30/11/2010

Arthur Schopenhauer – La música

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Hasta ahora hemos considerado todas las bellas artes en la generalidad adecuada a nuestro punto de vista, empezando por el arte arquitectónico, cuyo fin en cuanto tal es explicitar la objetivación de la voluntad en el grado inferior de su visibilidad, en el que se muestra como un afán sordo, inconsciente y regular de la masa, aunque se revela ya como autoescisión y lucha entre la gravedad y la rigidez; - y nuestro examen concluye con la tragedia que, en el grado superior de objetivación de la voluntad, nos pone ante la vista con terrible magnitud y claridad aquel conflicto suyo consigo misma; después de este examen, encontramos que en él ha quedado excluido un arte, y así tenía que quedar, ya que ningún lugar era apropiado para ella dentro de la conexión sistemática de nuestra exposición: se trata de la música. Ella está totalmente separada de todas las demás. En ella no conocemos la copia, la reproducción de alguna idea del ser del mundo: pero es un arte tan grande y magnífico, actúa tan poderosamente en lo más íntimo del hombre, es ahí tan plena y profundamente comprendida por él, al modo de un lenguaje universal cuya claridad supera incluso la del mundo intuitivo, que con toda seguridad hemos de buscar en ella algo más que un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi(1), tal y como Leibniz la definió(2); sin embargo, tenía toda la razón en la medida en que considerase solamente su significado inmediato y extrínseco, su corteza. Pero si no fuera nada más que eso, la satisfacción que reporta tendría que ser análoga a la que sentimos con la solución correcta de un problema de cálculo, y no podría ser aquella alegría interior con la que vemos llevada al lenguaje la más profunda intimidad de nuestro ser. Así que desde nuestro punto de vista en que la atención está fijada en el efecto estético, hemos de atribuirle un significado mucho más serio y profundo, referente a la esencia íntima del mundo y de nuestro yo, y respecto del cual las relaciones numéricas en las que se puede resolver no suponen lo significado sino solo el signo. Que la música ha de ser al mundo en algún sentido lo que la representación a lo representado, lo que la copia al original, podemos inferirlo de la analogía con las demás artes; todas ellas poseen ese carácter, y a su efecto en nosotros se asemeja el de la música en su conjunto, solo que este es más fuerte, rápido, necesario e infalible. Además aquella relación mimética con el mundo ha de ser sumamente íntima, infinitamente verdadera y acertada, ya que es comprendida al instante por todos y manifiesta una cierta infalibilidad en el hecho de que su forma se puede reducir a reglas totalmente definidas y numéricamente expresadas, de las que no se puede desviar sin dejar de ser música. - No obstante, el punto de comparación entre la música y el mundo, el sentido en que aquella es una copia o reproducción de este, se halla muy oculto. En todas las épocas se ha cultivado la música sin poderse dar cuenta de ello: contentándose con entenderla inmediatamente, se renuncia a una comprensión abstracta de esa comprensión inmediata.

Al entregar totalmente mi espíritu a la impresión del arte musical en sus múltiples formas y volver luego a la reflexión y al curso de mis pensamientos expuesto en este escrito, se me ocurrió una explicación sobre su esencia interna y sobre su tipo de relación mimética con el mundo, que supone necesariamente una analogía con él; tal explicación resulta plenamente suficiente para mí y satisfactoria para mi investigación, y también será iluminadora para el que me haya seguido hasta ahora y esté de acuerdo con mi visión del mundo; pero reconozco que es esencialmente imposible demostrarla; porque supone y establece una relación de la música en cuanto representación con algo que en esencia nunca puede ser representación, y pretende considerarla como copia de un original que nunca se puede representar inmediatamente. Por eso no puedo hacer más que aquí, en la conclusión de este tercer libro dedicado principalmente a la consideración de las artes, exponer aquella explicación sobre el admirable arte de los sonidos que a mí me resulta satisfactoria; y el acuerdo o rechazo de mi opinión habrá de estar a expensas del efecto que ejerza sobre cada lector, por una parte, la música y, por otra, el pensamiento único comunicado en este escrito. Además, para poder aprobar con una convicción auténtica la exposición del significado de la música que aquí se va a presentar, considero necesario que se escuche música con frecuencia con una reflexión sostenida, siendo a su vez imprescindible estar ya familiarizado con el pensamiento que he expuesto.

La adecuada objetivación de la voluntad son las ideas (platónicas); estimular el conocimiento de las mismas (cosa que solo es posible si se da la correspondiente transformación en el sujeto cognoscente) mediante la representación de cosas individuales (pues eso son siempre las obras de arte) constituye el fin de todas las demás artes. Así pues, todas objetivan la voluntad de forma meramente mediata, en concreto, a través de las ideas: y puesto que nuestro mundo no es más que el fenómeno de las ideas en la pluralidad a través del ingreso en el principium individuationis (la forma del conocimiento posible al individuo en cuanto tal), la música, dado que trasciende las ideas, es totalmente independiente del mundo fenoménico, lo ignora y en cierta medida podría subsistir aunque no existiera el mundo, lo cual no puede decirse de las demás artes. En efecto, la música es una objetivación e imagen de la voluntad tan inmediata como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas, cuyo fenómeno multiplicado constituye el mundo de las cosas individuales. Así pues, la música no es en modo alguno, como las demás artes, la copia de las ideas sino la copia de la voluntad misma cuya objetividad son también las ideas: por eso el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las demás artes: pues estas solo hablan de la sombra, ella del ser. Y al ser la misma voluntad la que se objetiva tanto en las ideas como en la música, solo que de forma distinta en cada una, tiene que haber no una semejanza inmediata pero sí un paralelismo, una analogía entre la música y las ideas, cuyo fenómeno en la multiplicidad y la imperfección es el mundo visible. La demostración de esta analogía servirá como ilustración para entender más fácilmente esta explicación, tan difícil por la oscuridad del tema.

En las notas más graves de la armonía, en el bajo fundamental, reconozco los grados inferiores de objetivación de la voluntad: la naturaleza inorgánica, la masa del planeta. Todas las notas elevadas, que se mueven fácilmente y se extinguen con rapidez, hay que considerarlas como nacidas de las vibraciones concomitantes del bajo fundamental junto con el cual siempre resuenan ligeramente; y es una ley de la armonía que a una nota grave solo le pueden acompañar aquellas notas agudas que ya resuenan con él (sus sons harmoniques(3)) a través de sus vibraciones concomitantes. Esto guarda analogía con el hecho de que todos los cuerpos y organizaciones de la naturaleza han de considerarse surgidos del desarrollo gradual de la masa del planeta: en cuanto soporte suyo, este es también su fuente: y la misma relación tienen las notas agudas con el bajo fundamental. - La gravedad tiene un límite más allá del cual ninguna nota es audible: esto corresponde al hecho de que ninguna materia es perceptible sin forma ni cualidad, es decir, sin la manifestación de una fuerza no ulteriormente explicable en la que se expresa una idea; y, más en general, que ninguna materia puede carecer totalmente de voluntad: así como es inseparable del tono en cuanto tal un cierto grado de agudeza, lo es de la materia un cierto grado de manifestación de la voluntad. - Así pues, el bajo fundamental es a la armonía lo que al mundo la naturaleza inorgánica, la masa bruta en la que todo descansa y de la que todo surge y se desarrolla. - Además, en las voces de relleno(4) que producen la armonía, entre el bajo y la voz cantante que lleva la melodía, reconozco toda la gradación de las ideas en las que la voluntad se objetiva. Las más próximas al bajo son los grados inferiores, los cuerpos todavía inorgánicos pero que se manifiestan ya de diversas maneras: las que están más arriba representan el mundo de las plantas y los animales. - Los determinados intervalos de la escala son paralelos a los determinados grados de objetivación de la voluntad, a las determinadas especies de la naturaleza. La desviación de la corrección aritmética de los intervalos causada por un temperamento o por el modo elegido es análoga a la desviación del individuo respecto del tipo de la especie: incluso las notas disonantes que no forman ningún intervalo definido, pueden compararse a los monstruosos engendros entre dos especies animales o entre hombre y animal. - Pero a todas esas voces de bajo y de relleno que forman la armonía les falta aquella conexión en el avance que solo posee la voz superior, la que canta la melodía, que es también la única que se mueve rápida y ligera en modulaciones y escalas, mientras que todas las demás tienen un movimiento más lento, sin una conexión que se mantenga en cada una por sí misma. El que más pesadamente se mueve es el bajo, el representante de la masa bruta: su ascenso y descenso se produce en grandes intervalos, en terceras, cuartas o quintas, pero nunca en una nota, a no ser que se trate de un bajo transportado(5) por un doble contrapunto. Ese movimiento lento le es esencial también desde el punto de vista físico: una escala rápida o un quiebro en tono grave no se puede ni siquiera imaginar. Más rápidas, pero todavía sin una conexión melódica y una progresión conveniente, se mueven las voces de relleno más altas, que van paralelas al mundo animal. La marcha inconexa y la regular determinación de todas las voces de relleno es análoga al hecho de que en todo el mundo irracional, desde el cristal hasta el animal más perfecto, ningún ser posee una conciencia verdaderamente coherente que convierta su vida en una totalidad con sentido, ninguno experimenta tampoco una sucesión de desarrollos espirituales, ninguno se perfecciona con la instrucción, sino que todo se mantiene igual en todo momento, tal y como es según su especie, determinado por una ley irrevocable. - Por último, en la melodía, en la voz cantante que dirige el conjunto y, avanzando libremente de principio a fin en la conexión ininterrumpida y significativa de un pensamiento, representa una totalidad, reconozco el grado superior de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva y el afán del hombre. Solo él, por estar dotado de razón, ve siempre hacia delante y hacia atrás en el camino de su realidad y de las innumerables posibilidades, y así completa un curso vital reflexivo y conectado como una totalidad. - En correspondencia con eso, solo la melodía tiene una conexión significativa e intencional de principio a fin. Ella narra, en consecuencia, la historia de la voluntad iluminada por el conocimiento, cuya imagen en la realidad es la serie de sus actos; pero dice más, cuenta su historia más secreta, pinta cada impulso, cada aspiración cada movimiento de la voluntad: todo aquello que la razón resume bajo amplio y negativo concepto de sentimiento, no pudiendo dar cabida a nada más en su abstracción. Por eso se ha dicho siempre que la música es el lenguaje del sentimiento y la pasión, como las palabras son el lenguaje de la razón: ya Platón la interpreta como η των μελων κινεσις μεμιμημενη, εν τοις παθημασιν οταν ψιχη γινηται(6) (melodiarum motus, animi affectus imitans), De leg. VII, y también Aristóteles dice: δια τι οι ρυθμοι και τα μελε, φωνε ουσα, ηθεσιν εοικε(7) (cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes sese exhibent?) Probl., c. 19.

La esencia del hombre consiste en que su voluntad aspira a algo, queda satisfecha y vuelve de nuevo a ambicionar, y así continuamente; incluso su felicidad y bienestar consisten únicamente en que aquel tránsito desde el deseo a la satisfacción y desde esta al nuevo deseo avance rápidamente, ya que la falta de satisfacción es sufrimiento y la del nuevo deseo nostalgia vacía, languor, aburrimiento; de igual manera, y en correspondencia con eso, la esencia de la melodía es una continua desviación y apartamiento de la tónica a través de mil caminos, no solo a los niveles armónicos de la tercera y la dominante sino a cualquier nota: a la séptima disonante, a los intervalos aumentados, pero siempre termina en un retorno al bajo fundamental: por todos esos caminos expresa la melodía el multiforme afán de la voluntad, pero también expresa su satisfacción mediante la recuperación final de un intervalo armónico y, en mayor medida, de la tónica. La invención de la melodía, el desvelamiento de todos los secretos más profundos del querer y el sentir humanos, constituye la obra del genio, cuya acción está aquí más claramente alejada de toda reflexión e intencionalidad consciente que en ningún otro caso, pudiendo denominarse inspiración. El concepto es aquí, como en todos los campos del arte, estéril: el compositor revela la esencia íntima del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje que su razón no comprende, igual que una sonámbula hipnotizada informa de cosas de las que en vigilia no tiene noción alguna. De ahí que en un compositor, más que en ningún otro artista, el hombre esté completamente separado y diferenciado del artista. Hasta en la explicación de este arte admirable muestra el concepto su escasez y sus límites: no obstante, quisiera intentar llevar adelante nuestra analogía. - Así como el rápido tránsito del deseo a la satisfacción y de este al nuevo deseo constituye la felicidad y el bienestar, las melodías ágiles y sin grandes desviaciones son alegres; las lentas que caen en dolorosas disonancias y no vuelven a la tónica más que a través de muchos compases son tristes, en analogía con la satisfacción demorada y dificultada. El retraso en el nuevo movimiento de la voluntad, el languor, no podría expresarse más que manteniendo la tónica, lo cual enseguida produciría un efecto insoportable: a eso se aproximan ya las melodías muy monótonas y sosas. Las frases breves y claras de la música rápida de baile parecen hablar solamente de la felicidad común que se consigue fácilmente; por el contrario, el allegro maestoso, en sus grandes frases, sus largos desarrollos y sus amplias desviaciones, señala un mayor y más noble afán hacia un fin lejano y su consecución final. El adagio habla del sufrimiento de una aspiración grande y noble que desdeña toda felicidad mezquina. ¡Pero qué admirable es el efecto del modo menor y mayor! Qué asombroso es que el cambio de medio tono, la entrada de la tercera menor en vez de la mayor, nos imponga inmediata e inevitablemente un sentimiento penoso e inquieto del que el modo mayor nos libera con la misma rapidez. El adagio en modo menor logra la expresión del máximo dolor y se convierte en la más conmovedora queja. La música de baile en modo menor parece señalar la pérdida de una felicidad mezquina que mejor sería despreciar, o también aparenta hablar de la consecución de un fin banal a base de esfuerzos y fatigas. - El número inagotable de posibles melodías se corresponde con el carácter inagotable de la naturaleza en la diversidad de individuos, fisonomías y cursos vitales. El paso de un modo a otro, al suprimir la conexión con el precedente, se asemeja a la muerte en la medida en que en ella acaba el individuo; pero la voluntad que en él se manifiesta vive después como antes manifestándose en otros individuos cuya conciencia, sin embargo, no tiene conexión alguna con la del anterior.

Pero al demostrar todas las analogías presentadas nunca hemos de olvidar que la música no tiene con ellas una relación directa sino meramente indirecta; porque nunca expresa el fenómeno sino solo la esencia interior, el en sí de todo fenómeno, la voluntad misma. De ahí que no exprese esta o aquella alegría particular y determinada, esta o aquella aflicción, dolor, espanto, júbilo, diversión o sosiego, sino la alegría, la aflicción, el dolor, el espanto, el júbilo, la diversión y el sosiego mismos, en cierto sentido, in abstracto; expresa su esencia sin accesorio alguno y, por tanto, sin sus motivos. Sin embargo, la comprendemos perfectamente en su quintaesencia abstraída. A eso se debe que nuestra fantasía sea tan fácilmente excitada por ella y tentada a dar forma a aquel mundo espiritual, invisible pero de vivo movimiento y que nos habla inmediatamente, a revestirlo de carne y hueso, esto es, a materializarlo en un ejemplo análogo. Ese es el origen del canto con palabras y, finalmente, de la ópera, cuyo texto, precisamente por ello, nunca debe abandonar ese puesto subordinado para convertirse en la cuestión principal y hacer de la música un simple medio de su expresión, lo cual sería un gran desacierto y un grave absurdo. Pues la música siempre expresa exclusivamente la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos, no estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre forman parte de ella. Precisamente esa universalidad que le es propia en exclusiva dentro de la más exacta definición le otorga el alto valor que tiene como panacea de todos nuestros sufrimientos. Así pues, si la música intenta ajustarse demasiado a las palabras y amoldarse a los acontecimientos, se está esforzando en hablar un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha mantenido tan libre de este defecto como Rossini: por eso su música habla su propio lenguaje con tanta claridad y pureza que no necesita para nada las palabras y ejerce todo su efecto también cuando es ejecutada solo con instrumentos.

Conforme a todo esto, podemos considerar el mundo fenómenico, o la naturaleza, y la música como dos expresiones diferentes de una misma cosa que es el único elemento mediador de la analogía entre ambas, siendo preciso su conocimiento para comprender dicha analogía. En consecuencia, la música, considerada como expresión del mundo, es un lenguaje sumamente universal que es incluso a la universalidad de los conceptos más o menos lo que estos a las cosas individuales. Pero la suya no es en modo alguno aquella universalidad vacía de la abstracción sino de otro tipo totalmente distinto, y va unida a una clara determinación general. En eso se parece a las figuras geométricas y los números que, en cuanto formas generales de todos los posibles objetos de experiencia y siendo aplicables a priori a todos ellos, sin embargo no son abstractos sino intuitivos y plenamente determinados. Todos los posibles afanes, excitaciones y manifestaciones de la voluntad, todos aquellos procesos interiores del hombre que la razón lanza dentro del amplio concepto negativo de sentimiento, pueden ser expresados por el infinito número de melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la mera forma y sin la materia, siempre según el en sí y no según el fenómeno, expresando, por así decirlo, su alma interior sin el cuerpo. Desde esta relación íntima que tiene la música con el verdadero ser del mundo se puede explicar también el hecho de que cuando en una escena, acción, proceso o entorno suena una música adecuada, esta parece abrirnos su sentido más secreto y se presenta como su más correcto y claro comentario; como también explica que a quien se entrega totalmente a la impresión de una sinfonía es como si le pasaran por delante todos los sucesos posibles de la vida y el mundo: sin embargo, cuando se para a pensar no es capaz de señalar ninguna semejanza entre aquel juego de sonidos y las cosas que se le venían a la cabeza. Pues, como se dijo, la música difiere de las demás artes en que no es copia del fenómeno o, mejor dicho, de la adecuada objetividad de la voluntad, sino que es una copia inmediata de la voluntad misma y representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, la cosa en sí de todo fenómeno. Por lo tanto, podríamos igualmente llamar al mundo música hecha cuerpo o voluntad hecha cuerpo: a partir de aquí resulta comprensible por qué la música resalta cualquier pintura y hasta cualquier escena de la vida real y del mundo, incrementando su significación; y tanto más cuanto más análoga es su melodía al espíritu interior del fenómeno dado. A eso se debe el que se pueda poner a la música un poema, en el canto, o una representación intuitiva, en la pantomima, o ambas, en la ópera. Tales imágenes individuales de la vida humana que se ponen al lenguaje universal de la música no están nunca vinculados ni se corresponden con ella de forma absolutamente necesaria, sino que tienen con ella la simple relación de un ejemplo cualquiera con un concepto general: representan en la determinación de la realidad lo que manifiesta la música en la universalidad de la mera forma. Pues en cierta medida las melodías son, igual que los conceptos generales, una abstracción de la realidad. En efecto, esta, o sea, el mundo de las cosas individuales, suministra lo intuitivo, lo especial e individual, el caso particular, tanto a la universalidad de los conceptos como a la universalidad de las melodías, aunque ambas universalidades se oponen en cierto sentido; porque los conceptos no contienen más que las formas abstraídas de la intuición, algo así como la cáscara externa quitada a las cosas, así que son abstracciones en el sentido propio; en cambio, la música ofrece el núcleo más íntimo que precede a toda configuración, o el corazón de las cosas. Esta relación se puede expresar muy bien en el lenguaje de los escolásticos diciendo: los conceptos son los universalia post rem, la música ofrece los universalia ante rem y la realidad los universalia in re(8).

Al sentido universal de la melodía añadida a un poema podrían corresponder en igual grado otros ejemplos del contenido universal expresado en ella elegidos a voluntad. Por eso la misma composición encaja con muchas estrofas, y de ahí también el vaudeville. Pero el hecho de que sea posible en general la relación entre una composición y una representación intuitiva se basa, como se dijo, en que ambas no son más que distintas expresiones del mismo ser íntimo del mundo. Cuando en algunos casos particulares existe realmente esa relación, esto es, cuando el compositor ha sabido expresar en el lenguaje universal de la música los impulsos de la voluntad que constituyen el núcleo de un acontecimiento, entonces la melodía del canto y la música de la ópera son plenamente expresivas. Pero la analogía entre ambas descubierta por el compositor tiene que haber surgido del conocimiento inmediato de la esencia del mundo sin que su razón lo sepa, y no puede ser una imitación mediada por conceptos de manera intencional: en caso contrario, la música no expresa la esencia interna, la voluntad misma, sino que se limita a imitar el fenómeno de forma insatisfactoria; eso es lo que hace en realidad la música imitativa, por ejemplo, Las cuatro estaciones de Haydn y también su Creación en muchos pasajes en los que se imitan directamente fenómenos del mundo intuitivo; lo mismo ocurre en todas las piezas de batallas, y es totalmente reprobable.

La inexpresable intimidad de toda música, que la hace pasar ante nosotros como un paraíso familiar pero eternamente lejano y le da un carácter tan comprensible pero tan inexplicable, se debe a que reproduce todos los impulsos de nuestro ser más íntimo, pero separados de la realidad y lejos de su tormento. Entretanto, la seriedad que le es esencial y que excluye de su dominio inmediato todo lo irrisorio se explica porque su objeto no es la representación, única cosa respecto de la cual es posible el engaño y la irrisión, sino que su objeto inmediato es la voluntad y esta es en esencia lo más serio de todo, en cuanto aquello de lo que todo depende. - Cuán rico y significativo es su lenguaje, lo atestiguan incluso los signos de repetición junto con el da capo, que en las obras del lenguaje hablado serían insoportables y en ella, en cambio, resultan muy adecuados y agradables: pues para comprenderlo bien hay que oído dos veces.

Si en toda esta descripción de la música me he esforzado por poner en claro que ella expresa en un lenguaje altamente universal la esencia interior, el en sí del mundo que nosotros pensamos con el concepto de voluntad de acuerdo con su más clara manifestación, y que lo expresa en una sola materia, las simples notas, con la máxima verdad y determinación; si además, según mi opinión y mi intento, la filosofía no es más que una completa y correcta reproducción y expresión del ser del mundo en conceptos muy generales, ya que solo en ellos resulta posible una visión de aquel ser que sea suficiente y aplicable en todos los casos: entonces, el que me haya seguido y penetrado en mi pensamiento no lo encontrará muy paradójico si digo que, supuesto que se consiguiera ofrecer una explicación de la música plenamente correcta, completa y que llegase hasta el detalle, es decir, una pormenorizada reproducción en conceptos de lo que ella expresa, esta sería al mismo tiempo una suficiente reproducción y explicación del mundo en conceptos o algo de ese tenor, es decir, sería la verdadera filosofía; y, en consecuencia, la anterior sentencia de Leibniz, que es totalmente correcta desde un punto de vista inferior, podemos parafraseada en el sentido de nuestra visión superior de la música del siguiente modo: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi(9). Pues scire, saber, significa siempre depositar en conceptos abstractos. Pero además, en virtud de la verdad de la sentencia de Leibniz muchas veces confirmada, la música, al margen de su significado interno o estético y considerada de forma meramente externa y empírica, no es más que el medio de captar inmediatamente e in concreto grandes cifras y relaciones numéricas complejas que en otro caso solo podríamos conocer de manera mediata, captándolas en conceptos; así, mediante la unión de aquellas dos visiones de la música tan distintas aunque correctas, podemos hacernos una idea de la posibilidad de una filosofía de los números semejante a la de Pitágoras y la de los chinos en el I Ching(10), y así interpretar en ese sentido aquella sentencia de los pitagóricos que cita Sexto Empírico (Adv. Math, L. VII): τω αριθμω δε τα παντ’ επεοικεν(11) (numero cuncta assimilantur).

Y si finalmente aplicamos esta opinión a nuestra anterior interpretación de la armonía y la melodía, encontraremos que una mera filosofía moral sin explicación de la naturaleza tal y como la que Sócrates quiso implantar es análoga a una melodía sin armonía, que es lo que Rousseau quería exclusivamente; y, en oposición a eso, una mera física y metafísica sin ética se corresponde con una mera armonía sin melodía. - Séame permitido vincular con estas consideraciones de soslayo algunas observaciones referentes a la analogía de la música con el mundo fenoménico. En el libro anterior vimos que el grado superior de objetivación de la voluntad, el hombre, no podía aparecer solo y desgajado sino que presupone los grados que están por debajo de él y estos a su vez los inferiores: igualmente, la música, que como el mundo objetiva inmediatamente la voluntad, solo se completa en la armonía entera. Para ejercer todo su efecto, la voz cantante de la melodía necesita el acompañamiento de todas las demás voces, hasta el bajo más grave que hay que considerar como el origen de todo: la melodía se acopla a la armonía como parte integrante suya, y esta a aquella: y al igual que solo así, en una totalidad armónica, expresa la música lo que se propone expresar, también la voluntad única y extra temporal encuentra su perfecta objetivación solamente en la completa unión de todos los grados que revelan su esencia en innumerables grados de claridad ascendente. - Sumamente curiosa es la siguiente analogía. En el libro anterior hemos visto que, a pesar de la adecuación recíproca de todos los fenómenos de la voluntad respecto de las especies, adecuación que da lugar a la consideración teleológica, sin embargo sigue habiendo un conflicto irresoluble entre aquellos fenómenos en cuanto individuos, que es visible en todos sus niveles y convierte el mundo en un constante campo de batalla de todos aquellos fenómenos de una y la misma voluntad, cuya interna contradicción consigo misma se hace así visible. También hay algo correspondiente a eso en la música. En efecto, un sistema de notas puramente armónico no es solo física sino también aritméticamente imposible. La mismas cifras por las que se expresan las notas tienen irracionalidades insolubles: no se puede ni siquiera calcular una escala en la que cada quinta sea a la tónica lo que 2 a 3, cada tercera mayor lo que 4 a 5, cada tercera menor lo que 5 a 6, etc.. Pues si las notas tienen una relación exacta con la tónica, dejan de tenerla entre sí, ya que, por ejemplo, la quinta tendría que ser la tercera menor de la tercera, etc.: pues las notas de la escala son comparables a actores que han de representar ahora este y ahora aquel papel. Por eso una música totalmente exacta no se puede ni siquiera pensar, por no hablar de componerla; y por esa razón toda posible música se desvía de la perfecta pureza: no puede más que encubrir sus disonancias esenciales distribuyéndolas por todas las notas, es decir, a través del temperamento. Véase sobre esto la Acústica de Chladni, § 30, y su Breve compendio de acústica, página 12(12).

Tendría que añadir algunas observaciones sobre el modo en que la música es percibida: única y exclusivamente en el tiempo, con total exclusión del espacio y sin influjo del conocimiento de la causalidad, esto es, del entendimiento: pues las notas producen como efecto la impresión estética sin que nos remitamos a la causa, como ocurre en la intuición. - Sin embargo, no quiero prolongar todavía más mis consideraciones, puesto que quizá haya sido ya demasiado prolijo en este libro o haya entrado en demasiado detalle. Pero mi propósito lo hacía necesario, y menos se desaprobará si se tiene presente la importancia y alto valor del arte, raras veces lo bastante reconocidos, considerando que en nuestra opinión todo el mundo visible es la simple objetivación, el espejo de la voluntad, que le acompaña para que se conozca a sí misma y, como pronto veremos, para hacer posible su salvación; y, al mismo tiempo, que el mundo como representación, si le permitimos ocupar nuestra conciencia a él solo tomado por separado y desgajado del querer, constituye el aspecto más grato y el único inocente de la vida: entonces tenemos que ver el arte como la máxima elevación, el más perfecto desarrollo de todo eso; porque produce lo mismo que el mundo visible, solo que más concentrado, más perfecto y con intención y discernimiento, por lo que podemos llamarlo la flor de la vida en el pleno sentido de la palabra. Si todo el mundo como representación no es más que la visibilidad de la voluntad, el arte es la explicitación de esa visibilidad, la camera obscura que muestra los objetos en su pureza y permite abarcados y reunirlos mejor, el teatro en el teatro, la escena en la escena, como en Hamlet.

El placer de todo lo bello, el consuelo que procura el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las fatigas de la vida, ese privilegio que tiene el genio sobre los demás y que le compensa del sufrimiento -incrementado en él en proporción a la claridad de la conciencia- y de la soledad que sufre en medio de una especie heterogénea, todo eso se debe a que, como se nos mostrará más adelante, el en sí de la vida, la voluntad, la existencia misma es un continuo sufrimiento tan lamentable como terrible; pero eso mismo, solo en cuanto representación, intuido de forma pura o reproducido por el arte, se halla libre de tormentos y ofrece un importante espectáculo. Este aspecto puramente cognoscible del mundo y su reproducción en cualquier arte constituye el elemento del artista. A él le fascina contemplar el espectáculo de la objetivación de la voluntad: se queda parado en él, no se cansa de contemplarlo y de reproducirlo en su representación, y entretanto él mismo corre con los costes de la representación de aquel espectáculo, es decir, él mismo es la voluntad que así se objetiva y permanece en continuo sufrimiento. Aquel conocimiento puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte para él en un fin en sí mismo, y en él se queda. Por eso tal conocimiento no se convierte para él en un aquietador de la voluntad, como en el libro siguiente veremos que ocurre con el santo que ha llegado a la resignación; no le redime de la vida para siempre sino solo por un instante, y para él no constituye todavía el camino para salir de ella sino un consuelo pasajero en ella; hasta que su fuerza así incrementada, cansada finalmente del juego, se aferra a la seriedad. Como símbolo de este tránsito podemos considerar la Santa Cecilia de Rafael. Y también nosotros queremos dirigimos a la seriedad en el libro siguiente.

Notas
1. [Un ejercicio oculto de la aritmética por parte de un espíritu que no sabe que está contando.]
2. Leibnitii epistolae, collectio Kortholti: ep. 154.
3. [Sonidos armónicos.]
4. Ripienstimmen: véase p. 183 [p. 208], nota 26. [N. de la T.]
5. Véase el volumen de los Complementos, p. 517 [p. 504]. [N. de la T.]
6. [El movimiento de las melodías que imita al alma cuando es movida por las pasiones.]
7. [¿Por qué los ritmos y las melodías, siendo sonidos, se asemejan a los sentimientos?]
8. [Universales después / antes / en la cosa.]
9. [La música es el ejercicio oculto de la metafísica por parte de un espíritu que no sabe que está illosofando.]
10. Véase p. 31 [p. 75] nota 12. [N. de la T.]
11. [Todo se asemeja al número.]
12. Véase sobre este tema el capítulo 39 del segundo volumen.

El mundo como voluntad y representación, libro III, 52
Traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María


29/11/2010

León Tolstoi - Carta a Bernard Shaw

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León Tolstoi © Bettmann/CORBIS






Yásnaía Poliana, 17 de agosto de 1908


Querido Señor Shaw:

Dispénseme si hasta hoy no le he dado las gracias por el libro remitido a través del Sr. Mood. Hoy, releyéndolo y prestando singular atención a los pasajes que usted indica, he apreciado de modo singular las palabras de Don Juan en el intermedio (aunque pienso que el tema podría ganar mucho si se tratase con más seriedad, y no como inserción casual en la comedia) y The Revolutionist's Handbook.

Antes que nada, sin ningún esfuerzo he coincidido por entero con las palabras de Don Juan, en cuanto a que héroe es aquel "canto no al arma ni al héroe, sino al filósofo: a quien merced a la contemplación alcanza la voluntad interior del mundo, merced a los inventos halla los medios para el cumplimiento de esa voluntad y merced a la acción crea esa voluntad con ayuda de los medíos hallados por él"; lo propio que en mi lengua se expresa con los términos: conocer en uno mismo la voluntad de Dios y seguirla.

Después de esto, me ha gustado especialmente vuestra actitud con respecto a la civilización y el progreso, esa idea en absoluto justa de que por mucho que sigan una y otro no pueden mejorar el estado de la humanidad, si los hombres no cambian.

Lo que distingue nuestros pareceres estriba en que -cree usted- la mejora de la humanidad tendrá lugar cuando los hombres llanos se hagan superhombres o nazcan nuevos superhombres; y -como creo yo- eso mismo pasará cuando los hombres desechen de las religiones verdaderas, incluyendo el cristianismo, las impurezas que las desfiguran, y uniéndose todos en una sola comprensión de la vida, que yace en el fondo de todas las religiones, establezcan su racional actitud ante el infinito principio del mundo y sigan la norma de vida que de aquél se deriva.

Lo que tiene mi método de ventaja sobre el suyo para librar del mal a los hombres consiste -como es fácil de imaginar- en que masas ingentes del pueblo, incluso poco instruidas o completamente ignorantes, pueden aceptar una religión auténtica y seguirla; mientras que para la formación del superhombre a base de los seres que ahora existen, así como para el nacimiento de nuevos, hacen falta condiciones tan excepcionales y tan poco realizables de por sí como la enmienda del género humano por medio del progreso y la civilización.

Querido Mr. Shaw; la vida es una seria y gran cosa, y en el breve intervalo de tiempo que se nos ha dado, todos en general tenemos que procurar encontrar nuestro destino y cumplirlo en cuanto sea posible. Eso concierne a cada hombre y, en particular, a usted, con sus enormes dotes, original pensamiento y penetración en lo sustancial de cualquier problema.

Es ésa la razón, confiando animoso en no agraviarle, por la que le diré las deficiencias que me ha parecido encontrar en su libro.

Como primer defecto del mismo coloco vuestra falta de seriedad. No se puede hablar en son de broma de un tema como el destino de la vida humana o de las causas de su aberración y del mal que llena la existencia de nuestra humanidad. Me habría gustado que las expresiones de Don Juan no fueran visionarias, sino las expresiones de Shaw; y al igual que The Revolutionist's Handbook no se atribuyese al inexistente Tanner, sino a Bernard Shaw, viviente y responsable de sus palabras.

Como segundo reproche le digo que tratándose de cuestiones de suma importancia -y así lo son las que usted aborda- y de personas con una comprensión tan honda de los males de nuestra vida y una capacidad de exposición tan brillante como la suya, hacer de aquéllas simple objeto de sátira puede más bien perjudicar que contribuir a la solución de las mismas.

Pretende con su libro sorprender y asombrar al lector con su gran erudición, ingenio y talento. Todo eso, además de no hacer falta para la solución de las cuestiones a que usted se refiere, frecuentemente desvía la atención del lector de la esencia del tema atrayéndolo con el brillo de la exposición.

Sea como sea, creo que el libro expresa vuestras opiniones no en pleno y claro desarrollo, sino sólo en estado embrionario. Creo que, en su posterior desarrollo, tales opiniones le llevarán a la verdad única que todos buscamos y a la que nos vamos acercando poco a poco.

Sé que sabrá perdonarme si en lo expuesto hay algo que no sea de su agrado. Lo hice así porque reconozco sus altísimas dotes y guardo hacia usted personalmente los más amistosos sentimientos, con los que quedo suyo.

León Tolstoi


28/11/2010

Marguerite Yourcenar - Sobre un sueño de Durero

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Poseemos del pasado muy pocos sueños auténticos; me refiero a esos sueños que el mismo protagonista anotó apresuradamente al despertarse. Algunos sueños admirables apuntados por Leonardo en sus Cuadernos recuerdan extrañamente a los dibujos o cuadros del maestro, pero dan más bien la impresión de una experiencia onírica, prolongada en estado de vigilia o semi vigilia, que un sueño propiamente dicho. Los impresionantes sueños del Dante en La Vita Nuova, los grandes sueños alegóricos de Jerôme Cardan se sitúan también en ese campo intermedio entre el sueño, el sueño despierto y la visio intellectualis, frecuentado por numerosos poetas, pintores o filósofos, de la Edad Media al Renacimiento, pero por el cual no suele aventurarse el hombre moderno, o bien se extravía cuando lo hace sin preparación y sin guía.


No obstante, tenemos de un hombre del siglo XVI el relato extraordinario de un sueño que no es más que un sueño, y lo que es más, acompañado de un bosquejo del mismo. Lo encontramos en el Diario de Durero. He aquí el relato que el artista, apenas despierto, nos dejó de este sueño:

La noche del miércoles al jueves después de Pentecostés (7 8 de junio de 1525), vi en sueños lo que representa este dibujo: una multitud de trombas de agua que caían del cielo. La primera golpeó la tierra a una distancia de cuatro leguas: la sacudida y el ruido fueron terroríficos, y toda la región se vio inundada. Tanto me hizo padecer aquello que me desperté. Después, las otras trombas de agua, espantosas por su violencia y su número, golpearon la tierra, unas más lejos y otras más cerca. Y caían de tan alto que parecían bajar todas con lentitud. Pero cuando la primera tromba estuvo muy cerca ya del suelo, su caída se hizo tan rápida e iba acompañada de tal ruido y de tal huracán que me desperté, temblando como una hoja, y tardé mucho tiempo en reponerme. De suerte que, una vez levantado, pinté lo que aquí arriba vemos. Dios encamina todas las cosas hacia su mayor bien.
Este sueño choca por una ausencia total de símbolos. Un crítico alemán ve en él el efecto que tuvieron en Durero las perturbaciones que trajo consigo la Reforma: es una opinión suya. Un psicoanalista supondría que el agua obsesionaba al gran pintor: nos queda comprobarlo. El agua no ocupa mucho lugar en la pintura o en los grabados de Durero, y su aspecto no es en ella nada catastrófico. Recordemos el Inn sereno, de una limpidez que hoy nos llena de nostalgia, en el que se miran las murallas de Innsbruck; y el tranquilo lago de Garda al pie de las de Trento, o asimismo ese estanque en un claro del bosque, más sombrío, casi salvajemente solitario, pero también de una tranquilidad imperturbada. No solamente la imagen del agua violenta se halla poco más o menos ausente de su obra, sino que también esa inundación vista en sueños no corresponde para nada a los Diluvios de tipo bíblico, en donde predominan dramáticamente el miedo y la desesperación del hombre. La única lluvia que cae en su Apocalipsis, grabada quince años atrás, consiste en unas gruesas gotas que se escapan de una nube, en la cual aparece un dragón con cabeza de cordero, y ese detalle del agua permanece accesorio. Lo que sorprende, por lo demás, es hasta qué punto, pese a las estrellas que vuelan hechas añicos, las llamas y las nubes, esas imágenes del Libro de las revelaciones son en Durero, y quizás en San Juan antes que en él, muy poco cósmicas, figuraciones simbólicas del drama humano únicamente.

En su apunte onírico, por el contrario, el visionario es un realista, y es espectador de un drama cósmico. Su precisión es la de un físico. A partir del choque de la primera tromba de agua, ha tratado de medir a que distancia se hallaba del punto en que esta agua golpea, y de evaluar las demás con respecto a la misma. Ha tenido en cuenta la aparente lentitud, luego la velocidad que se va incrementando vertiginosamente, de aquellos torrentes que caen de tan alto. Y cosa extraña, a mi entender, tratándose de un sueño: ha sentido la sacudida y ha oído el estruendo de los torrentes de agua. Un detalle curioso es que dice haberse despertado al oír el ruido de la primera catarata, dejándonos sin saber si ese despertar formaba parte del sueño o si volvió a dormirse inmediatamente y a sumirse en el mismo cataclismo. En ambos casos, el efecto es el de un desastre natural percibido sin referencia a ningún concepto humano, tal como hubiera podido reflejarse en un bloque de cristal en ausencia de una mirada de hombre. El espanto que sacude al durmiente es, bien es cierto, una reacción humana, pero también un animal lo habría experimentado y ese desamparo físico se halla muy próximo al de la tierra que tiembla.

Examinemos el bosquejo, el «lavis» más bien, que reproduce ese sueño. La enorme tromba semejante a una agrupación de nubes de un negro azulado hace pensar, sin querer, al hombre de hoy, en una seta atómica; rechacemos esa harto fácil profecía. El paisaje parece aplastado de antemano por las masas de agua de un azul sucio que caen verticalmente del cielo; la tierra y el agua ya vertida se mezclan dando un pardo fangoso y un glauco turbio; si hubiese que identificar a toda costa ese lugar con un lugar cualquiera del mundo, pensaríamos en la llanura lombarda que Durero cruzó más de una vez, a causa de esos escasos árboles diseminados, vagamente presentes en aquella atmósfera de catástrofe, pero que presentimos plantados y acaso podados por mano del hombre. Muy lejos, empequeñecidas por la distancia, apenas visibles de una primera ojeada, unas cuantas edificaciones parduscas se apiñan a orillas de un golfo, dispuestas, al parecer, a volver a la arcilla. Lo que va a ser destruido no es especialmente hermoso.

Repito que no hay ningún símbolo religioso añadido al margen, ni ángeles vengadores que signifiquen la cólera de Dios; no hay ningún emblema alquímico de las «fuerzas que van hacia abajo», inútil en presencia de la terrible gravitación de las cataratas. Tampoco hay ninguna meditación humanista, trágica como en Miguel Angel, melancólica como lo será en Poussin, sobre el todo o lo poco que somos en presencia del universo desencadenado. A menos, no obstante, que lo mejor de la noción de humanismo vaya incluido en esa capacidad hasta en sueños y en el seno de una especie de angustia ontológica de continuar evaluando.


El relato se termina con una fórmula piadosa, ahí puesta por el hombre que ya despertó de su sueño. Nos recuerda, si es que sentíamos la tentación de olvidarlo, que Durero era cristiano y que lo era, por así decirlo, por partida doble: como heredero y sublime intérprete de la piedad medieval y como un burgués de Nüremberg que acoge, al final de su vida, a la Reforma. Puede interpretarse según se prefiera como una fórmula propiciatoria casi maquinal, aserto más o menos fundado sobre la benevolencia divina, tan poco concluyente como una señal de la cruz hecha con mano distraída o, por el contrario, como un acto de sumisión, muy meditado, al orden de las cosas, siempre característico de cualquier espíritu grande auténticamente religioso: Marco Aurelio, por ejemplo, cuando acepta «lo que quiera el universo», Lao Tsé de acuerdo con el vacío y Confucio con el cielo. Pero ese «por el contrario» está de más. Adivinamos que la confianza ingenua y la adhesión impersonal se juntan en alguna parte, a unas profundidades de la naturaleza humana en que el principio de contradiccíón no penetra. Tal cual es, esa mantra cristiana ayudó probablemente a Durero a emerger indemne de su terrible sueño.

1977


En El tiempo, gran escultor, V
Trad. Emma Calatayud
Foto: Marguerite Yourcenar por JP Laffont (USA 1979)
Sygma Corbis


27/11/2010

Lin Yutang – De fumar y del incienso

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El mundo se divide hoy en fumadores y no fumadores. Es cierto que los fumadores causan alguna molestia a los no fumadores, pero tal molestia es física, en tanto que la molestia que los no fumadores causan a los fumadores es espiritual. Hay, claro está, muchos no fumadores que no tratan de entrometerse con los fumadores, y se puede adiestrar a las esposas hasta que toleren que sus maridos fumen en cama. Este es el signo más seguro de un matrimonio feliz y afortunado. Se presume a veces, sin embargo, que los no fumadores son moralmente superiores, y que tienen algo de qué enorgullecerse, sin comprender que les falta uno de los grandes placeres de la humanidad. Estoy dispuesto a admitir que fumar es ana debilidad moral, pero por otra parte debemos precavernos del hombre sin debilidades morales. No se puede confiar en él. Es fácil que sea siempre sobrio y no cometa un solo error. Seguramente sus costumbres han de ser regulares, su existencia más mecánica, y su cabeza mantendrá siempre la supremacía sobre su corazón. Por mucho que me gusten las personas razonables, odio a los seres completamente racionales. Por esa razón estoy siempre atemorizado e incómodo cuando entro en una casa donde no hay ceniceros. Suele ocurrir entonces que la habitación sea demasiado limpia y ordenada, que los almohadones estén en su debido lugar y que la gente sea correcta y no emotiva. E inmediatamente debo asumir mi mejor comportamiento, lo cual significa el comportamiento más incómodo.

Los beneficios morales y espirituales no han sido apreciados jamás por estas almas correctas y rígidas e inemotivas y poco poéticas. Pero como los fumadores somos atacados generalmente por el aspecto moral, y no el artístico, debo empezar con una defensa de la moral del fumador, que es, en conjunto, más alta que la del no fumador. El hombre que tiene una pipa en la boca es el hombre que atrae mi corazón. Es más afable, más sociable, tiene más indiscreciones íntimas que revelar, y a veces es muy brillante en la conversación, y de cualquier modo se me ocurre que gusta de mí tanto como yo gusto de él. Estoy en un todo de acuerdo con Thackeray, que escribió: "La pipa extrae sabiduría de los labios del filósofo, y cierra la boca del tonto; genera un estilo de conversación que es contemplativo, pensativo, benevolente y llano".

Un fumador puede tener las uñas más sucias, pero esto no importa cuando su corazón es cálido; y de cualquier manera, un estilo de conversación contemplativo, pensativo, benevolente y llano es algo tan raro que uno está dispuesto a pagar alto precio por gozarlo. Y, lo más importante, un hombre que tiene una pipa en la boca es siempre feliz y, al fin y al cabo, la felicidad es la más grande de las virtudes morales. Maggin dice que "ningún fumador de cigarros se ha suicidado jamás", y es aun más cierto que ningún fumador de pipa disputa jamás con su esposa. La razón es perfectamente clara: no se puede tener una pipa entre los dientes y gritar a la vez a todo lo que da la voz. Jamás se ha visto a nadie hacer tal cosa. Porque uno habla naturalmente en voz baja cuando fuma en pipa. Lo que ocurre cuando un marido fumador se enoja, es que enciende inmediatamente un cigarrillo o una pipa y queda malhumorado. Pero no le durará mucho. Porque su emoción ha encontrado ya un escape, y aunque quiera seguir pareciendo enojado a fin de justificar su indignación o su idea de haber sido insultado, no puede hacerlo, porque el suave humo de la pipa es demasiado agradable y calmante, y al dejar escapar el humo también parece que deja salir, aliento tras aliento, su furor almacenado. Por eso, cuando una esposa que es prudente ve que su marido está por ser dominado por la rabia, debe ponerle suavemente una pipa en la boca y decirle: "¡Vamos! No te acuerdes más". Esta fórmula siempre da resultado. Una esposa puede fallar, pero una pipa nunca.

El valor artístico y literario de fumar puede ser apreciado mejor solamente cuando imaginamos lo que pierde un fumador al dejar de fumar por un breve período. Todo fumador, en algún momento alocado, ha intentado abjurar de su lealtad a la Señora Nicotina, y después de cierta lucha con su imaginaria conciencia, ha recobrado los sentidos. Una vez cometí la tontería de dejar de fumar durante tres semanas, pero al fin de ese período mi conciencia me instó irresistiblemente a que tomara otra vez el buen camino. Juré que jamás reincidiría, que seguiría siendo un devoto de su altar hasta mi segunda niñez, en que puede concebirse que seré presa de algunas señoras de la Sociedad de Templanza. Cuando llega esa desgraciada ancianidad, es claro, ya no es uno responsable de sus acciones. Pero en tanto me quede cierta fuerza de voluntad y sentido moral, no lo intentaré de nuevo. Como si no hubiera visto la tontería de una cosa así, la absoluta inmoralidad de tratar de negarse la fuerza espiritual y el sentido de bienestar moral que da este útil invento. Porque, según Haldane, el gran bioquímico inglés, fumar se cuenta como uno de los cuatro inventos en la historia de la humanidad que han dejado una honda influencia biológica en la cultura humana.

La historia de esas tres semanas en que hice el juego del cobarde ante mi mejor yo, y me negué voluntariamente algo que sabía era de gran fuerza de elevación del alma, es por cierto una historia vergonzosa. Ahora que puedo recordarlo en una forma desaprensiva y racional, me resulta imposible comprender cómo duró tanto ese ataque de irresponsabilidad moral. Si fuera a detallar mi odisea espiritual de día y de noche durante esas tres semanas, a la manera de Joyce, estoy seguro de que podría llenar tres mil buenas líneas homéricas en verso, o ciento cincuenta páginas de prieta impresión en prosa. Es claro que, para empezar, era ridículo el objeto. ¿Por qué, en nombre de la raza humana y del universo, no ha de fumar uno? No puedo responder ahora. Pero ocurren al hombre a veces estos ataques de irresponsabilidad, supongo yo, cuando desea hacer algo contra la corriente tan sólo por el placer de vencer una resistencia, y en esta forma emplea un momentáneo exceso de energía moral. Fuera de ello, no puedo explicar mi repentina e impía resolución de dejar de fumar. En otras palabras, me sometí a una prueba moral, muy a la manera de esa gente que se dedica a la gimnasia sueca, o sea el movimiento por el movimiento mismo, sin cumplir un trabajo útil para la sociedad. Fue, aparentemente, esta especie de lujo moral el que yo me di, y eso fue todo.

Es claro que en los tres primeros días tuve una extraña sensación de acoquinamiento en algún sitio del canal digestivo, especialmente en la parte superior. Para aliviar esa extraña sensación tomé goma de mascar de menta doble, buen té de Fukien, y pastillas de lima. Vencí y maté a esa sensación en tres días, exactamente. Esa fue la parte física de la batalla, y por lo tanto la más fácil y, a mi juicio, la más despreciable. La gente que cree que en eso reside toda la impía lucha contra el tabaco, no tiene idea de lo que dice. Olvida que fumar es un acto espiritual, y quienes no tienen una idea de la significación espiritual de fumar no deben meterse jamás en estas cosas. Al cabo de tres días llegué a la segunda etapa, en la cual comenzó la verdadera batalla espiritual. Se me cayó la venda de los ojos y vi que había dos razas de fumadores, una de las cuales no merece siquiera el nombre. Para estas gentes, la segunda etapa no ha existido jamás. Comencé a comprender por qué oímos hablar de "fáciles conversiones" de muchos fumadores que parecen haber abandonado el tabaco sin lucha alguna. El hecho de que han podido detener ese hábito tan fácilmente como si se tratara de tirar un cepillo de dientes gastado, demuestra que nunca aprendieron a fumar de verdad. Se les atribuye una "gran fuerza de voluntad", y lo cierto es que estas personas nunca son verdaderos fumadores, y jamás lo han sido en su vida. Para ellos, fumar es un acto físico, como lavarse la cara y los dientes todas las mañanas: una costumbre física, animal, sin ninguna cualidad que satisfaga al alma. Dudo que esta raza de gente común sea capaz de entonar el alma en extática respuesta al Skylark de Shelley o al Nocturno de Chopin. Estas gentes no pierden nada si dejan de fumar. Es probable que sean más felices leyendo las Fábulas de Esopo con sus esposas, que pertenecen a la Sociedad de Templanza.

Pero para nosotros, los verdaderos fumadores, existe un problema del que no tienen siquiera sospecha las señoras de la Sociedad de Templanza o sus maridos lectores de Esopo. Para nosotros, como en mi caso, pronto se hace aparente la injusticia que cometemos con nosotros mismos, y la insensatez de la resolución. En mí, el buen sentido y la razón pronto empezaron a rebelarse y a preguntar: ¿por qué razón, social, política, moral, fisiológica o financiera, ha de emplear uno conscientemente la fuerza de voluntad para impedirse el logro del completo bienestar espiritual, de esa condición de percepciones agudas, imaginativas, y de plena y vibrante energía creadora, una condición necesaria para que gocemos perfectamente de la conversación con un amigo a la vera del fuego, o para crear verdadero calor en la lectura de un libro antiguo, o para producir esa perfecta cadencia de palabras y pensamientos del alma que conocemos como buena literatura? En esos momentos, uno siente instintivamente que buscar un cigarrillo es la única cosa moralmente justa que se puede hacer, y que meterse un trozo de goma de mascar en la boca sería criminalmente perverso. De esos momentos, sólo unos pocos puedo relatar aquí.

Mi amigo B. . . había llegado de Peiping para visitarme. No nos habíamos visto durante tres años. En Peiping, que entonces se llamaba Pekín, solíamos charlar y fumar durante toda la noche, discutiendo de política y filosofía y arte moderno. Y ahora había llegado junto a mí y nos dedicábamos a la fascinadora tarea de reunir reminiscencias. Discutimos todo el grupo de profesores, poetas y chiflados que solíamos tratar en Peiping. A cada frase feliz yo buscaba mentalmente un cigarro, pero en lugar de hacerlo me inhibía y sólo me levantaba y me volvía a sentar. Mi amigo, en cambio, parloteaba entre el humo de su cigarro, con perfecto contento. Le había dicho que había dejado de fumar, y tenía suficiente amor propio como para no renunciar a mi renuncia en su presencia. Pero en lo hondo de mi corazón sabía que yo no estaba bien, y que me obligaba injustamente a parecer frío y racional, cuando deseaba compartir la plena comunión de las dos almas con una rendición completa de las emociones. La conversación siguió, algo unilateral, pues sólo la mitad de mi yo estaba allí, y por fin se fue mi amigo. Yo había resistido con cierta tristeza. Según esa ficción de "la fuerza de voluntad" había "vencido", pero sólo sabía que era desgraciado. Unos pocos días más tarde, mi amigo, ya en viaje, me escribió que no había encontrado en mí al viejo yo, vibrante, extático, y sugería que quizá hubiera algo de culpa en vivir en Shanghai. Hasta hoy, no me he perdonado por no fumar aquella noche.

Otra noche había en un club una reunión de ciertos "intelectuales", que, por lo común, daba ocasión para fumar furiosamente. Después de la copiosa cena, alguno de nosotros leía generalmente un trabajo. Esta vez el orador era C.... y hablaba sobre "Religión y Revolución", un trabajo salpicado de muchas frases brillantes. Una era la de que mientras Feng Yüshiang se había unido a la Iglesia Metodista Septentrional, Chiang Kai-Shek había escogido la Iglesia Metodista Meridional. Alguien sugería, pues, que no pasaría mucho tiempo antes de que Wu Peifu se uniera a los metodistas occidentales. Mientras giraban estas frases crecía la densidad del humo, y me pareció que la misma atmósfera estaba cargada de pensamientos perversos, fugitivos. El poeta H. . . estaba sentado en el centro y trataba de enviar sucesivos anillos de humo al aire recargado, casi como un pez que echa burbujas de aire por el agua, perdido aparentemente en sus pensamientos, y feliz. Yo era el único que no fumaba, y tenía la impresión de ser un pecador olvidado por Dios. Cada vez era más aparente para mí la insensatez de lo que hacía. En ese momento de clara visión advertí que era un loco al no fumar. Traté de pensar en las razones por las cuales había decidido dejar de fumar, y no se me ocurrió ninguna valedera.

Después, mí conciencia empezó a roerme el alma. Porque, me dije, ¿qué es el pensamiento sin la imaginación, y cómo puede echarse a vuelo la imaginación con las alas cortadas de un alma sombría que no fuma? Por fin, una tarde visité a una señora. Ya estaba mentalmente preparado para la reconversión. No había nadie más que nosotros, y al parecer íbamos a tener un verdadero tete-á-tete. La señora, joven, estaba fumando con un brazo apoyado en la rodilla cruzada, un poco inclinada hacia adelante, y parecía ávida de conversar en su mejor estilo. Sentí que había llegado el momento. Me ofreció la caja, y saqué un cigarrillo, firmemente, lentamente, sabiendo que con este acto me había recobrado de mi ataque temporal de degradación moral.

Volví a casa e inmediatamente envié a mi sirviente a que me comprara una caja de Capstan Minum. Del lado derecho de mi escritorio había una marca regular, quemada en la madera por mi costumbre de colocar cigarrillos encendidos en el mismo sitio. Yo había calculado que se necesitarían de siete a ocho años para quemar el espesor de la madera, y había lamentado observar que después de mi vergonzosa resolución, sólo permanecía quemado hasta medio centímetro. Con gran deleite, pues, tuve el placer de poner otra vez el cigarrillo encendido en la vieja marca, y allí está trabajando felizmente ahora, tratando de reanudar su largo viaje adelante.

En contraste con el vino, hay comparativamente pocos elogios del tabaco en la literatura china, porque la costumbre de fumar recién fue introducida, por los marineros portugueses, hacia el siglo XVI. He recorrido toda la literatura china desde ese período, pero sólo he encontrado unas pocas líneas dispersas e insignificantes, indignas por cierto de la fragante hoja. Tiene que provenir evidentemente de algún graduado de Oxford una oda en alabanza del tabaco. El pueblo chino, no obstante, tuvo siempre un alto sentido del olfato, como se evidencia en su aprecio por el té y el vino y la comida. En ausencia del tabaco ha desarrollado el arte de quemar incienso, que en la literatura china se clasifica siempre en la misma categoría, y se menciona en el mismo plano que el té y el vino. Desde la época más temprana, ya en la Dinastía Han, cuando el Imperio Chino extendía su dominio a Indochina, el incienso, traído como tributo desde el sur, se empleaba en la corte y en las casas de hombres ricos. En los libros sobre el arte de vivir se han dedicado siempre algunas secciones a una discusión de las variedades y la calidad y la preparación del incienso. En el capítulo respectivo del libro K'aop'an Yüshih, escrito por T'u Lung, tenemos la siguiente descripción del goce del incienso:

Los beneficios del uso del incienso son múltiples. Los sabios reclusos y muy inteligentes, dedicados a sus discusiones sobre la verdad y la religión, sienten que quemar una ramita de incienso les despeja la mente y les complace el espíritu. En la cuarta división de la noche, cuando pende del cielo la luna solitaria y se siente uno frío y desprendido de la vida, el incienso emancipa el corazón y permite silbar con holganza. Cuando uno examina viejas muestras de caligrafía ante una ventana clara, o canta ociosamente una poesía con un matamoscas en la mano, o cuando lee de noche a la luz de la lámpara, el incienso ayuda a desterrar el Demonio del Sueño. Se le puede llamar, pues, "el antiguo companero de la luna". Cuando está uno junto a una dama de rojo pijama, y se la tiene de la mano junto al incensario, y se murmuran mutuos secretos, el incienso enciende el corazón e intensifica el amor. Se le puede llamar, pues, "el antiguo estimulante de la pasión". O cuando ha despertado uno de la siesta de la tarde y está sentado frente a una ventana cerrada en un día de lluvia, y practica caligrafía y prueba el suave sabor del té, el incensario empieza a calentar y su sutil fragancia flota en torno y rodea al cuerpo. Aun mejor es cuando uno despierta de un festín de bebidas y luce una luna llena en la clara noche, y mueve uno de los dedos a través de las cuerdas, o da un silbido en una torre vacía, a plena vista las verdes colinas en la distancia, y el humo apenas visible de la brasa restante flota junto a la cortina de la puerta. También es útil para dispersar los malos olores y la maligna influencia de un pantano: es útil en todas y en cualquier parte adonde uno vaya. El de mejor calidad es chianan, pero es difícil obtenerlo, pues no es accesible para el hombre que vive en las montañas. Después de ése está el áloe, o madera de águila, que es de tres grados. El grado superior tiene un perfume demasiado fuerte, que tiende a ser acre y punzante; el grado inferior es demasiado seco, y demasiado lleno de humo también; el grado mediano, que cuesta alrededor de seis o siete centavos la onza, es el más calmante y fragante, y se le puede considerar exquisito. Después de haber hecho una taza de té se puede utilizar el carbón en brasas y ponerlo en el incensario y dejar que el fuego lo caliente con lentitud. En ese satisfactorio momento uno siente como si le transportaran a la morada celestial en compañía de los inmortales, del todo olvidado de la existencia humana. ¡Ah, grande es el placer, por cierto! La gente carece hoy de apreciación para la verdadera fragancia, y se dedica a nombres extraños y exóticos; cada uno trata de ser mejor que el prójimo con mezclas de diversas clases, sin comprender que la fragancia del áloe es enteramente natural, y que el mejor de su clase tiene una sutileza y una suavidad indescriptibles.

Mao Pichíang, en sus Reminiscencias de mi concubina. cuando describe el arte de la vida de este rico poeta y su amante, tan ilustrada y comprensiva, da varias descripciones del goce del incienso, una de las cuales es la que sigue:

Mi concubina se sentaba a menudo conmigo en su fragante alcoba para probar o juzgar inciensos famosos. El "incienso de palacio" es de seductora calidad, en tanto que la manera popular de preparar el áloe es vulgar. Las personas ordinarias ponen a menudo el áloe en medio del fuego, y su vapor fragante se apaga muy pronto por la resina que arde. De este modo, no solamente se impide que salga toda la fragancia, sino que se deja un olor humoso, ahogante, en torno a nuestro cuerpo. La especie dura, con vetas horizontales, llamada hengkoch'en, tiene una fragancia soberbia; es una de las cuatro clases de áloes, pero se distingue porque tiene fibras horizontales. Hay otra variedad de esta madera, conocida como p'englaihsiang, que es del tamaño de un hongo y de forma cónica, pues aun no se ha desarrollado del todo. Teníamos todas estas variedades y ella las quemaba sobre arena muy fina, con fuego lento, de manera que no era visible el humo. El sutil perfume llenaba la cámara como el perfume de la madera de chianan dispersado por una brisa, o el de las rosas cubiertas de rocío, o de un trozo de ámbar calentado por fricción, o de un licor fragante que se vierte en una taza de cuerno. Cuando la ropa de la cama se perfuma según este método, su fragancia se funde con la de la carne de la mujer, dulce y embriagadora hasta en sueños.


En La importancia de vivir

26/11/2010

Eugenio Montale - La historia

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Eugenio Montale - © David Lees/CORBIS


1
La historia no se desata
como una cadena
de anillos ininterrumpida.
En todo caso
muchos anillos no detienen.
La historia no contiene
el antes y el después,
nada que en ella rezongue
a fuego lento.
La historia no es producto
de quien la piensa y tampoco
de quien la ignora. La historia
no se hace camino, se obstina,
detesta el poco a poco, no procede
ni desiste, cambia de rieles
y su dirección
no está en los horarios.
La historia no justifica
y no deplora,
la historia no es intrínseca
porque está fuera
la historia no suministra
caricias o golpes de fusta.
La historia no es maestra
de nada que nos ataña.
Apercibirse no sirve
para hacerla más verdadera y más justa.




2
La historia no es, pues,
la desvastante escarbadura que se dice.
Deja túneles, criptas, huecos
y escondites. Hay quien sobrevive.
La historia es también benévola: destruye
cuanto más puede: si exagerase, seguramente
sería mejor, pero la historia es corta
de noticias, no cumple todas sus venganzas.


La historia raspa el fondo
como una red de arrastre
con cualquier desgarradura y más de un pez escapa.
Cualquier ocasión se encuentra el ectoplasma
de un salvado y no parece particularmente feliz.
Ignora estar afuera, ninguno se lo ha dicho.
Los otros, en el saco, se creen
más libres que él.


De Satura 
Traducción: Teódulo López Meléndez




La Storia. 1 La storia non si snoda / come una catena / di anelli ininterrotta. / In ogni caso / molti anelli non tengono. / La storia non contiene / il prima e il dopo, / nulla che in lei borbotti / a lento fuoco. / La storia non è prodotta / da chi la pensa e neppure / da chi l’ignora. La storia / non si fa strada, si ostina, / detesta il poco a poco, non procede / né recede, si sposta di binario / e la sua direzione / non è nell’orario. / La storia non giustifica / e non deplora, / la storia non è intrinseca / perche è fuori. / La storia non somministra / carezze o colpi di frusta. / La storia non è magistra / di niente che ci riguardi. / Accorgersene non serve / a farla più vera e più giusta. 2 La storia non è poi / la devastante ruspa che si dice. Lascia sottopassaggi, cripte, buche / e nascondigli. C’è chi sopravvive. La storia è anche benevola: distrugge quanto più può: se esagerasse, certo / sarebbe meglio, ma la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette.// La storia gratta il fondo / come una rete a straccio / con qualche strappo e più di un pesce sfugge. / Qualche volta s’incontra l’ectoplasma / d’uno scampato e non sembra particolarmente felice. / Ignora di essere fuori, nessuno glie n’ha parlato. / Gli altri, nel sacco, si credono / più liberi di lui.


25/11/2010

Sergio Pitol - Prueba de iniciación

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Imagine usted a un joven de dieciocho años que de pronto decide convertirse en escritor y consume buena parte de sus noches en pergeñar artículos literarios. Su gusto, tendrá que comprenderlo, es involuntariamente ecuménico. Escribe sobre Eugene O'Neill y su teatro, sobre una novela recién leída de Rabindranath Tagore, Juventud en la India, sobre un viaje a México relatado por Paul Morand. Sus intereses son tan variados como es amplia su ignorancia. Debe dar por descontado que los juicios expresados no brillan por su originalidad y que la prosa es poco menos que plana. Con toda seguridad ninguna de sus páginas rebasa el nivel de un esforzado trabajo escolar. Alguien, tal vez un compañero de la Facultad de Derecho asombrado por esos dones, le sugiere llevar sus artículos al suplemento cultural (bastante chafa, por cierto) de un importante diario donde trabaja un amigo de su padre, y él acoge la sugerencia con regocijo. Ya en la redacción, su amigo asumió de modo natural el papel de abogado y vocero suyo; hizo una hiperbólica defensa de sus escritos, de su afición por la lectura y de otras cualidades personales que no venían al caso. Si aceptan sus escritos, piensa el autor, habrá ya dado el primer paso en el camino que conduce a las estrellas.

Pasaron varios meses sin que ninguno de esos artículos apareciera en el suplemento. Curado por tan gélida recepción, el literato en embrión desiste de sus faenas nocturnas. Todavía no está maduro para la literatura: una sana conclusión. Pero un domingo sale a comprar los periódicos en la ciudad de provincia donde vive su familia; acostumbra pasar allí todas sus vacaciones. De camino a casa se le ocurre detenerse en un café y hojear uno de los diarios que lleva bajo el brazo. Desde la primera página del suplemento cultural le salta a la vista el título de uno de sus artículos, aquél donde comentaba el teatro de O'Neill. El sentimiento de exultación que algunos autores dicen experimentar al tener ante sus ojos el primer texto publicado y ver su nombre impreso bajo el título a él decididamente le resulta vedado. Sucede todo lo contrario. De momento se queda paralizado; después, paulatinamente, lo va invadiendo una sensación de vergüenza que termina en náusea. La sola idea de presentarse en su casa con ese periódico le resulta imposible. Sabe de golpe que se ha convertido en un animal inmundo, y en ese instante tiene las pruebas que lo confirman. Teme llegar a casa. No se siente capaz de soportar ningún comentario; el más discreto elogio, cualquier señal de asombro o de regocijo ante esas facultades desconocidas por su familia, lo conducirán sin remedio a la locura, al menos eso cree mientras vacuamente contempla el periódico. Por fin se decide a cortar la página, a doblarla en varios pliegues y guardarla en un bolsillo interior de su chaqueta. El resto del suplemento queda sobre la mesa. Al llegar al lugar temido deja los periódicos en la sala, se escurre hacia su habitación y allí permanece encerrado la tarde entera. Vuelve a leer el artículo sin captar su sentido. "Sin entender palotada", se le ocurre decirse. Pero esa vez la expresión no tiene la virtud de relajarlo, como es habitual. Sólo en algunas antiguas traducciones españolas ha tropezado con esas palabras. Leer que Nastasia Filipovna le implora llena de desesperación y fatiga a su príncipe expresarse con mayor claridad o si no dejarla en paz porque de las vehementes y elevadas parrafadas con que la abruma no entiende palotada, o a Emma Bovary repetir en una de sus desgarradas meditaciones finales que ha acabado por no entender palotada de la vida, no sólo lograba romper el pathos buscado por sus autores sino que convertía en situaciones francamente risibles las que habían sido escritas para conmoverlo. Si logra captar los títulos dispersos en el artículo es por estar escritos en letra diferente, en negritas: El gran Dios Brown, El luto le sienta a Electra, El deseo bajo los olmos, El emperador Jones, El mono velludo, Anna Christie, unos cuantos más. Esos dramas que tanto le han impresionado le parecen tan huecos y ridículos como su propia prosa. Nada le habría gustado más que desaparecer del mundo, pedirle dinero a su hermano con urgencia, inventar una historia escalofriante para conmoverlo, llegar a Veracruz, subirse en el primer barco que zarpara y perderse en el mundo sin dejar tras él la menor huella. O, de plano, morirse. Ni siquiera con su abuela, su habitual confidente, se atreve a desahogarse.

La tarde transcurrió espesamente, como una pesadilla. Pero, para su sorpresa, nadie se enteró del crimen. Nadie pasó por la casa ni llamó para felicitarlo. Esa apatía de su medio hacia la literatura lo dejó perplejo y desencantado. Durante los siguientes domingos fueron apareciendo los otros artículos entregados. Estaba ya en México; los comentarios de sus amigos lo dejaron impávido. Igual le daba que fuesen o no leídos, que gustaran o no, aunque tal vez eso no sea cierto del todo. De cualquier manera no volvió a incurrir en el vicio de la escritura durante mucho tiempo.

Con los años ha llegado a pensar que habría preferido ser descubierto ese domingo en que su culpa se hizo pública. Y no sólo eso, sino también ser escarnecido y condenado; todo habría resultado más fácil, más claro. Su relación con el mundo podría haberse despojado de muchas telarañas. Ahora, pasados más de cuarenta años de ese incidente, se conforma sólo con registrar el hecho. Trata de examinar las circunstancias, de elaborar algunas conjeturas. ¿Por qué se tiñó de horror aquel rito de iniciación? ¿Se trataría, acaso, de un desgarramiento tardío del cordón umbilical, de una separación sangrienta del cuerpo que formaba con los suyos? Llega a la conclusión de que ese ejercicio se le está convirtiendo en un ocioso juego de acertijos, que seguirlo lo internaría en un laberinto de estupores. Se perdería en marismas sin tocar tierra firme.

Tal vez le debe a esa experiencia el hecho de que durante largo tiempo no pudiera escribir en casa, como si hacerlo fuese una actividad vitanda. Escribir en el mismo espacio donde uno vive, equivalió durante casi toda su vida a cometer un acto obsceno en un lugar sagrado. Pero eso es anecdótico. Lo que da por seguro es que esa inmersión en la inmundicia que caracterizó su confrontación, a fines de la adolescencia, con la palabra, impresa la suya, ha condicionado la forma más personal, más secreta, más ajena a la voluntad, de su escritura, y ha hecho de ese ejercicio un gozoso juego de escondrijos, una aproximación al arte de la fuga.

Xalapa, diciembre de 1994


En El arte de la fuga