30/9/2010

Ernesto Sabato - Borges

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Las obras sucesivas de un escritor son como las ciudades que se construyen sobre las ruinas de las anteriores: aunque nuevas prolongan cierta inmortalidad, asegurada por leyendas antiguas, por hombres de la misma raza, por las mismas puestas de sol, por pasiones semejantes, por ojos y rostros que retornan.

Cuando se hace una excavación en la obra de Jorge Luis Borges, aparecen fósiles dispares: manuscritos de heresiarcas, naipes de truco, Quevedo y Stevenson, letras de tango, demostraciones matemáticas, Lewis Carroll, aporías eleáticas, Franz Kafka, laberintos cretenses, arrabales porteños, Stuart Mill, de Quincy y guapos de chambergo requintado. La mezcla es aparente: son siempre las mismas ocupaciones metafísicas, con diferente ropaje: un partido de truco puede ser la inmortalidad, una biblioteca puede ser el eterno retorno, un compadrito de Fray Bentos justifica a Hume. A Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o con el falso Basílides.

Las causas eficientes de la obra borgiana son, desde el comienzo, las mismas. Parece que en los relatos que forman Ficciones la materia ha alcanzado su forma perfecta y lo potencial se ha hecho actual. La influencia que Borges ha ido teniendo sobre Borges parece insuperable. ¿Estará destinado, de ahora en adelante, a plagiarse a sí mismo?

En el prólogo a La invención de Morel, Borges se queja de que en las novelas llamadas psicológicas la libertad se convierte en absoluta arbitrariedad: asesinos que matan por piedad, enamorados que se separan por amor; y arguye que sólo en las novelas llamadas de aventuras existe el rigor. Creo que esto es cierto, pero no puede ser aceptado como una crítica: a lo más, es una definición. Sólo en ciertas novelas de aventuras —preferentemente en las policiales, inauguradas por Poe— existe ese rigor que se puede lograr mediante un sistema de convenciones simples, como en una geometría o en una dinámica; pero ese rigor implica la supresión de los caracteres verdaderamente humanos. Si en la realidad humana hay una Trama o Ley, debe ser infinitamente compleja para que pueda ser aparente.

La necesidad y el rigor son atributos de la lógica y de la matemática. Pero ¿cómo ha de ser posible aplicarlos a la psicología si ni siquiera son aptos para aprehender la realidad física? Como dice Russell, la física es matemática no porque sepamos mucho del mundo exterior sino porque lo que sabemos es demasiado poco.

Si se comparan algunos de los laberintos de Ficciones con los de Kafka, se ve esta diferencia: los de Borges son de tipo geométrico o ajedrecístico y producen una angustia intelectual, como los problemas de Zenón, que nacen de una absoluta lucidez de los elementos puestos en juego; los de Kafka, en cambio, son corredores oscuros, sin fondo, inescrutables, y la angustia es una angustia de pesadilla, nacida de un absoluto desconocimiento de las fuerzas en juego. En los primeros hay elementos a-humanos, en los segundos los elementos son simplemente humanos. El detective Erik Lönnrot no es un ser de carne y hueso: es un títere simbólico que obedece ciegamente —o lúcidamente, es lo mismo— a una Ley Matemática; no se resiste, como la hipotenusa no puede resistirse a que se demuestre con ella el teorema de Pitágoras; su belleza reside, justamente, en que no puede resistir. En Kafka hay también una Ley inexorable, pero infinitamente ignorada; sus personajes se angustian porque sospechan la existencia de algo, se resisten como se resiste uno en las pesadillas nocturnas, luchan contra el Destino; su belleza está, justamente, en esa resistencia que es vana.

También se podría decir que Borges hace álgebra, no aritmética (como pasa con el Teste o el Leonardo de Valéry). El memorioso de Fray Bentos podía ser de Calcuta o de Dinamarca. Induce a error la necesidad —inevitable, por convención literaria— de dar nombres precisos a los personajes y lugares. Se ve que Borges siente esta limitación como una falla. No pudiendo llamar alfa, ene o kappa a sus personajes, los hace lo menos locales posible: prefiere remotos húngaros y, en este último tiempo, abundantes escandinavos.

La escuela de Viena asegura que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Esta afirmación pone de mal humor a los meta-físicos y de excelente ánimo a Borges: los juegos metafísicos abundan en sus libros. En rigor, creo que todo lo ve Borges bajo especie metafísica: ha hecho la ontología del truco y la teología del crimen orillero; las hipóstasis de su Realidad, suelen ser una Biblioteca, un Laberinto, una Lotería, un Sueño, una Novela Policial; la historia y la geografía son meras degradaciones espacio-temporales de alguna eternidad regida por un Gran Bibliotecario.

En Tres versiones de Judas, Borges nos dice —y le creemos— que para Nils Runeberg, su interpretación de Judas fue la clave que descifra un misterio central de la teología, fue motivo de soberbia, de júbilo y de terror: justificó y desbarató su vida. Podemos agregar: también por ella, quizá, habría aceptado la hoguera.

Para Borges, en cambio, esas tesis son “ligeros ejercicios inútiles de la negligencia o de la blasfemia”. Con la misma alegría —o con la misma tristeza, que da la falta de cualquier fe— Borges enunciará la tesis de Runeberg y la contraria, la defenderá o la refutará y, naturalmente, no aceptará la hoguera ni por una ni por otra. Borges admira al hombre capaz de todas las opiniones, lo que equivale a cierta especie de monismo. Alguna vez planeó un cuento en que un teólogo lucha toda su vida contra un heresiarca, lo refuta y finalmente lo hace quemar: después de muerto, ve que el heresiarca y él forman una sola persona. También Judas refleja de alguna manera a Jesús. Pero tampoco se dejaría quemar Borges por este monismo, porque también es dualista y pluralista.

La teología de Borges es el juego de un descreído y es motivo de una hermosa literatura. ¿Cómo explicar, entonces, su admiración por Léon Bloy? ¿No admirará en él, nostálgicamente, la fe y la fuerza? Siempre me ha llamado la atención que admire a compadres y a guapos de facón en la cintura.

Por eso planteo estas cuestiones:

¿Le falta una fe a Borges?
¿No estarán condenados a algún Infierno los que descreen?
¿No será Borges ese Infierno?

A usted, Borges, heresiarca del arrabal porteño, latinista del lunfardo, suma de infinitos bibliotecarios hipostáticos, mezcla rara de Asia Menor y Palermo, de Chesterton y Carriego, de Kafka y Martín Fierro; a usted, Borges, lo veo ante todo como un Gran Poeta.

Y luego, así: arbitrario, genial, tierno, relojero, débil, grande, triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil e inmortal.


En Uno y el Universo
Seix Barral

29/9/2010

De España José - Breviario de Leonardo de Vinci (Cap. X)

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A manera de prólogo

1. En vista de que no podría encontrar una materia de gran utilidad o de gran novedad, puesto que los hombres nacidos antes tomaron para sí todos los temas ágiles y necesarios, haré como aquel que por pobreza llega último al mercado y no pudiendo comprar otra cosa mejor, adquiere los artículos vistos ya por los demás y rechazados a causa de su poco valor. Sobre esta mercadería rechazada, despreciada, y que ha rodado por todos los mostradores, pondré mi escaso caudal y de este modo iré, no por las grandes ciudades, sino por las pobres aldeas, distribuyendo y recibiendo el precio que merecen las cosas que yo ofrezco. (C. A. 119, r.).

2. Empezado en Florencia, en casa de Bracceo Martelli, el 22 de marzo de 1508. Este trabajo constituye un conjunto de muchos pliegos sin ordenar que he copiado, esperando poder clasificarlos en el momento oportuno, según la materia de que tratan. Creo que antes de llegar al final, habré repetido muchas veces los mismos temas. Si ello acontece, no me lo reproches lector: los puntos de que trato son muy numerosos y la memoria no los puede retener en su totalidad. Si yo no quisiera escribir algo por haberlo hecho antes, y tener la seguridad de evitar este error, sería necesario que cada vez que me dispusiera a escribir, a fin de evitar la repetición, releyera todo el pasaje y esto me llevaría mucho tiempo, puesto que yo escribo con largos intervalos y fragmento por fragmento. (R.4).


3. Que nadie me lea si no es matemático, porque yo siempre lo soy en todos mis principios. (R. 3).



Cap. X: Anatomía, fisiología y óptica


Láminas anatómicas - El arte de disecar - Microcosmos - Movimientos reflejos - Angiología - Anatomía comparada - La visión - Acomodación del iris - Fisiología del cristalino - Fisiología del corazón - Permanencia de imágenes en la retina

328. A ti, que supones preferible ver hacer la anatomía que mirar los dibujos, tengo que decirte que tendrías razón si en realidad fuera posible ver todo lo que los dibujos te enseñan en una solafigura, en la cual, con todo tu genio, no verás ni distinguirás nada si no son algunas venas; en tanto que yo, para tener de ello verdadero y pleno conocimiento, he tenido que disecar más de diez cuerpos humanos, disecando todos sus miembros, separando en pequeñas partes toda la carne que se encuentra alrededor de cada vena, sin derramar sangre, sino aquella casi imperceptible de los vasos capilares.





Músculos de tórax
Anatomía, folios A, folio 2 verso



Un solo cuerpo no dura el tiempo necesario; hay que proceder, paso a paso, sobre varios cuerpos, para llegar al completo conocimiento; y a menudo volver a comenzar dos veces para encontrar las diferencias.


Y si tuvieras el amor de estas cosas; todavía te encontrarías inhibido por cl estómago; y si la repugnancia no te lo impidiera, tendrías miedo de pasar las horas nocturnas en compañías de muertos destrozados y abiertos que resultan espantosos de ver; y si superas todos estos inconvenientes, te faltará el buen dibujo necesario para semejante figuración.


Y si tienes el dibujo, ¿sabes la perspectiva? ¿Poseerás también el orden de la demostración geométrica y el cálculo de fuerzas v de la función de los músculos- En fin, te faltará la paciencia: y no serás diligente. Si yo tengo o no todas estas cosas, los ciento veinte volúmenes que he compuesto lo afirman, y para hacerlos no me he dejado detener ni por la avaricia, ni por la prisa, si no únicamente por el tiempo. (R. 796).




Miología. Cuadernos de Anatomía VI, folio 17, recto



329. Así, pues, mediante doce figuras, te será mostrada la cosmografía del mundo menor (microcosmos: el hombre), con el mismo orden que seguía Tolomeo en su "Cosmografía".




Tronco del cuerpo humano femenino

con los órganos internos vistos por transparencia
Cuadernos de Anatomía , volumen I, folio 12, recto


También dividiré yo de inmediato los cuerpos en miembros, como él divide en provincias; diré el oficio de las partes para cada lado poniendo delante de los ojos la noticia de toda la figura y potencia del hombre y el movimiento local que correlaciona sus partes. (R. 798).





Vena gastroepiploica y arteria coronaria del estómago
Anatomía, folios 8, folio 22 recto


330. Esto aparece claramente, si tú miras moverse a los paralíticos, a los afiebrados, o a los que se han helado.




Estudios anatómicos de los ojos y los nervios craneales
Cuadernos de Anatomía V, folio 9 recto


Sus miembros tiemblan, manos y cabeza, sin control de su alma, que, con toda su fuerza, no puede impedir el temblor de los miembros. Lo mismo se observa en el mal senil, en los amputados y en la cola de la lagartija. (R. 839).


331. La naturaleza ha ordenado en el hombre los músculos activos, tensores de los nervios (tendones), que pueden agitar los miembros, según la voluntad y el deseo del sentido común, a semejanza de los oficiales delegados por un señor a través de varias provincias o ciudades y que en esos diversos lugares lo representan y obedecen a su voluntad. Esta administración que responde en más de un caso a la orden dada por la boca del señor, a menudo obra por sí misma en un caso parecido, sin necesidad de que el señor haya tenido que manifestar su voluntad. (C. A.
119, r.).

332. El corazón es el más poderoso de los músculos. He descrito la situación de los músculos que
descienden de la base a la punta del corazón y la situación de los músculos que parten de la punta del corazón y se dirigen a su base. (G. 1, v.).

333. Las orejas del corazón son las antepuertas que reciben la sangre que se escapa del ventrículo, desde el principio hasta el fin de la contracción, porque si la tal sangre no se escapara en parte, el corazón no podría contraerse. (G. 1, v.).


334. La sangre que vuelve atrás, cuando el corazón se reabre, no es la que cierra las puertas del corazón. (R. 850). 335. La sangre de los animales se mueve siempre partiendo del mar del corazón v elevándose hasta la cumbre de la cabeza. (G. 2, r.).

336. Tú harás un estudio de las manos de cada animal para mostrar en qué se diferencian, como en el oso que tiene los ligamentos de los tendones digitales reunidos sobre la garganta del pie. (R. 822).


337. Recuerdo aquí que debo mostrar la diferencia que existe entre el hombre y el caballo y los otros animales. Comenzaré por los músculos que nacen sin tendones y se terminan sobre el hueso, después por aquellos que en sus dos extremidades o en una sola, están provistos de un tendón. (K. 109, v.).


338. Que las figuras, que los colores, que todas las especies de las partes del universo estén reducidas a un punto: ¡qué maravilla es semejante punto! ¡Oh, admirable y suprema necesidad, tú obligas, por tu ley, a todos los efectos a participar en su causa por el camino más breve! ¡Estos son los verdaderos milagros! He escrito en mi "Anatomía", cómo, en un espacio tan pequeño, la imagen visual puede renacer y recomponerse en la dilatación (ampliación). (C. A. 337).


339. Porque el ojo es la ventana del aliña, ésta siente siempre miedo de perderlo, de manera que viéndose en presencia de algo imprevisto o que asusta, el hombre no se lleva las manos al corazón, fuente de la vida, ni a la cabeza habitáculo del señor de los sentidos, ni a las orejas, ni a la nariz, ni a la boca, sino delante del sentido amenazado; cierra los ojos, cerrando fuertemente los párpados que de repente los tornan del revés; no encontrándose suficientemente seguro, pone la una y la otra mano, convertidas en defensas de lo que lo inquieta.
Además, la Naturaleza ha dispuesto que el ojo del hombre se cubra por sí mismo mediante los párpados, a fin de que, cuando duerme, esté al abrigo de todo accidente. (C. A. 116, v.).

340. La pupila del ojo cambia de tamaño según la claridad o la oscuridad de los objetos que se presentan delante de ella.





Ojo esquemático, modelo de ojo y esquema de la cámara obscura
Códice Atlántico, folio 337, recto a y Ms. D. Folio 3 verso c


La Naturaleza ha velado en esto por la facultad visual, cuando es afectada por una luz superabundante, restringiendo la pupila y cuando es molestada por la oscuridad en aumentar su luz, tal como se hace con la abertura de una bolsa. La Naturaleza obra como un hombre que teniendo demasiada luz en su casa cierra a medias la ventana, más o menos, según la necesidad; y que la abre por completo cuando llega la noche, para ver mejor dentro de su casa. La Naturaleza procede por una continua ecuación, temperando y reglando el crecimiento y la disminución de la pupila, en proporción de la luz o de la oscuridad que se manifiesta al ojo. (D. 52).


341. El ojo, del cual la experiencia demuestra bien la función, ha sido definido hasta nuestros días por un número infinito de autores de una manera que yo juzgo equivocada. (C. A. 117, V.).


342. El ojo no podría enviar en un mes su potencia visual a la altura del sol. (A. S. H. 2, 1, v.).


343. El aire está lleno de pirámides de rectas divergentes que parten de todos los puntos de los cuerpos luminosos y que forman ángulos tanto irás agudos cuanto más se alejan de su punto de origen. (R. 1. 63).


344. La esfera cristalina sirve en el medio del ojo para enderezar las imágenes que se entrecortan en la abertura de la pupila, a fin de que la derecha torne a ser derecha, y que la izquierda torne a ser izquierda, por la segunda intersección que se hace en el centro de la esfera cristalina. (D.3, v.).


345. La pupila del ojo disminuye en la proporción que aumenta la luz que la acciona; recíprocamente, la pupila aumenta en la proporción en que disminuye la claridad del dia o de cualquier otra luz que la accione. (E. 17, v.).


346. La pupila del ojo, al aire libre, cambia de dimensión a cada grado del movimiento solar y también con las variaciones de la pupila se produce una variación en la percepción visual de un mismo objeto, bien que a menudo la comparación con los objetos circundantes, no nos permite descubrir esos cambios en el objeto que se mira. (1. 10, r.).


347. Todo cuerpo que se mueve con velocidad parece teñir su recorrido con su propio color. El relámpago que desgarra las sombrías nubes por la rapidez de su curso se parece a una culebra luminosa. Esto proviene de que la impresión es más rápida que el juicio. Y pasando de la claridad a la sombra ésta parece más oscura hasta que el ojo ha perdido la impresión de la claridad. (A. 26,v.).


348. Contempla la luz y admira su belleza. Cierra los ojos y mira. Lo que viste primero ya no existe, y lo que verás en seguida no existe todavía. ¿Quién es el que la rehace, si el hacedor está en continuo movimiento? (F. 49, v.)


349. El estudio ejercido sobre una materia, realizado a largos intervalos de tiempo, consiente más perfección de juicio y uno juzga mejor sus errores. Así obra la vista del pintor para criticar su obra. (C. A. 122, v.)

350. ¿Por qué los ojos ven más nítidos el objeto de sus sueños de lo que lo ve la imaginación cuando se está despierto? (R. 1114)


Preparado por Patricio Barros

Anotaciones de los manuscritos Las letras mayúsculas y las cifras que van al final de cada extracto de los manuscritos corresponden a las fuentes que se detallan a continuación, según las características de procedencia. La letra minúscula final, indica si se trata del "recto" o del "verso" de la hoja.

A. Manuscrito A del Instituto de Francia, según la versión de Ravaisson.
ASH. I. Manuscrito H del Instituto de Francia.
ASH. II. Ash. 2037-2038 de la Biblioteca Nacional de París.

ASH. III. Anotaciones de Leonardo sobre el tratado de arquitectura civil y militar, de la Laurenciana de Florencia.
BD. Los manuscritos B y D del Instituto de Francia, 1883.
CEK. Los manuscritos C, E y K del Instituto de Francia, 1888.

C.A. Códice Atlántico de la Ambrosiana de Milán, 1891.
FI. Los manuscritos F e I del Instituto de Francia, 1889.
GLM. Los manuscritos G, L y M del Instituto de Francia, 1890.

LU. Los manuscritos de Leonardo en la edición de H. LUDVIG, Berlín, 1882.
R. Los manuscritos de Leonardo en la edición de I.
P. RICHTER, Londres, 1883.
S. Fragmentos selectos de E. SOLMI, Florencia, 1899.
T. El Códice de Leonardo de Vinci de la biblioteca del Príncipe Trivulcio. Beltrami, Milán, 1893.
W. Los manuscritos de la Biblioteca de Windsor, en la edición de SABAKNICOFF, París, 1893.
Tr. El códice del vuelo de los pájaros. Piumati y Ravaisson Mollien, París, 1893.
Br.M. Manuscritos de Leonardo del Museo Británico.
S.K.M.Cuadernos del "South Kensington Museum", en edición de Forster, 1893.




28/9/2010

Adolfo Bioy Casares acerca de Ernesto Sabato

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Junio 1979.

Sueño. Alguien tenía el poder de convertir a cualquiera en sapo. Lo convirtió a Sabato, que esa mañana, ante el espejo, se llevó la consiguiente sorpresa. Matilde llamó a un médico.

—Estas cosas, tratadas a tiempo, no son nada —explicó.

Sabato estaba furioso con ella. No quería que nadie, ni siquiera el médico, lo viera. No salía de la casa; tenía la esperanza, desde luego sin fundamento, de que se curaría solo. A la espera de algún signo de esa mejoría, que no llegaba, dejó de concurrir a los lugares que frecuentaba habitualmente.


Febrero 1980. 

Conocí a Sabato poco después del 40. Sé que en esos días Borges y yo habíamos publicado Seis problemas para don Isidro Parodi y sé que yo vivía en la casa de la calle Coronel Díaz. Sabato me pareció una persona de inteligencia activa —como Ricardo Resta(1) de quien se aseguraba "piensa todo el tiempo"— y eso me bastó para recibirlo como a un amigo. De vez en cuando Sabato se permitía, a la manera de apoyo, pedanterías infantiles, que molestaban a Borges. Si había dicho algo intencionadamente paradójico, exclamaba (como si hubiera hablado otro y él aprobara por lo menos la audacia del concepto): ¡Margotinismo puro!". El tono de este comentario aparente críptico era de extrema suficiencia. Si uno pedía explicaciones, Sabato vagamente y con aire de pícaro aludía a un profesor alemán llamado quizá Margotius o Margotinus o algo así. Evidentemente se trataba de su monsieur Teste, su Bustos Domecq, su Pierre Menard; no quería ser menos que nadie; Borges no celebraba la broma: tal vez la invención de Sabato no fuera más allá del supuesto profesor, no llegara nunca a un reconocible estilo de pensamientos. A falta de eso, ponía Sabato ese inconfundible tono de satisfacción para exclamar "¡Margotinismo puro!". De todos modos, Sabato me parecía digno de estímulo y convencí a Borges (lo convencí superficialmente, para nuestras conversaciones de entonces) de que Sabato era inteligente. Se me ocurre que Borges no creía en esa inteligencia cuando estaba solo o con otros amigos. Silvina, por su parte, fue aún más difícil de persuadir.

Creo que Sabato se acercó a mí con mucho respeto, ingenuamente persuadido de su papel de escritor bisoño, frente al escritor consagrado. Por eso incluyó sin siquiera vacilar su articulito sobre La invención de Morel en su primer libro de ensayos Uno y el Universo. Me pregunto si con el tiempo no se arrepintió de esa inclusión o si habrá pensado estoicamente: Quod scripsi, scripsi. 

Yo mismo me encargué de bajar del pedestal en que mi protegido me había puesto. Por modestia, por buena educación, por temor de parecer fatuo, le aseguré que mis escritos eran bastante chambones. "Hago lo que puedo, pero tengo la misma conciencia que usted (o "que vos" si ya lo tuteaba) de mis límites". Cuando publiqué Plan de evasión, Sabato apareció en casa arrebatado de admiración y me pidió permiso para mandar a Sur una nota sobre el libro. Tan perfectamente lo convencí esa tarde de que "el libro no era para tanto" que publicó poco después en Sur una nota neutra, indiferente, desde luego desprovista de todos los elogios que le boché o le contradije. Sin embargo estoy seguro de que llegó a dudar de la sinceridad de mis juicios sobre mis escritos porque en una conversación exclamó: "Ya estás con tu humildad china".

Un día me trajo (ya estaba viviendo yo en la calle Santa Fe, donde ahora vive Alicia Jurado) el manuscrito del Túnel "para que se lo corrigiera". Me pregunto por qué en el trato de escritores hay tantos malentendidos ¿por falsas modestias? ¿por una vanidad que siempre merodea, como un chacal hambriento? Lo cierto es que leí con lápiz colorado el librito y, según mi costumbre (en ese tiempo corregía las traducciones de El séptimo círculo y de La puerta de marfil), lo corregí casi todas las veces que fue necesario. Cuando Sabato vino a retirar su novela, comprendí mi error. Él venía dispuesto a recibir elogios por un gran libro; yo le devolví un librito, plagado de errores de composición, que no podían corregirse (como esa patética imitación de Huxley, la discusión sobre las novelas policiales que interrumpía el relato) y páginas garabateadas de elementales correcciones en rojo: correcciones de palabras, como constatar, de sintaxis, etcétera. Nuestra amistad, que nunca fue del todo espontánea, empezó a deteriorarse.

Recuerdo lo que me dijo un día mientras sucesivamente orinamos en el baño de casa: "Cómo te envidio. Vos andás por la calle sin que nadie te moleste, sin que nadie te reconozca. Yo voy por la calle y la gente me señala con el dedo y exclama: 'Ahí va Sabato'. Es horrible. Estoy muy cansado".



1. Autor, avant l'heure, de una teoría de las estructuras.
En Descanso de caminantes
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27/9/2010

Jordi Puigdomènech López - Ingmar Bergman y el problema del mal

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Ciertamente, el problema del mal, de su presencia en el mundo, de su origen en la propia naturaleza humana y de su supuesta justificación, es un tópico presente prácticamente en toda la obra bergmaniana. Más allá de la indudable influencia paterna, fue a raíz de los contactos de Bergman con los intelectuales del Gamla Stan de Estocolmo que la problemática del mal se convirtió en uno de los ejes de su pensamiento, como bien señala Jean Béranger: Nuestros quijotes del Gamla Stan habían comprendido muy pronto que, a pesar de los lemas egocentristas proclamados aquí y allá, cada ser humano lleva, quiéralo o no, las raíces del mal profundamente ancladas en el fondo de sí mismo, y que la verdadera victoria consiste menos en triunfar sobre un adversario intercambiable, elegido como chivo expiatorio, que en intentar, en la medida de lo posible, controlar los propios instintos y dominarlos.(1)

Partiendo de estas premisas, Bergman renunció a seguir la corriente imperante en la cinematografía mundial y se negó a explorar de modo directo las causas y las secuelas directas de la II Guerra Mundial, tratando, en cambio, de mostrar aquellos síntomas de la violencia y la crueldad que son inmanentes al sujeto existencial.

El resultado fue una serie de películas caracterizadas por una mayor profundización psicológica en los personajes que la llevada cabo en las obras de juventud; películas que se interrogaban acerca del origen del mal latente en el hombre y que, tanto por su temática como por su contenido, podían ser calificadas como existencialistas, aún con más razón que las de la etapa precedente.

El cine, en su papel de testimonio de la historia y el pensamiento del siglo XX, tardó todavía unos años en trasladar a la pantalla las obras de los escritores pertenecientes a dicho movimiento, como Bonjour tristesse, realizada en 1959 por Otto Preminger, según la novela homónima de Françoise Sagan. Sin embargo, el caso de Bergman resulta bien distinto al de Preminger y al de la mayoría de realizadores que han trabajado en esta línea, pues el cineasta sueco no se dedica a la adaptación de obras de escritores existencialistas, sino que es su propio trabajo original el que puede ser encuadrado en dicha corriente de pensamiento (2).

La acción de La sed tiene su origen en el viaje en tren de un joven matrimonio. En este film, Bergman supera el riesgo que supone tratar en una misma historia temas tan escabrosos como el aborto o el suicidio, y al mismo tiempo desarrollar una compleja metáfora acerca de la oposición guerra/paz -tanto en lo referente al paisaje exterior como al interior- sin caer en la demagogia o en el discurso moralizante: Ya en un compartimento para ellos solos en el tren, el espacio reducido empieza a enfurecer a Ruth. Su esposo es dócil, pero ella va y viene incesantemente y es incapaz de calmarse. No cesa de comentar las malas costumbres de él, y él las de ella (...) La desolación y la ruina de sus vidas se sugiere mediante tomas de las destrozadas ciudades de Alemania por las que pasa el tren en su viaje.(3)
 

 
La sed (1949)

La intencionalidad de Bergman, tanto en este film como en otros de este segundo período, parece cifrarse en la exposición de ciertas actitudes psicológicas próximas a la desesperación y al sentimiento de culpa, es decir, en la representación de los síntomas humanos del dolor y del mal, más que en la búsqueda de las causas materiales que los provocan, reflexión ésta última que deja en manos del espectador.



 Hacia la alegría

Antes de llegar al fin de 1949 Bergman rodó Hacia la alegría, un film que toma el nombre de la famosa pieza musical An die Freude, de Ludwig van Beethoven. Se trata, pues, de una película en la que el elemento musical juega un papel importante, tanto en el aspecto físico como en el metafísico. La alegría de la que nos hablan tanto Bergman como Beethoven es una alegría a la que se llega por el dolor, por el afán de superación del espíritu ante los reveses que depara la existencia. El procedimiento narrativo, basado en la evocación, parte del anuncio que recibe Stig de que su esposa y su hija menor han fallecido en un accidente doméstico. Coincidiendo con un acorde de arpa, Stig rememora los últimos siete años de su vida, a lo largo de los cuales se van dibujando con detallada meticulosidad los caracteres psicológicos de los personajes que intervienen en la historia.

La pérdida de un ser inocente es un tema que preocupó a Bergman desde la edad de diecisiete años, a raíz del anteriormente citado suceso de Renania. En aquellos días de 1936 había escrito un relato que, con el paso del tiempo, inspiraría trabajos como Hacia la alegría y, sobre todo, Juegos de verano



  Juegos de verano (1950)

Esta última película, rodada en 1950, es la que mejor recoge el sentimiento de su adolescente autor en el momento tuvieron lugar los hechos, si bien el Bergman adulto se encarga de enmascararlos oportunamente, cambiando, entre otros aspectos, los roles masculino/femenino de la acción principal: Prefiero Juegos de verano por razones de tipo íntimo. Hice El séptimo sello con la cabeza. Juegos de verano con el corazón. Esta historia quedará ligada, para siempre, a una parte de mi juventud: era, en su origen, una pequeña novela corta, escrita a los diecisiete años.(4)


 El séptimo sello (1957)
 

En esta exposición del problema del mal en el cine de Bergman, diremos que otra de las características psicológicas esenciales de los personajes de esta segunda etapa es que presentan lo que Charles Moeller ha dado en llamar como una oscilación entre el rosa y el negro (5), es decir, una cierta actitud irónica que oculta la tristeza del viaje a la desesperación. Así sucede en los personajes femeninos de Tres mujeres, un trabajo en tono de comedia dramática que encierra algunas claves sobre el mundo de la pareja, que serán desarrolladas ampliamente dos décadas más tarde en obras como Secretos de un matrimonio o La carcoma



 
 Tres mujeres (1952)

Y también encontramos la misma actitud -aunque con formas opuestas- en el Dr. David Ernemann, el protagonista de Una lección de amor, la única obra en la que Bergman aborda de pleno y sin ambages el género de la comedia, empleando para la ocasión un tono cercano a los de Mauritz Stiller y Ernst Lubitsch, como acertadamente señala Carlos Staehlin: Una lección de amor parece preludiar en algunos aspectos a Fresas salvajes (...) El doctor David Ernemann insinúa lo que será el doctor Isak Börg, pero con más humorismo que tristeza. Y la película también está construida con la alternación de dos tiempos, presente y pasado, siguiendo los recuerdos del protagonista. Esta obra, en la que se notan las influencias de Mauritz Stiller y de Hjälmar Bergman -el estilo que Ernst Lubitsch trasplantara de Europa a América- demuestra el dominio que tiene Bergman del movimiento escénico y su mano maestra en la dirección de actores.(6)


Una lección de amor (1954) 

 Fresas salvajes (1957)

Los temas centrales de Noche de circo, película realizada en 1953, son la humillación humana, la imposibilidad de evasión, la cerrazón de horizontes. La marcha de una troupe decadente, casi en descomposición, constituye una imagen alegórica de la vida interior de sus integrantes, unas figuras a las que la felicidad se les presenta como algo utópico e inasequible; y el futuro, como algo totalmente previsible. Así, Bergman se muestra como un maestro a la hora de retratar las interioridades -no sólo las debilidades- de sus personajes: La película Noche de circo es la obra más negra que hasta entonces había hecho Bergman. Roza el límite de la desesperación. Y sólo es comparable en esto, aunque con una perspectiva distinta, con El silencio. En ambas películas se presenta una marcha en la oscuridad.(7)




 Noche de circo (1953)

El tono sombrío de Noche de circo tuvo continuidad en el siguiente trabajo, Sueños, un film ambientado en el mundo de las modelos de alta costura. El universo decadente del circo deja paso, en esta ocasión, a un mundo en clara ascensión: el de la publicidad y la moda. 


 Sueños (1955)

Pese a lo opuesto del escenario, el trasfondo viene a ser el mismo: el de unos personajes a los que la realidad se les aparece como una ilusión. Una ilusión que, paradójicamente, nunca llegará a hacerse realidad, dejando en su lugar el regusto amargo de una existencia desprovista de sentido, ante la falta de justificación racional del mal que reside en todo ser humano.


Notas
 
1) Béranger, Jean: Ingmar Bergman et ses films. París: Le Terrain Vague, 1959; pp. 20-21. Citado por Moeller en el vol. VI de su obra Literatura del siglo XX y cristianismo; p. 93.

2) Habiendo montado en 1946 la obra Calígula, de Albert Camus, en el Teatro Municipal de Göteborg, Bergman meditó la idea de escribir un guión con el citado autor existencialista, aunque el proyecto no pudo llevarse a cabo debido a la temprana muerte de Camus.
 
3) Cowie, Peter: Cine sueco. (Opus cit.); pp. 134-135.
 
4) Declaraciones de Bergman a Jacques Siclier, en la revista Cahiers du cinema, nº 88, octubre de 1958. Citado por Charles Moeller en el vol. VI de su obra Literatura del siglo XX y cristianismo, p. 91.
 
5) Cfr. Moeller, Charles: Literatura del siglo XX y cristianismo. (Opus cit.); p. 94.
 
6) Staehlin, Carlos: "Ingmar Bergman", en la revista Cuadernos cinematográficos; nº3. Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía; Universidad de Valladolid, 1968; pp. 308-309.
 
7) Staehlin, Carlos: "Ingmar Bergman", en la revista Cuadernos cinematográficos. (Opus cit.); p. 319.



En Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman