entonces las figuras artísticas, como se puede apreciar en los dibujos de los esquizofrénicos, se descomponen sin coordinación o sentido alguno. A menudo tienen junto a ellas algo que no encaja, que sólo tiene un sentido para la persona que lo ha creado. Las leyes inmanentes del material. con cuya ayuda es posible participar a otros el sentimiento y la visión del artista, ya no sirven en parte o totalmente y no pueden cumplir su función socializante.

La altura de la creación artística se alcanza cuando la espontaneidad y la fuerza innovadora de la corriente de fantasía se combinan de esta forma con el conocimiento de las leyes inmanen- tes del material y con el juicio de la conciencia artística, de forma que la corriente innovadora de fantasía se manifiesta durante el trabajo del artista como si fuera autónoma. siempre de acuerdo con el material y la conciencia artística. Éste es uno de los tipos de procesos de sublimación más fecundos socialmente. 

Mozart representa el más claro exponente de este tipo. La espontaneidad de su corriente de fantasía trasladada a la música fue, en su caso, ininterrumpida. Con bastante frecuencia surgían de él torrencialmente las invenciones musicales como los sueños en los durmientes. Según algunos relatos se podría creer que, de vez en cuando, estando Mozart en compañía de otras personas, aguzaba el oído secretamente hacia una pieza musical que se estaba formando en su interior. Se cuenta que entonces se disculpaba repentinamente y se iba; al cabo de un rato volvía de buen humor; entre tanto había «compuesto», como decimos nosotros, una de sus obras.

El hecho de que en esos momentos se compusiera por sí misma, por así decirlo, una obra, no se basa únicamente en la fusión interior de su corriente de fantasía y de su saber artesano del timbre y la capacidad de los instrumentos correspondientes o de la forma tradicional de las piezas musicales, sino también en la fusión intima de ambos, de la corriente de saber y la de la fantasía, con su conciencia.artística altamente desarrollada y sobre todo sensitiva. Lo que nosotros sentimos como la perfección de muchas de sus obras se debe en igual medida a la riqueza de su fantasía inventiva,  a su vasto conocimiento del material musical y a la espontaneidad de su conciencia musical. Por importantes que fueran las innovaciones de su fantasía musical. no se equivocó nunca. Sabía, con la certeza del sonámbulo, qué figuras tonales  -dentro del marco del canon social en el que trabajaba- se correspondían con las leyes inmanentes de la música que escribía y cuáles tenía que rechazar.

Las ocurrencias llegan de pronto. A veces se desarrollan durante un tiempo por sí mismas. como los sueños de los durmientes, y quizá dejan tras de sí huellas más o menos perfectas en el almacén que llamamos «memoria», de manera que el artista puede confrontarse con sus propias ocurrencias, como un espectador ante la obra de otra persona; la puede examinar desde la distancia, por así decirlo, puede seguir trabajando con ellas y mejorarlas o, si su conciencia artística fracasa, empeorarlas. Sin embargo, a diferencia de las ocurrencias oníricas, las ocurrencias del artista están relacionadas social y materialmente. Constituyen una forma específica de la comunicación, están destinadas a ser aclamadas, a tener una repercusión, positiva o negativa, a provocar el agrado o el enojo, el aplauso o el abucheo, el amor o el odio.

Además, la simultaneidad de la referencia material y social, cuya relación puede que no se aprecie a primera vista, es todo menos casual. Todo material característico para cada campo del arte siempre se regirá por sus leyes inmanentes y resistirá en consecuencia ante la arbitrariedad del creador. Para que surja una obra de arte, la corriente de fantasía ha de transformarse de tal manera que se pueda representar a través de esos materiales. Sólo cuando el creador de arte --en una fusión espontánea- pueda superar también las tensiones siempre recurrentes entre fantasías y material, sólo entonces la fantasía tomará forma, se convertirá en parte integral de una obra y, al mismo tiempo, podrá ser comunicada, por tanto, objeto de una posible repercusión en los otros, cuando no necesariamente de los contemporáneos del artista.

Sin embargo, esto también quiere decir que no hay artistas que creen obras de arte sin ningún tipo de esfuerzo, ni siquiera Mozart. El extraordinario nivel de fusión de su corriente de fantasía con las leyes inmanentes de su material, la asombrosa facilidad con que durante mucho tiempo su conciencia percibía corrientes de figuras tonales cuya abundancia de ocurrencias innovadoras se conectaba como por sí misma con la sucesión lógica propia de su calidad figurativa, no dispensó en todos los casos a Mozart de la fatiga de los retoques examinadores bajo la mirada de su conciencia. De todas formas, dicen que al final de su vida observó una vez que para él era más fácil componer que no hacerlo.(2) Ésta es una manifestación reveladora y hay muchos elementos que apuntan que es auténtica. A primera vista puede parecer la máxima de un protegido de los dioses. Sólo observándola con mayor detenimiento se descubre que se está ante la muy dolorosa: manifestación de una persona que sufre.(3)

Quizás esta breve alusión a las estructuras de la personalidad que se encuentran en la obra de una persona tan extraordinaria como Mozart, aunque no sólo en su obra, contribuya modestamente a eliminar algo de la perogrullada del discurso habitual sobre la persona y el artista Mozart, como si se tratara de dos personajes distintos. Antes se quería idealizar la persona de Mozart para que encajara en la imagen ideal preconcebida del genio. Hoy se tiende en ocasiones a tratar al Mozart artista como a un superhombre y al Mozart persona con un cierto tono despectivo. Ésta es una valoración que no se merece. No se basa en última instancia en la representación mencionada anteriormente de que su capacidad musical fuera un don innato que no tuviera relación alguna con su personalidad restante. Recordar que su extenso conocimiento musical y su conciencia extremadamente desarrollada participaban inseparablemente en la creación musical puede ayudar a corregir tales imágenes. Muchas de las afirmaciones estereotipadas que se encuentran en este contexto, frases como «Mozart no podía equivocarse», favorecen esta idea de que la conciencia artísitica forma parte de las funciones innatas de una persona, en este caso, de Mozart.. Pero la conciencia, sea cual sea su forma específica, no es innata en nadie. En todo caso, el potencial de formación de la conciencia estaría preconfigurado en la constitución de una persona. Este potencial se activa y se constituye según una imagen específica en y durante la convivencia de esta persona con otras. La conciencia individual es específicamente social. Se puede ver en la conciencia musical de Mozart en su adecuación a una música tan característica como la de la sociedad cortesana.

1 La corriente de la libido fluye por las células de nuestra memoria y manipula las formas y los acontecimientos almacenados como un hábil director teatral, convirtiéndolos en nuevas escenas. ¿Quién dispone los escenarios de nuestros sueños? Una parte semiautomática de nosotros mismos. director y actor al mismo tiempo, transforma el material de nuestros recuerdos, construye algo nuevo con él y lo combina hasta formar escenas que jamás hemos vivido.

2 Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad): Hildcsheimer: Mozart,  p. 203.

3 Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufría mucho y tan pronto sobrellevaba su dolor con creaciones ligeras y graciosas como con creaciones profundamente conmovedoras. Que el éxito que buscaba con ello no llegara, no tenía su origen tampoco en su tan estricta conciencia. Mozart sentía ese talento del que era tan consciente como un deber y tampoco habría faltado a él si esto le hubiera hecho la vida más fácil. Seguramente no fue del todo decisión suya. En parte, era una obligación en sí misma lo que le impulsaba, pero también se trataba de una decisión. y porque sin reflexionar demasiado sobre sí mismo, seguía, su conciencia artística sobrepasando el punto a partir del cual disminuía su éxito, es decir, dejaba de recibir los aplausos y el afecto del público que tanto necesitaba, precisamente por eso, entre otras cosas, se merece como hombre que fue también un artista, la admiración y la gratitud de las generaciones futuras.


En Mozart, sociología de un genio